Крылов А. Е.: К вопросу о текстологии произведений В. С. Высоцкого

А. Е. КРЫЛОВ

Москва

К ВОПРОСУ О ТЕКСТОЛОГИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. С. ВЫСОЦКОГО

Позволю себе начать с нескольких цитат, но не буду называть авторов, а назову лишь источники, так как представления о текстах Высоцкого в среде литераторов и редакторов, выраженные в этих цитатах, весьма распространены. Более того, они находят отражение и в появившихся в последнее время публикациях стихов Высоцкого.

«Основная часть автографов В. Высоцкого находится в распоряжении Центрального государственного архива литературы и искусства СССР. Они и должны служить основой для публикаций». (Огонек. 1987. № 11. С. 7.)

«Он вытягивал голосом по три варианта строки, а решения — ни одного». (Там же. № 15. С. 10.)

«<...> Сам автор не подготовил рукописи к публикации, они сохранились только в черновиках и, естественно, содержат варианты. Да и авторское исполнение предполагало варианты, разнообразие их. То есть канонического текста не существует, и объявлять тот или иной вариант таковым по меньшей мере странно». (Сов. культура. 1987. 12 дек. С. 8.)

«Нет и не может быть «окончательных авторских (хотя бы уж этого слова устыдились!) вариантов» у Высоцкого. Едва ли не на каждом концерте рассказывал он, как «шлифует» тексты; от исполнения к исполнению менял слова, строки, строфы — добавлял, убавлял, иногда вдруг начинал импровизировать <...> Литературное наследие Владимира Высоцкого — уникально. Здесь все наизнанку, шиворот-навыворот, «развитье здесь идет не по спирали, а вкривь и вкось, вразрез, наперерез». (Лит. обозрение. 1988. № 1. С. 52.)

Мы далеки от мысли подозревать авторов двух последних высказываний в том, что они не знают о существовании основополагающего понятия текстологии — окончательного (канонического, стабильного, точного, основного и т. д.) варианта текста, под которым понимается текст, наиболее полно выражающий последнюю творческую волю автора, тем более, что эти высказывания принадлежат людям, занимающимся публикаторской деятельностью, а один из них сам употребляет этот термин по отношению к творчеству Высоцкого. Мы будем понимать эти утверждения так, что «последней творческой воли у Высоцкого не существует» или, во всяком случае, «установить ее не представляется возможным».

От этих мнений мы и будем отталкиваться. Подготовка стихотворений Высоцкого, известных только по авторским рукописям, особых вопросов вызвать не должна, хотя и в этих случаях в некоторых публикациях наблюдается необоснованное игнорирование основных принципов текстологии (например, неоговоренные случаи контаминации и др.). Поэтому сразу хочу отметить: речь пойдет лишь о тех поэтических произведениях Высоцкого, которые дошли до нас в фонограммах в авторском исполнении, т. е. о тех, которые принято называть песнями Высоцкого.

В самом деле, любой из нас, взяв в руки очередную публикацию, содержащую тексты песен Высоцкого, вправе справедливо заметить: «А у меня на пленке он поет не так!» Это происходит оттого, что количество вариантов одного и того же текста Высоцкого может достигнуть десятка. На основании этого у многих и складывается мнение, что автор постоянно импровизировал или пел в зависимости от различных причин то один, то другой вариант, имея в запасе несколько. Но текстологу делать из этого выводы о том, что в наследии Высоцкого «все наизнанку» — неправомочно, выводы эти не подтверждены исследованиями, и с ними мы согласиться не можем.

Многолетняя работа над текстами песен Высоцкого убедила в том, что у автора непосредственно за периодом работы над рукописями той или иной песни следовал длившийся иногда до нескольких месяцев период доработки и уточнения текстов от исполнения к испол нению на публике — в домашней обстановке перед друзьями и в больших залах на встречах со слушателями. В этом автор «Литературного обозрения» абсолютно прав, хотя и делает из этого неверные выводы. Высоцкий «шлифовал» свои тексты целенаправленно, стремясь к их совершенству. И всегда приходил к такому — окончательному, удовлетворявшему его варианту текста. И в этом его писательский труд не отличается от труда других литераторов, творящих исключительно на бумаге. И странно, что это естественное стремление любого уважающего свою работу творца в случае с Высоцким приходится доказывать.

Вследствие огромной популярности песен Высоцкого почти все его выступления записывались любителями на магнитофонную пленку. А автор, случалось, придя к устойчивому варианту, переставал исполнять песню — и таким образом в итоге на небольшое количество записей окончательного варианта приходится иногда вдвое больше фонограмм, зафиксировавших процесс поиска оптимального текста, удовлетворяющего его создателя. Кроме того, записи песен Высоцкого распространялись при его жизни только с магнитофона на магнитофон и попадали к слушателю хаотично — часто без привязки ко времени исполнения и далеко не в хронологическом порядке. Поэтому часто первоначальный и промежуточные варианты песни распространены и известны наравне с окончательным, а иногда даже — и больше, чем окончательный.

Распространенность того или иного варианта зависит также, как ни странно, и от технического качества исходной фонограммы: технически чистая запись распространяется быстрее и шире, чем запись той же песни (пусть — другого ее варианта), но произведенная на более низком техническом уровне, поскольку не все слушатели Высоцкого занимаются коллекционированием вариантов, а стремление иметь более качественную фонограмму естественно и объяснимо.

Все это и породило бытующее представление о якобы параллельно существующих нескольких текстовых вариантах песен Высоцкого.

Действительно, «наследие Владимира Высоцкого уникально». Но уникальность его в плане текстоло гии состоит не в том, что «здесь все... шиворот-навыворот», а в том лишь, что:

— автор только начинал работу над текстом на бумаге;

— изменения, возникавшие в результате дальнейшей работы над текстом, в рукописях не фиксировал; и

— окончательный результат работы над текстом на бумагу почти никогда не записывал.

Но почти всегда процесс этот зафиксирован на магнитной ленте.

Поэтому публиковать вариант текста, содержащегося в авторских рукописях как основного, — значит зачеркнуть всю работу Высоцкого после создания рукописи. (Я не имею в виду редкие у Высоцкого поздние беловики, о которых речь впереди.)

Чтобы убедиться в правильности высказанных здесь положений, достаточно расположить фонограммы песен Высоцкого в хронологическом порядке и проследить эволюцию их текстов. Стоит сравнить хотя бы исполнения одной и той же песни, довольно давно находящейся в его репертуаре, в концертах 1980 г. Мы увидим, что между собой эти тексты практически не различаются, зато они почти всегда резко отличаются от рукописного. И наоборот, самое раннее из известных исполнений иногда полностью совпадает с рукописным текстом.

В любом случае, даже если сохранилось небольшое количество исполнений песни, тенденция отказа от одной (менее удачной) строки и поиска другой (более удачной, более соответствующей замыслу автора) прослеживается отчетливо. Это доказывает, что переработка автором текстов своих произведений, как и в традиционных случаях2, означает отмену текстов более ранних.

Вследствие этого варианты исполнения в таких случаях считать равнозначными также неверно.

Существуют, правда, и равноправные варианты отдельных строк, чередование которых бессистемно и не принципиально для автора. Вплоть до того, что в один и тот же день, в разных выступлениях могут встретиться оба варианта. К подобным равноправным вариантам относятся, например, первая строка припева «Песни микрофона»:

Сколько лет в меня шептали про луну

или

Сколько раз в меня шептали про луну;
или двустишие из песни «Я не люблю»:
Досадно мне, что слово «честь» забыто
И что в чести наветы за глаза.

или

Досадно мне, коль слово «честь» забыто
И коль в чести наветы за глаза

и др. Но таких исключений мало, и они лишь подчеркивают тенденцию.

Вот лишь один пример, иллюстрирующий эту тенденцию. Всем известная песня «Честь шахматной короны», написанная в январе 1972 г., исполнялась автором с 1972 по 1974 г. (известны также всего два исполнения песни в 1975 г.). При подготовке ее текста к печати нами было обработано 68 ее фонограмм.

Часть II. «Игра». Стих 13-й трансформировался следующим образом (в хронологии): «Точно по теории... Так-так!»—1 раз; «Точно как в теории... Так-так!»— 1 раз; «Точно как с Таймановым... Так-так!»—13 раз подряд вплоть до 20 апреля 1972 г. Но уже следующее выступление — 22 апреля в Кишиневе: «Что-[э]то знакомое... Так-так!» — известно 6 подобных исполнений этого стиха, последнее из которых — 28 мая на выступлении в Мытищах. Но уже на гастролях в Ленинграде в июне того же года в исполнениях появился будущий окончательный вариант стиха: «Чтой-то мне знакомое... Так-так!»—который исполнялся уже без изменений вплоть до последней известной фонограммы 9 октября 1975 г. на гастролях в Ростове-на-Дону.

Строфа 6-я той же части стабилизировалась лишь через 10 месяцев после написания песни. Она появилась только с десятого из известных исполнений в следующем виде:

Все смотрю, чтоб не было промашки,
Вспоминаю повара в тоске.
Эх, сменить бы пешки на рюмашки! —
Сразу б прояснилось на доске.

В дальнейшем, пройдя через промежуточные варианты, строфа приняла окончательный вид, больше не менявшийся:

Все следил, чтоб не было промашки,
Вспоминал все повара в тоске.
Эх, сменить бы пешки на рюмашки! —
Живо б прояснилось на доске. (Октябрь 1972 г.)

И так далее.

Все вышеизложенное относится и к окончательным вариантам заголовков песен. Часто формальный заголовок из черновика трансформировался в более точный и осмысленный либо вообще исчезал.

Говоря о текстах Высоцкого, мы остаемся в плену сложившихся представлений о том, что писатель пишет на бумаге, — мол, это-то и есть истина. И забываем, что автор, творя, не рассчитывал на публикацию, а рассчитывал на устное исполнение своих произведении3; забываем о том, что это первый случай посмертной публикации творца «магнитофонной литературы». Об этом новом роде литературы тоже в свое время говорил Высоцкий.

Кстати, аналогов такого метода работы автора над текстом — даже в жанре авторской песни — мы не нашли. А. Галич, например, часто записывал на лист сразу готовый текст — уже после нескольких исполнений (сообщено В. А. Гинзбургом, братом писателя). Б. Окуджава заканчивает работу над строкой в тетради, и последующие изменения его текстов при исполнениях незначительны. Единственный похожий пример — творчество еще одного представителя «звучащей литературы»—М. Жванецкого. Но здесь автор на выступлениях читает текст с листа, а не по памяти, как это происходит у Высоцкого, и фиксирует изменение текста в рукописи, иногда прямо на сцене.

Об импровизации. Некоторые изменения текста, сохраненные фонограммами, действительно могли зависеть от настроения и от характера аудитории. Например, на одном выступлении он мог в «Пародии на плохой детектив» заменить имя главного героя Епифана на фамилию своего друга Кочаряна, а на другом — в Ижевске — в песне «Москва — Одесса» спеть «Ижевск открыт, но мне туда не надо...» вместо «Париж открыт...» А так как песни исполнялись автором за редкими исключениями по памяти, то встречаются отдельные исполнения с переставленными и даже выпущенными строфами, наконец — просто оговорки, которые в процессе исполнения исправить, вернувшись к предыдущей строке, практически невозможно. Описанные случаи также сравнительно редки и на стабильный вариант текста нисколько не влияют, как, впрочем, и «не-прижившиеся» варианты. Но именно потому, что такие случаи встречаются, источником публикации не может служить не только любая произвольно взятая, но и последняя по времени исполнения фонограмма, взятая отдельно от предыдущих.

Следует также отметить, что в некоторых случаях песня Высоцкого имеет не один, а два — и более — стабильных варианта, но относящихся к разным периодам (например, песня «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука» имеет три редакции — 1973, 1976 и 1979 гг.).

В рукописном архиве Высоцкого встречаются и поздние беловики, относящиеся исключительно к тем случаям и к тому времени, когда поэт готовил тексты своих старых песен для записи на пластинки (в частности, в 1974, 1976, 1977 гг.) либо для других подобных целей. Эти рукописи содержат, как правило, именно отшлифованный, т. е. окончательный на тот момент вариант текста. Например, тексты песен, напечатанные на конвертах пластинок фирмы «Шан дю монд» (1977 и 1981 гг.), подготовленные самим автором во время записи дисков в 1976 г., что известно доподлинно, — соответствуют исполнявшимся в 1976 г. и сохраненным в фонограммах того времени вариантам.

То же относится и к публикации текстов песен на конверте пластинки «Песни из кинофильма «Вертикаль» {1968 г.). Первый стих «Военной песни» — «Мерцал закат, как блеск клинка...», звучащий в фильме и, соответственно, на пластинке именно так (запись 1966 г.), в тексте на конверте изменен в соответствии с авторским вариантом, появившимся лишь в 1968 г.: «Мерцал закат, как сталь клинка...» Из чего, кстати, мы делаем вывод, что эти тексты также подготовлены самим автором, а не редакторами студии грамзаписи.

Наши выводы о методе работы Высоцкого над текстом подтверждаются и следующими высказываниями.

Кинорежиссер А. Митта, друживший с Высоцким: «Песню — каждую — он писал подолгу, по два — три месяца, много раз переписывая, зачеркивая слова, то сокращая, то прибавляя строчки. Потом месяц — два песня пелась им почти каждый вечер, и всякий раз хоть два — три слова, хоть одно да менялось, уточнялось...». (Менестрель. 1981. № 1.)

Театральный критик Н. Крымова: «Он мог играть и петь бесконечно, но играл он, как теперь ясно,— окончательный вариант, которому предшествовало немало других. Дома, в столе лежали только черновики — беловик жил в городе, на подмостках». (Аврора. 1984. № 9. С. 187.)

В. Высоцкий в интервью итальянскому телевидению: «Вы иногда не узнаете, какой песня была, когда я ее написал и первый раз спел, и какая она будет, когда уже пойдет к людям» 4.

По воспоминанию Н. М. Высоцкой, матери поэта, по роду своей работы имевшей отношение к архивам, на ее вопрос, почему он не ставит под рукописями даты, Высоцкий ответил: «А зачем? Я пишу, чтобы запомнить текст...» (сообщено в личной беседе).

Поэтому, в связи со всем вышеизложенным, трудно даже предположить, что возможность публикации песенных стихотворений Высоцкого при его жизни, на что часто ссылаются, как-то повлияла бы на сформировавшийся и многократно исполнявшийся авторский текст, а уже тем более заставила бы автора вернуться к его рукописному, т. е. одному из первоначальных вариантов. Во всяком случае, никаких аргументов в пользу этой версии сторонники публикации рукописных вариантов не приводят.

Рукописные же тексты Высоцкого — даже беловики — в подавляющем большинстве автокоммуникативны, т. е. адресованы лишь самому себе, и изменение их адреса предполагает авторское исполнение. Именно этим и объясняется минимальное количество знаков препинания, иногда замененных чисто «формальными» тире, а чаще — и вовсе их отсутствие в авторских рукописях.

Думается, что никто не рискнет утверждать, что отдельную авторскую фонограмму нельзя рассматривать как очередной черновик, а также то, что стабильное авторское исполнение независимо от авторской воли.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что за дачей текстологов в случае Высоцкого является обработка не только всех известных авторских рукописей, но и всего массива существующих авторских фонограмм — и определение последней авторской воли, зафиксированной, как правило, в последнем устойчивом варианте исполнения, а также определение последовательности вариантов.

Несмотря на существующие трудности, основная из которых недоступность рукописного архива Высоцкого в ЦГАЛИ (в отличие от фонограмм) широкому кругу исследователей, проведение такой работы, необходимо, и она уже несколько лет ведется Комиссией по творческому наследию В. С. Высоцкого при Московском городском клубе самодеятельной (авторской) песни. Определение окончательных вариантов большинства песенных текстов возможно уже на нынешнем этапе с достаточной степенью точности: сохранились большинство автографов Высоцкого и, главное, сотни его выступлений в разные годы, записанных на магнитную ленту. В конце концов, термин «окончательный вариант» обозначает отнюдь не нечто застывшее. По мере открытия новых материалов представление об окончательном варианте текста может уточняться 5.

Мы делаем свои выводы, основываясь на фонотеке, собранной Комиссией Московского КСП, содержащей около 500 часов звучания неповторяющихся фонограмм публичных выступлений, интервью, профессиональных и любительских записей песен Высоцкого. Мы считаем такой объем фонограмм достаточно представительным для достоверности наших выводов, хотя и не настаиваем на единственности нашего подхода к этому вопросу и вполне допускаем возможность другого, но — обоснованного.

Примечания

1 См.: Рейсер С. А. Основы текстологии. Л., 1978. С. 13, 17.

2 См.:Чудакова М. О. Рукопись и книга. М., 1986. С. 37.

3 См.: Высоцкий В. «Предпочитаю их оставить у вас в сердцах...» // Журналист. М., 1988. 25 янв. С. 13.

4 Высоцкий В. «Мой цензор — это моя совесть» // Лит. Россия. 1987. № 46. С. 16.

5 См.:Чудакова М. О. Указ. соч. С. 97.

© 2000- NIV