УДК 882
©Н. В. Крылова
Университет Дж. Пурдью (США)
Наш человек в костюме черном:
ЧЁРНОГО В ВЫРАЖЕНИИ
КУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
В ТВОРЧЕСТВЕ В. ВЫСОЦКОГО И ДЖ. КЭША [381]
«русскости» [382]. В завершающей части работы все многообразие воплощенных в поэзии и музыке Высоцкого личностных ипостасей суммируется в виде серии диаграмм, где множественные грани личности поэта (советский гражданин, подцензурный актёр, бард, москвич, горожанин, представитель послевоенного поколения, диссидент и пр.) представлены в виде разбегающихся концентрических кругов. При этом в центре каждой из диаграмм зияет неизменное — чёрное — ядро, поименованное автором как «сердцевинная идентичность» / «русскость» [383].
Следует честно констатировать: при обилии и высоком качестве высоцковедческих работ, его уникальность по-прежнему остается неуловляемой. В то же время невозможно отрицать очевидное: чем дальше во времени, тем больше Высоцкий становится некоей фигурой национального консенсуса, тем воплощением отечественной идентичности, которая вбирает в себя и горизонталь, и вертикаль российского социума [384]. В этой связи загадка «универсальной отзывчивости» его дара становится все более привлекательной для исследователей. Наиболее перспективными для этого направления высоцковедения, с нашей точки зрения, являются поиски соответствия феномена Высоцкого совокупной национальной культурной матрице, и за последнее десятилетия немало было сделано для обнаружения и описания национальной концептосферы в ее «высоцком» изводе. Не будет преувеличением сказать, что именно благодаря усилиям высоцковедов понятие «русской идентичности» оказалось в значительной степени рационализировано и конкретизировано. Тем не менее, до точной формулы того стержневого темного вещества, из которого, по мнению заокеанского исследователя, состоит «сердцевинная идентичность» (core identity) поэта Высоцкого, «душа» его поэзии, еще далеко. Одной из причин этого нам видится отсутствие необходимой аналитической дистанции: если «совейскость» автора «Охоты на волков» нами уже благополучно остранена, то его «русскость» не только продолжает пребывать с нами и в нас, но и, в силу актуальных социально-политических причин, приобретает остроту, незнакомую минувшей эпохе официального интернационализма [385]. В этой ситуации добрую службу могут сослужить сопоставления творчества Высоцкого с аналогичными культурными феноменами, принадлежащими к иной национальной традиции.
Трудно было бы подобрать национальную традицию, более подходящую на роль «значимого Другого» для послевоенной эпохи (в которую, собственно, и творил Высоцкий), чем американская. Соединенные Штаты стали главным стратегическим противником СССР с началом «холодной войны»; попытки экономически «похоронить» американский капитализм были пафосом хрущевских реформ. Молодая отечественная проза 1950–1960-х мужала в соперничестве со стилями Хэмингуэя, Воннегута и Стейнбека [386], революция в мире американской музыки инспирировала и готовила тектонические сдвиги в советском музыкальном ландшафте. Наконец (хотя следовало бы поместить этот тезис в начало), в большой исторической перспективе сближения между Америкой и Россией случались многократно [387]. «В настоящее время в мире существуют два великих народа, — писал еще в XIX в. Алексис де Токвиль. — <...> Это русские и англоамериканцы. Оба этих народа появились на сцене неожиданно. <...> У них разные истоки и разные пути, но очень возможно, что Провидение втайне уготовило каждой из них [России и Америке. — Н. К.» [388].
И если признать Америку близнецом-антиподом России, то трудно найти внутри послевоенной американской культуры фигуру более подходящую на роль «американского Высоцкого», чем Джонни Кэш. Данная статья представляет собой предварительную попытку сопоставления творчества двух этих поющих поэтов с целью приблизиться к разгадке «сердцевинной идентичности» автора «Коней привередливых».
«Несбывшееся будущее»
Выстраивая предварительную гипотезу, необходимо сказать, что тема «Высоцкий и коварный зарубеж» (и «Высоцкий и Америка», в частности), несмотря на наличие ряда значимых мемуаров и биографических исследований, далеко не закрыта на сегодня и обещает еще немало открытий и поводов для дискуссий. Как известно, к концу 1970-х г. американское направление начинает занимать особое место в зарубежных путешествиях Владимира Семеновича. Биографы поэта достаточно подробно восстановили хронику его нескольких поездок на северо-американский континент [389]. Встречи с М. Барышниковым, И. Бродским, М. Алленом, сотрудничество с В. Шульманом, импровизированное выступление перед взыскательной голливудской публикой, деятельная подготовка к съемкам в «своем» фильме в Голливуде, — все это сегодня выглядит как разбег перед очередным головокружительным жизненным рывком. И, хотя у самого поэта четко «отстоялось словом»: «И не надейтесь, // Я не уеду», — очень соблазнительно было бы поразмышлять о том, что Марк Цыбульский как-то назвал «несбывшееся будущее». «Я знаю, что к Франции Володя относился неоднозначно, а вот Америка произвела на него потрясающее впечатление», — свидетельствовал Михаил Шемякин. Скрупулезный подсчет частоты упоминаний отдельных стран в текстах Высоцкого, произведенный С. И. Кормиловым, также подтверждает статус Америки как «значимого Другого» для российского барда — она заняла второе место сразу после Франции (36 прямых упоминаний против 43-х, соответственно) [390].
Игра в «отличия» продуктивна еще и тем, что позволяет рассмотреть истинно уникальное в подобном. И если интерпретаторы находят вкус и смысл рассуждать «о несходстве сходного» (термин В. Шкловского) [391], сопоставляя миры Высоцкого и А. Галича, Высоцкого и Н. А. Некрасова и пр., то сближение инокультурных феноменов может обнаружить «сходство несходного» и тем самым вывести нас на уровень общечеловеческих универсалий. Марк Цыбульский прав: «Американцы Высоцкого-поэта и Высоцкого-актера практически не знают» [392]. При наличии в их культуре фигуры Джонни Кэша это выглядит досадным недоразумением, как досадна и практическая неизвестность американского певца в России [393]. Попытаемся это недоразумение отчасти исправить.
«О сходстве несходного»
«Умер великий “Человек в черном”, последний истинный американец», — так начинался мартиролог под названием «Прощайте, мистер Кэш», — первая публикация о Джонни Кэше, с которой началось наше с ним знакомство. Ни имя, ни портрет героя репортажа ничего тогда не говорили автору этих строк, но тем оглушительней был эффект абсолютного узнавания. «Наша музыка, — говорилось в публикации дальше, — потеряла одного из своих великих героев, а страна — один из самых подлинных своих голосов. <...> Он умел достучаться до самых разных людей. Его любили заключенные и президенты, религиозные проповедники и панки. Его творчество разрушало границы между поколениями — каждый мог найти что-то сокровенное для себя среди его записей. Один из самых признанных авторов-исполнителей, он бесстрашно пересекал границы жанров и стилей, включая блюз, фолк и рок. Его низкий глубокий бас-баритон был эхом его излюбленных тем: страдания маленького человека и боль осознаваемого несовершенства бытия... Он часто выступал в тюрьмах и вел бесшабашную жизнь в начале своей карьеры, что позволило многим ошибочно считать, что он отсидел срок в тюрьме» [394].
Если сопоставить этот нарратив с любой из популярных статей о Высоцком, то на пару их легко можно было бы использовать в викторине «Найдите десять отличий». Однако при ближайшем рассмотрении поражают не столько отличия, сколько сходства двух этих поющих поэтов. Масштаб признания, место в национальной мифологии, широта жанрового диапазона, социальный темперамент, тяготение к ролевой лирике, выраженная нарративность — все эти качества делают Кэша и Высоцкого адекватными объектами сопоставления. Переклички между двумя этими авторами тем более разительны, что любые культурные, поколенческие или личные контакты между ними практически исключены.
Высоцкого часто сравнивали в Бобом Диланом — классиком американской «авторской песни» [395]. Так произошло, например, в 1977 г. в ходе передачи «60 минут» на американском канале СиБиЭс (CBS), когда ведущий — Дэн Раттер — представил Высоцкого именно как «советского Боба Дилана». В попытке «отформатировать» Высоцкого для американского телезрителя эпохи «холодной войны» ведущий также уподобил его известным на Западе советским диссидентам — Андрею Сахарову и Александру Солженицыну. В таком качестве — как протестный поэт-интеллектуал — Высоцкий, действительно, мог бы быть сведен к Дилану. Но как же мал для него диссидентский костюмчик! Знай Дэн Раттер поэзию Высоцкого не по нескольким беспомощным подстрочникам, он должен был бы выбрать для сравнения фигуру Джонни Кэша...
Известный элитизм, почти декадентская утонченность и коммерциализированность Дилана разительно противостоят таким ипостасям артистической личности и Кэша, и Высоцкого, как их культурная «консенсусность» и демократизм. Резко разнятся также их голос и темперамент. Космополитизм Дилана и практическая «непереводимость» Кэша противостоят как «родное и вселенское» (Вяч. Иванов), и в этой «труднопереводимости» Высоцкий снова оказывается по одну сторону с Кэшем. Причиной тому — их глубинная контекстуальность, врόщенность в национальный культурно-исторический контекст.
Укажем лишь на некоторые ее историко-культурные и социальные корни, значимые в плане данного исследования.
Самым ранним источником кантри стал фольклор белых переселенцев — англо-саксов: кельтская музыка, ирландский и шотландский фольклор, а также духовные песни на евангельские сюжеты («Gospel»). Позднее, в XIX — начале XX вв., на эту основу легли песни о и для ковбоев (песенная «продукция» преимущественно южных штатов), а также фольклор жителей Аппалачских гор, которых в Америке неполиткорректно называют poor white trash (в нашем деликатном переводе — «белая голытьба») или hillbillies «деревенщина») [396]. Третьей струей, добавившей особый авантюрный и экзистенциальный колорит кантри, стало творчество «добрых молодцев», коих «шипы да тернии» Дикого Запада вынудили выйти на большую дорогу — highwaymen (буквально — «люди с большой дороги»).
Таким образом, кантри становится мощной, постоянно действующей мельницей по перемолке «коллективного бессознательного» американской нации и постоянно обновляемым политически неподконтрольным ресурсом современного фольклора. Американское бессознательное, как следует из приведенной ретроспективы, изначально было круто замешано на страдании: на преодолении травмы потери «старой родины» и семьи, ностальгии, нищеты, войн, социального хаоса и проч. Компенсацией боли жизненного неустройства стали фундаменталистская набожность и крайний политический консерватизм (сохраняющиеся и поныне). В «сухом остатке» оказалось причудливое смешение разнородных культурных и временных слоев с основой в американском демосе, со всеми его благоприобретенными достоинствами и недостатками.
«I am the Nation» («Я — народ!»): «Я — народ. Я родился 4 июля 1776 года, и Декларация Независимости была моим свидетельством о рождении. Кровь всех народов течет в моих жилах, потому что я пришел дать свободу угнетенным...» [397]. Звучит, безусловно, очень амбициозно и пафосно, однако подтвердить статус Джонни Кэша как «нашего американского всего» вызвались в видео-издании, посвященном ему, такие неоспоримые авторитеты Америки, как Боб Дилан (назвавший Кэша «религиозной фигурой»), Крис Кристофферсон, Альберт Гор и многие другие [398].
Трудно удержаться от параллелей между судьбами Высоцкого и Кэша; обозначим пунктиром основные моменты биографии последнего, предоставив осведомленному читателю право самостоятельно сопоставить их с реалиями земной жизни российского барда.
Джонни Кэш родился в 1932 г., в разгар Великой Депрессии, в хлопководческом штате Арканзас в семье бедных фермеров. О будничных невзгодах жизни «белой голытьбы» им будет впоследствии рассказано с неподражаемым юмором и состраданием в таких песнях, как «Время урожая», «Большая река», «Плачь, плачь, плачь», «Не ходи в город с ружьем» и др. Бесчисленные изматывающие концертные туры 1950-х гг. и богемное окружение привели к тому, что Кэш начинает употреблять амфетамины, первое время позволявшие держать себя в тонусе, а впоследствии приведшие к тяжелой зависимости. Избавляться от нее Кэшу придется до конца жизни и с переменным успехом. В 1968 г., после двенадцати лет ухаживания, он делает предложение и затем женится на звезде кантри — певице Джун Картер. С ней будут связаны лучшие и самые продуктивные годы жизни Кэша, а также чудесное преображение из отъявленного грешника и буяна в истово верующего и глубокого философа [399]. Её появление в жизни Джонни Кэша ознаменовалось написанием двух его хитов — «Кольцо огня» и «Иду по прямой». В последней песне он дает присягу (самому себе, прежде всего) «идти по прямой», — не срываясь в бездну пьянства и беспутства [400]. Его новый артистический образ получил дополнительную религиозную харизму, точно подмеченную рецензентом журнала «TIME»: «Он был балладистом, а стал Свидетелем в христианском смысле этого слова <...> Его голос зазвучал как голос ветхозаветного Бога и, в то же время, — человека, со всеми его несовершенствами и величием» [401].
Если говорить о творчестве, которое выросло на этой неровной жизненной ниве, то почти за пятьдесят лет работы Кэшем было создано порядка тысячи песенных текстов. Многие из ранних были ремейками народных песен (folk songs); другие, напротив, сами впоследствии стали народными песнями. (Не с того же ли начиналась песенная судьба Высоцкого? И не тем же ли самым завершилась?)
Единая систематизация наследия Кэша пока что отсутствует, но ее предварительные варианты уже дают ответ на вопрос о причинах беспрецедентной популярности певца. Первая из них — в глубокой укорененности поэзии Кэша в фольклоре. Вторая — в многообразии ролевых ипостасей его лирического героя. Термин , прижившийся в высоцковедении, здесь был бы вполне уместен. «Всяк сущий» в глубинной Америке «язык» получил право выражения в лирике Кэша. Здесь и бродяга, путешествующий через всю Америку на поезде. И деревенский священник, разделяющий все тяготы фермерской жизни («Бог тоже может подождать до урожая», — с улыбкой говорит он, принимая пустую шапку для пожертвований от своих прихожан). И рабочий, потихоньку таскающий детали с завода, чтобы собрать собственный автомобиль. И отец, назвавший своего сына женским именем Сью, чтобы тот наверняка вырос настоящим мужиком. И возвращающийся из тюрьмы заключенный, который умирает у железнодорожной насыпи, успевая передать семье со случайным прохожим свои невеликие сбережения и слова любви.
Одиночество. Прощение. Милосердие. Всему нашлось место в лирике Кэша: и истовой вере, и жестокости, и высокому, и низкому. Однако в песне, которую называют самоэпитафией Кэша — «Боль», — именно её он считает «единственно подлинной вещью» («Я причинил себе боль, // Чтобы понять, могу ли я еще чувствовать. // Я погружаюсь в свою боль, — // Единственную подлинную вещь») [402], «находится» главный нерв песенной поэзии Кэша. «Боль», делающая наследие Кэша собранием песен беспокойства, тем более экстраординарна, что в корне противоречит пафосу американской утопии с ее индивидуализмом, оптимизмом и презрительным снисхождением к неудачникам («лузерам»). Маргинальная (с точки зрения американского культурного мейнстрима) «милость к падшим», отторжение «насилья и бессилья» наиболее рельефно выразились в эмблематике сценического образа поэта, окрашенного в аскетичный черный цвет. Тот же цвет — цвет земли («ведь земля — это наша душа») и знамени бунта — явственно присутствует и на поэтическом гербе Высоцкого.
«Наши люди» — в черном
Образ Джонни Кэша как «Человека в черном» окончательно выкристализовался к концу 1960-х – началу 1970-х гг. «Он одевался, как франтоватый гробовщик, и пел, как бандит, ставший проповедником», — пишет о нем один из критиков [403]. Эта аскетическая артистическая униформа разительно выделялась на американской музыкальной сцене, где в ту пору господствовали либо элвисообразные стиляги, либо же декоративные ковбои (в рубашках и шляпах со стразами и в сапогах из крокодиловой кожи). В 1971 г., выступая перед университетской публикой и отвечая на вопросы аудитории, он впервые исполнил свою песню «Человек в черном», навсегда ставшую его музыкальным манифестом. «Вы спрашиваете — почему я все время ношу черное?» — ответ на этот риторический вопрос разворачивается в последующих восьми поэтических строфах: «Я ношу черное по бедным и униженным, // Живущим на безнадежной и голодной окраине. // По заключенному в тюрьме, // который давно заплатил за свои грехи. <...> Я ношу черное по тем, кто никогда не читал и не слышал слов Христа // о пути к счастью через любовь и милосердие...». Точно так же — «Человек в черном» — называлась и автобиография Кэша, изданная в 1975 г. [404]. Еще один маленький шедевр той же эпохи назывался «Преподобный мистер Блэк» — о сельском священнике на Диком Западе, чья фамилия также переводится как черный, но который христианским самопожертвованием смог усмирить дикие нравы своих прихожан.
Постоянное заступничество Кэша за малых и страдающих мира сего было тем более значимо, что совершалось не в жалостно-некрасовских (снисходительных, от лица «старшего брата») тонах, — а на равных, с состраданием, порой ёрнической усмешкой, которая позволительна только «своему». Кроме того, в своих обличениях Кэш никогда не вставал ни в одну из политических позиций (что для «ревущих шестидесятых» было скорее исключением, чем правилом). Тем самым ему удалось сохранить позицию абсолютного морального авторитета, находящегося «над схваткой» [405].
— современник Кэша — также активно разрабатывал черно-белую гамму в своем творчестве. «Черное» как часть системы цветообозначений у Высоцкого — важный элемент и его картины мира. Конечно, Высоцкого трудно заподозрить в сознательной разработке своего сценического костюма: на то сначала не имелось средств, а потом — и необходимости (узнаваемость была стопроцентной, конкурировать также было, собственно, не с кем). Однако черные одеяния его последних героев: костюм Гамлета, монашеское (черное) одеяние Дон Гуана в швейцеровских «Маленьких трагедиях», черный кожаный плащ Глеба Жеглова в «Месте встречи...», — очевидно, столь точно совпали с общественной рецепцией образа Высоцкого, что стали впоследствии значимыми символическими элементами его персонального мифа. Неслучайно похоронен Высоцкий будет в черном подобии костюма Гамлета, а точкой-кодой одного из первых посвящений ему станет образ «черного московского аиста».
Классическая поэтическая проекция мощного гамлетовского топоса у Высоцкого — его программное стихотворение «Мой Гамлет» (1972) — вообще насквозь пронизано стихией черного, потаенного, ночного, хочется добавить — «карамазовского» [406]. Гамлет Высоцкого «зачат, как нужно, во грехе, — // в поту и нервах первой брачной ночи»; ночное же темное время станет временем его второго, духовного, рождения: «В проточных водах по ночам тайком // Я отмывался от ночного свинства».
Чёрное — активный элемент и в поэтике Высоцкого. Чёрный, чёрненький, , чёрное (как цвет одежды — в чёрном), чернота, , чернеть — аккумулируют, согласно статистике в «Словаре поэзии Владимира Высоцкого» В. П. Изотова [407], огромный объем лексического материала в текстах российского барда. Если добавить к эксплицитным употреблениям чёрного цвета многочисленные эвфемистические и имплицитные случаи номинации цвета, то картина получится еще более впечатляющая. Исследование цветообозначений в поэзии Высоцкого, недавно предпринятое Ю. В. Дюпиной, также убедительно доказало как статистическое (23,5% всех колоративов), так и семантическое превалирование черного в суггестивной поэтике российского барда [408]. Черный следует в «высоцком» поле цвета сразу же за белым (27%) и вкупе с ним соучаствует в создании «графического способа изображения художественной действительности» с акцентом на «ахроматические цвета» [409].
— один из трёх в архетипической цветовой триаде (черный — белый — красный), и Высоцкий просто творил в традиционной системе эстетических координат. Удивительно — и здесь нам видится прямая связь мира Высоцкого с этико-эстетическим кодом Джонни Кэша — другое. Наряду с актуализацией традиционно негативной семантики чёрного как «мрачного, безрадостного, связанного с тяжестями жизни», российским бардом последовательно актуализируется «оборотная», позитивная семантика амбивалентного концепта чёрное — в значении «подлинное». «Черное золото» в одноименном тексте; , от которой темно, и черная полоска земли от которой — прозревают («Белое безмолвие»); черные тюльпанычтобы казались белые белей («Красивых любят чаще и прилежней...»); черный смокинг и черное крыло «Жили-были на море...»); наконец, мой черный человек в костюме сером, где символика зла симптоматически перемещается с, казалось бы, предсказуемо черного — на серое... Примеры можно было бы множить. Особо выразительный случай семантической обратимости черного содержится в «Притче о Правде и Лжи», где вымазанные черной сажей одеяния актуализируют мощнейший топос русской культуры — топос юродства Христа ради. «Жизнь юродивого, — пишет А. М. Панченко, — ... это сознательное отрицание красоты, <...> возведение безобразного в степень эстетически положительного. <...> В нем... yкоp миpy, молчаливый пpотест пpотив благоyстpоенной и потомy погpязшей во гpехе жизни» [410]. Так, этическое (черное) в поэтической притче Высоцкого выразительно противопоставляется эстетическому (внешне благообразному, белому) как духовное — греховному в поведенческой парадигме древнерусского юродивого [411].
Возможно, подобная реабилитация черного стала реакцией на трагическое состояние реальности, где мир и анти-мир (мир «кромешный», изнаночный) поменялись местами. «Инишный», нелепый, изнаночный мир вторгся в жизнь, стал обыденным, трагическим; белое стало серым. Черное в такой аксиологической ситуации становится маркером утраченного Абсолюта. Точно так же черное в художественной палитре Кэша стало идеальным (чёрным) экраном, на который каждый слой многоукладного американского общества проецировал свои чаяния и идеалы. «Америка Джонни Кэша была не красной, не белой и не голубой, — но чёрной. И эта чернота соединила в себе все другие цвета...», — говорится в редакционном предисловии к двухчастному диску памяти Дж. Кэша [412]. Не то же ли произошло и в России с Высоцким? И не потому ли его творчество — «про нас про всех. // Какие к черту волки?»
«Свободы чёрная работа»
Следует напомнить, что символика черного цвета в европейской культуре изначально была амбивалентна: почва/Земля — она и могила, и порождающая стихия; страдание и скорбь — следствие грехопадения, но и путь к духовному восхождению; отхождение от закона и порядка — есть путь к хаосу, но в мире, где Закон безнадежно разошелся с Благодатью, это единственный способ восстановить сакральную иерархию.
Наконец, черное в патриархатном мире становится маркером власти, атрибутом мужского и, в то же время, их диалектической противоположности — абсолютной свободы (безвластия). А черноту/мрак как максимальную концентрацию цвета и супрематистский «ноль формы» уместно толковать здесь и как преддверие тайны, точку перехода. Если угодно — как визуальную проекцию барочного «комплекса невыразимого» [413].
П. Вайль и А. Генис в своем анализе антропологического сдвига советских 1960-х находят дополнительный аргумент в пользу эстетики цветового минимализма. Стремление в прямоте и ясности (с неслучайным культом Э. Хэмингуэя) видится им реакцией на ситуацию исторического сдвига, разочарования в утопии, потери ориентиров и относительности всех ценностей. Эстетика «черным по белому» как нельзя лучше отвечала этим духовным запросам эпохи «развитого социализма» [414].
Очевидно, «ревущие шестидесятые» в Америке порождали в чем-то похожую ситуацию. Иначе трудно объяснить беспрецедентную популярность «тюремных песен» Джонни Кэша, в особенности — его песенной визитной карточки, «Блюза Фолсомской тюрьмы». Ее лирический протагонист оказался в тюремной камере по «несусветной глупости своей» [415] и теперь с тоской следит за проносящимися мимо поездами, мечтая о воле. С неизменным успехом исполнявшаяся как перед заключенными, так и перед фешенебельной публикой Карнеги Холла, эта ранняя песня Кэша возникла на пересечении двух традиционных американских песенных жанров — тюремной песни (prison songs) и (железно)дорожной песни (train songs), песенной квинтэссенции предельной несвободы, с одной стороны, и беспредельной воли — с другой. При всей их культурной уникальности, эти жанры вполне релевантны их российским фольклорным аналогам — блатной/лагерной и путевой/ямщицкой песне [416], и точно так же имеют своим сюжетно-идейным ядром дихотомию свободы/неволи и власти/бессилия.
— знак власти (социальной и/или духовной); выражение men in black («люди в черном») в американском английском — зловещий эвфемизм выражения «государственный агент» (зачастую — представитель спецслужб) [417]. В российской идиоматике ХХ в. эту функцию выполняет скорее выражение «люди/человек в сером», и в творчестве Высоцкого имеется выразительный пример возведения этого выражения в метафизическую степень — «Мой черный человек в костюме сером» (1979). Тем не менее, серый — всего лишь разжиженный, травестированно-секулярный вариант того же черного.
Люди в черном в патриархатных культурах, как правило, — суть мужчины в черном (или сером). Властные отношения традиционно реализуются в таких культурах через соответствующие гендерные модели. Поэзия Кэша и Высоцкого, равно как и их сценические образы, стали эталонной репрезентацией национальной российской и американской мужественности.
Женские образы — а мужественность нуждается в женском начале для самоидентификации — тяготеют у обоих поэтов к двум антиномичным полюсам: неверной и коварной любимой и вечно ждущей и любящей матери (эта модель хорошо описана в известной работе Н. М. Рудник [418][419]). П. Вайль и А. Генис считают такой расклад гендерных ролей следствием реабилитации романтического мировоззрения в эпоху 1960-х и определяют качество отечественной маскулинности как «болезненную мужественность» [420]. «Болезненность» в данном случае, скорее всего, обусловлена компенсаторностью такой мужественности. «Идеальная возлюбленная», с которой лирический герой «эвентуально не совпадает» (по словам Н. М. Рудник), находится в иной (более высокой) социальной и культурной плоскости, от которой герой либо отлучен, либо ощущает ее превосходство как личный вызов. Полезное наблюдение о причинах этого универсального конфликта содержится в одном из исследований гендерных ролей в культуре кантри: «В культуре рабочего класса и, шире, в современной популярной культуре, — пишет Аарон Фокс, — женщины зачастую фигурируют как символические агенты высших классов, а культура элиты представлена как феминизированная. Аутентичная же рабочая солидарность имеет... своим прототипом мужское братство» [421]. Данное наблюдение бросает новый свет на рыжих шалав в щегольских , Зин и наводчиц Высоцкого и делает их если не более привлекательными, то более объемными персонажами. Подбривающие бровь («Что же ты, зараза...»), посещающие клуб вместо кабака, имеющие подруг [422] («Диалог у телевизора»), у коих отец — полковником («Она во двор, он — со двора...»), они не столько тяготеют к земле/почве (как утверждается в работе Н. М. Рудник), сколько противостоят ей как «голубая кровь» — «черной кости» их мужчин-партнеров [423]. В художественном мире Джонни Кэша вышеописанное правило также вполне подтверждается. Великолепная иллюстрация содержится, к примеру, в сюжете его песни «Дильи больше нет». Лирический герой, убивающий свою коварную и бесчувственную возлюбленную, явно «даму полусвета», оказывается в финале в положении блоковского «бедного убийцы» из «Двенадцати» — ее призрак не дает ему спать по ночам, превращая тюремное заточение в двойной ад. Однако в последней строфе звучит морализаторское наставление собратьям в духе несгибаемого патриархатного мачизма: наказывать взбалмошных бабенок, если они забывают свое место в мире [424]«плохого парня», бунтаря [425]. Безусловно, и в том, и в другом случае это был художественный конструкт, где для создания образа гегемонной маскулинности авторы щедро черпали сюжеты и образность из тюремного/лагерного фольклора, а тот, в свою очередь, переплавлял коллективное бессознательное российского и американского демоса. В случае с Высоцким, с его всепроникающим артистизмом, эта модель зачастую приобретает весьма экзотические воплощения (пират, космический негодяй и равно симпатичная автору хулиганствующая инопланетная братия с Тау Кита, оторви-сорви-голова из Шервудского леса и др.), однако общим знаменателем и здесь является «негативная свобода» [426]. Исследователи картины мира, воссозданной в поэзии российского барда, неоднократно отмечали безоговорочный примат дискурса свободы в его концептосфере [427]. Неоднократно было отмечено и «негативное» (анархическое, черное) качество этой свободы [428].
— Т. Горичевой) [429]. Апофатика, погружение в «Божественный мрак», «безбрежное отрицание» (В. Розанов) как единственно верный путь к Богу, согласно признавались ими в качестве основы православия. С другой стороны, дихотомия активного делания (свободы не под седлом и без узды) и ограничивающей власти социума (жокея) была детально проработана в американской культурной антропологии. В популярной культуре этот проблемный комплекс оказался наиболее ярко выражен в образной системе жанра вестерна с его центральным героем — фронтирьером, человеком границы (границы социального и природного миров). Артистическая униформа Кэша — длинный черный плащ/сюртук героя вестерна — интенсивно транслирует именно эту архетипическую модель нелигитимной свободы. «Сердцевину вестерна <...> составляла дилемма индивидуальной свободы и социальных ограничений, — пишет американский исследователь. — ... Герой не только был связан социальной необходимостью, но и общество нуждалось в воплощении его духа индивидуализма. Вестерн репрезентировал то, что Алексис де Токвиль считал наиболее характерным и специфическим в американских убеждениях, — “правильно понятый личный интерес”, где преследование своего личного блага не угрожало бы обществу, но, напротив, защищало и совершенствовало его» [430].
Идеализация Токвилем американской демократии была вполне сродни идеализации Дикого Запада создателями вестернов. Реальный же американский социум, очевидно, значительно отличался от утопических чаяний первопроходцев, коль скоро концепт негативной, «черной» свободы так последовательно актуализирован в творчестве и судьбе «последнего истинного американца» — Джонни Кэша. Памятуя, что, по Н. Бердяеву, отрицательная свобода — неизбежный момент для пробуждения духа человека, хочется думать, что и его — российский бард Высоцкий — не зря прошел по-над своей пропастью«черное вещество» его души когда-нибудь заставит работать маховики российской цивилизации во имя обретения позитивной свободы — свободы для и во имя.
Примечания
[381] Выражаю свою глубокую признательность гг. Э. Р. Сквайерсу и А. В. Скобелеву за комментарии и советы, которые помогли сделать данную статью многомерней ее изначального замысла.
[382] Vysotsky’s Soul Packaged in Tapes: Identity and Russianness in the Music of Vladimir Vysotsky. University of Maryland, 2006. 300 p.
[383] «Core Identity» / «Russianness» // Указ. соч. С. 268–272. Здесь и далее цитаты из англоязычных источников приводятся в переводе автора настоящей статьи.
[384] Одно из косвенных доказательств тому — прочное место имени Высоцкого в финале ТВ-проекта «Имя Россия» (2008), равно как и в последовавшем за ним альтернативном проекте «Имя России».
[385] Россия, никогда не бывшая в прошлом этнически-однородным национальным государством, в постперестроечную эру переживает тяжелейший кризис идентичности. Большинство бывших советских республик выбрали в 1990-е гг. путь создания национальных государств как главную стратегию своего политического развития, и инерция этого массового движения захватила и Россию, породив всплеск национализма как в его здоровых, так и экстремистских формах.
Вайль П., Генис А. 60-е: Мир совет. человека. // Вайль П., Генис А. Собрание соч.: В 2 т. Т. 1. Екатеринбург, 2004. С. 507–948.
[387] См. глубокий и богатейший фактическим материалом анализ русско-американских культурных и политических взаимодействий в кн. А. Эткинда «Толкование путешествий: Россия и Америка в травелогах и интертекстах». (М., 2001).
[388] Демократия в Америке / Пер. В. П. Олейника и др. М., 1992. С. 296. Мариной Влади оказалось сохранено и собственное суждение Высоцкого на этот счет. В своей книге «Владимир, или Прерванный полет» она воспроизводит эпизод их совместного путешествия по Америке: «Кто еще так похож на американца, как советский человек? Они отдыхают летом на берегу реки, рыбачат, пьют пиво и говорят о будущем детей в нескольких тысячах километрах друг от друга, и жители Подмосковья ничем не отличаются от жителей пригорода Нью-Йорка. Особенно ясно мы это увидели в Диснейленде. Если европейцев в США шокирует наивность, безвкусица, “мещанство во дворянстве”, то именно все это и нравится советским, которые встречают здесь повсюду ту же старую добрую наивность и ребяческое желание поразить приятеля. Глядя на них, ты говоришь: “Как легко мы могли бы договориться между собой — русские и американцы!”» (Влади М. Владимир, или Прерванный полет / Пер.: М. Влади, Ю. Абдулловой. М., 1990; http: //lib.ru/WYSOCKIJ/wladi.txt: 17.08.09).
[389] Неоценимый вклад в создание хроники этих визитов внесли публикации Марка Цыбульского (См, напр.: Высоцкий в США. Режим доступа: http: //v-vysotsky.narod.ru/statji/2003/VysotskyvUSA/text.html: 17.08.09. Цыбульский М. Высоцкий в Канаде. Режим доступа: http: //v-vysotsky.narod.ru/statji/2003/ Vysotskyv _Kanade /text.html).
[390] Чужеземные страны в поэзии Высоцкого // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы третьей междунар. науч. конф. М., 2003. С. 424–425.
[391] См., напр.: Шпилевая Г. А. Н. А. Некрасов и В. С Высоцкий: «О несходстве сходного» // Вестн. Воронеж. гос. ун-та: Сер. «Гуманитар. науки». 2006. № 1 (янв. – июнь). С. 271–281.
Цыбульский М. Высоцкий в США.
[393] Недавно выпущенный в Америке био-эпик «Walk the line» (2005) был показан в России, но совершенно «не увиден» зрителями. Сам перевод названия фильма — с точностью до наоборот! — показал полное непонимание россиянами и личности Кэша, и траектории его судьбы (в российском прокате фильм назывался «Пересекая черту» вместо оригинального — «Иду по прямой»). Трудно, однако, винить за это отечественного зрителя: феномен кантри музыки для среднего россиянина — это по-прежнему терра инкогнита.
[394] The New York Times. September 12, 2003. Режим доступа: http: //www.nytimes.com /2003/09/12/obituaries/12WIRE-Cash.html? pagewanted=all: 17.08.09.
song writer, применяемое к этой когорте авторов, может быть переведено именно как «поэт-песенник».
[396] «Богобоязненные люди, живущие от земли» — как сочувственно характеризует этот социальный слой известная кантри-певица Шэрил Кроу.
[397] Цит. по: Johnny Cash's America (CD/DVD). Disc I. Sony Legacy, 2008.
[399] Сюжет почти что дантовский... Момент епифании случился, когда Кэш, понявший, что от наркозависмости ему избавиться не удаётся, и решивший больше не причинять боли близким ему людям, предпринимает путешествие вглубь одной из знаменитых пещер штата Тенесси. Путешествие в один конец, без возврата. Уйдя достаточно далеко, один во мраке и тишине бездонной пещеры, приготовившийся умереть, он вдруг переживает видение явившегося спасти его Бога. И возвращается на поверхность земли уже другим человеком. Дальше будет месяц жесточайшей ломки, но рядом с ним постоянно будет Джун и её семья, а затем — почти 35 лет семейной жизни в успешном творческом тандеме («Тобой и господом храним», — вполне мог бы он сказать об этом «по-Высоцки»). Одиннадцать наград Грэмми (последнюю из них Кэш получит в год своей смерти — в 2003 г.), звёзды с его именем во всех «Залах Славы» американской музыки, авторские телешоу, пара фильмов с его участием, автобиографические книги... Ничего бы этого не было, если бы не Джун.
[400] Они жили с Джун долго и счастливо и умерли практически в один день: Джун опередила Кэша на 4 месяца, и он, как говорили, скончался не столько от болезни, сколько от «разбитого сердца».
[401] Corliss R. and others. // Time. 2003. 22 sept.
[402] Справедливости ради стоит сказать, что авторство песни изначально принадлежало не Кэшу. Однако истинный ее автор — рок-поэт Трент Резнор, — потрясенный оригинальностью кавер-версии своей песни, записанной Кэшем, великодушно отрёкся от своего авторства в его пользу. («Я включил видео и — ох!.. Выступившие слезы, немота и мурашки... (Я почувствовал), <...> что эта песня больше не принадлежит мне» // Alternative Press. 2004. Sept. /№ 194/).
[403] Corliss R. Op. cit.
«Человек в белом» (1986): книга была авторской интерпретацией истории Савла, ставшего апостолом Павлом, однако она не принесла Кэшу ожидаемых лавров прозаика. Кроме того, имеется в репертуаре Кэша и одноименная песня — художественно слабая, написанная в традиции стереотипного пятидесятнического спиричуэлса.
[405] Мы сознательно оставляем вне рассмотрения расовые коннотации концепта «черный», весьма актуальные в Америке в эпоху Кэша и на юге страны, где ему довелось родиться и жить. О культурных универсалиях, рожденных в музыкальном мире чернокожих американцев см, например.: Барбан Е. С. Черная музыка, белая свобода. СПб., 2007. 284 с.
[406] Именно этот термин — «карамазовское» (где кара — экспликация семы черного в тюркских языках) — используется в монографии А. В. Скобелева и С. М. Шаулова в качестве «общего знаменателя» таким сущностным доминантам «высоцкого» мирочувствования, как «витальная сила», «внутренний витальный напор», «внутренне избыточное переживание жизни» и т. д. (Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. Уфа, 2001. Режим доступа: http: //zhurnal.lib.ru/s/skobelewas/mirislowo.shtml: 17.08.09).
[407] Изотов В. П. черный присутствует в своем традиционном значении: «Передо мной любой факир — ну просто карлик...»; Песня про снайпера, который через 15 лет после войны спился и сидит в ресторане; «Она во двор — он со двора...»; «Каждому хочется малость погреться...»; Поездка в город; Пиратская; Горизонт; Белое безмолвие; Чёрные бушлаты; «Жили-были на море...»; Очи чёрные; «Этот день будет первым всегда и везде...»; Мореплаватель-одиночка; Притча о Правде и Лжи; Из детства; «Открытые двери...»; «День на редкость — тепло и не тает...»; «В плен — приказ — не сдаваться, — они не сдаются...»; Я не успел (Тоска по романтике); Набат; «Я был завсегдатаем всех пивных...»; «Мажорный светофор, трёхцветье, трио...»; «Видно, острая заноза...»; Иван да Марья; Вооружён и очень опасен; «Это вовсе не френч канкан...».
[408] Дюпина Ю. В.
[409] Там же. С. 5.
[410] Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 79, 118.
«... Белый цвет у Высоцкого амбивалентен. <...> Но и черный не остался неизменным. Он также способен трансформироваться в белый в пределах определенных контекстов» (Указ. соч. С. 11).
«Он свободно касался самых больных тем наших дней — война, тюрьма, реформы, потерянное молодое поколение, религия, права индейцев, — и все это, не теряя своей аудитории. Американцы, которым трудно найти согласие по большинству вопросов, объединились только в своем признании Джонни Кэша».
[413] См. об этом подробнее: Скобелев А. В. «Много неясного в странной стране»: В. Высоцкий, эстетика неопределенности. Режим доступа: http: //vv.mediaplanet.ru/anthology/2007/Skobelev-Estetikaneopredelennosti: 17.08.09.
[414] Цит. соч. С. 573–589.
[415] «Я пристрелил того парня из Рино, // Только чтоб посмотреть, как он будет умирать». — Кэш вспоминал позднее, что эта строчка родилась, когда он пытался придумать самую ужасную причину, по которой его герой мог бы убить человека.
[416] См. фундаментальный анализ этого жанра в контексте наследия В. С. Высоцкого в работе: Кихней Л. Г., Сафарова Т. Ф. езды на лошадях в творчестве Владимира Высоцкого и проблема жанровой памяти // Владимир Высоцкий: Взгляд из ХХI века. С. 345–363.
«Люди в черном» (1997) стало названием Голливудского сиквела, где обыгрывается идея тайной власти (инопланетян над землянами).
[418] Рудник Н. М. Добрый молодец, молодая вдова и Родина-мать // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I]. М., 1998. С. 335–342.
[419] «Комплекс Гамлета»: Гендер. аспект феномена Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 298–315. См. также: Редькин В. А. Образ «вечной женственности» в творчестве Владимира Высоцкого // Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики: Гуманитар. науки и образование: опыт, проблемы, перспективы. Тольятти, 2005. С. 84–90.
[420] Цит. соч. С. 581. Ср. там же: «“Плохая женщина” <...> такой образ процветал только в блатной песне. Оттуда он пришел в песни бардов 60-х — облик женщины неразборчивой и щедрой, не то подруга с малины, не то Брет из “Фиесты”» (C. 650).
[421] Fox. Real country: music and language in working-class culture. Duke University Press, 2004. P. 250.
[422] Факт существования последних можно вывести «от противного» из патетической реплики лирического героя в защиту друзей... не в болонии, явно произнесенной в продолжение какого-то старого спора.
«Женщина голубых кровей и красношеий мужлан» («A Blue-Blooded Woman and a Redneck Man») // Ibid. P. 250–257.
[424] Варианты этого сюжета встречаются во множестве песенных текстов Кэша. Однако самый интересный, с нашей точки зрения, содержится в песне «Парень по имени Сью», где герой, которого его отец — беглый каторжник назвал женским именем, вынужден «убить женщину в себе», чтобы приобщиться к подлинному мужскому братству.
[425] Как заметил один из писавших о Кэше, «он знал десять заповедей, как никто другой, именно потому, что нарушил почти все из них». Richard Corliss. Op. cit.
[426] Согласно известному определению И. Берлина, негативная свобода — это «свобода от которой человек не может отказаться, не идя против существа своей человеческой природы, она означает запрет вторжения далее некоторой перемещаемой, но всегда четко осознаваемой границы». (Берлин И. // Современный либерализм. М., 1998. С. 19–43. Режим доступа: http: //www.kant.narod.ru/ berlin.htm: 17.08.09).
[427] См, к примеру, гл. IV («“Донимал их блатными аккордами”. Проблема свободы») в монографии А. В. Скобелева и С. М. Шаулова; Солнышкина Е. И. Проблема свободы в поэтическом творчестве В. С. Высоцкого. Дис. ... к. ф. н. Ставрополь, 2004. 206 с., Андриенко Е. В.
[428] «Концепт СВОБОДЫ имеет в творчестве В. Высоцкого скорее “отрицательное” воплощение (как реакция на реальную несвободу) и заключается в самом стремлении к свободе и тоске по ней», — справедливо замечает, например, Е. В. Андриенко (Андриенко Е. В. Указ. соч. С. 70). В исследовании П. Вайля и А. Гениса этот феномен генерализуется до этической доминанты всей эпохи 60-х: «Такая этика, построенная на негативном идеале, позволяла свободу маневра <...> Негативный пафос “шестидесятников” соответствовал эпохе» (Вайль П., Генис А.
[429] См.: Бердяев Н. Философия неравенства // Бердяев Н. Собрание соч. Т. 4. Париж, 1990; Бердяев Н. А. // Царство духа и царство Кесаря. М., 2004; Горичева Т. Безначалье в русском сознании // Завтра. 2000. ¹ 43. С. 8.
[430] –15.