Кулагин А.: "Сначала он, а потом мы... "

«СНАЧАЛА ОН, А ПОТОМ МЫ...»

Крупнейшие барды и наследие Александра Вертинского [1]

Мысль о том, что Вертинский оказался предтечей авторской песни, давно стала общим местом: её можно встретить и на страницах авторитетнейшего литературоведческого справочника [2], и в эссе известного критика, открывающем сборник его работ о бардах [3]. Да и сами барды считали так. Галич назвал Вертинского «родоначальником русского шансоньерства», а Окуджава (выслушавший в начале пути немало тех же упрёков, что выпали на долю Вертинского: в отсутствии композиторского мастерства, профессионального вокала и т. п.) — «создателем жанра современной авторской песни». Между тем статей, где эта преемственность была бы более-менее подробно развёрнута и аргументирована, пока крайне мало. Выделим здесь статью Е. Я. Лианской, нацеленную в основном на музыковедческий аспект проблемы [4]. Ряд интересных наблюдений о традиции Вертинского в авторской песне есть в монографии И. А. Соколовой [5]. Она отмечает, в частности, что Вертинский предвосхитил и так называемую «композиторскую ветвь» авторской песни, то есть создание и исполнение бардами произведений на чужие стихи. Мы тоже будем учитывать произведения, созданные художником на стихи других поэтов: в его творческом прочтении они как бы авторизовались, «приобретали черты стиля самого Вертинского» [6]. Для слушателей это были не столько, скажем, Блок или Гумилёв (не говоря уже о менее известных авторах), сколько именно Вертинский.

Не претендуя на всесторонний охват традиции Вертинского в поющейся поэзии нового времени, мы считаем важным для начала ограничиться творчеством трёх классиков авторской песни, само сочетание которых с лёгкой руки Вл. Новикова порой обозначают как ОВГ, — Окуджавы, Высоцкого и Галича. Фигуры эти потому особенно показательны, что они — крупнейшие. Общая тенденция должна проявиться у них наиболее ярко и выпукло.

1.

Александр Галич — единственный из классиков авторской песни, подробно высказавшийся о Вертинском, сначала в устных рассказах о нём, затем — в специальном мемуарном очерке «Прощальный ужин» (1977). Но прежде всего — посвятивший памяти Вертинского одно из своих поэтических произведений — песню «Салонный романс» (1965), в которой обыграны мотивы нескольких известных «ариэток» («Сероглазый король», «Бразильский крейсер», «Лиловый негр», «Пани Ирена», «Прощальный ужин»): «И спой — как под старой шинелькой // Лежал сероглазый король»; «Из рыжей Бразилии крейсер // В кисейную гавань плывёт»; «И правнук лилового негра // За займом приедет в Москву»; «И тихая пани Ирена // Наденет на негра пальто»; «Нам ужин прощальный — не ужин, // А сто пятьдесят под боржом» [7]. Отмечено, что Галич пользуется здесь «приёмом дискредитации, профанирования общезначимых культурных образов и символов», с помощью которого он «обнажает весьма неприглядную истинную сущность происходящего в современном мире» [8].

«Салонный романс» входит в лирическую трилогию о трёх Александрах, включающую ещё песни о Полежаеве («Гусарская песня») и Блоке («Цыганский романс») [9]. И Полежаев, и Блок входили в официальный литературный пантеон советского времени — это были «разрешённые» Александры. «Сомнительное» тогда имя Вертинского звучало в этом ряду вызывающе, и в то же время оно заполняло искусственный пропуск, способствуя восстановлению подлинной картины русской поэзии. Сам Галич хотел, чтобы его воспринимали как поэта, который «не нарушил цепочку», то есть сохранял поэтическую традицию вопреки всем стремлениям власти оборвать её. «Салонный романс» — одна из первых «историко-литературных» песен поэта, поддерживающих ту самую «цепочку» преемственности, прежде всего — по отношению к культуре Серебряного века, более всего оскоплённой советской идеологией (позже Галичем будет создан цикл «Литераторские мостки», героями которого станут писатели, в той или иной степени пострадавшие в годы сталинщины).

Поэтому важен уже сам факт поэтической «реабилитации» Вертинского. Но барду этого мало. Хорошо зная о непростом отношении к художнику со стороны «эстетов», относивших его творчество к массовой культуре, Галич ставит его на уровень высокой поэзии — в частности, поэзии Мандельштама, одного из самых сложных мастеров Серебряного века и потому в глазах многих стоявшего на противоположном (по отношению к Вертинскому) полюсе тогдашней русской культуры. Об этом свидетельствуют некоторые мотивы «Салонного романса» — а именно настойчиво звучащие мотивы древнегреческой мифологии, для поэзии самого Вертинского не характерные: «И вновь эти греки из Трои // Стремятся Елену украсть!..»; «А Троя? — Разрушена Троя, // И это известно давно» и, наконец, в финале:

Всё предано праху и тлену,
Ни дат не осталось, ни вех.
А нашу Елену, Елену —
Не греки украли, а век!

Галич словно предвосхищает здесь свою позднейшую песню «Воспоминания об Одессе», в которой он, по его признанию, хотел «соединить два начала — живопись и поэзию, Мандельштама и Шагала». Песня имеет эпиграф из стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»: «... Когда бы не Елена, // Что Троя вам одна, ахейские мужи?», и в самом тексте песни этот мандельштамовский мотив тоже звучит: «И снова в разрушенной Трое // — Елена! — // Труба возвестит». Другие мотивы и образы греческой мифологии (например, Одиссей) появятся у Галича в песне «Возвращение на Итаку», героем которой станет тот же Мандельштам. Благодаря античным ассоциациям личность и судьба Мандельштама заведомо оказываются своеобразным поэтическим подтекстом судьбы героя «Салонного романса». Укравший Елену век словно украл у русской культуры и Вертинского с Мандельштамом; стихи же Галича об этих и других художниках — поэтическая попытка восстановления целостности русской культуры [10].

И в очерке, и в устных рассказах Галича о Вертинском постоянно подчёркивается связь поэта с миром дооктябрьской России. Рассказывая о том, как Вертинский рассчитывался в ресторане, поэт отмечает почтительно-восхищённую реакцию официанта старой выучки: «Но — вот был человек, который знал цену деньгам, понимаете? Человек из той жизни — из той, которую этот старик-официант ещё помнил. Человек той закваски. Это его пронзило» [11]. И в очерке «Прощальный ужин» Вертинский предстаёт «человеком из какой-то другой, фантастической жизни». Из какой именно, хорошо поясняет приведённый здесь же Галичем «полуанекдот» о приёме в честь Вертинского у Алексея Толстого, когда на вопрос одного из гостей «Кого ещё ждём?» «грубый голос остроумца Смирнова-Сокольского ответил: “Государя!”».

Вообще Вертинский прямо или ассоциативно возникает в творческом сознании Галича как раз в тех случаях, когда он пишет о трагическом революционном разломе русской истории. Младший поэт просто не мог пройти мимо песни Вертинского «То, что я должен сказать», отклика на гибель юнкеров в октябре семнадцатого года, — настолько эта песня, неожиданная для камерного, казалось бы, таланта её автора, в то же время «галичевская» по страстному гражданскому накалу. Нам думается, что стихотворение «Памяти Живаго» (1971), хотя действительно связано с романом и поэзией Пастернака [12], перекликается и с песней Вертинского. У них общий повод написания — одно историческое событие; их сближают и некоторые общие мотивы — например, мотив непогоды (АВ: «Замесили их грязью» — АГ: «И снова погода, похоже, // Испортиться хочет к утру. // Предвестьем Всевышнего гнева // Посыплется с неба крупа»), мотив истинной и ложной скорби по убитым (АВ: «И какая-то женщина с искажённым лицом // Целовала покойника в посиневшие губы <...> И пошли по домам под шумок толковать» — АГ: «И тут ты заплачешь. И даже // Пригнёшься от боли тупой. // А кто-то, нахальный и ражий, // Взмахнёт картузом над толпой!»).

Любопытно, что стихотворение «Памяти Живаго» перекликается с «Салонным романсом». Строки «О, Боже мой, Боже мой, Боже! // Кто выдумал эту игру?!» напоминают следующий катрен «Романса»: «А сердце сжимается больно, // Виски малярийно мокры — // От этой игры треугольной, // Безвыйгрышной этой игры», — а значит, напоминают и о Вертинском. Кстати, у «Памяти Живаго» и «Салонного романса» общий стихотворный ритм, что, может быть, тоже неслучайно: трёхстопный амфибрахий мог восприниматься поэтом как «размер Вертинского» (им написаны известные песни «Минуточка» и «Мадам, уже падают листья»).

Следствием всё того же исторического разлома оказалась и русская эмиграция, к первой и третьей волне которой принадлежали соответственно Вертинский и Галич. В последние годы жизни у покинувшего страну барда появилась ещё одна веская и горькая причина для параллелей. В стихах Галича обнаруживаются переклички с песнями предшественника, созданными в годы эмиграции и тематически с нею связанными. Во-первых, в написанной незадолго до отъезда песне «Мы по глобусу ползаем» Галич берёт эпиграфом и затем цитирует в тексте строки из песни «Чужие города» (стихи Р. Блох и А. Вертинского): «Там шумят чужие города // И чужая плещется вода» [13]. По горькому лирическому чувству отторженности от родины эти произведения близки друг другу.

Но, кажется, чаще творческая мысль Галича обращалась к другой эмигрантской песне Вертинского — «Над розовым морем», написанной на стихи Г. Иванова:

Над розовым морем вставала луна,
Во льду зеленела бутылка вина,
И томно кружились влюблённые пары
Под жалобный рокот гавайской гитары.
— Послушай. О, как это было давно,
Такое же море и то же вино.
Мне кажется, будто и музыка та же...
Послушай, послушай, — мне кажется даже...
— Нет, вы ошибаетесь, друг дорогой.
Мы жили тогда на планете другой.
И слишком устали, и слишком мы стары
Для этого вальса и этой гитары... [14]

Нам думается, этой песней Галичу подсказаны некоторые интонационные ходы. Скажем, строка Вертинского «Послушай. О, как это было давно» напрямую предвосхищает зачин созданного в эмиграции стихотворения Галича «А было недавно, а было давно...» Стихи обращены к русским эмигрантам, сохранившим в изгнании русскую речь, «сумевшим сберечь, ронявшим легко, невзначай, простые слова расставаний и встреч». Здесь звучит та же тема единства, нерушимости русской культуры — вопреки всем трагическим поворотам истории. К двойному послушай восходит, по-видимому, аналогичный оборот в написанной Галичем незадолго до отъезда песне «Когда я вернусь» (1973): «Послушай, послушай, не смейся, // Когда я вернусь...» Строка «Нет, вы ошибаетесь, друг дорогой» в качестве переломной в лирическом сюжете песни могла отозваться у Галича в более ранней песне, «После вечеринки» (1970?): « — Ну что вы, Иван Петрович! — // Ответит гостю хозяйка, — // Бояться автору нечего...» Не исключено, что мотив гавайской гитары сыграл свою роль в работе Галича над упоминавшейся нами песней «Возвращение на Итаку», хотя сам автор, предваряя исполнение песни, говорил, что этот мотив имеет конкретный биографический источник [15].

Вообще поиск конкретных реминисценций из Вертинского в поэзии Галича может быть продолжен. Нам, например, представляется, что строки поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции» (1969) о грядущем тиране:

И, рассыпавшись мелким бесом
И поклявшись вам всем в любви,
Он пройдёт по земле железом
И затопит её в крови.
И наврёт он такие враки,
И такой наплетёт рассказ,
Что не раз тот рассказ в бараке
Вы помянете в горький час —

тоже имеют «вертинское» происхождение. Сравним их с цитатой из песни «Сумасшедший шарманщик»: «Будет это пророк или просто обманщик, // И в какой только рай нас погонят тогда?..» Удивительно, как «политизированный» Галич вновь услышал у «аполитичного» Вертинского такой органичный для него самого мотив [16].

В очерке «Прощальный ужин» Галич признался, что «в <...> лирической, салонной пронзительности (Вертинского — А. К.) было для нас такое новое ощущение свободы». Это наблюдение верно в том общем для целого поколения смысле, что творчество поэта-певца противостояло официозному искусству сталинского времени. Но оно верно и в сугубо личном для Галича смысле: он почувствовал, что лирика Вертинского связана с самыми болевыми точками отечественной истории двадцатого столетия — теми же самыми, на которые в полный голос отозвалась мужественная муза Галича. Это гражданская война, тоталитаризм, эмиграция — и, вопреки всему, единая пульсирующая нить русской культуры, словно олицетворённая пришедшим «из какой-то другой, фантастической жизни» Вертинским.

2.

Корни интереса Владимира Высоцкого к творчеству Вертинского уходят в детские годы поэта. Его отец, С. В. Высоцкий, признавался, что любил петь песни Вертинского, и мальчик хорошо запомнил и сами песни, и отцовскую манеру исполнения: «Много лет спустя в одном из эпизодов фильма “Место встречи изменить нельзя” Володя спел песню Вертинского точно в моей манере, потом допытывался, узнал ли я себя. Узнал, конечно» [17]. Песни Вертинского иногда звучали в домашних концертах барда [18]. О том, как много значило для начинающего поэта имя предтечи, свидетельствует тот факт, что, «нуждаясь в моральной поддержке», он «ходил в семью Вертинского» [19].

Уже отмечено, что творчество двух художников сближается за счёт сюжетности и сочетания лирического и ролевого начала, что в разные годы в стихах Высоцкого появляются реминисценции из песен Вертинского [20]. Порой и сам лирический сюжет какой-то песни барда может показаться восходящим к его наследию. Так, С. В. Вдовин отметил сходство «Случая» Высоцкого и «Жёлтого ангела» Вертинского — произведений на близкую обоим поэтам классическую тему «поэт и толпа» [21]. Можно поискать и переклички, исследователями ещё не зафиксированные. Скажем, выразительный метафорический образ из песни Высоцкого «Штормит весь вечер...»: «Заплаты пенные латают // Разорванные швы песка» — вполне может восходить к «Прощальному ужину» («Отлив лениво ткёт по дну // Узоры пенных кружев»). Оборот в гости к Богу из знаменитых трагических «Коней привередливых» не имеет ли одним из возможных источников (помимо стихотворения Маяковского «Послушайте!» и песни Ю. Кима и В. Дашкевича «Журавль») песню Вертинского «Бал Господен», героиня которой отправляется к Богу на бал — кстати, в экипажике с впряжёнными в него лошадьми? Та же песня Вертинского могла навеять Высоцкому французское вкрапление в созданных для фильма «Опасные гастроли» «Куплетах Бенгальского»: мезон шанте (ср. в «Бале Господнем»: Maison Lavalette). И, думается, рассказывая в шутку на одном из поздних концертов, что «в Одессе знаком с попугаем, который <...> ругался невероятно <...> на старофранцузском» (Москва, ДК «Коммуна», 27 марта 1980 года), поэт воспользовался поэтической «подсказкой» Вертинского из его песни «Jamais» («Попугай Флобер»): «Грустит в углу Ваш попугай Флобер, // Он говорит “jamais” и плачет по-французски» [22]. Кстати, зачин «Песни Попугая» Высоцкого для дискоспектакля «Алиса в Стране Чудес»: «Родился я в тыща каком-то году // В банано-лиановой чаще...» — вполне мог иметь источником известнейшую строку Вертинского «В бананово-лимонном Сингапуре...» («Танго “Магнолия”»).

И всё же нам думается, что, независимо от числа реминисценций, Вертинский для Высоцкого прежде всего — явление стиля, что его «ариэтки» представляют собой для младшего поэта более всего предмет стилевой рефлексии.

Стилизаторский дар Высоцкого известен. Поэт создавал мастерские стилизации различных музыкально-поэтических жанров — романса, танго, «шансонетки», одесских куплетов... [23] Дар этот ярко проявлялся и в тех случаях, когда он исполнял чужие произведения, в том числе Вертинского, наследие которого было колоритнейшим — а значит, особенно открытым для творческого диалога — явлением ушедшей культурной эпохи. Друг юности поэта И. Кохановский свидетельствует, что Высоцкий пел Вертинского «не всерьёз, а как-то занятно переиначивая» [24]. Сохранившаяся запись исполнения молодым Высоцким романса «Среди миров» на стихи И. Анненского оставляет в этом смысле не очень определённое впечатление. Исполнитель вроде бы не задаётся целью спеть «под Вертинского», и в то же время ему пока недостаёт того самого «переиначивания», которое впоследствии будет ощутимо у него и в иронических интерпретациях известных романсов типа «Мы странно встретились...» [25], и в собственных стилизациях этого жанра, созданных для фильмов «Опасные гастроли» и «Один из нас». Поэтому более показателен другой пример — куплеты молодого Высоцкого «На степи молдаванские...», которые кажутся на первый взгляд просто шутливой вариацией популярных цыганских мотивов («В финский домик из шатра // Цыган переселили», «Вместо табора колхоз», чёрные цыганки перекрашиваются в блондинок и т. п. [26] — как тут не вспомнить позднейшее «Лукоморья больше нет»). Это и в самом деле так, но зачин песни недвусмысленно показывает, что отталкивается начинающий художник от песни Вертинского «В степи молдаванской», в свою очередь тоже построенной на цыганских мотивах:

Что за ветер в степи молдаванской!
Как поёт под ногами земля!
И легко мне с душою цыганской
Кочевать, никого не любя!

Думается, само выражение степь молдаванская перекочевало в стихи Высоцкого именно отсюда, сохранив инверсию и лишь поменяв единственное число на множественное. Но лирическую тональность Вертинского молодой автор меняет на комедийную.

Дополнительное подтверждение того, что Высоцкий хорошо помнил песню Вертинского и готов был вести с нею творческий диалог, обнаруживаем в позднейшей «Цыганской песне» (1968), написанной для фильма «Опасные гастроли»: «И, как струны, поют тополя <...> И звенит, как гитара, земля». Это реминисценция — не только смысловая, но и ритмическая, интонационная — из того же текста Вертинского: «Как поёт под ногами земля!» Рискнём предположить, что у истоков творческого интереса Высоцкого к цыганской теме, давшего впоследствии такие программные произведения, как «Моя цыганская», «Кони привередливые» и другие, стоит Вертинский. Для самого Вертинского цыганская линия оказалась, пожалуй, побочной (хотя некоторые критики норовили свести его творчество к «цыганщине»), но благодаря ему младший поэт увидел возможности современной авторской стилизации — лирической ли, шутливой — на эту тему [27].

Более явно Высоцкий «переиначивает» Вертинского в тексте, сочинённом в 1962 году для театрального капустника во время свердловских гастролей Театра миниатюр, в котором актёр недолгое время работал. От этой песни сохранились лишь четыре строки:

Как хорошо ложиться одному —
Часа так в 2, в 12 по-московски,
И знать, что ты не должен никому,
Ни с кем и никого, как В. Высоцкий [28].

Высоцкий, ещё в студенческие годы активно сочинявший для капустников и любивший комично переделывать известные тексты, отталкиваясь от каких-то расхожих строк (такие произведения обозначают термином перепев), на этот раз обыгрывает строки песни Вертинского «Без женщин»:

Как хорошо проснуться одному
В своём весёлом холостяцком «флете»
И знать, что ты не должен никому
«Давать отчёты» — никому на свете!

Думается, Высоцкого занимала сама историко-культурная дистанция между эпохой Вертинского, хотя и дожившего до хрущёвской «оттепели», но воспринимавшегося как явление Серебряного века, — и современностью. И подобно тому как позже в некоторых травестийных сочинениях (а травестия, то есть шутливая переделка классического сюжета, и перепев — явления родственные, в основе своей пародийные) он столкнёт, например, то же пушкинское Лукоморье и печальную нынешнюю реальность, — здесь он сталкивает рафинированный мир героя Вертинского и гостиничную жизнь сегодняшнего гастролирующего актёра. Соответственно и стиль перепева грубовато-эвфемистичен (не должен... никого), разговорен (часа так в два) и содержит характерную для поэта впоследствии игру слов (никому, ни с кем и никого); всё это резко отделяет стихи от первоисточника, примечательного, однако, не лексической дистиллированностью (слово флет звучит как языковая вольность), а скорее изысканной интонацией автора-исполнителя. Именно эту изысканность молодой Высоцкий и «разрушает».

В манере перепева сочинено позже и начало поздравительного посвящения таганскому актёру Б. Хмельницкому, женатому в ту пору на дочери Вертинского Марианне, по случаю рождения их дочери, внучки поэта: «Сколько вырвано жал, // Сколько порвано жил! // Свет московский язвил, но терпел» [29]. Сравним у Вертинского в песне «Дни бегут»: «Сколько вычурных поз, // Сколько сломанных роз, // Сколько мук, и проклятий, и слёз!» Сознательный стилевой контраст очевиден и здесь [30].

Нам кажется, подобное творческое «столкновение» лежит в основе и известного, уже упоминавшегося выше, эпизода из фильма «Место встречи изменить нельзя». Режиссёр фильма С. Говорухин вспоминает, что попросил Высоцкого спеть в кадре песню Вертинского, но тот, задетый нежеланием режиссёра использовать какую-либо песню самого Высоцкого, ответил: «Если ты не хочешь, чтобы я пел своё, не буду петь и Вертинского». И всё же актёр поёт в кадре. Надев единственный раз в фильме, вопреки собственному нежеланию и под давлением режиссёра (точнее, консультанта из МВД), милицейский китель, — он, «с большим трудом уговорённый мною (то есть Говорухиным — А. К.), садится в этом кителе к роялю и произносит несколько строк из «Лилового негра» Вертинского, но, будучи верным своему слову не петь, каждый раз перебивает его репликами...» [31]. А вот мнение киноведа: «Спел он её (песню Вертинского — А. К.) обычным голосом, который мог бы принадлежать любому мужчине, желающему что-то спеть дома» [32].

Нам кажется, и режиссёр, и киновед недооценили творческого начала в этом эпизоде, не уловили, что актёр поёт не нехотя (как показалось одному) и не обыкновенно (как поняла другая), а продуманно и артистично, выстраивая эпизод как своеобразный пародийный номер со своей драматургией.

Вслушаемся в фонограмму эпизода. Жеглов-Высоцкий пропел первый куплет «Лилового негра» (цитируем песню по этой записи; текст оригинала здесь кое-где искажён):

Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?
Куда ушёл Ваш китайчонок Ли?..
Вы, кажется, потом любили португальца,
А может быть, с малайцем Вы ушли.

Пение прерывается сначала ироническими репликами Жеглова по поводу кителя («Вот, Шарапов, моя домашняя одежда, нечто вроде пижамы» и т. д.), а затем, по окончании куплета, — его же словами: «Ты, Шарапов, померкуй чего-нибудь, потому что нам с тобой двоим целый месяц жрать чего-то надо». «Слушай, так Пасюк хвастался, — отвечает собеседник, — ему из деревни сало прислали». «Ага, у Копытина квашеной капустой разживёмся», — звучит новая реплика Жеглова. И уже после этого он поёт второй куплет «ариэтки» — правда, без первой строки:

[В последний раз я видел Вас так близко.]
Потом на улице Вас мчал авто.
А может быть, в притонах Сан-Франциско
Лиловый негр Вам подавал манто.

Перед заключительным стихом звучит новая реплика Жеглова («В общем, придумается что-то»), и, наконец, закончив петь, он произносит: «Из обмундирования загоним чего-нибудь». Ясно, что речь идёт всё о том же злосчастном кителе.

Вся соль эпизода — в стилевом контрасте между экзотичностью «Лилового негра» и «низким» бытом героев фильма, между достойной целования пальцев прекрасной дамой и квашеной капустой и салом из рациона муровцев-холостяков. Творческий повод для такой игры — нелюбезное актёру «обмундирование». При этом экзотичность «ариэтки» слегка педалируется интонацией с лёгким налётом иронии, достигаемым за счёт более высоких, чем в авторском исполнении и в привычной манере пения самого Высоцкого, тонов. (Впрочем, и сам Вертинский в «Лиловом негре» и в других своих сочинениях такого рода отчасти ироничен.) Не думаем, что так мог бы спеть «любой мужчина, желающий что-то спеть дома». Так мог спеть художник с внутренним творческим заданием. Судя по всему, этот контраст — находка самого Высоцкого. Ведь из приведённых выше слов С. Говорухина явствует, что репликами актёр, «верный своему слову не петь», перемежал текст песни самостоятельно, словно в пику заставлявшему его петь режиссёру. Мол, хочешь китель и Вертинского — вот тебе китель и Вертинский вперемежку с квашеной капустой. Кстати, в тексте романа братьев Вайнеров «Эра милосердия», легшего в основу сценария, такого эпизода нет — есть лишь фраза о том, что героям «месяц жрать хошь не хошь, а надо...», и произносится она Жегловым не возле рояля, а в трамвае [33].

Такой приём как раз в духе Высоцкого, он отвечает его всегдашнему стремлению переосмыслять устойчивые стилевые формы, сталкивать «высокое» и «низкое», высекая из этого контраста искру такого органичного для него самого творческого эффекта. Впрочем, своеобразную стилевую драматургию поэт-актёр мог слышать и в самом «Лиловом негре»: наверняка он выделял для себя мотив притонов Сан-Франциско, где может оказаться героиня песни. Для Высоцкого этот мотив в «Лиловом негре» был, может быть, важнее, чем для самого автора, ибо отвечал его постоянному творческому интересу к жизни «дна» и напоминал о целом пласте нетрадиционного песенного фольклора двадцатого века, Высоцкому прекрасно известного, — песен типа «Девушка из Нагасаки» или «Шумит ночной Марсель» с присущей им пародийной смесью экзотики и уголовщины. Не потому ли «Лиловый негр» находился в ближайшем активе его феноменальной творческой памяти?

3.

Читатель альманаха, уже обративший внимание на подборку высказываний Булата Окуджавы о Вертинском в начале этого раздела, мог заметить, что высокая оценка творчества в целом и отдельных произведений, вклада в русскую культуру, в становление авторской песни («Сначала он, а потом мы...») не мешают Окуджаве слегка дистанцироваться от классика. Во всяком случае, традиции русского городского романса и французского шансона он считает гораздо более важными для себя. И всё же одиозная критика, в первые годы популярности барда именовавшая его «Вертинским для неуспевающих студентов», поневоле оказалась весьма проницательна — разумеется, не по части неуспевающих студентов. Родство творчества двух поющих поэтов несомненно. И, может быть, оно потому не бросается в глаза, что находится на более глубоком уровне, чем у Галича и Высоцкого. Нам думается, что собственно творческая традиция Вертинского для Окуджавы оказалась важнее и плодотворнее, чем для двух других классиков, несмотря на то, что он не посвящал ему стихов (в отличие от Галича) и, судя по сохранившимся записям, не пел его песен (в отличие от Высоцкого).

Один из главных уроков Вертинского, усвоенных Окуджавой, заключался в поэтизации «маленького человека».

Тема «маленького человека» известна в русской литературе с пушкинского времени (а может быть, и ещё раньше, если вспомнить роман М. Чулкова «Пригожая повариха»). На протяжении девятнадцатого столетия такой герой изображался обычно с сочувствием, состраданием (иногда переплетавшимся ещё и с иронией, как, например, в гоголевской «Шинели»), но не поэтизировался. Возможности его поэтизации открываются в русской литературе, пожалуй, уже в начале нового столетия, например, в повести Куприна «Гранатовый браслет» — произведения, кстати, с очень «вертинским», а отчасти даже и с «окуджавским» сюжетом.

У Вертинского «маленький» масштаб поэтического отражения жизни проявляется не только в пристрастии автора к уменьшительным суффиксам (сероглазочка, безноженька, балаганчик...), трактуемом как признак «детской беззащитности» героев «в сумрачном, жестоком и непонятном мире» [34]. Здесь, пожалуй, важнее другое — погружение слушателя в мир экзотики. Поэт-артист переносит нас в мир маленького креольчика и лилового негра, притонов Сан-Франциско и Огненной Земли... Экзотика и становилась у Вертинского ведущим средством поэтизации мира современного человека, возвышения его над будничной реальностью.

Окуджава тоже поэтизирует «маленького человека», заново открытого искусством «оттепели» (и, кстати, тоже любит уменьшительные суффиксы: оркестрик, ноженьки, шарик, даже... песенка — авторское жанровое обозначение, которым он, по образному выражению Т. Бек, «окликает Вертинского» [35]). Но делает это иначе, чем Вертинский. Вместо условного экзотического антуража он опирается на конкретный культурно-исторический опыт современного человека, максимально сближая (а не отделяя) этим мир своего героя и мир слушателя. Это хорошо видно при сравнении произведений двух авторов на одну тему, которую можно условно обозначить окуджавской строкой «а он циркачку полюбил» — «Piccolo Bambino» (на дополненное Вертинским стихотворение Ю. Зубовского «Было зимно... Пели вьюги...») и «Ванька Морозов». Песня Вертинского (высоко оцененная в литературе о нём [36]) решена в условно-театральной манере. Её экзотичность проявляется и в сценическом имени героя (буквально: «маленький ребёнок»), восходящем к традиции итальянского кукольного театра, и в столь же условном (допускающем даже евангельские ассоциации) имени героини — Магдалина. Всё это напоминает о маске Пьеро и вообще о раннем творчестве художника («Piccolo...» датируется 1933 годом). Но где разворачивается лирическая ситуация песни? В Италии? — но упомянутые в песне снег и вьюги как-то не очень с нею вяжутся. В России? — но зачем тогда условные театральные имена, а не подлинные имена героев, которые были бы нужны в поэтическом рассказе о драматичной любви бедного российского циркача. Условность поэтического мира песни очевидна.

Герой Окуджавы, безусловно, тоже опоэтизирован: он, обыкновенный парень (судя по всему, попавший в город из деревни, где по нему Маруся сохнет), оказался способен на сильное, возвышающее его чувство к женщине явно не его уровня, которая его, к тому же, морочила, как считает демократичный рассказчик, человек из толпы:

Он в старый цирк ходил на площади
и там циркачку полюбил.
Ему б чего-нибудь попроще бы,
а он циркачку полюбил.

Способность поставить на карту любви всё, истратить на возлюбленную все деньги (похоже, казённые, ибо откуда у Ваньки сотни, которые он швырял в «Пекине»?), пусть даже за это придётся потом слишком дорого расплачиваться («За что ж вы Ваньку-то Морозова?» избили? арестовали?), есть, конечно, знак поэтизации героя. Но каковы средства этой поэтизации?

Во-первых, сразу обращает на себя внимание имя героя и, соответственно, название песни. Русский деревенский парень Ванька Морозов — это не условный Piccolo непонятного происхождения. Во-вторых, конкретизировано место действия — старый цирк на площади; предполагается, что слушателю оно как бы знакомо. В-третьих, песня построена как жанровая сценка, как уличный разговор о происшествии с Ванькой (кстати, это роднит песню с поэтическим циклом Н. А. Некрасова «На улице», особенно со стихотворением «Вор»). Отсюда обращение к слушателям вы, отсюда и сам мотив заступничества за героя (у Вертинского же слушатель абстрактен, и заступаться за героя не перед кем). В четвёртых — своеобразие языка и стиха песни. Уже приведённые нами цитаты показывают, что лексика и синтаксис песни просторечны. Отмечено, что поэт соединяет откровенно банальные рифмы — даже не рифмы, а простые созвучия одних и тех же слов (виноватвиноват, полюбилполюбил) с изысканными ассонансными рифмами (Морозоваморочила, площадипопроще бы), благодаря чему песня воспринимается и как мастерский поэтический рассказ, и как простая уличная речь [37]. Всё это придаёт ей конкретность и убедительность, привязывает её к социальному и культурному опыту слушателя.

Таким же путём идёт поэт и в других песнях о «маленьком человеке» — например, в аллегорической «Песенке о московском муравье». Герой её тоже возвышен, ему, простому муравью, нужно на кого-нибудь молиться, и он создал себе богиню по образу и духу своему. Задан прямо-таки библейский уровень лирического сюжета, но сюжет этот соприкасается с обыденным бытом (лёгкое пальтишко, старенькие туфельки, обветренные руки — которые, однако, можно целовать!), воплощён с помощью опять-таки разговорных слов и выражений (было уже отмечено выше), оттеняющих торжественность «библейского» языкового слоя песни. Муравей не случайно московский: каким же ещё ему быть в стихах певца Арбата? Мир героев Окуджавы возвышенно-романтичен (и здесь он созвучен миру героев Вертинского), но при этом конкретен и узнаваем, чего об «ариэтках» Вертинского обычно не скажешь. Пусть читатель поймёт нас правильно: сопоставление идёт не по линии «лучше — хуже». Художник позднейшей эпохи развивает творческий опыт предшественника.

Нам думается, влияние Вертинского Окуджава испытал и в области поэтического стиля. Генезис стиля самого Вертинского следует искать, на наш взгляд, в так называемой суггестивной (от англ. to suggest — внушать) поэзии Жуковского, повлиявшей, впрочем, на творчество крупнейших русских лириков позднейших эпох — Тютчева, Фета, Блока. Суть её заключается не в назывании, а во внушении эмоций, в ослаблении основного и усилении дополнительного смыслового оттенка слова. Для этого в стихах «отбирался определённый ряд слов эмоционально-оценочных <...> Соединялись имена прилагательные — качественное и относительное; слова, передающие зрительное и осязательное впечатления <...>; антонимы употреблялись как синонимы; широко применялись разнообразные инверсии...» [38] Скажем, в строках Жуковского «Как свежая роса денницы, // Был сладок сей привет» (баллада «Пустынник») вполне предсказуемая метафора сладкий привет обретает суггестивное звучание за счёт сравнения со свежей росой. Сладкий и свежий — прилагательные из разных смысловых рядов, а здесь они оказываются, в сущности, синонимами.

Когда Вертинский поёт тихонько любить, голубые ошибки, улыбаясь глубиной души, иметь золотого ребёнка, молиться... печально и тонко — он, вольно или невольно (скорее второе), пользуется именно этой стилевой манерой, соединяет несоединимое. Молитва вдруг оказывается тонкой, будто это слово — синоним слова печальная. Прилагательное золотой применительно к ребёнку синонимично здесь желанному («мне когда-то хотелось иметь...»), но такого значения в русском языке оно не имеет, зато имеет близкое, метафорическое, — дорогой. Иногда суггестивный образ выходит у него за рамки словосочетания, усложняется: «В этот вечер Вы были особенно нежною, // Как лампадка у старых икон...» («За кулисами»). Лампадка не может быть нежною даже в переносном значении: в этой паре слов нет общего признака, необходимого для обычной метафоры. Нежным можно метафорически назвать разве что свет от лампадки. Но главная «лирическая дерзость» (выражение Л. Толстого о стихах Фета) состоит здесь в том, что с лампадкой сравнивается человек! Перед нами поразительное «олицетворение наоборот».

Такое нарушение привычных смысловых связей между словами есть та изюминка, что придаёт песням Вертинского неповторимое стилевое очарование. Но вслушаемся в строки Окуджавы: «Когда метель кричит как зверь...» («Песенка об открытой двери»); «Легко иль грустно — век почти что прожит» (вариант строки «Арбатского романса»); «надежды злые» («Батальное полотно»); «и только прекрасные муки глядели б с чела...» («Я вновь повстречался с Надеждой — приятная встреча...»); «слова, как ястребы ночные, // срываются с горячих губ, // мелодия, как дождь случайный, гремит...» («Песенка о ночной Москве»). Всюду мы обнаруживаем суггестию, вырастающую обычно из переносных значений и перерастающую их. Можно кричать как зверь, но метель не кричит. Слова легко и грустно, разделённые союзом или, на деле никак не антонимы (другой стихотворец наверняка написал бы «... иль трудно») [39]. Можно допустить метафору злые ожидания, но не бывает злых надежд. Допустим оксюморон прекрасные муки, но почему они глядят (прибавляем к оскюморону олицетворение), да ещё с чела, будто глаза у нас находятся на челе? Горячие губы — опять-таки предсказуемая метафора, почти и не метафора, ибо смысл её граничит с прямым значением (если мы «температурим»). С них срываются слова — и это тоже метафора ожидаемая, чуть ли не банальная. Но почему как ястребы, и почему они ночные? Может быть, потому, что песенкао ночной Москве? Мелодия гремит — метафора; случайный дождь гремит — ещё одна метафора. В итоге получается некая метафора «в квадрате». А почему дождь — случайный? Да потому что неясный голос труб, то есть мелодия, возникает внезапно. Цепочка смыслов выстраивается за счёт богатых ассоциативных возможностей слова, возникающих, повторим, поверх обычных метафорических значений. Поэт, в соответствии с законом суггестии, не называет напрямую, а за счёт прихотливых поэтических ассоциаций внушает нам ту или иную эмоцию. Здесь Окуджава и видится нам учеником Вертинского, мастерски выстраивавшего подобные ассоциативные цепочки. Мы говорим именно о Вертинском (а не о том же Жуковском), ибо воспринятое на слух запоминается лучше, въедается в творческую память крепче. Песни Вертинского — ближайшее к Окуджаве явление суггестивного стиля в русской поэзии.

Конечно, у Окуджавы, как и у двух других классиков жанра, порой встречаются текстуальные переклички с поэзией Вертинского. Так, играющий на скрипке маэстро из «Песенки о Моцарте» очень напоминает героя песни Вертинского «Дым без огня»: «По утрам мой комичный маэстро так печально играет на скрипке», — и героя его же «Жёлтого ангела», играющего, правда, уже не на скрипке, а на фортепьяно: «Маэстро бедный, Вы устали, Вы больны». Повторяясь в довольно известной песне, мотив играющего маэстро становится запоминающимся слушателю лейтмотивом поэзии Вертинского; характерно и обращение на вы, перешедшее в «Песенку о Моцарте». Очень «по-вертински» звучит концовка песни «Тьмою здесь всё занавешено...»: «Кто вы такая? Откуда вы?! // Ах, я смешной человек... // Просто вы дверь перепутали, // улицу, город и век». Сравним у Вертинского в «Полукровке»: «Я так нежно (в другом куплете — «глупо» — А. К.) выдумал Вас, моя простая...» Кстати, из этой же песни Окуджава мог позаимствовать необычную рифму: «Тусклое здесь электричество... Женщина, ваше величество...»; у Вертинского: «Как поёт в хрусталях электричество... Вы танцуете, Ваше Величество...» (строчную и прописную буквы употребляем в соответствии с написанием, принятом в используемых нами изданиях).

Если продолжить поиск перекличек, то нельзя не заметить «вертинского» происхождения известной окуджавской строки «И в суете тебя сняли с креста» из «Прощания с новогодней ёлкой»; сравним со строками «Сероглазочки» предшественника: «Я люблю Ваши руки усталые, // Как у только что снятых с креста» (кстати, опять суггестивный образ: у снятых с крестаусталые руки?). Вертинский «слышится» и в созданной для фильма «Нас венчали не в церкви» «Дорожной песне» Окуджавы (с музыкой И. Шварца), где поочерёдно появляются аллегорические две вечных подруги, две странницы вечных, две вечных дороги — любовь и разлука. Окуджава, как мы знаем из его признания (вновь отсылаем к подборке его высказываний), выделял у Вертинского строки песни «В степи молдаванской»: «И две ласточки, как гимназистки, // Провожают меня на концерт». Похоже, этот парный образ, построенный тоже на переносном значении, на олицетворении, вошёл в его творческое сознание. Кстати, строка «Дорожной песни» то ангелы — то вороньё... в исполнительской практике (Е. Камбурова, А. Малинин и другие) закрепилась в варианте то ласточки — то вороньё..., который вполне мог восходить к авторской воле поэта (а мог, конечно, и к кинематографической цензуре, в эпоху государственного атеизма не пропустившей ангелов; цензуру книжно-журнальную им, однако, преодолеть удавалось [40]). Но и ангелы тоже могли быть в какой-то мере навеяны творчеством Вертинского («Рождество», «Жёлтый ангел» и другие произведения).

И ещё об аллегории: возможно, высокая оценка Окуджавой «Прощального ужина» связана отчасти с тем, что в нём Вертинский, как это будет делать впоследствии и его младший современник, включит аллегорический образ в свой лирический сюжет, сделает его участником лирической ситуации: «Мы пригласили тишину // На наш прощальный ужин». Для сравнения вспомним хотя бы знаменитые, подробно развёрнутые окуджавские аллегории — Веру, Надежду, Любовь, которые стоят у постели лирического героя и открывают бессрочный кредит для него («Три сестры»).

Сближения между двумя поэтами возможны и на уровне лирического сюжета. Нам кажется, что в «Голубом шарике» Окуджавы и «Бале Господнем» Вертинского использован один и тот же приём: сюжет строится на символическом образе, в котором воплощена вся драматическая история жизни героини. В одном случае это голубой шарик, в другом — платье из Парижа, всю жизнь женщины пролежавшее ненужным («В этом городе сонном балов не бывало») и понадобившееся лишь на похоронах.

Мотивы и ситуации поэзии Вертинского Окуджава заимствует, возможно (и скорее всего), подсознательно, но это тем показательнее: Вертинский живёт в его творческой «подкорке», время от времени подсказывая какие-то поэтические ходы.

Итак, творческое восприятие наследия Вертинского тремя крупнейшими бардами очень индивидуально, продиктовано особенностями их поэтического склада. Каждый нашёл у классика близкое себе: Галич — ощущение трагической русской истории и трагической судьбы расколотой русской культуры, Высоцкий — предмет для богатой стилевой игры, Окуджава — возможность поэтизации «маленького человека» и суггестивный стиль. При этом каждый из них не раз вступал в прямой творческий диалог с предтечей, заимствуя у него отдельные мотивы и образы.

Примечания

Кулагин А. «Сначала он, а потом мы...»: Крупнейшие барды и наследие Александра Вертинского Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М.: Булат, 2005. С. 335–356

[1] Автор благодарен А. Е. Крылову и О. В. Шляховой за помощь в работе над статьёй.

[2] См.: Щемелёва Л. М. Вертинский А. Н. // Русские писатели. 1800–1917: Биогр. слов. / Гл. ред. П. А. Николаев. Т. 1. М., 1989. С. 430.

[3] См.: Аннинский Л. Предтеча // Аннинский Л. Барды. М., 1999. С. 5–15.

[4] См.: Лианская Е. Я. А. Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 390–399. См. также: Тарлышева Е. А. Вертинский и барды шестидесятых // Там же. С. 400–403; то же, с изменениями, под названием: О вкладе А. Н. Вертинского в становление жанра авторской песни // 100 лет Серебряному веку: Материалы междунар. науч. конф. М., 2001. С. 218–222. Назовём также беллетризованную работу: Макаров А. Александр Вертинский: Портрет на фоне времени. М.; Смоленск, 1998. С. 430–443.

[5] См.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 92–93.

[6] Щемелёва Л. М. Указ. соч. С. 430.

[7] Здесь и далее поэтические произведения бардов (за исключением особо отмеченных случаев) цитируются по изданиям: Галич А. Песня об Отчем Доме: Стихи и песни / Сост., подгот. текста А. Костромина. М., 2003; Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Е. Крылова. Екатеринбург, 2002; Окуджава Б. Стихотворения / Сост. и подгот. текста В. Н. Сажина и Д. В. Сажина. СПб., 2001. Ссылки на них не оговариваются. Произведения Вертинского цитируются по авторским фонограммам; орфография и пунктуация сверены по изданию: Вертинский А. Дорогой длинною... / Подгот. текста Ю. Томашевского и Л. Вертинской. М., 1991. Исключения оговариваются особо.

[8] Соколова И. А. «У времени в плену»: Одна из вечных тем в поэзии Александра Галича // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 70.

[9] Оригинальную, хотя в чём-то, на наш взгляд, и спорную, интерпретацию трилогии см. в ст.: Малкина В. Я., Доманский Ю. В. Мифы о поэтах и автобиографический миф в «Александрийских песнях» А. Галича // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. С. 129–138.

[10] О таком пафосе произведений Галича о русских писателях см. в ст.: Свиридов С. В. «Литераторские мостки»: Жанр. Слово. Интертекст // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. С. 99–128. Кстати, общавшегося с Вертинским Галича поразит то, что тот совсем не знал поэзии Мандельштама (см.: Галич А. Устные рассказы / Публ. А. Крылова // Кн. обозрение. 1998. 27 янв. С. 13). Думается, однако, что для Галича важен не сам этот факт (объясняемый им же самим как следствие отъезда Вертинского из России), а отсутствие прямой творческой связи между художниками, в его восприятии осознанно или интуитивно близкими друг другу. В очерке «Прощальный ужин» Галич свидетельствует, что, услышав от собеседника стихотворение Мандельштама «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз...», Вертинский «заплакал».

[11] Галич А. Устные рассказы. С. 13.

[12] См.: Архипочкина О. О. Пастернак в творческом восприятии Галича // Галич: Новые ст. и материалы. М., 2003. С. 121–124.

[13] См. подробнее: Крылов А. Галич — «соавтор». М., 2001. С. 52–53. Там же, на с. 88–89, см. об эпиграфе из Вертинского к «Салонному романсу».

[14] Иванов Г. Собрание соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1994. С. 312. Вертинский точно следует поэтическому оригиналу, слегка изменяя лишь концовку.

[15] Любопытно, что песня «Над розовым морем» напоминает своей мелодией произведение другого барда, Высоцкого, — «Песню о друге» (см.: Шляховая О. Письмо в редакцию // Музык. жизнь. 1999. № 10. С. 47).

[16] Этот мотив прозвучит позже и у Высоцкого в стихотворении «Слева бесы, справа бесы...» (1976): «И куда, в какие дали, // На какой ещё маршрут // Нас с тобою эти врали // По этапу поведут?» Вообще антиутопизм роднит творчество двух крупнейших бардов и выделяет их на общем фоне авторской песни и «шестидесятничества» в целом — см.: Новиков Вл. По гамбургскому счёту: (Поющие поэты в контексте большой лит.) // Авторская песня. М., 2002. С. 373.

[17] Высоцкий С. В. Жил и пел для нас // Вспоминая Владимира Высоцкого: Сб. М., 1989. С. 27.

[18] См.: Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002. С. 172; Борткевич Л. «Песняры» и Ольга. М., 2003. С. 112–113.

[19] Карапетян Д. Указ. соч. С. 111.

[20] См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 22–23, 191.

[21] См.: Вдовин С. В. «Не надо подходить к чужим столам...» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. VI. М., 2002. С. 287–301.

[22] Вполне вероятно, что к этой строке Вертинского восходит и шутливое стихотворение Галича «О вреде чтения», где обыграно то же французское слово: «И вышел к дому с надписью “ЖМ”, // Что по-французски значит “никогда”».

[23] Подробнее см., например: Кулагин А. Указ. соч. С. 109–114.

[24] Кохановский И. Серебряные струны // Юность. 1988. № 7. С. 80.

[25] См. фонограмму авторского исполнения, включённую в альбом: Весь Высоцкий на 30 CD. M.: Solid Records, 1996. Вып. 4: Поговори хоть ты со мной. № slr 0160.

[26] Цит. по фонограмме: Там же. Вып. 16: Тихорецкая. № slr 0172.

[27] О цыганской теме в творчестве крупнейших бардов см.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. С. 194–214.

[28] Текст приводится по изд.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. М., 1991. С. 53.

[29] Высоцкий В. Собрание соч.: В 5 т. / Сост., текстолог. работа и коммент. С. Жильцова. Т. 3. Тула, 1997. С. 367.

[30] Удивительно, что в процитированном нами выше издании Высоцкого комментатор не только не заметил этого источника, но и перепутал название другой песни Вертинского, стиль и ритм которой обыграны ниже в этом же посвящении, назвав её не «Доченьки», как было нужно, а «Внученьки».

[31] Говорухин С. «Место встречи изменить нельзя» // Владимир Высоцкий в кино: Сб. М., 1989. С. 153, 155.

[32] Блинова А. Владимир Высоцкий — Глеб Жеглов // Вагант. 1994. № 7. С. 14. Название песни здесь не приводится, зато в другой работе киноведа (на основе которой и написан процитированный нами очерк) сообщается, что это была песня... «Маленький креольчик» (см.: Блинова А. Экран и Владимир Высоцкий. М., 1992. С. 142). Это не менее забавно, чем спутать доченек с внученьками.

[33] См.: Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя: Эра милосердия; Телеграмма с того света. М., 1994. С. 244.

[34] Бабенко В. Г. Артист Александр Вертинский. Свердловск, 1989. С. 26.

[35] Бек Т. Старые жанры на новом витке // Булат Окуджава: его круг, его век: Материалы Второй междунар. науч. конф. М., 2004. С. 82.

[36] См.: Бабенко В. Г. Указ. соч. С. 66–68.

[37] См.: Богомолов Н. Булат Окуджава и массовая культура // Булат Окуджава: его круг, его век. С. 93. Здесь же см. ещё ряд интересных наблюдений над поэтикой «Ваньки Морозова».

[38] Баевский В. С. История русской поэзии. 1730–1980: Компендиум. Смоленск, 1994. С. 66.

[39] Здесь звучит уже замеченная (см.: Поздняев М. Пушкин как Окуджава // Столица. 1994. № 19. С. 56) любопытная перекличка с пушкинским «Мне грустно и легко; печаль моя светла...», которая остаётся в силе и в другом варианте окуджавской строки: Светло иль грустно... Окуджава разделил (или) именно то, что у Пушкина было соединено (и).

[40] Проблема цензуры и автоцензуры в творчестве поэта рассматривается в статье: Крылов А. Е. О задачах и особенностях текстологии поэтических произведений Окуджавы // Окуджава: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2002. С. 163–193.

© 2000- NIV