К ПРОБЛЕМЕ ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОНИКИ В. ВЫСОЦКОГО
Творчество поющих поэтов — авторская песня — являет собой органический синтез поэзии, драматического искусства и музыки. Б. Окуджава, А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Визбор и другие авторы этого ряда возродили в минувшем веке исходное, буквальное значение слов «певец» и «петь», которые еще в пушкинскую эпоху соответствовали понятиям «поэт» и «сочинять стихи».
Владимиру Высоцкому исследователями отводится особое место в истории «звучащей поэзии». В пределах высоцковедения совершались и многие методологические открытия, имеющие значимость для научной характеристики авторской песни в целом. Так, была обоснована возможность анализа текста автономно, независимо от музыкального ряда. Это было чрезвычайно важно для академической реабилитации авторской песни, которая достаточно долго для многих исследователей представлялась явлением второго (а то и третьего) поэтического ряда эпохи. На на стоящий момент эта задача с успехом выполнена; доказывать, что стихи Высоцкого при перенесении на бумагу остаются все-таки стихами, уже нет нужды. Настала пора свободного изучения внетекстовых составляющих феномена авторской песни. В исчерпывающем обзоре А. Кулагина «Барды и филологи (Авторская песня в исследованиях последних лет)» преодоление благоприобретенного «текстоцентризма» названо актуальнейшим направлением в изучении авторской песни, песни Владимира Высоцкого, в частности (1).
исполнения. Во-первых, потому что текст в художественной практике Высоцкого чаше всего являлся не конечным результатом творческого процесса, но — отправной точкой (2). Исполнение же, с бесконечным варьированием изначального текста становилось аналогом поиска содержательных пределов темы и адекватной ей формы. Во-вторых, в распоряжении филологов имеется лишь несколько текстов Высоцкого, отредактированных и подготовленных к печати самим автором. В силу этого, «трудный случай текстологии» (А. Е. Крылов) еще долго будет оставаться популярным жанром высоцковедения. Наконец, в-третьих, сегодня уже можно признать, что звучание стиха этого поэта является носителем семантической и эстетической информации в не меньшей степени, чем собственно текст. Игнорирование этого фактора результирует в комплексе «методологически нечистой совести» (3; 3). Исследование фоники Высоцкого находится на начальной стадии. Тем не менее, отчетливо определились два принципиальных его направления. Одно предполагает анализ фоники стиха Высоцкого и весьма продуктивно использует существующие стиховедческие теории (4). Второе соотносит текст печатный с его звучащим эквивалентом, который далеко не всегда может быть аутентично отражен графически и базируется на оригинально-авторской ритмико-интонационной и артикуляционной структуре. В русле второго направления находятся и наши наблюдения.
С. В. Свиридовым такого термина, как «звуковой жест» (5). Неслучайно в практике польского перевода поэзии Высоцкого было применено графическое удвоение согласного как внелексическое средство передачи экспрессии (6; 404). Если резюмировать накопленные в этой области наблюдения (7), то несущими конструктами звукоряда данного поэта можно будет признать сонорные «р», «л», «н», «м», а также аффри каты и «j». Значительную роль в формировании звуковой ткани играют и растянутые гласные, среди которых, впрочем, нет явственных «фаворитов» автора. На первый взгляд, описываемое явление следовало бы отнести к категории «нулевой семантики». При более пристальном к себе отношении фоника звучащего стиха Высоцкого оказывается носителем параллельного значения, находящегося с семантикой лексически оформленного текста в отношениях контрапункта.
Прояснению этого параллельного семантического ряда в лирике Высоцкого может способствовать обращение к этимологии его исполнительского стиля. В качестве наиболее очевидных его источников можно указать манеру исполнения блатных (дворовых) песен, с присущей ей надрывностью, аффектом и даже «истеричностью» (В. Шаламов). Воссоздана высоцковедами и преемственность между автором «Моей цыганской» и традицией цыганского («жестокого») романса, в свою очередь восходящего к средневековой балладе. Однако только «ближайшими» во времени влияниями происхождение фоники Высоцкого не исчерпывается.
Мы исходим из того, что мощнейшим источником усложнения мелодической ткани звучащего стиха стала для поэта традиция русского авангардного искусства, определившая и мировоззренческую его доминанту. Одним из «трансляторов» манеры мелодекламации, свойственной поэтам начала века, в 60-е годы был А. Н. Вертинский (8). Кроме того, литературный «реабилитанс» (А. Ахматова) «оттепели» вернул читателям произведения многих писателей-модернистов, и они определили повышенно-коммуникативный тип взаимоотношения автора с читателем (слушателем). Не следует также исключать репертуарный свод театра на Таганке и творческие принципы Ю. Любимова, ориентированного на модернистскую театральную теорию (Брехта, Мейерхольда, Таирова). Наряду с усилением формальной структуры произведения (включая ориентацию на «трудное», «заумно» звучащее слово исполнителя-автора), Высоцкий воспринял и такую примету авангардной модели творческого поведения, как акцентированная маскулинность лирического «я». Фоника поэта, будучи помещена в фокус оригинального культурологического метода, предложенного Г. Гачевым, подтверждает ранее высказанную нами гипотезу: гендерной доминантой творчества Высоцкого является комплекс мужского превосходства (9). Наиболее акцентируемые фонемы в высоцком звукоряде — сонорные, — по мнению Г. Гачева, суть «звуки пола» и личности. В особенности это относится к звуку «р»: «”P” — мужская ипостась личностного начала: твердость, огненность, быстрыми вспышками и мелким суетливым биением дрожит» (10). Агрессивный мачизм звукообраза Высоцкого стал выражением глубинной мировоззренческой потребности в противостоянии утопической гомогенизации гендерной при роды человека (11), средством дистанцирования личности от безличностного (и бесполого) «мы».
1. «Нужно, наконец, рассматривать авторскую песню комплексно, в союзе с музыковедами и театроведами, которые, однако, не спешат предложить концептуальные разработки в этой области. Что ж, рано или поздно они все равно появятся» (Кулагин А. «Барды и филологи (Авторская песня в исследованиях последних лет)» // Новое литературное ободрение. 2002. №2. С 354).
«... Для него автограф был лишь отправной точкой в творческой истории текста, шлифовавшегося в исполнительской практике» (Там же. С. 354).
3. Щербенок А. В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. —Тверь. 1999.
«1) Аллитерации и ассонансы как узлы ткани поэтического текста <...>. 2) Звуковые повторы <...>. 3) Звукоподражания (ономатопея) <...>. 4) Звукосимволизм <...>. 5) Анаграммы <...>». При этом основным явлением а области поэтической фоники В. Баевский считает анаграммы — «ключевые слова, фонемы которых нагнетаются в других словах текста» (Баевский В. С. О построении единой теории поэтической фоники // Междисциплинарный семинар — 2. Тезисы докладов.— Петрозаводск, 1999. С. 5).
«... Это прием, состоящий в особой организации звукового плана текста (фоники), при котором: а) звук семантизируется, несет смысл, не вытекающий из лексического или грамматического значения <...>; б) звуковой комплекс производит впечатление «сделанности», нарочитой художественной обработанности, что и служит сигналом о его особой природе, отличной от звукового контекста» (Свиридов С. В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы.— М., 2000. Вып. IV. С. 171.
— M., 1999.
7. Наиболее интересными в данной области нам представляются вышеуказанная статья С. В. Свиридова и С. С. Бойко («О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов»), а также наблюдения переводчиков Высоцкого: Т. Д. Сергэя и А. Беднарчик.
8. «В те годы Вертинский, Козин, Лещенко как прошлое не оценивались» (В. Славкин. «Расскажи, о чем тоскует саксофон...» // Юность. 1991. № 6. С. 75).
9. Гачев Г. Национальные образы мира. — М., 1988. С 356, 373. Свое размышление о «мужественных и женственных звуках» исследователь базирует на данных античной эстетики, в частности, трудах Аристида Квинтилиана.
«Комплекс Гамлета». Гендерный аспект феномена Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V. М., 2002.
11. В исследовании «оттепели» как культурной эпохи, предпринятом П. Вайлем и А. Генисом, ее мировоззренческим фундаментом названа именно утопия, первым текстуальным воплощением которой стала Программа построения коммунизма принятая на XXII съезде КПСС (Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. — М., 1998). /141/