Крылов А. Е.: Шансонье всея Руси в ландшафте тоталитарной системы

А. Е. Крылов

(Москва)

ШАНСОНЬЕ ВСЕЯ РУСИ

В ЛАНДШАФТЕ ТОТАЛИТАРНОЙ СИСТЕМЫ

Поднимается комплекс вопросов, связанных с судьбой текста в поэтическом творчестве Высоцкого. Определяя общие условия, породившие иллюзию «многовариантности» песен барда, автор подробно останавливается на различных формах цензурного воздействия на творческий процесс Высоцкого, в частности на явлениях редакторской, издательской цензуры и самоцензуры *.

Шаг влево, шаг вправо — попытка
к бегству, прыжок на месте — провокация.
Конвой стреляет без предупреждения.

Монолог образца 1930—1950-х годов

— Скажи, а в фильм «Я родом из детства» вошла песня «Штрафные батальоны» или нет?

— Не помню, надо посмотреть в комментариях.

Реальный диалог 2002 года

Любое творческое явление, уходя в прошлое, выдвигает на первый план собственных классиков, которые в дальнейшем призваны представлять свою «ветвь» на страницах учебников и словарей. То же в полной мере (и даже в первую очередь) относится к авторской песне с ее тремя общепризнанными вершинами: Окуджавой, Высоцким, Галичем. Четвертое, пятое или шестое имя в этом ряду каждый назовет свое, но эти три совпадают практически у всех, кто берется писать о поющейся поэзии.

Однако на сочетании фамилий, пожалуй, и кончается то общее, что присуще всем имеющимся на сегодняшний день определениям (а их масса) как самого явления, так и его границ. Разные люди включают в число создателей авторской песни то так называемых рок-бардов Ю. Шевчука и Б. Гребенщикова; то А. Новикова и С. Трофимова (Трофима), творчество которых в последнее время объединено словом шансон в новом для русского языка значении; то эстрадных певцов И. Талькова и М. Менабде, композиторов М. Таривердиева и В. Дашкевича; а то и вовсе исполнителей названных видов песни и даже фольклорного городского романса. Кто-то спорит о принадлежности таких «жанровых пограничников», как А. Дольский и А. Розенбаум, Гр. Гладков и А. Башлачев; а кто-то задним числом причисляет к явлению то А. Вертинского, то Д. Давыдова и А. Григорьева, а то и вовсе Садко с Баяном. С другой стороны, авторы некоторых исследований и даже справочников нет-нет да и выводят одного из троих названных классиков жанра — Окуджаву, Высоцкого и Галича (попеременно!) — за рамки явления: мол, не называйте его бардом, он был поэтом; или — да какой же он бард, он типичный рокер.

Поэтому для начала необходимо, не вдаваясь в терминологические споры, коротко объяснить читателю, какой смысл вкладывает в понятие авторская песня автор этой статьи.

1

На рубеже 1950-х — 1960-х годов из общего русла фольклорной самодеятельной песни, благодаря широкому вхождению в быт магнитофона [1], начало выделяться такое явление, которое позже и стало именоваться авторской песней. Среда создания и бытования этого вида неподцензурной песни на этапе его зарождения позволила драматургу А. Володину очень точно назвать его фольклором городской интеллигенции. Как термин это определение не прижилось, потому что период формирования авторской песни в самостоятельное явление (с потерей части основополагающих признаков фольклора — коллективности и анонимности) оказался чрезвычайно непродолжительным. Хотя термин самодеятельная песня, изначально широко использовавшийся в применении к новому явлению, в кругу его любителей расшифровывался как песня, сделанная самим исполнителем, уже к 1965 году он был слегка потеснен новым — авторская.

Поводом послужили два обстоятельства: к тому времени сами «магнитофонные певцы» начали знакомиться между собой, а собиратели магнитозаписей привыкли различать голоса и манеру аккомпанирования, целенаправленно разыскивать песни полюбившегося исполнителя и пытаться атрибутировать массивы собранных сочинений, то есть идентифицировать их принадлежность тому или иному автору. Кроме этих — объективных — причин, для такой замены терминов были и причины субъективные, а именно: ведущим бардам, как их нередко стали называть в прессе, с ростом мастерства и известности все больше и больше претила примитивная ассоциация их творчества в общественном сознании с художественной самодеятельностью — явлением подражательным по отношению к искусству профессиональному. В итоге в центр явления выдвинулась личность автора, и со временем термин авторская для этого рода песни возобладал и укрепился как основной.

Явление, которое мы все вплоть до отмирания цензуры в начале 90-х называли авторской песней, было отнюдь не однородным и содержало в себе весьма далекие с точки зрения искусства элементы. С одной стороны, это было творчество поэтов, поющих свои стихи (Б. Окуджава, А. Галич и др.), а с другой — творчество композиторов, исполняющих свои песни на чужие стихи, и даже не всегда неугодные властям (В. Берковский, С. Никитин и др.). Объединяли эти две ветви, кроме формальных признаков, в основном, как уже было сказано, — неподвластность цензуре, вытекающая из магнитофонного способа распространения, а также основная среда бытования (городская интеллигенция).

И даже гитара — вопреки мнению некоторых исследователей — не была обязательным элементом принадлежности к явлению авторской песни: В. Егоров до конца 70-х писал и пел под фортепиано, С. Стеркин пользовался исключительно аккордеоном, В. Берковский и А. Городницкий сочиняли песни, вплоть до 80-х годов не владея никакими музыкальными инструментами, а Юз Алешковский до сих пор может аккомпанировать себе лишь с помощью спичечного коробка. Тем не менее творчество всех этих авторов неотделимо от рассматриваемого явления. Более того, в его орбиту объективно включались и некоторые вовсе не поющие авторы-стихотворцы, пишущие для бардов-композиторов, своих друзей (Д. Сухарев, С. Флейшман и др.).

Нечастые прорывы авторской песни в сферу официальной культуры (радио, пластинки и пр.) лишь подчеркивали отдельное положение явления-изгоя. Именно преобладание социальной основы и не позволило теоретикам авторской песни за сорокалетие дать этому явлению (как целому, включающему все его составляющие) адекватное определение, которое долгие годы искалось исключительно в области искусства.

На самом деле большинство исследователей и журналистов, а также поклонники рассматриваемого псевдожанра под термином авторская песня обдуманно или (чаще) неосознанно подразумевали музыкально-поэтическое творчество создателей неподцензурных («магнитофонных») песен интеллигенции. Так понимаем этот термин и мы.

Магистральным направлением авторской песни, которое, в первую очередь, ассоциируется с целым явлением, стало так называемое триединое песенное творчество — когда автор стихов, музыкальной основы и исполнитель предстают в одном лице (при явном приоритете текста песни над ее музыкой). И распространенный образ поэт с гитарой вполне отражает суть направления, основоположником и непререкаемым лидером которого явился Булат Окуджава. Творчество таких авторов образовало особый устный жанр, вид, род или, если угодно, форму русской поэзии второй половины ХХ века [2].

Одни (в первую очередь — А. Кушнер) отказывают устной поэзии в праве называться таковой, другие (В. Берестов, Вл. Новиков), и автор этих строк в том числе, считают ее, как уже было сказано, равноправной (и, кстати, более древней) частью Поэзии, живущей по своим законам и обладающей к тому же бóльшим, чем письменная, диапазоном возможностей выражения авторского замысла. Третьи (Д. Сухарев [3]) вообще игнорируют наличие в авторской песне композиторского и триединого направлений, чрезмерно расширяя и размывая границы явления за счет поющейся бардами сугубо письменной поэзии (от Р. Киплинга до того же А. Кушнера), и тем самым способствуют, на наш взгляд, потере самого предмета рассмотрения. (Если обратиться к истории, похожий период во времена культа пережила советская фольклористика, когда в понятие фольклора стали безосновательно включаться произведения сельских «сказительниц», сочинявших оды вождю, и стихи «поэтов» — рабочих).

Среди исследователей жанра [4] неоспоримым на сегодняшний день является мнение о том, что произведения авторской песни необходимо рассматривать в их целостности — текст, мелодия, авторское исполнение. Но изучение авторской песни как явления синтетического требует от специалистов более широких знаний и интересов, чем сугубо филологические. То, что этим явлением пока, за небольшими исключениями, заинтересовались лишь лингвисты и литературоведы, является не чьей-то персональной виной, но объективным фактом. А филологам малоинтересна совокупность принадлежащих различным поэтам стихотворений, которые выбрал для создания своих песен композитор, пусть даже и композитор-бард. Так или иначе, комплексный характер явления не исключает и раздельного изучения всех его компонентов. И словесного (вербального) — в частности. Тем более что эта сторона авторской песни как жанра литературы (помимо изучения истории сочинения, которая важна сама по себе) ставит перед учеными и сугубо практическую задачу письменного (печатного) воспроизведения текста.

2

Не будет преувеличением сказать, что несколько поколений наших соотечественников выросло под песни Владимира Высоцкого. Те, кто жил в 60—80-е годы XX века, знают многие из них наизусть. Большинство песен, написанных «шансонье всея Руси» (по Вознесенскому), не поддаются чужому исполнению. И все-таки их, как легко можно заметить, поют. Здесь речь идет даже не об участившихся самонадеянных попытках перевести авторскую песню Высоцкого на язык чуждой ей развлекательной эстрады (для подсчета удач в данной области достаточно пальцев одной руки). Почти все песни этого барда требуют внимательного слушания, однако их не только напевают себе «под нос», но и выводят нестройным хором на дружеских посиделках. Недаром они, фольклоризировавшись, прочно входят — наряду с другими народными — в состав многочисленных сборников так называемых «застольных» песен.

Вместе с тем редко в какой компании смогут спеть какую-либо из песен Высоцкого так, чтобы не сбиться, чтобы кто-то не спел другие, чем сосед, слова. И не потому что эти слова забыты. Просто, как правило, мы заучивали текст на слух, с бесконечно прокручиваемых бобин. Во-первых, от многократного переписывания пленок чистота доносившегося из динамиков звука частенько оставляла желать лучшего, и порой мы слышали отнюдь не то, что пел автор. К тому же память наша устроена так, что эффект первого восприятия зачастую мешает верно воспринять слово даже когда к нам в руки попадает фонограмма существенно лучшего качества, чем была раньше. Например, когда в начале 80-х участника спектакля о Высоцком в Театре на Таганке Николая Губенко спросили, почему он неверно поет первый куплет песни «Попутчик», актер ответил: «Мне Володя пел так».

Но есть и причина «во-вторых». Многие из поколений, выросших на песнях Высоцкого, могут, читая его книгу, возмутиться: «Здесь ошибка! Высоцкий пел иначе. У меня есть пленка, где эта строка звучит совсем по-другому» (почти «Мне Высоцкий пел так»). И будут правы. Но только отчасти.

Высоцкий действительно пел одни и те же песни с разными вариантами текста. Из-за этого даже возникли различные легенды.

Александр Галич, к примеру, неизменно тепло относясь к коллеге и высоко оценивая его творчество, сетовал на то, что тот, дескать, не очень требовательно относится к своему репертуару (имелось в виду: обнародовал явно сырые и малоудачные сочинения) [5]. В данном случае Галич, как и все мы, находясь в положении слушателя магнитиздата, не мог отделить «разовые» исполнения (в том числе и рабочие записи с киностудий), на которых были зафиксированы, условно говоря, пробы пера, так никогда и не вошедшие в постоянный репертуар Высоцкого, — от в полном смысле слова концертных номеров, сознательно предлагаемых слушателю. Ведь из-за его фантастической популярности скорость распространения и тех и других фонограмм по цепочке домашних магнитофонов была одинаковой, и известность они зачастую получали равную. Другими словами, работа наиболее удачливых собирателей сводила любой авторский отбор на нет. (К сожалению, даже в наше время непонимание природы авторской песни, бытующее в том числе и в ученых кругах, вызывает необходимость в подробных разъяснениях.)

Самое распространенное и устойчивое заблуждение — будто Высоцкий, исполняя свои песни на концертах, изменял тексты в зависимости от своего настроения и от состава аудитории; пел то один вариант, то другой. «... Тексты пытаются канонизировать, выдать за окончательные. <...> Сам автор не подготовил рукописи к публикации, они сохранились только в черновиках и, естественно, содержат варианты. Да и авторское исполнение также предполагало варианты, разнообразие их. То есть канонического текста не существует, и объявлять тот или иной вариант таковым по меньшей мере странно», — защищал наследие поэта один из его друзей [6].

Некоторые филологи даже путают такое варьирование текстов с вариативностью в фольклоре, отказывая поэту-исполнителю в наличии четкой авторской воли. Между тем фольклорные произведения существуют в различных видах потому, что в их формировании (изменение строк, сокращения, дополнения, даже искажение) участвовало множество людей в разных уголках территорий, через которые прошел путь конкретной песни, частушки, былины или анекдота. Совершенно иное — авторская песня, исполняемая ее создателем и живущая только по тем законам, какие сам автор для нее и определит. Вариативность песенных произведений Высоцкого, таким образом, нисколько не отличается от вариативности стихотворений, скажем, Александра Блока или любого другого «письменного» поэта. Только и разницы — что в первом случае авторские черновые варианты зафиксированы не на бумаге, а в звучащем, живом исполнении. То есть дело всего лишь в «носителе» или, как говорят, в новой технологии.

Конечно, ничто не мешает авторской песне стать народной и в этом качестве бытовать в людской памяти с неведомыми автору словами (что, кстати, с песнями Высоцкого происходило неоднократно и происходит до сих пор [7]). Но это, повторим, только тогда, когда она отрывается от авторского голоса (книги) и начинает свой самостоятельный путь.

Да, Высоцкий сам иногда на концертах говорил о том, что, будучи автором исполняемых им сочинений, по своему усмотрению может спеть ту или иную песню по-иному. Но при подробном изучении его песенного наследия выяснилось, что эти слова относятся, скорее, к исполнительской и музыкальной стороне его творчества. И те редкие и мелкие изменения текста, которые он имел в виду в подобных комментариях, никак не влияли на его — как, впрочем, и любого другого творца — стремление к совершенствованию своего произведения. А вышеперечисленные легенды родились тоже из нашего представления. Неверного оттого, что пленки с песнями Высоцкого попадали к слушателям хаотично — далеко не в том порядке, в каком они были записаны. Если же, условно говоря, расположить тексты всех исполнений одной и той же песни в их истинной последовательности, перед нами возникает картина беспримерной глубины и масштабов работы барда по целенаправленному поиску того единственного слова, которое нам, читателям, представляется впоследствии точным, незаменимым, и вместе с тем — таким простым и естественным.

Та же причина за долгие годы породила у слушателей искаженное представление о хронологии творчества Высоцкого. Ведь каждое впервые услышанное сочинение, если мы к тому же следим за творчеством его автора, подсознательно зачисляется нами в новые. Окуджава неоднократно повторял мысль о том, что Высоцкий умер на самом взлете, когда из-под его пера стала выходить настоящая поэзия [8]. Позднее выяснилось, что Булат Шалвович имел в виду в первую очередь «Охоту на волков» и «Коней привередливых», написанных младшим коллегой соответственно за двенадцать и восемь лет до своей столь ранней кончины. Окуджава услышал их, видимо, гораздо позднее.

Чтобы во всей полноте ощутить природу возникновения и ложность всех этих заблуждений вокруг наследия Высоцкого, нужно вкратце ознакомиться с тем, как создавались его песни.

3

О ночной работе за письменным столом с листом бумаги и магнитофоном, поэт, хотя и неохотно, рассказывал иногда в своих выступлениях; эти рассказы сохранились в фонозаписи и собраны под одной обложкой [9].

Изучение песенного наследия Высоцкого, его собственные высказывания, воспоминания родных и друзей убедили нас в том, что работа автора над текстом состояла как минимум из двух основных этапов. Созданием рукописного текста заканчивался лишь первый ее этап. В одних случаях от него оставались единичные черновики, а в других — до полутора десятков листов черновиков, сводок, беловиков. Существуют домашние фонограммы, где шелест переворачиваемых страниц однозначно указывает на то, что песня исполняется еще с листа, а не по памяти, как это делалось на публичных выступлениях. В подобных случаях воспроизводимый текст очень близок или даже иногда идентичен рукописному.

Высоцкий творил, рассчитывая именно на слушателя, а не на читателя своих произведений, и вследствие этого его рукописи в подавляющем большинстве автокоммуникативны [10], то есть предназначены лишь для собственного пользования: автор как бы являлся «переводчиком» своих текстов перед аудиторией. Они имеют собственные условные обозначения и зачастую лишены знаков препинания или содержат чисто формальные тире, запятые и восклицательные знаки. И поэтому механический перенос даже имеющихся в рукописи знаков в публикацию подчас невозможен. То же относится и к авторскому построению строф.

Характерное для творчества Высоцкого множество вариантов одной и той же строки или строфы возникает у него уже на стадии рукописи, и не всегда даже при написании беловика выбор между вариантами сделан окончательно. Обычно автор приводил вариант в скобках либо просто рядом с текстом. Часты случаи вариантов к вариантам. Однако если текст затем входил в репертуар Высоцкого, то выбор основного варианта делался автором почти всегда однозначно.

С того момента, как стихотворение становилось песней, начинался второй этап: дальнейшее совершенствование, «шлифовка», часто — сокращение первоначального текста. Этот процесс шел от исполнения к исполнению — сначала, как правило, перед друзьями, а иногда и сразу на публичных выступлениях. Результатом длившейся еще несколько месяцев работы являлась устойчивая, не меняющаяся от выступления к выступлению редакция текста, значительно отличающаяся от рукописной. (Через какое-то время и она могла меняться. Некоторые песни имеют по нескольку стабильных редакций, существовавших в различные периоды.) При этом, как и у других художников, процесс творчества Высоцкого с появлением новой практически всегда подразумевал отмену предыдущей редакции.

В рукописях изменения текста находили отражение лишь тогда, когда на позднем этапе существования произведения поэту необходима была его фиксация на бумаге: подготовка к публикации (таких попыток известно несколько) либо к записи песен на пластинку и т. п. Даже в этом случае рукописи, а также имеющиеся правленные Высоцким списки отражают авторскую волю лишь на тот момент, которым они датируются. В большинстве же случаев поздние изменения текста на бумаге не фиксировались, и нахождение окончательного варианта возможно лишь при изучении всего массива авторских фонограмм. (Этот момент является общим практически для всех, кто работал в том же жанре в 60—80-х годах.)

Под окончательной авторской редакцией мы понимаем текст, отражающий последнюю творческую волю поэта, определенную по известным на сегодняшний день авторским рукописям, фонограммам и другим материалам, зафиксировавшим эту волю.

В то же время надо иметь в виду, что множество магнитофонных записей разных исполнений одной и той же — новой — песни, сделанных именно в период «шлифовки» текста, привело к тому, что первоначальные, и даже случайные варианты, как и в случае с пробными фонограммами, распространены порой гораздо шире окончательных. Ибо и коллекционеры, и рядовые слушатели, как правило, повторно переписывали на свой магнитофон одни и те же песни, не только улучшая качество звучания, но и обнаруживая в исполнении неизвестные дотоле слова, строки и куплеты. Так что и здесь черновые и беловые редакции произведений существовали на равных.

Беспорядочное переписывание с магнитофона на магнитофон, а также частое отсутствие датировки фонограмм и породило иллюзию, что автор либо имеет несколько вариантов текста, которые воспроизводит поочередно, либо вообще импровизирует на публике. Некоторое количество равноправных авторских вариантов строк, чередовавшихся в исполнениях бессистемно, как и чисто импровизационные варианты, действительно существует, но в общем объеме имеющихся материалов их доля чрезвычайно мала, и подобные исключения ничуть не скрывают основной тенденции поиска автором наилучших — с его точки зрения — строфы, строки, слова, звука.

Сохранившиеся магнитофонные записи, расположенные в хронологическом порядке, позволяют проследить этот второй этап рождения устойчивого, стабильного варианта текста, его эволюцию на множестве примеров.

Поэтому публиковать варианты песенных текстов, содержащихся в авторских рукописях как основные (этими принципами в основном руководствовались составители сборника Высоцкого «Избранное» 1988 года [11]), — значит канонизировать авторскую волю на момент создания рукописи и игнорировать всю дальнейшую работу поэта над данным текстом. И именно поэтому на суд читателя должен быть вынесен результат работы текстолога, обобщившего все известные авторитетные (закрепившие авторскую волю на каждый момент существования произведения) источники, и в первую очередь — авторские фонограммы. Чем больше текстологу известно таких первоисточников, тем точнее результаты его работы.

Таким образом, термины окончательный вариант или окончательная редакция отнюдь не означают, что при дальнейших переизданиях тексты Высоцкого будут публиковаться в неизменном виде. По мере нахождения новых материалов, более глубокого их осмысления исследователями наше представление об окончательных авторских вариантах произведений Высоцкого может уточняться.

4

Научная подготовка литературных произведений к печати подразумевает принятие в расчет и осмысление множества частных случаев, когда история текста фиксирует отклонения от описанного «магистрального» направления в процессе творчества автора. Но понимание одного из факторов, которые могут существенно запутать исследователя и затруднить поиск истины, особенно важно, когда мы говорим о труде писателя, работавшего в тоталитарном государстве. Поэтому вернемся к определению окончательной авторской редакции как отражения последней творческой воли автора, точнее, к его компоненту, выраженному словом творческая.

Еще никогда наша страна, и мы вместе с ней, не жили так стремительно, как последние пятнадцать лет. И неимоверно возросшая скорость технического прогресса, и грандиозные изменения политического характера, произошедшие на территории бывшего СССР, привели к тому, что большинство реалий советской действительности 50—80-х годов ХХ века стали непонятны новому поколению. Приметы времени, в котором, в частности, творили российские барды, сглаживаются в памяти даже их современников, просуществовавших в тех же условиях значительную часть своей жизни.

Одна из таких забываемых ныне тем — идеологическая цензура. И яркий тому пример — реальный диалог, взятый в качестве эпиграфа к данной статье. Сейчас мало кто помнит, что тема штрафников была вовсе запретна для упоминания. В советском обществе пропагандировался миф о том, что таких подразделений в Красной Армии не существовало вовсе. Идеология, как и в других случаях, охотно использовала для поддержания своей «правды» демагогические письма «зашоренных» читателей. Фрагмент одного из таких писем в качестве иллюстрации к сказанному приведем: «Мне довелось на фронте быть с первого дня <... и я> ни разу не видел ни одного штрафника. <...> Можно по-разному относиться к поэтическим произведениям Высоцкого и к его манере исполнения, но несомненно, что некоторые его песни рассчитаны на не очень взыскательного слушателя. А песня о штрафных батальонах просто повторяет миф зарубежной пропаганды о том, что насильно гнали солдат в атаку. Нет, не насильно люди закрывали своими телами амбразуры вражеских дотов, не насильно шли на таран, не насильно бросали горящие самолеты в гущу вражеских войск! И популярный певец повторил одну из выдумок буржуазной прессы. Вот уж действительно — ради красного словца...» [12]. Именно поэтому песня «Штрафные батальоны», предложенная Высоцким режиссеру Виктору Турову, принципиально не могла прозвучать в советском фильме.

В 60—70-е годы, время расцвета авторской песни, контролю подвергалось решительно все — от книг до надписей на трамвайных билетах. К тому же цензурный аппарат действовал в таких условиях, когда, с одной стороны, могло быть запрещено к опубликованию все что угодно (точнее — неугодно какому-то средней руки государственному чиновнику), а с другой — автор находился в крепостной зависимости от издающей организации. А поскольку по условиям существования покрытого секретностью Главлита проводником указаний цензора в жизнь являлся редактор, то претензии этих двух фигур (редактора и цензора) часто неотделимы друг от друга. Потому и причины, вызвавшие поправки в авторском тексте, невозможно квалифицировать однозначно. И порой без специальных «сверхзнаний» повод к запрещению затрагивать те или иные темы, события, факты, предметы невозможно было уразуметь и тогда — а тем более сегодня. Конечно, цензурные тиски в рассматриваемый нами период (от оттепели к застою) не всегда сжимались с одинаковой силой, но направленность, методы и, главное, результаты работы этой машины были едины во все времена.

Еще в год смерти лучшего друга всех физкультурников и писателей поэт-эмигрант Глеб Глинка писал: «Несомненно, что в советской литературе, начиная с периода создания Союза писателей, не найдется такого художественного произведения, которое сам автор, оказавшись на свободе, не пожелал бы хотя бы частично выправить, переделать либо просто переписать заново, освободив его от той лжи, которая неминуемо присуща в той или иной дозе каждой книге, написанной в условиях сталинской диктатуры. Следовательно, с точки зрения самих авторов, в теперешней советской литературе нет ни одного полноценного произведения» [13]. «Каждый пишущий, — говорил писатель Борис Хазанов на Сахаровских чтениях спустя тридцать лет, — отдает себе отчет в том, что путь к читателю лежит для него только через советскую идеологию. От него самого зависит, проедет ли он этот путь в комфортабельном экипаже или пробежит на цыпочках, стараясь как можно меньше запачкаться» [14].

Так что выбор у Художника, остающегося на родине, был таким:

— либо подороже продаться;

— либо тихо писать в стол в свободное от кормящей профессии время.

Начав печатать свои произведения за границей, писатель должен был отчетливо сознавать, что и здесь его ожидают всего лишь два пути:

— резко усложнив жизнь себе и близким, лишиться большей части своей аудитории — и собираться на Запад;

— отправляться за казенный счет в места, которые у нас принято называть «не столь отдаленными».

Попытки лавировать между названными возможностями были. Но удачные — слишком редко. Во всяком случае — в литературе письменной.

Первые барды не хотели гнуть «для власти, для ливреи», говоря словами классиков, «ни совести, ни помыслов, ни шеи» и «наступать на горло собственной песне». Они попытались найти свою колею и в общении со слушателями обойтись без посредника в лице государства. Им повезло больше, чем творцам письменной литературы: как уже сказано выше, техническая революция подарила им доселе неизвестное звукозаписывающее чудо, в начале 60-х становившееся доступным на бытовом уровне. И не оттого они стали неугодны власти, что писали антисоветские песни (было и это), а хотя бы только потому, что не укладывались в привычную схему и с помощью неконтролируемых государством магнитофонов ускользали от цензурных ножниц. За первыми, почуяв ветерок свободы, потянулись другие...

Вместе с тем естественным стремлением любого автора во все времена было как можно более широкое распространение своих произведений, и сквозь все запреты поющаяся поэзия небольшими дозами просачивалась на театральные подмостки, на киноэкраны, на пластинки, на печатные страницы и даже на радио и телевидение. Значительно способствовало выходу авторской песни к массовому слушателю и наличие ее приверженцев в самих творческих и редакционных коллективах. Таким образом, сказать, что авторская песня вовсе не соприкасалась с цензурой, было бы неправильным. История этих взаимоотношений тоже имеет богатое прошлое.

5

Разговор о взаимоотношениях Высоцкого с государственной запретительной системой мы начнем с оборотной стороны института советской цензуры — само- или автоцензуры.

«Все этапы прохождения рукописей в редакциях и издательствах одновременно служат цензурными фильтрами, но самой первой инстанцией, контролирующей писателя, — отмечает в уже цитированном докладе Б. Хазанов, — является сам писатель» [15]. Чтобы понять и в полной мере согласиться с этой мыслью, необходимо осознавать, что в ожидании требований редактора-цензора автор еще до сдачи в издательство оскоплял свои сочинения, справедливо полагая, что самочинно сделает это с наименьшими потерями. То же происходило на театральных и эстрадных подмостках.

Таким образом, не могла не существовать автоцензура и в самом неподцензурном жанре литературы.

В чем она проявлялась?

Конечно, прежде всего — в широком применении древнейшего способа выражения мыслей, получившего свое название в честь Эзопа. Этим, на наш взгляд, главным образом (не по форме, а по сути) определяется родство всей литературной ветви авторской песни с басней [16]. Конечно, напрямую (а может, и в первую голову) сказанное относится и к Высоцкому. И это, несмотря на широко известную ныне его строку «Во мне Эзоп не воскресал», лукаво отрицающую очевидное, возможно, не позволило Высоцкому петь стихи «Я все вопросы освещу сполна...» (зима 1970/71) на концертах. Они, как известно, остались в рукописи и лишь случайно сохранились в одной домашней фонограмме.

Одновременно, словно опровергая самого себя, поэт любил говорить о «втором дне» своих песен, а в другом его стихотворении — «Я к вам пишу» (1973) — есть такие строки:

Спасибо вам, мои корреспонденты,
Что вы неверно поняли меня.

Правда, и это сочинение постигла та же участь остаться практически неизвестным при жизни автора, но именно приведенное двустишие он часто цитировал на встречах со слушателями.

Другим способом избежать нежелательных последствий публичного исполнения был целенаправленный авторский комментарий, уводивший внимание слушателя от «главных» строк и, тем самым, от истинного смысла произведения. Так, перед исполнением философских «Песенки про прыгуна в длину» (с рефреном «Правда, за черту переступил») или «Песенки про прыгуна в высоту» (с финальными строчками «Пусть у них толчковая — левая, // Но моя толчковая — правая!») Высоцкий мог сослаться на частный эпизод из чьей-то спортивной карьеры [17]. Смелое содержание других песен прикрывалось рассказами о театральном контексте, в которых они звучат или когда-то звучали. Примеры подобных «отвлекающих» рассказов у всех на слуху.

Той же цели служили и «маскировочные» заглавия, выдуманные специально на случай цензурных придирок. В частности, в 1977 году при заключении договора с одной из концертных организаций Казани песню «Маски» Высоцкий назвал «Лермонтов на маскараде», тем самым, как когда-то Окуджава в «Молитве Франсуа Вийона», отодвинув время действия подальше от современности.

Кроме того, как практически у всех авторов, у Высоцкого существовали песни, которые не входили в его концертный репертуар, но тем не менее исполнялись и записывались им на магнитофоны в дружеской обстановке. Пример — те же «Маски». Еще об одной такой песне («Гербарий») речь пойдет ниже.

«Крайним» видом автоцензуры являлись, конечно, правка и купирование отдельных строчек и целых строф. В случаях публичного исполнения бардовской песни подобные изменения в тексте чаще всего производились авторами по договоренности с организаторами выступлений — дабы не подводить их. При этом в домашних условиях, записываясь на магнитофонную ленту, барды опять же, как правило, воспроизводили не-цензурованные редакции. (Это положение, кстати, и дает нам возможность с уверенностью разграничивать творческую волю автора и нетворческую.)

Даже у столь общепризнанно независимого автора, как Владимир Высоцкий, можно наблюдать случаи такой явно автоцензурной правки.

Один из примеров — «Песенка про метателя молота» (1968), которую многие слышали с такой строфой:

Я был кузнец, ковал на наковальне я —
Сжимал свой молот и всегда мечтал:
Закинуть бы его куда подалее,
Чтобы никто его не разыскал.

Надо сказать, что в приведенной редакции она встречается лишь единожды, на самом раннем этапе ее существования, и записывалась в домашней обстановке. Процитированная строфа тогда явно вызывала в памяти известный анекдот про советского спортсмена-метателя, которого иностранный корреспондент спрашивает, как ему удалось достичь таких высоких результатов. «Дали бы мне серп — я бы его еще дальше зашвырнул», — отвечает атлет. Напрашивающаяся ассоциация с официальной эмблемой советского государства определенно противоречила желанию Высоцкого регулярно встречаться со своими слушателями. И строфа выпала из текста.

В 1973 году, сразу после написания, Высоцкий вынужден был внести правку в песню «Тот, который не стрелял»: слово особист было заменено автором на странный тип только потому, что о существовании «славных органов» говорить со сцены было не принято — подобные разговоры явно сулили лишние неприятности. На характер правки указывает тот факт, что поэт уже долгое время на своих публичных выступлениях исполнял песню в «новом» варианте, а параллельно записал в блокнот одного своего друга и на магнитофон другого — текст этой песни в старом, неизмененном виде.

Известно, что по окончании оттепели вновь табуированной стала тема ГУЛага. И чтобы включить песню «Дорожная история» (1972) в репертуар своих публичных выступлений, Высоцкий сократил строфу:

Но был донос и был навет —
Кругом пятьсот и наших нет, —
Был кабинет с табличкой «Время уважай», —
Там прямо без соли едят,
Там штемпель ставят наугад,
Кладут в конверт — и посылают за Можай...—

и вместо строки «Потом — зачет, потом — домой // С семью годами за спиной...» стал петь: «Бродяжил и пришел домой...». В результате в песне остался лишь намек, который, впрочем, посвященному слушателю явно давал понять, где именно провел герой целых семь лет.

В связи с этим примером имеет смысл вспомнить, что в некоторых случаях цензурные запреты помогали найти наилучшие художественные решения. Вспомним хотя бы свидетельство Юрия Любимова о том, как, готовя к постановке спектакль «Тартюф», он получил начальственное указание «усилить антиклерикальную линию», после чего дополнительно к кукле Людовика ввел новый персонаж — куклу кардинала. «... И бедный Мольер бегал от одного к другому, — рассказывал режиссер. — Так что “критика мне помогла”, потому что лучше стали мизансцены и композиция стала стройней. А когда они пришли, я сказал: “Усилить? Пожалуйста, я усилил”» [18].

Возможно, что новая редакция «Дорожной истории» по аналогии с таганковским спектаклем как раз больше удовлетворила автора, чем первая, бесцензурная. Но при данном разборе песен Высоцкого мы намеренно избегаем собственных качественных оценок и сравнений старых и последующих вариантов, сосредоточивая внимание читателя на возможных мотивах изменений, вносимых Высоцким в тексты своих сочинений. Три приведенных примера в той или иной степени могут проиллюстрировать, скажем, «малую» автоцензуру — ради избежания поводов для запрета выступлений. Выход на значительно более широкую аудиторию средств массовой информации и, соответственно, столкновения с официальной цензурой порождали и «большую» автоцензуру, требующую больших жертв.

Наша страна во времена Высоцкого была буквально охвачена зудом кампанейщины. Кампании по усилению борьбы с самогоноварением и тунеядством странным образом совпадали с призывом на новые «комсомольские стройки»; кампании по мнимой борьбе с пьянством всегда (до «перестроечного» 1985 года) предшествовали повышению цен на алкоголь, но во избежание бюджетных потерь неизменно сменялись периодами пропаганды «культурного потребления алкоголя» [19]. Считается, что именно очередная такая кампания, в процессе которой из фильмов вырезались целые застольные сцены, привела к тому, что в середине 70-х на пластинке-миньоне Высоцкого песня «Утренняя гимнастика» вышла без строфы, известной по многим магнитофонным пленкам. Среди вырезанных строк были эти:

Главный академик Иоффе
Доказал: коньяк и кофе
Вам заменит спорта профилактика.

Несколько удивляет то, что на решение о купюре не повлиял самый смысл фрагмента — как раз антиалкогольный: ведь вместо употребления коньяка слушателям песни предлагалось заняться спортом. (Учитывая недолговременный характер таких кампаний, мы можем сделать вывод, что целью сокращений подобного рода было всего лишь непривлечение внимания к «животрепещущей» теме.) Впрочем, в другое время строфа могла не понравиться и иными строчками: например, упоминанием кофе (вскоре он подорожал втрое) или присутствием «неблагозвучной» (такой эвфемизм тогда вовсю использовался) фамилии.

Здесь встает вопрос: при участии ли Высоцкого произошло усекновение текста или строфа исчезла потом, из готовой фонограммы, и Высоцкий узнал об этом, когда миньон уже вышел в свет? Этот вопрос пока остается без ответа. Но он носит чисто теоретический характер и может повлиять лишь на точность классификации правки, поскольку суть ее все равно останется неизменной: исправления сделаны исходя из соображений, имеющих мало общего с творческими. В практической же плоскости текстологии предполагаемые ответы не имеют особого значения, ибо проявления такой — нетворческой — авторской воли при определении окончательной редакции произведения принято не принимать в расчет.

6

Коротко остановимся еще на нескольких примерах цензурного вмешательства в песни Высоцкого, но несколько иного рода.

Следующая история произошла с фонограммой, записанной на той же студии «Мелодия» позднее. Как известно, в 1973—1974 годах Высоцкий работал с выдающимися аранжировщиками (и композиторами) Игорем Кантюковым и Алексеем Зубовым над двумя пластинками, сторона одной из которых была отведена для исполнения песен Мариной Влади. И весной 1974-го полтора часа фонограммы с оркестром Георгия Гараняна для двух таких виниловых дисков были готовы. Авторский замысел до сих пор не осуществлен, хотя все песни с этой записи уже издавались на различных CD в разных составах и в не отвечающем первоначальному замыслу порядке.

Но четыре записанные тогда песни были изданы на отечественной пластинке-миньоне еще в 1976 году, при жизни Высоцкого. Среди них была и короткая песенка «Она была в Париже». Текст ее, напомню, заканчивается строфой:

Она сегодня здесь, а завтра будет в Осле, —
Да, я попал впросак, да, я попал в беду!..
Кто раньше с нею был, и тот, кто будет после, —
Пусть пробуют они — я лучше пережду!

Песня к моменту выхода пластинки была широко известна. И потому в оркестровом исполнении слушателю резало слух отсутствие привычной рифмовки нечетных строк — там в соответствии с русской грамматикой пелось: в Осло. Все дело в том, что ерничество по подобным поводам, затрагивающим «международные отношения с дружественными (и даже не очень) странами» тоже не приветствовалось: вдруг обидится нейтральная Норвегия?! Это ведь не заштатный и безвестный Стейнхьер какой-то «подвергся издевательству», а их несклоняемая столица! В подтверждение приведенного тезиса скажем, например, что в какой-то момент из советской печати в материалах о Великой Отечественной войне исчезли... немцы. Просто-напросто из-за улучшения отношений с Германией редакторам было предписано в таких случаях заменять национальную принадлежность на идеологическую: фашисты. (Автобиография Юрия Визбора, кстати, до сих пор перепечатывается именно с такими редакторскими поправками былого времени.) Ныне широко известно также о секретных договоренностях между руководством СССР и социалистическим, но далеко не дружественным ему руководством Китая о взаимном отказе от публичной критики друг друга. Это соглашение фактически поставило под запрет «китайские» песни Высоцкого. Нина Максимовна, мать поэта, вспоминала (без подробностей), будто бы слышала от сына о некой «вражеской» радиопередаче с комментарием на эту тему.

Так или иначе, в песенке «Она была в Париже» чисто грамматическими заботами литературного редактора, возражавшего против склонения несклоняемого топонима, такую замену объяснить сложно.

Эта вроде бы безобидная любовная песенка Высоцкого вообще являет собой один из самых красочных примеров насилия над авторским замыслом. В ней есть еще одна строка с «вариантом». Напомним строфы, где перечислены три ранних произведения самого Высоцкого, включая «Песню о нейтральной полосе»:

Какие песни пел я ей про Север дальний! —
Я думал: вот чуть-чуть — и будем мы на ты, —
Но я напрасно пел о полосе нейтральной —
Ей глубоко плевать, какие там цветы.
Я спел тогда еще — я думал, это ближе —
«Про счетчик», «Про того, кто раньше с нею был»...
Но что ей до меня — она была в Париже, —
Ей сам Марсель Марсо чевой-то говорил!

В этом исполнении начало шестой строки из приведенного фрагмента было изменено: про юг. Но чем (и кому) могло не угодить старое начало: «Про счетчик»? И что из этой замены получилось?

Заметим, что в звуке (где нет кавычек) пластиночный вариант обретал новый смысл: юг напоминал о дальнем Севере, а оборот тот, кто раньше с нею был мог кое-как ассоциироваться с какими-то курортными (южными) приключениями героини и неназванным предыдущим спутником ее жизни. То есть вся исправленная строчка «прочитывалась» следующим образом:

Про юг и про того, кто раньше с нею был...

Правка привела к выпадению из текста названий двух песен раннего Высоцкого. Может быть, он действительно, как утверждают некоторые авторы, в зрелом возрасте отказывался от своих старых, «блатных» песен? Категорично можно ответить: нет, поскольку практически в то же время поэт записал их на профессиональный магнитофон своего приятеля К. Мустафиди, а через некоторое время напел в парижской мастерской М. Шемякина — и тоже с прицелом «на века». А еще позднее он и на концертах стал исполнять песни этого «цикла»; в Торонто, например, даже спел целое попурри из них. Так что если такое «отречение» где-то и прозвучало, то оно адресовалось исключительно ушам стукачей и, соответственно, больших людей.

А может, таким путем Высоцкий, убрав напоминание о своих песнях, пытался развести подальше героя и автора? То есть мотив переделки следует признать творческим? Но все его творчество и годами складывавшийся в народе образ никак не позволили бы это сделать: в массовом сознании автор давно уже отождествлялся с героями его песен — зэками и фронтовиками. А в данном случае привычному отождествлению не могла помешать даже лукавая строка Я бросил свой завод, хотя слесарем шестого разряда Высоцкого слушатель наверняка не представлял.

Загадка этой переделки проясняется, когда мы вспоминаем еще один запрет советского времени: цитировать и упоминать неопубликованное! Не напечатано — значит, вовсе не существует! (Здесь можно вспомнить, как радовались литературоведы, если им в своих статьях удавалось контрабандой протащить те или иные «нелитованные» строки опальных поэтов Серебряного века. Другой ярчайший пример несанкционированной «публикации» — уже поэзии 60-х — можно найти в единственной советской книге Г. Шпаликова: художник М. Ромадин на иллюстрации, закрывающей раздел стихов, изобразил автора за пишущей машинкой, из которой птицами вылетали листы бумаги. Цензоры не заметили, что на каждом из этих листочков были написаны начальные строки не допущенных ими к печати стихов-песен: «Тихо лаяли собаки...», «У лошади была грудная жаба...» и других [20]).

Вот и в незамысловатой миниатюре Высоцкого о безответной любви редактор попытался затушевать названия одиозных с точки зрения властей песен, известных тогда и простому совслужащему и ответственному товарищу.

Еще в одной песне из этого миньона — «Москва — Одесса» — тоже были изменены строки. В частности, редактура вступилась за честь тружениц воздушного транспорта — и стюардесса из доступной как весь гражданский флот стала на этот флот похожа.

Но в этой истории явно не обошлось без непосредственного участия Высоцкого. Здесь он уже не мог досадливо махнуть рукой и бросить: «Делайте, как хотите!» Он сам исполнял измененный по чьему-то указанию текст. И, скорее всего, сам участвовал в поиске замены. То есть, жертвуя словом или строфой, сознательно шел на определенный компромисс ради того, чтобы песня все-таки была издана.

То, что к сокращенной редакции упомянутой выше «Утренней гимнастики», хоть и воспроизведенной голосом самого Высоцкого, мы не можем относиться как к отражению творческой воли автора, доказывается наличием множества более поздних фонограмм, в которых текст всегда воспроизводился им — полностью, с восстановленной купюрой. Так и в «Москве — Одессе»: перечисленные варианты, в том числе с утратой уникальной рифмы в Осле — после, тоже остались лишь в пластиночном исполнении песни. Одном-единственном. Цензурованном!

Примерно в то же время, что и запись пластинок, снималась кинокартина «Единственная», в которой прозвучала песня «Погоня». Пока и здесь трудно сказать, по чьей инициативе был изменен ряд ее строк: нам не известно досконально, какая редакция песни была представлена автором на студию. Но вот в каком виде Высоцкий был вынужден ее петь в этом фильме.

Авторский текст [21]

Текст в кинофильме

...

То плелись, то неслись, то трусили рысцой.
И болотную слизь конь швырял мне в лицо.
Только я проглочу вместе с грязью слюну,
Штофу горло скручу — и опять затяну:

СТРОФА ИСКЛЮЧЕНА

«Очи черные!
Как любил я вас...»
Но — прикончил я
То, что впрок припас.
Головой тряхнул,
Чтоб слетела блажь,
И вокруг взглянул —
И присвистнул аж:

СТРОФА ИСКЛЮЧЕНА

Лес стеной впереди — не пускает стена, —
Кони прядут ушами,
назад подают.
Где просвет, где прогал —
не видать ни рожна!
Колют иглы меня,
до костей достают.

Вдруг возник впереди темный лес как стена, —
Кони прядут ушами,
назад подают.
Где просвет, где прогал — колея не видна!
Колют иглы меня,
до костей достают.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вот же пьяный дурак,
вот же налил глаза!
Ведь погибель пришла,
а бежать — не суметь, —
Из колоды моей утащили туза,
Да такого туза,
без которого — смерть!

СТРОФА ИСКЛЮЧЕНА

Я ору волкам:
«Побери вас прах!..»
А коней пока
Подгоняет страх.
Шевелю кнутом —
Бью крученые
И ору притом:
«Очи черные!..»

Я ору волкам:
«Побери вас прах!..»
А коней моих
Разбирает страх.
Шевелю кнутом —
Бью крученые
И ору притом:
«Очи черные!..»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

... От погони той
Даже хмель иссяк.
Мы на кряж крутой —
На одних осях,
В хлопьях пены мы —
Струи в кряж лились, —
Отдышались, отхрипели
Да откашлялись...

... От погони той
И азарт иссяк.
Мы на кряж крутой —
На одних осях,
В хлопьях пены мы —
Струи в кряж лились, —
Отдышались мы
Да откашлялись...

Как видим, и здесь удалено и заменено все, что относится к спиртным напиткам, а также выражение ни рожна. Не исключено, что и замена строки «Лес стеной впереди — не пускает стена» — явилась результатом редакторской аллюзии на самого автора-исполнителя песни или — еще шире — на советскую действительность.

Не вызывает сомнений, что Высоцкий был знаком с правилами игры в кинематограф задолго до «Единственной». Зная практику кинопроизводства и еще только предвидя цензурные придирки, в 1971 году при пересылке киевскому режиссеру кинофильма «Неизвестный, которого знали все» В. Лугóвскому текстов и фонограммы трех песен, Высоцкий по собственной инициативе отредактировал текст по крайней мере одной из них. Оценить степень автоцензурности рассматриваемого варианта несложно — благодаря тому, что песня была написана и исполнялась автором задолго до этого.

Авторский текст

Редакция для кинофильма [22]

* * *

Подумаешь —
с женой не очень ладно,
Подумаешь —
неважно с головой,
Подумаешь —
ограбили в парадном, —
Скажи еще спасибо,
что — живой!

Ну что ж такого —
мучает саркома,
Ну что ж такого —
начался запой,
Ну что ж такого —
выгнали из дома, —
Скажи еще спасибо,
что — живой!

Плевать — партнер по покеру дал дуба,
Плевать, что снится ночью домовой,
Плевать — в «Софии» выбили два зуба, —
Скажи еще спасибо, что — живой!

Да ладно — ну уснул вчера в опилках,
Да ладно — в челюсть врезали ногой,
Да ладно — потащили на носилках, —
Скажи еще спасибо, что — живой!

Да, правда — тот, кто хочет, тот и может,
Да, правда — сам виновен, бог со мной,
Да, правда, — но одно меня тревожит:
Кому сказать спасибо, что — живой!

* * *

Подумаешь —
в семье не очень складно,
Подумаешь —
неважно с головой,
Подумаешь —
с работою не ладно, —
Скажи еще спасибо,
что — живой!

Ну что ж такого —
мучает изжога,
Ну что ж такого —
не пришел домой,
Ну что ж такого —
наказали строго,
Скажи еще спасибо,
что — живой! <...>

Что-что? Партнер играет слишком грубо?
Что-что? Приснился ночью домовой?
Что-что? На ринге выбили два зуба?
Скажи еще спасибо, что — живой!

Да ладно — потерял алмаз в опилках,
Ну ладно, что на финише другой,
Да ладно — потащили на носилках, —
Скажи еще спасибо, что — живой! <...>

Все правильно — кто хочет, тот и может,
Все верно — в каждом деле выбор твой,
Все так, — но вот одно меня тревожит:
Кому сказать спасибо, что — живой?

Многие изменения в тексте редакции 1971 года очевидно направлены на «смягчение» неурядиц драматического героя песни или перенос их в принципиально другую ситуацию. Как и в предыдущем примере (ни рожна), снято троекратно повторенное грубое плевать; кроме того, исключены реалии «алкогольного» характера (начался запой, выгнали из дома, уснул в опилках), а также выправлены строки с первоначально «криминальным» оттенком (ограбили в парадном, в челюсть врезали ногой). Естественно, что в стране, идущей по пути ликвидации преступности, не принято петь о грабежах и хулиганстве. Тем более — без явного осуждения. В новом контексте (на финише, на ринге) даже выражения выбили два зуба (на спортивном состязании, а не в ресторане «София») и потащили на носилках получили вполне безобидное с точки зрения официальной редактуры звучание: речь теперь шла не о результате пьяных драк, а о благородных спортивных травмах.

«Спортивное» звучание приобрело в новой редакции и слово партнер. Строку с этим словом интересно рассмотреть подробнее, поскольку сообщение партнер по покеру дал дуба могло привлечь внимание редактора-цензора по двум причинам. Во-первых, не приветствовалось говорить о смерти — будь то естественное окончание жизни или следствие внезапного сердечного приступа во время игры (не путать с жертвенной гибелью «на боевом посту» или «во имя счастья всего человечества»). А во-вторых, криминальным считалось само по себе открытое упоминание азартных игр. Достаточно вспомнить объявление, многие годы звучавшее в пригородных электричках: «В вагонах электропоезда воспрещается: курить, сорить, играть в карты, нарушать общественный порядок». Алесь Адамович, автор сценариев кинодилогии «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой», рассказывал, к примеру, как еще раньше из окончательной редакции первого фильма была вырезана сцена входа немецких войск в белорусское село. Именно для нее Высоцким была написана песня «У нас вчера с позавчера...» с идеологически-выдержанным, патриотическим (в контексте сюжета) финалом:

И вот явились к нам они — сказали «Здрасьте!»
Мы их не ждали, а они уже пришли...
Но в колоде все равно — четыре масти, —
И нам достанутся тузы и короли!

Но отнюдь не из-за песни опального автора из картины был вырезан весь фрагмент (звук шел за кадром, и его легко можно было бы убрать), а из-за того, что в кадре сельчане играли в карты. Высоцкий не мог не знать об этом.

Возвращаясь к песне «Скажи еще спасибо, что живой», необходимо отметить, что в ее последней редакции есть исправления иного рода: связанные с автоцензурными соображениями не напрямую, а косвенно. Например, слово складно появилось в первой строке лишь потому, что предшествующее ладно оказалось задействовано в третьей, и произошло это вследствие исключения из текста мотива ограбления. Или что снится заменено на приснился исключительно из-за изъятия упомянутого выше слова плевать. Кстати, и замена выгнали из дома на наказали строго может быть объяснена не только (и не столько) желанием автора не затрагивать даже намеком больной для общества «квартирный вопрос», а и тем, что потребовало новой рифмы другое исправление — неизлечимой саркомы на менее угрожающую здоровью нации изжогу. И так далее.

Справедливости ради следует подчеркнуть, что ряд изменений в киноредакции песни (как, впрочем, и в киноварианте «Погони») нельзя объяснить ни собственно автоцензурной правкой, ни ее последствиями, то есть они носят, скорее всего, творческий характер. Так, если одни разночтения в финальной строфе могли быть вызваны авторским желанием избегнуть упоминания нежелательного официозу слова бог, то другие, скорее всего, продиктованы исключительно творческими целями: в новой редакции финал из-за отсутствия привычного повтора стал более выделенным на общем фоне, рельефнее отличаясь от всех предыдущих строф, в которых одна и та же формула повторялась трижды.

Но в любом случае перед нами текст со значительной долей исправлений, однозначно не связанных с творческой волей автора. И к тому же здесь — в отличие от предыдущих примеров — с полным правом можно утверждать, что мы имеем дело именно с автоцензурой, поскольку все изменения в текст внесены Высоцким самостоятельно и заблаговременно, еще до попадания песни в государственные инстанции.

Напомним, что при жизни автора результаты его взаимодействия с советскими концертными, широковещательными и издающими организациями в сравнении с масштабами его дарования и популярности оказались поистине мизерными: ни одного официального сольного концерта, никаких выступлений на радио и телевидении, единственное стихотворение в поэтическом альманахе, всего полтора десятка песен из спектаклей и фильмов на пластинках-миньонах... Кстати, театр и кино — те области искусства, где ему хоть иногда удавалось представлять свои песни перед широкой аудиторией. Но мы уже знаем, в каком виде и какой ценой...

7

Однако позади осталось олимпийское лето 1980-го, и тогда уже — в ответ на небывалое общественное возмущение и обвинения в замалчивании имени безвременно ушедшего барда — государственная машина вынуждена была пойти на временные уступки и опубликовать часть произведений Высоцкого [23].

Часто, когда нелицеприятно публично судят о скульптуре А. Рукавишникова, установленной на могиле поэта, безосновательно упоминают стихотворение «Памятник»:

Я не знал, что подвергнусь суженью
После смерти, —
Но в обычные рамки я всажен —
На спор вбили,
А косую неровную сажень —
Распрямили.

Те, кто знаком с поэтической традицией, понимают: стихи эти — не о посмертных изваяниях, а, конечно, о поэтическом наследии. Предвидение Высоцкого было реализовано полностью, будто первые посмертные публикаторы пытались специально подстроиться под пророчество:

И могильною скукой сквозило
Из беззубой улыбки моей.

Особенно показательна в смысле цензурного вмешательства публикация в 1982 году двух произведений Высоцкого журналом «Москва» [24].

В стихотворении «Космонавт», озаглавленном так публикатором и автором вступительной заметки Анатолием Парпарой, строфы были самовольно переставлены. Кроме того, выброшено четверостишие, показавшееся Парпаре (или его начальству) чересчур физиологичным:

Но я не ведал в этот час полета,
Шутя над невесомостью чудной,
Что от нее кровавой будет рвота
И костный кальций вымоет с мочой...

Это естественное для того времени требование: в советских «иллюстрированных» словарях (Ушакова и Малом академическом) слова «ниже пояса», подобные моче, а также производные от них, вопреки общим правилам вовсе не сопровождались примерами их употребления, будто они и не были рассчитаны на применение. (Даже слово рвота не подвергалось такой ханжеской словарной дискриминации.)

А ведь ампутации подвергся очень важный фрагмент — скупо, но вместе с тем чрезвычайно наглядно демонстрирующий всю тяжесть профессии, которую описывает автор.

Одну из строф стихотворения «Революция в Тюмени» публикатор, видимо справедливо усмотрев в ней «критику внутренней политики государства», преподнес читателям в таком — ура-патриотическом и бессмысленном одновременно — виде:

Пусть скажут, что сужу я с кондачка,
Но мысль меня такая поразила:
То, что сегодня строим на века,
В Тюмени подтвержденье получило.

Казалось бы, чему поражаться! Каждая вторая советская массовая песня была написана в таком же ключе, и в процитированном виде эти восторженные строки вполне можно представить себе пропетыми на музыку С. Туликова или А. Пахмутовой.

Напомним, что в оригинале выделенный текст с отсылкой к катастрофическому провалу экономической политики Китая имеет прямо противоположное направление мысли: «Теория “великого скачка” / В Тюмени подтвержденье получила».

(Надо отметить, что в истории этой публикации заложен глубокий смысл: А. Парпара, печатающийся стихотворец, выпустивший несколько своих сборников и приложивший руку к подмене, перевернувшей смысл стихотворения на сто восемьдесят градусов, благополучно забыт еще при жизни; а восстановленные после его вмешательства стихи и песни Высоцкого продолжают переиздаваться по нескольку раз ежегодно).

Не секрет, что для любых редакторских исправлений закон подразумевает согласие автора. Когда его уже нет в живых, в свои права вступает наука текстология, также не позволяющая редактору вносить правку произвольно, на свое усмотрение. Но этот закон — не для советских редакторов. Как сказал уже цитированный нами поэт, «у советских — собственная гордость». Точно так же, как в журнале «Москва», — не как к наследию ушедшего из жизни, а как к стихам начинающего, «молодого» поэта, и даже с еще большей «смелостью», — подошел к сочинениям Высоцкого редактор издательства «Современник» В. Мухин со товарищи.

Но прежде чем коснуться некоторых цензурных изъятий в посмертном сборнике Высоцкого «Нерв», отметим еще одно сбывшееся авторское пророчество: его первый сборник, после которого у всех на устах оказались строчки «Неужели такой я вам нужен / После смерти?», действительно появился, как и было предсказано поэтом, «по прошествии года» — в 1981-м.

Это издание вошло в историю не принадлежащими Высоцкому строками. Но даже не столько ими: неверно понимаемая природа вариативности его сочинений позволяла выбирать для публикации «удобный» вариант, чем тоже нарушалась воля автора. Справедливости ради следует отметить, что и составитель (Р. Рождественский), и редактор относились к Высоцкому если не с любовью, то с явной симпатией: значительная часть правки была направлена на «улучшение» (с точки зрения редактора, конечно) текстов, то есть, как принято говорить в таких случаях, на олитературивание. Нет смысла перечислять здесь разночтения подобного характера в текстах первого издания «Нерва» с их «аналогами» в бесцензурных переизданиях (начиная с 5-го; 1992) — желающие могут это проделать самостоятельно.

Отметим лишь два исправления, что явно сделаны по цензурным соображениям. Следуя по давно протоптанной тропинке, редактор во избежание «нежелательных ассоциаций» с современностью дал несуществующее заглавие песне «Купола», назвав ее «Песней о петровской Руси». Тем самым он на свой страх и риск актуализировал образ вязнущих по стремена коней и, возможно, действительно спас песню от сокращения.

Цензура зависела и от времен, в которых довелось «жить и умирать» произведениям искусства, и от статуса издания, и даже от конкретного цензора (точнее, от его вкусов, внимательности или степени смелости). И наиболее интересным в этом плане является пример с правкой многострадальной песни «Высота», одной из самых патриотических у Высоцкого. Написанная в 1965 году для фильма, где впервые в кино должны были прозвучать песни барда, тем не менее в ленту она не вошла. На память о том случае в архиве Высоцкого остался машинописный текст. В нем строфа:

Вцепились они в высоту, как в свое.
Огонь минометный, шквальный...
А мы все лезли толпой на нее,
Как на буфет вокзальный.

— была существенно изменена:

... Огнем высоту поливая,
А мы упрямо ползли на нее,
Товарищей оставляя.

Называть советских солдат-освободителей толпой — даже им самим (мы), а также сравнивать штурм высоты с буфетной толкотней в пафосном советском кинематографе — согласно основоположнику, «важнейшем из искусств» — было непозволительно.

Спустя полтора десятка лет (и через три месяца после смерти поэта) одна из партийных газет, получившая в народе домашнее название «Совраска», напечатала эти стихи в авторской редакции [25]. Но еще через год — в «Нерве» — читатели обнаружили такой текст:

Вцепились они в высоту, как в свое.
Огонь минометный, шквальный.
Но снова мы лезли, хрипя, на нее —
За вспышкой ракеты сигнальной.

Разумеется, издание книги Высоцкого в СССР стало событием международного значения, о нем заговорили не только на родине. А огромное количество печатных разночтений с тем, что все и без книги знали наизусть, стало притчей во языцех. Через год издательство «Современник» получило «указание сверху» изготовить еще один тираж «Нерва», тексты которого в итоге во многом были приближены к авторским. Единственным, против чего новый редактор Л. Дубаев и директор издательства Г. Гусев стояли насмерть, была та же строфа. Никакие ссылки на публикацию в «Советской России» упорства начальников не поколебали, из чего можно было сделать вывод, что требование убрать строку про буфет родилось за стенами издательства. Компромисса удалось достичь с помощью актера В. Абдулова, с группой единомышленников готовившего гастрольную программу «Творческий поиск Владимир Высоцкого» и узнавшего о старой машинописи. Строфа в «Нерве»—82 была восстановлена, зато в конце текста появился ее повтор в киношном — цензурованном — виде.

8

Но что говорить о посмертных книгах, когда даже при жизни любого писателя с ним не всегда согласовывали изменения текста. Несколько коллег-поэтов публично вспоминали о своем участии в единственной официальной публикации Высоцкого в ежегоднике «День поэзии» 1975 года. По-видимому, так оно и было. Ведь пробить его участие в традиционном сборнике официальной поэзии было делом нелегким, и для этого составителю (П. Вегин) и редактору (В. Фогельсон) просто по определению невозможно было обойтись без запаса авторитетных рекомендаций. Известно, что Высоцкий узнал о сокращениях в своем стихотворении уже из сборника, не найдя там двух строф — третьей и шестой:

Сколько смелых мазков
на причудливом мертвом покрове,
Сколько серых мозгов
и комарьих раздавленных плевр!
Вот взорвался один,
до отвала напившийся крови,
Ярко-красным пятном
завершая дорожный шедевр.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Этот первый налет
оказался не так чтобы очень:
Схоронили кого-то,
прикрыв его кипой газет.
Вышли чьи-то фигуры —
назад, на шоссе — из обочин,
Как лет тридцать спустя,
на машину мою поглазеть.

Как можно предположить, одна строфа была снята как чересчур натуралистичная [26], хотя в ней и говорится вовсе не о людях (до такой степени режим охранял своих граждан от излишних переживаний). Другая же, как и в предыдущем стихотворении, говоря языком тех лет, «искажала историю борьбы советского народа с фашистскими захватчиками в Великой Отечественной войне». Привести неопровержимые доказательства правильности этих догадок сейчас уже невозможно, но поверьте: они основаны на изучении реальных редакторских и цензорских претензий.

Идеологическая цензура вообще редко оставляла улики. Устность указаний — один из главных ее принципов. Бывшие советские редакторы, а тем более цензоры не любят распространяться о своей роли в калечении литературных текстов (разве что говорят о ее «положительной» стороне). Так что о конкретных причинах их претензий мы узнаем, как правило, из мемуаров самих пострадавших литераторов. Но нам с вами посчастливилось краем глаза заглянуть за эту завесу секретности. В 1990 году во время работы над двухтомником Высоцкого по оплошности тогдашнего (за десятилетие уже сменившегося) руководства «Современника» автору этих строк удалось ознакомиться с архивной папкой, относящейся к первому изданию «Нерва», и даже скопировать особенно интересные листы из нее. Эти документы наглядно свидетельствуют как о вкусовых предпочтениях советского редактора, так и о его идеологических функциях. Характерно, что сохранившиеся пометки сделаны на стадии подготовки рукописи, то есть до сдачи уполномоченному Главлита.

На некоторых не вошедших в книгу текстах имеются надписи: «схематично» (о песне «Слухи»); «поверхностно» («Марафон»); «очень рыхло» (динамичнейшая «Мы взлетали как утки с раскисших полей...»); «низкий художественный уровень» («Давно смолкли залпы орудий...» и недошедшее до нас в авторском исполнении, но имеющее записанные с голоса автора ноты стихотворение «Вот в набат забили...», которым неоднократно восхищался Ю. Ф. Карякин).

Однако наиболее интересны в связи с нашей темой иные пометы:

— «нет — по идейным причинам» («Наши помехи эпохе под стать...» и «Утренняя гимнастика»);

— «идеология» (напротив строк Нам давая видимость свободы в посвящении Енгибарову и Ушли года, как люди в черном списке в «Песенке плагиатора»).

Невозможно сейчас сказать наверняка, но, очевидно, в последнем случае в метафорическом черном списке смерти извращенный ум редактора среагировал на какие-то нежелательные ассоциации: то ли на проскрипционные списки, то ли на незаконные репрессии. Редакторский карандаш даже предложил здесь замену: «Ушли года, оставив обелиски».

Характерны отчеркивания в упомянутом тексте «Давно смолкли залпы орудий...». Внимание редактора акцентировано на двух строчках: Есть мирная передовая и Но мы не на поле цветов. Настроенный на идеологическую диверсию глаз, без сомнения, уловил здесь попытку ревизии мифа о прекрасной и безоблачной жизни в стране, «где так вольно дышит человек». Однозначно обвинительный уклон очевиден, ибо первая отчеркнутая строка является полным эквивалентом тогдашнему самому что ни на есть советскому лозунгу «И в мирной жизни есть место подвигу».

Не менее показательны с точки зрения идеологического контроля пометки на стихотворении «Солнечные пятна». Здесь сохранился своеобразный «диалог». Сначала в уголке листа начертано: «Можно дать при условии ред. правки и без строфы про усы». И в ответ — другим почерком, принадлежащим более догадливому расшифровщику метафор, начальственно непререкаемое: «Нет», — а супротив строф с мерещащимися на солнце усами, челкой и желтым узкоглазым лицом, — по-школярски (или по-учительски?) им же расшифровано: «Сталин», «Гитлер», «Мао». Дескать, здесь не только о товарище Сталине речь, а прямое сравнение представляемого им марксизма с китайским ревизионизмом и фашизмом.

И все же не стоит представлять советских редакторов (пусть худшую их часть) маньяками и глупцами. Во-первых, им на самом деле — хотя бы и при желании — было трудно сопротивляться отлаженной системе, имеющей несколько степеней страховки. А во-вторых, даже самые ортодоксальные из них, наряду с запретительной, выполняли еще и основную свою функцию — литературное редактирование. Вернемся к упомянутой выше формулировке «низкий художественный уровень». Она и ей подобные в нашем случае в подавляющем большинстве присутствуют на листах со стихами, написанными по заказу — для фильмов и спектаклей («Бросьте скуку, как корку арбузную...», «Нет друга. Но смогу ли...», «Рты подъездов, уши арок...»). Эти оценки довольно примечательны, поскольку если абстрагироваться от самой формулировки, то перечисленные стихотворения действительно не относятся к вершинам поэзии Высоцкого. Поэт и сам никогда не включал их в свои концертные выступления — и именно из приведенных соображений. На наш взгляд, это лишний раз говорит о том, что его «внутренний цензор» при сочинении для экрана и сцены, то есть с расчетом на официальное утверждение, фактически работал в направлении усреднения стихов, снижения их качества до среднестатистического, привычного.

9

Напрашивается логичный вопрос: зачем он это делал, почему не отказывался озвучивать изувеченные кем-то тексты, почему сам прилагал к этому руку и голос? Сюда же, кстати, примыкает и другой — часто задаваемый: зачем Высоцкий, сознавая и уровень своего мастерства, и безоговорочно всенародную популярность своего песенного творчества, стремился в ярмо столь заидеологизированной организации, как Союз писателей СССР?

Сейчас любой школьник, читающий краткую биографию поэта в своем учебнике, и впрямь легко может впасть в заблуждение: там ведь написано, что Высоцкий играл главные роли в столичном театре, за двадцать лет участвовал в создании трех десятков фильмов, объездил с концертами всю страну, неоднократно выезжал за границу, да еще в такие уголки планеты, где и члены Политбюро не бывали, издавал свои пластинки во Франции и в США, был вхож в дома Верховных Правителей, а вдобавок получил Государственную (бывшую Сталинскую) премию. Кстати, такой подтасованный и упрощенный до неправды образ поэта, «состоявшего в обслуге государства», по сей день с удовольствием поддерживается бездарными (в большинстве) литераторами в прессе псевдопатриотической направленности.

На самом же деле, известно, какой ценой был достигнут этот действительно впечатляющий для советской реальности результат. И концерты его были полуподпольными и полуофициальными — во всевозможных периферийных ДК и НИИ; и отменялись они сразу после того, как о них становилось известно соответствующим «службам». В последние годы поэт вынужден был встречаться со слушателями своих песен не в качестве живой легенды, с которой посидеть в неформальной обстановке мечтал чиновник любого ранга (даже тот, кто по своему служебному положению препятствовал поэту во всем), а как... лектор Бюро пропаганды советского киноискусства или по приглашениям клубов книголюбов. И происходило это вовсе не с соизволения властей, а благодаря найденным организационным и финансовым лазейкам. Подтверждением сказанного служат и попытки привлечь Высоцкого к уголовной ответственности. Это ныне все «воспоминатели» в милицейских погонах кичатся знакомством с Высоцким и представляют себя не иначе, как его спасителями от тюрьмы, а тогда все это выглядело совсем по-иному.

Имя Высоцкого, как мы уже знаем, практически всегда находилось в разнообразных «черных» списках: запреты на публичные выступления, на съемки в положительных ролях, на съемки вообще, на печатание... Последний — «метропольский» — запрет на упоминание его имени в печати привел к тому, что незадолго до смерти поэта и актера российский писательский еженедельник поместил на своих страницах подробную рецензию на фильм М. Швейцера «Маленькие трагедии», в которой... не была названа фамилия исполнителя роли Дон Гуана, одной из главных в картине [27].

Так что ответ на прозвучавшие выше зачем и почему очевиден: Высоцкий долго искал официального литературного признания, чтобы иметь профессиональный статус, который облегчил бы ему доступ к своим зрителям и слушателям. Статус литератора, постоянно работающего для государственной киноиндустрии и государством в этом статусе признанного. Вспомним его многочисленные высказывания на сей счет («мне необходимо видеть ваши глаза» и прочие). Безусловно, имей Высоцкий членскую книжку Союза советских писателей — его путь к живой аудитории был бы куда легче. Но такой «малой» кровью, как уступки цензуре, статус не давался, а на писание лживых гимнов пролетариату, счастливому настоящему, светлому будущему, «партии, правительству, а также лично товарищу...» он пойти не мог.

Бесполезность прилагаемых усилий стала очевидной (не пускает стена) — может быть, потому, начиная с записанных в 1976—1977 годах французских пластинок, Высоцкий прекращает в угоду внешним требованиям портить свои тексты? Во всяком случае, с этого момента мы больше не встречаем у него примеров автоцензурной правки.

И в подтверждение мысли о том, что поэт все же двигался в направлении отказа от автоцензуры, приведем два наблюдения, зафиксировавшие это «обратное» движение: от явно автоцензурного варианта к бесцензурному. Слушатели первой половины 70-х привыкли к такому двустишию в «Песенке о переселении душ»:

Так кто есть кто, так кто был кем? — мы никогда не знаем.
Замучались генетики от ген и хромосом...

Но коллекционеры бережно переписывали друг у друга ранний вариант 1969 года, в котором вместо второго стиха в таком — сниженном, юмористическом — контексте цитировался священный для каждого партийца «Интернационал». В этом виде петь песню на концертах было опасно — пришлось вспомнить про генетику. Но после октября 1975 года Высоцкий снова начал иногда исполнять первоначальную, крамольную строчку:

Так кто есть кто, так кто был кем? — мы никогда не знаем.
Кто был никем, тот станет всем, — задумайся о том!..

И уже с 1978 года песенка эта на всех — в том числе и публичных — выступлениях звучала только так, в ее первозданном виде.

И второе. В 1976 году Высоцкий сочинил песню, по непонятным причинам получившую авторское название «Гербарий», хотя персонажами ее являются представители не флоры, а какой-никакой фауны. Эту песню поэт не выносил на публичные выступления — все ее исполнения записаны в домашней обстановке, а значит, она не предназначалась для чужих ушей. И все равно зачин ее был несколько нелогичным:

Чужие карбонарии, закушав водку килечкой,
Спешат в свои подполия, налаживать борьбу...

Первым слушателям песни, приученным самим автором к чтению между строк, было понятно, что карбонарии, да еще акцентированно и тавтологично чужие, — относятся к другому семантическому полю, нежели все остальные реалии. На такое понимание, естественно, работает и повествование от первого лица, и потому ассоциации с самим автором здесь довольно сильны. В том же году Высоцкий (скорее всего, из-за этой тавтологии) отказывается от начального эпитета и находит новый: «Лихие карбонарии», продержавшийся до середины 1979-го. И все равно слово карбонарии, обозначающее, как известно, членов неких европейских тайных обществ борьбы против иноземного гнета и давно потерявшее свою актуальность, будучи столь чужеродным для остального — вполне современного — текста, по-прежнему торчало из строки.

Все встало на свои места, когда в двух последних по времени фонограммах, относящихся к осени 1979 года, у песни появилось более подобающее подпольной борьбе начало: «Лихие пролетарии...». Действие песни про гомо сапиенса, причисленного собратьями-двуногими к ползучему жучью, окончательно перенесено на нашу почву. Несомненно, смысл песни, лишившейся эвфемизма в лице чуждых отечественному слуху карбонариев, еще более обнажился. С точки зрения государства, пропагандирующего равенство и братство, стихи стали значительно острее и опаснее.

Какие выводы следуют из всего сказанного?

Тексты песен Высоцкого для фильмов, легче попадавшие на пластинки, близки к автоцензурным произведениям, и принадлежность некоторых из них к этой категории мы можем доказать. Получается, что поэт четко осознавал разницу между пением на концертах и официальной публикацией (пусть в кино) — разницу в цензурных требованиях, в частности. Таким образом, мы можем предположить, что эту («служебную») часть своего творчества Высоцкий предназначал для работы на утверждение официального статуса. Возможно, отсюда и признания в необходимости общения с живой аудиторией. И хотя поэт не пел эти «служебные» песни на выступлениях, при их написании тем не менее он оставался в рамках своих совести и убеждений, не лгал, или как говорили тогда о совсем других писателях, «не изменял жизненной правде».

Отказ от автоцензурной правки, произошедший в конце 70-х годов, позволил Высоцкому с большей искренностью сказать за год до смерти в трудном для него интервью итальянскому телевидению: «Должен вам решительно сказать: я никогда даже не думаю об этом, у меня нет в уме такого слова “автоцензура” — я могу себя только поправить, чтобы это было лучше качеством, но не по-другому. <...> Я никогда почти свои вещи не отдавал для того, чтобы их печатать, или для того, чтобы издавать как музыкальные произведения, поэтому мне нет смысла заниматься автоцензурой, понимаете? Что я написал — я сразу спел. И еще — спел перед громадной аудиторией. И перед своими друзьями, которые для меня — самый главный цензор. В общем, мой цензор, я думаю, — это моя совесть и мои самые близкие друзья...» [28].

Примечания

* Статья написана для кн.: Высоцкий В. Две судьбы / Сост. и послесл. А. Крылова; Коммент. А. Крылова и А. Кулагина. СПб.: Вита Нова. (В печати).

[1] Значение этого аппарата было закреплено в терминах магнитиздат и магнитофонная песня; важность его подчеркивал и Б. Окуджава: «... В те годы как раз появились первые магнитофоны. Как нам повезло! Еще никто о Высоцком, или Окуджаве, Матвеевой ничего не писал, не вышло ни одной пластинки, а уже появились первые слушатели. Должен сказать, что к магнитофону я всегда питал самые возвышенные чувства» (О чем ты успел передумать, отец / Монолог записал И. Мильштейн // Сельск. молодежь. 1985. № 2. С. 39).

[2] Подробно см.: Соколова И. А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950—1960-е гг.): Канд. дис. М., 2000; То же в кн.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2002.

[3] См.: Авторская песня: Антология / Сост. [и авт. ст.] Д. Сухарев. Екатеринбург: У-Фактория, 2002; Переиздана с исправлениями (без указ.) в 2003 году.

[4] Подчеркну, что понятие жанр в связи с авторской песней используется в данной статье в отношении не всего явления в целом, а лишь магистрального, триединого (полностью авторского) его направления — как составной и неотъемлемой части русской поэзии минувшего века. Ср. в интервью Б. Окуджавы: «Если иметь в виду поэта, пишущего мелодию на свои стихи и исполняющего их, то я воспринимаю это как жанр» (Чем слово ваше отзовется?.. / Беседу вели: А. Григорьев, В. Чекмарев, Л. Клюшкина // Молодой ленинец. Кострома, 1983. 11 июня).

[5] См., напр., интервью 1974 г.: Галич А. «Верю в торжество слова» // Мир Высоцкого. М., 1997. Вып. 1. С. 374.

[6] См.: Абдулов В., Шевцов И. Честная песня поэта / Беседу вел В. Шварц // Сов. культура. 1987. 12 дек.

[7] Один из последних по времени примеров — записанная в 1996—1998 годах колонистом Можайской воспитательно-трудовой колонии анонимная песня «Освобожденье» («За меня невесты отрыдают честно...») с множественными вариантами фольклорного происхождения, опубликованная в кн.: Ефимова Е. С. Современная тюрьма: быт, традиции и фольклор. М.: ОГИ, 2004. С. 276.

[8] См., например: «Высоцкий начал складываться как художник только перед смертью» (Окуджава Б. «Еще в литавры рано бить...» / Беседу вел Е. Дворников // Правда. 1988. 23 сент.).

[9] См. главу «О песнях, о себе», подготовленную нами совм. с И. Роговым, в кн.: Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути: Сб. / Сост. А. Крылов. М.: Физкультура и спорт, 1988—1990.

[10] Термин заимствован нами у М. О. Чудаковой (Рукопись и книга. М., 1986.).

[11] Высоцкий В. Избранное / Сост. и послесл. Н. Крымовой; Текстолог. подгот.: Н. Крымова, В. Абдулов, Г. Антимоний. М.: Совет. писатель, 1988. См. также заявление от имени комиссии Союза писателей СССР по литературному наследию В. С. Высоцкого, ориентирующего публикаторов на рукописные редакции: Рождественский Р., Влади М. В редакцию журнала «Огонек» // Огонек. 1987. № 11 (март). С. 7.

[12] Божаткин М. Всей глубиной сердец // Юж. правда. Николаев, 1983. 25 авг. (Общество, образ жизни — советские). До издания в СССР песни «Штрафные батальоны» к моменту публикации данной статьи оставалось пять лет.

[13] Новый журн. Нью-Йорк, 1953. Т. 35. С. 146—147.

[14] Хазанов Б. Контроль над печатным словом в Советском Союзе // Сахаровские чтения: Четвертая сессия, Лиссабон, окт. 1983 / Ред. -сост. С. Резник. London: Overseas Public. Interchange Ltd, 1985. С. 109. Здесь и далее курсив в цитатах наш. — А. К.

[15] Хазанов Б. Указ. соч. С. 109.

[16] Вопросу соотношения этих жанров литературы, в частности, посвящены статьи: Бек Т. Старые поэтические жанры на новом витке: [В творчестве Окуджавы] // Литература. 2002. 16—22 февр. (№ 7). С. 2—3; Левина Л. А. Разрушение дидактики: Судьба басни и притчи в авт. песне // Мир Высоцкого. М., 2002. Вып. 6. С. 316—334.

[17] См.: Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1988. С. 240; 242.

[18] Любимов Ю. Рассказы старого трепача. М.: Новости, 2001. С. 287.

[19] Закономерности прослежены В. Е. Крыловым.

[20] См.: Шпаликов Г. Избранное. М.: Искусство, 1979. С. 392.

[21] Полужирным шрифтом нами выделены строки, предположительно не устроившие редактора-цензора.

[22] Эта редакция приводится без досочиненных дополнительно строф. Полный текст см.: Высоцкий В. Тексты и редакции, не публиковавшиеся ранее / Подгот. к публ. и коммент. А. Е. Крылова // Мир Высоцкого. М., 2000. Вып. 4. С. 61—62.

[23] Подробнее этот вопрос рассмотрен в ст.: Крылов А. Е. Бытование и трансформация крылатых выражений Высоцкого в журнально-газетных заголовках // Мир Высоцкого. Вып. 4. С. 221—222.

[24] См.: Москва. 1982. № 1. С. 166—168.

[25] См.: Сов. Россия. 1980. 19 окт.

[26] Реальный ярлык того времени. Ср. с цензурными купюрами в стихотворениях М. Анчарова и Б. Окуджавы: Крылов А. Е. О задачах и особенностях текстологии поэтических произведений Б. Ш. Окуджавы: К постановке проблемы // Окуджава: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2002. С. 185—186.

[27] См.: Сергеев Е. Глубины «Маленьких трагедий» // Лит. Россия. 1980. 11 июля. С. 16.

[28] Высоцкий В. «Мой цензор — это моя совесть»: [Интервью итал. телевидению] / Публ. А. Крылова // Лит. Россия. 1987. 13 нояб. (№ 46). С. 15.

© 2000- NIV