Крылова Н. В.: "Комплекс Гамлета"

«КОМПЛЕКС ГАМЛЕТА»

Гендерный аспект феномена Высоцкого

«Он» и «она» баллада моя.
Не страшно нов я.
Страшно то,
что «он» — это я,
и то, что «она» —
моя.

В. Маяковский. «Про это»

Два десятилетия, минувшие со дня смерти В. Высоцкого, уточнили составляющие уникальности его личности и дарования. В то же время становится очевидной и органическая зависимость этих составляющих от общей логики развития русской культуры ХХ века.

Так, в частности, неповторимой чертой (особенно на фоне бесчисленных попыток подражания) видится форсированная маскулинность как собственно авторского имиджа Высоцкого, так и поэтики его произведений. «Он был <...> на двести процентов <...> идеалом задавленной московской мужской вольницы» [1], — замечено современником. Можно было бы расширить этот комплимент В. Аксёнова и сказать: наступившая эпоха гораздо меньшей степени политического «давления» также не произвела на свет таланта, равного Высоцкому по концентрации мужской энергетики. В то же время интенсивно мужской мир Высоцкого, будучи помещён в расширенный контекст русской культуры, позволяет в феноменальном усмотреть универсальное.

Дихотомия мужского и женского является традиционным инструментом осмысления культурных явлений. Инь и ян китайской натурфилософии, мужские и женские божества европейских мифологических систем концентрируют в себе широкий спектр ценностей и значений, причём некоторые из них порой иначе не могут быть актуализированы.

Художественное сознание Высоцкого, широко распахнутое противоречиям реальности, неизбежно должно было вместить — и вместило! — одну из базовых антиномий человеческой природы и культуры: антиномию мужского и .

Приступая к анализу, определимся в терминах. Понятие гендер [2], широко эксплуатируемое нынче в социологических и психоаналитических штудиях, мы склонны толковать как способ культурной идентификации, осуществляемой в пределах существующих стереотипов, иерархий и поведенческих практик. Причём «половая идентичность может пониматься не столько как точка / результат идентификации, сколько как протяжённость, процесс, далеко не всегда гладкий и ровный» [3]. В случае с Высоцким это именно процесс, «негладкость» которого была обусловлена характером доставшегося поэту культурного наследства.

Советская литература до сих пор не подвергалась обстоятельному гендерному анализу, хотя подступы к созданию целостной гендерной картины эпохи предпринимались в работах Ш. Розенталь, А. Эткинда, Б. Гройса, Л. Кациса, К. Кларк, Г. Гачева, Х. Гюнтера, Т. Лахузена и других. Типологический анализ советской эпохи в системе бинарных оппозиций был предпринят В. Паперным [4], но оппозиция «мужское — женское», к сожалению, в ней не рассматривается. Тем временем, рубежи культур чётко атрибутируются именно при сопоставлении их универсальных онтологических параметров.

Владимир Высоцкий — человек рубежа двух исторических и культурных эпох, свидетель того, как в очередной раз время «вышло из пазов». Сюжет трагедии Шекспира оказался заново развёрнут в судьбе послевоенного поколения, к которому принадлежал и Высоцкий. «Как оспою, болело время нами», — скажет «его Гамлет» /2; 49/ [5]; но и «они» — «честна компания» выживших чудом, — болели всеми его болями.

Трансцендентный конфликт шекспировской трагедии, как известно, состоит в противоречии между природной энтропией, смертной биологической константой человека (которую олицетворяет Женщина) и Абсолютом. Бунт против энтропии в судьбе датского принца оборачивается бунтом против женщины вообще: «Бренность, ты // Зовёшься женщина!» Вовсе не тень отца, как справедливо было замечено Л. С. Выготским, является первопричиной трагического разлада Гамлета с миром: она лишь «передаточный механизм трагедии» [6]. Истинным оппонентом героя является «ночная сторона, женская природа жизни, воспринимающая, рождающая, там мы слышим веяние созидания» [7]. Бунт против Матери, в свою очередь, трансформируется во влечение к смерти, призванной искупить первородный грех, то есть вину самого существования.

Роль Гамлета, важнейшая в актёрской биографии Высоцкого, была поистине выстрадана им. «Русскому Гамлету» довелось прожить и художественно воплотить драму противостояния человека двадцатого столетия смерти, которая, в полном соответствии с шекспировской традицией, оказалась наделена женским обличьем.

Критикой уже неоднократно была отмечена поразительная малость числа песен о любви в общем корпусе текстов, последовательно воплощающих «идею истинно мужского поведения» [8]. Данное наблюдение можно и должно расширить: поэзия Высоцкого (в особенности первых полутора десятилетий работы) — это поэзия мужской самости, чуждая и даже враждебная миру женского.

Симптоматичен центральный женский образ, формирующийся в текстах шестидесятых — начала семидесятых годов и подвергающийся затем последовательной негативной семантизации. Она раннего Высоцкого — патлатая, наводчица, зараза, темнота некультурная, змея, шалава. Весьма знаменательна и массовидность, обезличенность данного образа, транслирующая его принадлежность к первородному хаосу [9]. В тех же немногих случаях, когда она единична, ей не суждено превратиться в ты — интимного адресата лирического чувства, ибо принадлежит она всем и тем самым девальвирована:

Но бывает жена — на двоих,
Но бывает она — на троих.
— на одного?
На одного — колыбель и могила /1; 35/ [10].

Женский мир осознаётся героями Высоцкого как чужой и враждебный; мужское мы всегда противостоит они. Они обладают всеми качествами не-я, всё время что-то злоумышляют. Так, «буржуазная зараза» в «Инструкции перед поездкой за рубеж...» неслучайно предстаёт именно в женском воплощении:

Там шпиёнки с крепким телом, —
Ты их в дверь — они в окно! /1; 391/

Женщины — полпреды «инишного» мира, а наиболее продвинутый их отряд в созвездии Тау Кита ведёт космические войны со своим ограниченным мужским контингентом:

Она мне: «Уйди!» —
Мол, мы впереди —
Не хочем с мужчинами знаться, —
А будем теперь почковаться! /1; 103/

Лирический субъект раннего Высоцкого прочно инкорпорирован в мужское замкнутое сообщество, объединённое кругом наиболее престижных мужских преокупаций (война, криминал, питие, спорт, охота и т. д.). Именно круг мужских занятий определяет и диапазон тем поэта.

Между мужским и женским сообществами невозможны никакие отношения, абсолютно исключён какой-либо диалог [11]. Традиционная форма примирения мужского и женского — брак — в текстах Высоцкого предстаёт как поле постоянной брани или объект авторского иронизирования.

Единственный механизм, согласно которому мужское и женское могут войти в контакт, — это механизм ассимиляции, осуществляемой по трём наиболее частотным схемам:

1) убийство / насилие;

2) присвоение;

3) половая гомогенизация.

Нет нужды уточнять, что агрессивным элементом здесь выступает именно мужской субъект. Проиллюстрируем наше утверждение. Первый тип ассимиляции можно обнаружить в сюжете таких текстов, как «У тебя глаза — как нож» («Скоро выпишут меня — // Отомщу тебе тогда без всяких схем»), «Городской романс» («Я ударил её, птицу белую, — // Закипела горячая кровь»), «Про любовь в средние века» («Но в сердце нежное её моё направлено копьё»). Даже в сугубо «военной» песне «Мы вращаем Землю», где образ Земли контаминируется с женским образом, слышится мотив сексуального насилия:


Кочки тискаем — зло, не любя /1; 330/ [12].

Те же мотивы присутствуют в «Моём Гамлете» («Я был зачат как нужно, во грехе, — // В поту и в нервах первой брачной ночи») и в «Балладе о детстве» («Но зачат я был ночью, порочно...»).

Образ любимой девушки присваивается другом героя «Татуировки» (следующий вариант ассимиляции), успешно подменяя собой живого человека:

И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, —
Пусть слова мои тебя не оскорбят, —
Я прошу, чтоб Лёша расстегнул рубаху,

Подготовительные пассы к последующему присвоению совершает и герой песни «О нашей встрече»: «Я сразу сузил круг твоих знакомств».

Половая гомогенизация — андрогинизация объекта, то есть уничтожение его природной женской сущности, наблюдается во множестве текстов. Укажем лишь наиболее известные и очевидные прецеденты. Стихотворение, название которого представлено существительным женского рода («Скалолазка»), в финале содержит дериват той же лексемы, но уже в мужском роде:

оба мы скалолазами! /1; 115/

К этому же разряду малозаметных, но весьма выразительных (проникших в сокровенную область грамматики) знаков андрогинизации относится обращение «брат-ведьма» в песне «От скушных шабашей...». Женское начало героини «Песни о вещей Кассандре» редуцируется через указание на её девичество («Без умолку безумная девица...») и уподобление её жилища монашеской келье:

Антиженский пафос ранних текстов Высоцкого оттеняется также структурой конфликта, в котором женщина играет не субъектную, но исключительно объектную роль. Отношения коммуникации возможны только между мужчинами. Замечательную формулу подобной организации текста содержит песня «Тот, кто раньше с нею был». Женщина — причина и провокатор конфликта — выводится за его пределы:

Но я прощаю, её — прощаю.

В то же время отношения героев-конкурентов, несмотря на отсутствие предмета спора, проецированы в будущее:


В силу перечисленных обстоятельств комические сетования героини цикла «Два письма» могут быть интерпретированы на полном серьёзе:

Ты, болтают, получил премию большую;
Будто Борька, наш бугай, — первый чемпион...
К злыдню этому быку я тебя ревную

Автор, очевидно, и сам нуждался в оправдании столь очевидной разъединённости мужского и женского начал. В качестве мотивировки им последовательно вводится «третий лишний» сюжетный элемент: тот, кто раньше с нею был и тот, кто будет после; оператор службы «07»; ; король — лукавый сир; телевизор; бугай Борька; фантомный невидимка или вовсе абстрактная наша [13]. Все они создают внешние препятствия воссоединению героя и героини. Однако читателя такая мотивировка устроить не может, поскольку постоянство и разнообразие воплощений высоцкого сексизма [14] убедительно указывают на наличие глубинной внутренней причины. Логично будет в поисках её обратиться к мировоззрению поэта. Не отвергая мифопоэтическую версию С. М. Руссовой [15], попробуем выявить более близкие в хронологическом плане и действовавшие на Высоцкого более непосредственно детонаторы гендерного «взрыва».

Феномен Владимира Высоцкого формировался на стыке нескольких культурных тенденций, среди которых генеральными следует признать фольклорные и авангардные влияния. «Не календарный, // Настоящий двадцатый век» (А. Ахматова) начинался в отечественной литературе с манифестации нового течения — авангарда, изначально представленного множеством школ, кружков и объединений. Шестидесятые годы — пора второго рождения русского авангарда. Правильнее было бы сказать «воз-рождения», так как в середине тридцатых авангард был насильственно вытеснен с исторической арены тоталитарной культурой. Не успев решить поставленные философские и эстетические задачи в свои исторические сроки, погребённый заживо, авангард «восстаёт из мёртвых» в шестидесятые, в эпоху политической ревизии и нового взрыва советского утопизма, предъявив поколению своих наследников весь комплект неразрешённых «проклятых вопросов». Среди них «весомо, грубо, зримо» значится и проблема, которую В. Маяковский иероглифически поименовал — «про это».

Гендерной доминантой самого авангардного искусства изначально являлся агрессивно заявленный — комплекс мужского превосходства, — бывший, в свою очередь, сложной реакцией на культ Вечной женственности символистского искусства и на многовековой примат «вечно бабьего» (Н. Бердяев) в русском менталитете.

Первой — переходной от символизма к авангарду — была группа акмеистов, одно из самоназваний которой — адамизм — уже весьма симптоматично. Адамизм (мужское первородство) творимого нового искусства они трактовали как «мужественную волю [курсив наш. — Н. К.» (О. Мандельштам, «Утро акмеизма»). Мужественные интенции акмеистов сказались в реабилитации ими материального, умопостигаемого предметного мира, в утверждении логоса — ясного прозрачного слова, «мужественного твёрдого и ясного взгляда на мир» (Н. Гумилёв).

Ещё более темпераментно постулируется мачизм в теоретизировании, творческом поведении и практике русских футуристов. Их претензии предшественникам (в диапазоне от Пушкина до Бальмонта) фокусируются в семантическом поле женственности. Вот лишь несколько показательных примеров:

«Их стих, // , // читай на диване»; «В Европе // у них // ни агиток, ни швабр — // чиста // ажурная строчка без шва» (В. Маяковский о Бальмонте и Северянине); «Бедный, // бедный Пушкин! // Великосветской тиной // дамам // в холёные ушки Дам // да вон!» (тот же автор). Ренегат эгофутуризма Игорь Северянин («шантанная этуаль») отлучается Алексеем Кручёных от футуризма за «патоку, адюльтер» (=эротизм. — Н. К.), а также за то, что «по бездарности равен Вербицкой» (полюс бездарности, как видим, представлен женским писательским именем).

«2 x 2 = 5» Вадим Шершеневич — главный теоретик имажинизма — заявлял: «Имажинизм есть первое проявление . До сих пор покорённый мужчина за отсутствием героинь превозносил дур, ныне он хвалит только самого себя». «Электрическим мужским », утверждал тот же автор, дополнил метафорическую икону русского искусства поэтический лидер группы — Сергей Есенин. И действительно, в пору авангардных исканий образный строй его поэзии наполняется мужскими религиозными символами, потеснившими женские Богородичные: Спас, Пантократор, Светлый гость, Небесный барабанщик, Новый Назарет, Красный Лот. Характерно, что именно на период имажинистских увлечений Есенина приходится создание им наиболее сниженных, брутальных женских образов, через десятилетия перекликающихся с «шалавами» Высоцкого [16].

Развенчание традиционной женственности востребовало и особый мета-сюжет, представленный в огромном разнообразии жанров и пафосных решений советской беллетристикой двадцатых — тридцатых годов. История совращения вчерашнего бойца революции, партийца «буржуазкой», «мещанкой», «нэпманкой» или «аристократкой» с последующим раскаянием или наказанием героя получает, в зависимости от темперамента автора, драматическое («Гадюка» А. Толстого), лирическое («Я нет-нет — и потемнею бровью...» В. Казина) или сатирическое («Аристократка» М. Зощенко, «Клоп» В. Маяковского) воплощение. Совратительница не просто наделена атрибутами «буржуазной» красивости («фильдекосовые чулочки», мопсик на руках или «зуб золотой»), но является для автора вочеловеченным символом прошлого-плоти-смерти. Вот как этот сюжет реализуется в ламентациях лирического героя В. Казина:

Эх, и надо ж было так случиться,
Что явилась чуждая
Жаркая походка... грудь лучится...
Вся — дразнящей страсти целина.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И за ней, за , за красивой,
От тебя я, милая, ушёл, —
Были тщетны все твои призывы,
Даже , как сор, отмёл... [17]

«проклятого прошлого». Отсюда, очевидно, и обилие сцен насилия над женщиной, уже отмечавшееся критикой в литературе анализируемого периода. И возникновение особого отряда положительных героинь, начисто лишённых женских черт и судьбы (Ольга Зотова в повести «Гадюка» А. Толстого, Зоя Берёзкина в «Клопе» В. Маяковского, Марютка «Рыбья холера» в повести Б. Лавренёва «Сорок первый», Ытмарь в раннем рассказе Л. Леонова «Туатамур» и т. п.).

Богатейший материал по гендерной антропологии начала ХХ века содержат тексты А. Платонова — автора, нашедшего для коллективного бессознательного своей эпохи максимально аутентичный язык — язык модернизированных мифологем. Среди этих мифологем весьма представительно выглядит комплекс Вечноженственного. Женское начало, трактуемое как биологическое, до-человеческое, последовательно аннигилируется в поэтике А. Платонова. Подтверждением тому служат, к примеру, рефлексии его героев: «Милый товарищ » — так говорит герой платоновского «Чевенгура» Копёнкин, снимая проблему пола братством-товариществом во коммунизме, то есть гендерной гомогенизацией человечества. Другой апологет целомудрия — Чепурный — признаёт только «классовую ласку» и предпочитает женщин «худых и изнемогших, чтобы они не отвлекали людей от взаимного коммунизма».

Если «тайное тайных» Андрея Платонова постепенно совместными усилиями учёных переводится в разряд «явного» [18], то гендерная подоплёка судьбы и проблематики творчества В. Маяковского ещё не стала предметом культурологического исследования. Для Высоцкого именно Маяковский, скорее всего, служил «передаточным звеном» поэтической преемственности: парафразы Маяковского, тематические, образные, ритмические параллели с его поэзией изобилуют в текстах Высоцкого. Поименованный современником как «орлеанский мужчина»он + она претворяется на протяжении всего его творчества (совсем по-бердяевски!) в образ некоей природной ловушки, в которую уловляется «падшим» миропорядком жаждущий совершенства человек. Так, к примеру, в стихотворении «Севастополь — Ялта», построенном на материализации метафоры «дорога — роман», житейский апогей романических отношений — брак — выразительно помечен семантикой смерти:

Вот куча камня
и церковь над ней —
ужасом

Рефлексии по поводу «бескрылого эроса» приводят к антиутопическому повороту сюжета в итоговом произведении В. Маяковского — пьесе «Клоп». Диверсия половой любви становится причиной порчи идеального коммунистического будущего, когда народонаселение охватывает эпидемия «острой влюблённости», определяемой профессорами будущего как «древняя болезнь, когда человеческая половая энергия, разумно распределяемая на всю жизнь, вдруг скоротечно конденсируется в неделю в одном воспалительном процессе, ведя к безрассудным и невероятным поступкам». Ну чем не дополнение к тексту замятинского «Мы»!

Можно было бы и далее черпать богатейший иллюстративный материал — в творчестве В. Набокова, Е. Замятина, И. Бабеля, М. Булгакова, Ю. Олеши, но вывод будет однозначен: «поле пола» в литературе первого пост-революционного десятилетия становится полем ожесточённого боя мужской половины человечества с женской. Беллетристика и публицистика авангардной эпохи явственно обнаруживает признаки мачизма — комплекса агрессивного мужского превосходства — как гендерной доминанты двадцатых годов. Обозначенный археосюжет «Культуры Один» (В. Паперный) [19] можно обобщённо охарактеризовать как «суд над Женщиной», а эпиграфом ко всему прокомментированному корпусу текстов поставить строчки стихотворения М. Голодного «Судья Горба» (1933):

Суд идёт революционный,
Правый суд.
гада-женщину
Ведут.

женщина и гад

Не претендуя на полноту и окончательность интерпретации, предложим одну из возможных версий отмеченного феномена.

Мачизм авангарда — воинственная апологетика Вечномужественного — может быть рассмотрен как антитеза центральной мифологемы предшествующей стадии русского искусства, а именно — Вечноженственного символизма: полемика сопредельных культурных эпох традиционна. Русский символизм воспринял и укрепил в начале века именно женскую доминанту русской ментальности, возведя в культ образ Софии Премудрости Божьей (В. Соловьёв), Прекрасной Дамы, Синей Звезды. «Дионисийство» символизма впоследствии логично должно было смениться «аполлонизмом» авангарда; неистовство, иррационализм, тяга к безднам, «Нектам в сером» (В. Ховин) — упорядоченностью, предметностью, рассудочностью, входящими в семантический комплекс мужского. Футуристические интенции новой эпохи также решительно отторгали Материнскую триаду, бывшую «центром духовной родословной крестьянской России» [20]. «Великая беда русской души <...> в женственности, пассивности, переходящей в “бабье”, в недостатке мужественности, в склонности к браку с чужим и чуждым мужем», — рассуждал на ту же тему Н. Бердяев [21]. Выправить дисбалансы национальной жизни и призваны были культурная и политическая революции.

Однако при более внимательном рассмотрении мужской шовинизм авангарда оказывается скорее новой этической тактикой при сохранении изначальной стратегии. «Новый дивный мир» имел своей конечной целью и обязательным предусловием нового гармоничного человека: космогония начиналась с антропогонии [22]. Однако, если устранение внешних (политических, экономических, социальных) причин человеческого несовершенства и неустройства представлялось проблемой решаемой, то противоречия самой человеческой природы требовали самых экстремальных подходов для своего искоренения. «Две основные проблемы европейского модерна — секс и революция. Пол разрушает революцию. Утопия отменяет секс», — констатирует А. Эткинд в статье с программным названием «Революция как кастрация» [23]. Путь духовной революции, избранный русскими символистами, состоял в редукции мужского начала, андрогинизации человека: «Новое религиозное сознание эффективно соединяло мужское и женское, земное и небесное, смертное и бессмертное в единых мистически-эротических образах» [24].

Неосуществлённость или неосуществимость символистской антропологической программы (решение проблемы пола через усечение начала) результировала в попытке этической и эстетической девальвации начала женского. На новом витке одоления той же онтологической задачи наличие женского полюса в мире осознаётся как первопричина возобновления самого универсального противоречия человеческой природы. А следовательно, и как причина неудачи попытки построения «Царства Божия» на земле (или угроза утопическому будущему).

Мы предлагаем именовать центральную антропософскую коллизию двадцатых годов Гамлета, или бунтом против Матери.

Датский принц оказался во вражде с матерью-королевой раньше, чем узнал о предательстве дяди. «Бренность, ты // Зовёшься женщина!» — в этих словах Гамлета суть трансцендентального конфликта шекспировской трагедии. Вечно обновляющееся природное начало, олицетворяемое женщиной, противостоит Абсолюту, которого герой Шекспира жаждет «здесь и сейчас» с максимализмом русского революционера. Его бунт против энтропии оборачивается восстанием против Женщины вообще: «Уйди в монастырь, — обращается он к Офелии, — к чему тебе плодить грешников?»

«в монастырь». В воспоминаниях В. Каверина находим замечательное свидетельство уже практического советского «гамлетизма»: педагоги тех лет «изъяли из детских садов куклу. Незачем развивать у девочек материнский инстинкт. Допускались только куклы, имеющие целевое назначение, например, безобразно толстые попы. Считалось несомненным, что попы разовьют в детях антирелигиозные чувства. Жизнь показала, что девочки взяли да и усыновили страшных священников. Педологи увидели, как их непокорные воспитанницы, завернув попов в одеяльца, носят их на руках, целуют, укладывают спать — ведь матери любят и безобразных детей» [25].

Одним из ярких свидетельств интенсивности гендерных антагонизмов эпохи является напряжённый творческий диалог двух поэтических лидеров авангарда, М. Цветаевой и Б. Пастернака, — диалог, к которому суждено будет примкнуть и В. Высоцкому.

Художественным рефлексиям на тему Гамлета, весьма многочисленным в творчестве Пастернака, М. Цветаева противопоставляет темпераментную проповедь женской страсти:

Принц Гамлет! Довольно царицыны недра
— суд.
— Федра,
Её и поныне поют.

(«Офелия — в защиту королевы», 1923).

Гендерная подоплёка прений этих новых Офелии и Гамлета была обстоятельно проанализирована в статье хорватского литературоведа А. Флакера [26]. «Эротический максимализм» двух русских поэтов был спором мужского Этоса и женского Эроса, трагически несовместимых на участке революционного искусства.

Последующий соцреалистический дискурс, несмотря на свою подчёркнутую маскулинность (и даже милитаризированность), наследует комплекс Гамлета в неразрешённом виде, отбрасывает гендерное сознание назад и, как следствие, содержит массу инфантильных психомифологических архетипов. «Культура Два» закрепила непреодолённый гендерный антагонизм в инфантилизации массового сознания, в том числе и художественного. Ключевыми персонажами советского мифа оказываются «мудрый Отец» и бесполая мужеподобная «родина-Мать» [27].

«анти-миры» [28]. Масштабы последовавшего духовного оскудения мы начинаем понимать только сейчас. Изгнание пола нарушило естественную схему сублимации, которая, как писал Б. Вышеславцев, «возвышаясь над природой, природу не уничтожает, но восполняет, преображает и совершенствует» [29]. Симптоматично и логично, что нивелировка половых различий совпала с компрометацией понятия личности: ведь одна из первых и обязательных ступеней индивидуализации человека — это осознание им своего пола. Неслучайно и Н. Бердяев соотносил «бабье» — внеполое — начало русской души с неразвитостью личностного самосознания в России [30].

В данном контексте трудно не оценить «мужской экстремизм» раннего Высоцкого как логичное и глубоко позитивное явление: дифференциация мужского и женского (через взаимоотталкивание) на участке шестидесятых годов стала необходимым этапом осмысления и преодоления инфантильной бесполости советского образца.

В пользу нашей гипотезы свидетельствуют и данные поэтической фоники В. Высоцкого. При удручающей неизученности звуковой ткани его стихов и исполнительской манеры, вряд ли кто оспорит значение сонорных согласных (л, м, н, р) в качестве несущих конструкций звукоряда. Семантика и функция звукописи могут быть интерпретированы различно; нам представляется уместным подключить к пяти основным фоническим теориям [31] версию Г. Гачева. Отталкиваясь от утверждения что «рот — микрокосмос, стяжённая модель национального пространственно-временного континуума», исследователь приходит к выводу, что сонорные в русском языке — суть «звуки пола» и личности [32]. В особенности это относится к звуку р«Р — мужская ипостась личностного начала: твёрдость, огненность, быстрыми вспышками и мелким суетливым биением дрожит» [33].

«Мой Гамлет» В. Высоцкого — своеобразная кода шекспировской темы в поэзии ХХ века. С одной стороны, в этом итоговом тексте можно обнаружить все возможные способы манифестации Вечномужественного. Так, траектория судьбы сценического двойника поэта, намеченная уже во второй строфе, направлена «в отрыв от земли», на преодоление зова предков и плоти. Доминантой его натуры является активное «воление» («Я знал — всё будет так, как я хочу» /49/). Он впаян, как драгоценный камень в оправу, в плотное окружение юношей-собратьев и мыслит этот союз как единство «высокопоставленных детей» больного века. Рассказ о себе незаметно перетекает в повествование о нас, первоначально не имеющее того расширительного значения, какое мы обретает в финале («Пугались нас ночные сторожа, // Как оспою, болело время нами»). Грядущее воцарение Вечномужественного подготавливает ряд сугубо мужских инициаций, среди которых — искушение ума («Был терпелив к насилью слов и книжек»); одоление слабости и лености плоти:


И злую лошадь мучил стременами.

В то же время двенадцать строф из девятнадцати, а именно — относящиеся к кульминации и концовке стихотворения, привносят не менее выразительную реабилитацию женской — ночной, плотской стороны бытия. Умудрение героя открывается жестом отказа от ценностей мужского мира: «наград, добычи, славы, привилегий». Ночная пора, бывшая до того временем мужских игр-«бесчинств» («Пугались нас ночные сторожа»), становится порой ритуального омовения-посвящения в лоно иного, женственного субстрата жизни:

В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.

— уход из социума, жалость, одиночество и скорбь. Одновременно он выпадает и из мужского круга («С друзьями детства перетёрлась нить»). Строфы 13–16 маркируют период одинокого блуждания духа Гамлета в плену глубинных «тёмных» вопросов бытия и собственного сознания. Выход из плена начинается с обретения отзвука в сознании «другого»; этим «другим» субъектом и единственным адресатом откровений героя оказывается — не Йорик, не Горацио, — но Офелия! «Офелия! Я тленья не приемлю», — эти слова не только выпад в извечной дуэли мужского и женского, — это точка преодоления комплекса Гамлета. Точка перехода конфронтации в диалог.

Последняя строфа, в которой формальная логика истончается, уходя в «заумь» парадоксов и трансформируясь в логику, обиходно именуемую «женской», завершает цикл колебания маятника гендера в этом тексте.

Добавим к вышеприведённым наблюдениям ещё одно — последнее, — и первоначальная однозначность гендерной парадигмы «Моего Гамлета» будет разрушена бесповоротно. Зачин текста включает в себя «зачатье» героя как завязь его будущего жития. И к этому — «в поту и нервах первой брачной ночи» — акту относится очень «высоцкое» слово — как нужно. Следовательно, композиция стихотворения образует параболу, начальная и конечная строфы смыкаются в смысловое кольцо, некое подобие женского лона, в пределах которого покоится, точнее — беспокоится, мятежная мысль поэта и «принца крови». «Упокоится» ей придётся на очень тонкой грани — на знаменитом краю.

Тем не менее, трудно не отметить знаменательную эволюцию: предшественники Высоцкого по авангарду служили адвокатами двух антагонистических сил — мужского Этоса и женского Эроса. В сознании же их преемника антагонизм сменяется диалогом.

непрочный сплав («Мой Гамлет»), нам видится, что поколение шестидесятых — семидесятых, чьим духовным лидером был Владимир Высоцкий, смогло преодолеть гендерный дисбаланс предшествующей культурной эпохи и тем самым приблизить решение «каверзной» онтологической задачи.

Примечания

[1] Аксёнов В.

[2] Gender (англ.) — социальный пол (в отличие от биологического пола, обозначаемого как sex).

[3] Ушакин С. Поле пола: в центре и по краям // Вопр. философии. 1999. № 5. С. 84.

[4] Культура Два. М., 1996.

[5] Здесь и далее цитаты из произведений В. Высоцкого приводятся с указанием тома и страницы по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997.

[6]

[7] Там же. С. 528.

[8] Рудник Н. М. Добрый молодец, молодая вдова и Родина-мать // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 341.

«С тех пор все шалавы боятся меня <...> // но всех не побьёшь — их ведь много /1; 45/. Курсив наш. — Н. К.

«Что же ты, зараза...», «Тот, кто раньше с нею был» и других.

[11] Радикальный вариант такой «невстречи» находим в стихотворении «Невидимка»: «Иногда срываюсь с места // Будто тронутый я, // До сих пор моя невеста — // Мной не тронутая!» /1; 160/. Даже диалог супругов у телевизора несёт в себе рудименты глобального противостояния полов: «А у тебя, ей-богу, Вань, // Ну все друзья — такая рвань»; «А у тебя подруги, Зин...» /1; 350, 520/.

[12] См. комментарий к данному тексту в ст. Н. М. Рудник «Добрый молодец, молодая вдова и Родина-мать». С. 341–342.

[13] «И если б наша власть была // Для нас для всех понятная, // То счастие б она нашла» /1; 94/.

[14] В гендерных разработках западных учёных так именуется агрессивное неприятие противоположного пола.

«“Своё” и “чужое” в поэтическом мире Высоцкого», опубликованную в наст. изд.

[16] Ср.: «Излюбили тебя, измызгали, — невтерпёж. // Что ж смотришь так синими брызгами? // Иль в морду хошь?», или: «Мне бы лучше вон ту, сисястую, — она глупей»; «Пей со мной, паршивая сука...».

[17] Сравните обозначенный прото-сюжет с антиженскими фобиями персонажей песни Высоцкого «Инструкция перед поездкой...»: «Там шпиёнки с крепким телом, — // Ты их в дверь — они в окно! // Говори, что с этим делом // Мы покончили давно» /1; 391/. Сегодня можно уточнить обстоятельство времени: давно — нужно читать как «в двадцатые годы».

[18] См. например: «Тайное тайных» Андрея Платонова: Эрос и пол // Свобод. мысль. 1994. № 6. С. 82–94; «Влечение людей в тайну взаимного существования...» // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М., 1999. С. 108–123; Гюнтер Х. «Счастливая Москва» и архетип Матери в советской культуре 30-х годов // Там же. С. 171–175.

[19] В систематизации В. Паперного «Культура Один» соотносима с понятием «авангард», в то время как «Культура Два» коррелируется с «соцреализмом».

[20] Маркова Е. И. «Душа воскресшая» в поэзии Николая Клюева // Евангельский текст в русской литературе 18–20 веков. Петрозаводск, 1994. С. 308.

[21] Бердяев Н. И.

[22] «Происходящая революция призвана начать коренной перелом самой натуры человека, смену его психики и направленности духа, такой перелом, который сравним по своей грандиозности с потрясением, внесённым в мир христианством», — комментирует означенные духовные процессы С. Семёнова («Тайное тайных» Андрея Платонова: Эрос и пол. С. 83).

[23] Эткинд А. Революция как кастрация // Октябрь. 1994. № 8. С. 165.

[24] Там же. С. 168.

[25] Счастье таланта. М., 1989. С. 211.

[26] Flaker A. Pobunjeni eros Marine Cvetajeve // Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984. S. 317–329.

[27] В этой связи употребляют термин «фаллическая мать». См. также: Doy G. –1940: «Patriarchal» Culture or «Totalitarian Androgyny»? // Doy G. Seeing and Consciousness. Women, Class and Representation. Oxford: Berg, 1995.

[28] Например, апеллируем к Высоцкому, в «инишный мир» коварного «зарубежа».

[29] Вышеславцев Б. П.

[30] «Русский народ слишком живёт в национально-стихийном коллективизме и в нём не окрепло ещё сознание личности, её достоинства и прав» ( О «вечно-бабьем» в русской душе // Бердяев Н. И. Судьба России. М., 1994. С. 47).

[31] Мы опираемся на исследования поэтической фоники в трудах В. С. Баевского.

[32] Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. С. 356, 373.

Раздел сайта: