Кулагин А. В.: Барды и филологи (Авторская песня в исследованиях последних лет)

БИБЛИОГРАФИЯ. БАРДЫ И ФИЛОЛОГИ

(Авторская песня в исследованиях последних лет)

Авторская песня долгие годы оставалась "падчерицей" критики и литературоведения. В советское время это объяснялось цензурными условиями, а позже - психологическими стереотипами немалой части гуманитариев, по привычке считающих этот жанр неполноценным, "второсортным" по отношению к большой поэзии: мол, гитара, она и есть гитара, под нее серьезные стихи не поются. И все же осмысление жанра шло и продолжает идти. В печати оно началось в конце 80-х, в эпоху "перестройки", а года с 90-го публикации об авторской песне стали приобретать научный характер. Страна, в которой жанр сложился и достиг расцвета, уходила в прошлое; со сменой общественной и культурной ситуации он, как всякое историческое явление, стал предметом уже не оценки, а изучения.

Книги об авторской песне в целом и об отдельных бардах - Высоцком, Галиче - появлялись уже с самого начала 90-х годов 1 . Но новый этап в осмыслении этого явления начался в 1997 г., с выходом сразу нескольких значительных изданий, и продолжается по сей день.

1

К числу таких книг относится прежде всего сборник "Авторская песня", выпущенный в 1997 г. издательством "Олимп" (при участии издательства "АСТ") и переизданный в 1998 и 2000 гг. (в последнем издании устранены опечатки, среди которых были очень существенные - вплоть до неточного указания года смерти одного из бардов, так что пользоваться рекомендуем изданием 2000 г.). Этот сборник, включенный в серию "Школа классики. Книга для учителя и ученика", является учебным пособием. Поэтому в нем есть солидный методический раздел, удачно составленный Е. Н. Басовской и включающий разнообразные материалы. Но особую ценность в книге имеют материалы собственно литературоведческие, над которыми работал Вл. И. Новиков, при всем разнообразии своих критических и научных интересов уже добрых полтора десятилетия настойчиво занимающийся изучением и популяризацией авторской песни.

Заслуга составителя сборника видится нам прежде всего в том, что он оформил своего рода "табель о рангах" наших бардов - очень важную для будущих исследований вещь. Понятно, что у ценителей авторской песни есть свои личные предпочтения, но ей как явлению в общем сложившемуся (хотя, по мнению критика, и остающемуся "исторически, духовно и эстетически открытой структурой", с. 407) необходимы уже и объективные критерии, тот самый "гамбургский счет", о котором некогда писал В. Шкловский и о котором напомнил теперь составитель сборника.

Поющие поэты сгруппированы им в три ряда. Ряд первый: Окуджава, Высоцкий, Галич. Каждому из этих авторов в сборнике посвящен развернутый очерк с обильным цитатным материалом; многие произведения приводятся даже полностью, хотя специальных подборок текстов здесь нет: как выбрать десять-пятнадцать "самых-самых" песен, скажем, Окуджавы? Далее выстраивается второй ряд: М. Анчаров, А. Городницкий, Ю. Визбор, Н. Матвеева, Ю. Ким. Спорно? Может быть. Но в чем-то и бесспорно. Ибо первый был, в сущности, родоначальником жанра и сильно повлиял на Высоцкого, а может быть, и на Галича; второй наиболее ярко представляет "ленинградскую школу", третий - "туристическую" линию, четвертая - "женскую", а пятый - иронико-пародийную. (Во всяком случае, работая недавно над обзорной статьей об авторской песне для одного учебного пособия и размышляя о том, в какой последовательности расположить имена бардов и какие именно имена, - автор этих строк невольно... открыл оглавление "Авторской песни".)

Здесь у каждого персонажа краткая вводная заметка предваряет подборку текстов наиболее показательных песен. Вводные заметки емки и охватывают самую суть явления. Скажем, очень точный ход найден в предисловии к подборке Городницкого, чьи биография и творчество снимают, по замечанию критика, "все возможные антитезы и противоречия": между миром профессиональной поэзии и бардовским сообществом, между гуманитарной и естественно-научной сферой, "меж Москвой и Ленинградом"...

Третий ряд освещен в обзорной статье "По гамбургскому счету". Здесь кратко охарактеризовано творчество более чем двадцати бардов разных поколений - от Ю. Кукина до М. Щербакова, а еще несколько десятков имен идут, что называется, списком. Неизбежная в таком случае беглость иногда чуть-чуть оттесняет критерии "гамбургского счета" как такового, но компенсируется впечатляющей панорамностью, опять-таки дающей задел будущим исследователям. Теперь уже никто из них не пройдет мимо того, что "Клячкин - поэт элегический" (с. 476) и что "для Бачурина характерно парадоксальное сочетание лирического разгула с некоторой долей саркастического высокомерия" (с. 394). Так что книга, по замыслу своему популярная, методическая, имеет немалую научную ценность - ведь составителю ее зачастую приходится идти, что называется, по целине.

Книга Льва Аннинского "Барды" (М.: Согласие, 1999) тоже по-своему претендует на широту охвата, хотя и более выборочную: в ней собраны эссе о самых известных авторах - кстати, в точности тех, кто составляет у Вл. Новикова первый и второй ряды, плюс еще "предтеча" - Вертинский, "дед Охрим и другие" (А. Охрименко и его соавторы С. Кристи и В. Шрейберг) и М. Щербаков - представитель нового поколения поющих поэтов. Эссе Л. Аннинского публиковались прежде в периодике или в виде предисловий, иные - несколько раз. Соединение их под одной обложкой (точнее, суперобложкой изящно оформленной А. Б. Коноплевым книжки) естественно, хотя не обошлось и без "швов": так, рассказ автора о его личном знакомстве с Окуджавой повторяется в книге трижды. Наверное, можно было чем-то и пожертвовать - скажем, выбивающимися из общей эссеистической канвы "ответами на вопросы фирмы JVC" или одним из двух эссе об Окуджаве.

Но широта широте рознь. Свободный творческий почерк Л. Аннинского далек от манеры Вл. Новикова. Последний пишет портреты - и в силу адреса своего издания, и в силу вообще присущей ему как критику большей "академичности" (не исключающей, впрочем, порой весьма нелицеприятных оценок, но уже за пределами "Авторской песни"). Эмоциональный же Аннинский набрасывает силуэты: слово подобралось по аналогии с известной книгой Юлия Айхенвальда "Силуэты русских писателей". Айхенвальд не претендовал на объективность и создавал очерки о писателях откровенно субъективные, выделяя в своих героях какие-то отдельные черты и строя на них свои этюды. Примерно таков, на наш взгляд, и почерк Л. Аннинского. У каждого барда ему важно найти какую-то зацепку, "изюминку", ниточку, за которую можно потянуть и очертить "силуэт". Скажем, критик пишет о Вертинском: "Не поэт, не композитор, не певец. Артист. С этим ключевым словом мы и входим в тайну его завораживающего мира" (с. 7). Или о Щербакове: "... любая истина <...> возникает для него через "нет"" (с. 134 - 135). Такого рода броский тезис раскручивается почти в каждом эссе, разрешаясь в непременном литературном пуанте типа "Горек дым отечества. От сладкого тошнит" (это о Городницком).

У "силуэтов" есть, однако, и оборотная сторона. Дело не только в том, что какие-то вещи говорятся наспех, без проверки, по памяти (например, Высоцкий жил в детстве не в "польском городке", как пишет Л. Аннинский на с. 77, а в немецком). А в том, что "предлагаемый" поэту абрис оказывается иногда тесноват и жестковат.

"Система его воплощений по-своему логична, - читаем, например, о Высоцком. - Элементарный ход: от забулдыжного хулигана - к карточному пирату с ножом в зубах. Далее - к пещерному человеку с дубиной. Далее - к какому-нибудь зверю-хищнику, соседу по ветви на древе эволюции. А там и до "жирафа" недалеко: "Жираф большой - ему видней!" Фантазия железно срабатывает, потому что построена на безошибочно найденной стилистике "тюремного румана"" (с. 75 - 76). Скорее, здесь "железно срабатывает" фантазия Аннинского. Во-первых, он предпочитает не говорить о том, что "тюремные руманы" Высоцкого обычно полны иронии. Во-вторых, нужно ли причислять к ним "Песенку ни про что..." с тем самым Жирафом - там такой "стилистики" (при чем тут вообще стилистика?) нет. В-третьих, небрежно-размашистое красное словцо (то самое, ради которого...) "сосед по ветви" - неужели это про героя "Охоты на волков", одного из самых трагических произведений во всей русской поэзии?

Для чего все это нужно? А для того, что "так или иначе все у Высоцкого упирается - в войну", что "всегда у него - драка, бой, схватка, <...> рваные глотки, разбитые черепа, выпущенные внутренности" (с. 76). Ну уж!.. Между тем эффектная мысль требует жертв, и жертвовать приходится реальным содержанием произведений.

Читаем дальше. Перечислив многочисленные поэтические роли Высоцкого (солдат, шахтер, шофер и т. д.), Л. Аннинский видит в них "шеренгу положительных героев, освященных всеми идеологами Советской власти". И заявляет, что за это власть ему "простила" (с. 78). Простила?! Тогда почему она не позволяла ему печататься, снимать кино и сниматься в кино, травила в газетах, заводила уголовные дела?.. За решетку вот только не упекла; что ж, спасибо ей, сердешной, за это. Будьте уверены, упекла бы, не окажись у Высоцкого скрытых поклонников "в верхах" и жены-француженки, ради мужа (точнее, ради возможности чаще видеться с ним) вступившей в компартию и фотографировавшейся с самим Брежневым. Прямая расправа с Высоцким была чревата международным скандалом.

Но власть, якобы простившая "хорошего" Высоцкого, может ли быть "плохой"? Нет, она тоже "хорошая", и автор ей симпатизирует. Это, конечно, его дело, но как критику эти симпатии служат ему, кажется, плохую службу, заставляют иногда соскальзывать в риторику и произносить нечто высокопарно-банальное, вроде этого: "Увы, нашлись силы - разрушили герб, растоптали серп и молот, осмеяли космическую Одиссею Советской власти" (с. 68; из очерка о Н. Матвеевой). Красное словцо, ох красное... Но кто же были эти злодеи? Подозреваю, те же самые, что слушали Галича и Высоцкого...

Мы подробно остановились на очерке о Высоцком не случайно. Высоцкий - самый многогранный из бардов, "наше все". И здесь перекосы и передержки особенно заметны. Вообще же в когорте поющих поэтов Высоцкий по- прежнему лидирует по количеству посвященных ему работ.

В 1997 г. московское издательство "РИК "Культура"" выпустило книгу Евгения Канчукова "Приближение к Высоцкому", основная цель которой - попытаться прочертить линию творческой эволюции поэта. По убеждению критика, Высоцкий двигался "навстречу себе", обретая с годами поэтический уровень и мастерство, адекватные личности и дару. Львиная доля этой немаленькой (как минимум листов в двадцать; в выходных данных объем не указан) книги посвящена творчеству 60-х годов. Лейтмотив этих глав - стремление поэта к "обретению себя", к самоутверждению, к превращению "из ведомых в ведущие" (с. 197). Так, в поэзии 1962 - 1965 гг. Е. Канчуков отмечает "охлаждение автора к герою, а через него, естественно, и к блатной тематике в целом" (с. 162). На 1966 - 1967 гг. приходится период творческой "смуты", "беспокойства"; на 1968 - 1969 гг. - кризис, из которого поэта выводит военная тема, а также роли брехтовского Галилея и есенинского Хлопуши (вообще-то, игравшиеся соответственно еще в 1966-м и 1967-м), а также любовь. Кстати, мысль о кризисе 1968 - 1969 гг. хотя и улавливается между строк, но недвусмысленно проговорена лишь к концу книги - что называется, задним числом (на с. 352). Вообще повествование порой кажется каким-то необязательным, не совсем внятным - может быть, потому, что сильно разбавлено обширными поэтическими цитатами и большими фрагментами мемуаров. Но дело не в этом и даже не в принципиальных идеях книги. Обсуждать их всерьез не хочется, поскольку в книге столько фактических неточностей и умолчаний, что они сами, "без всякого вмешательства", разрушают авторскую концепцию.

Вот примеры наугад. "Песня о конькобежце..." и "Профессионалы" датируются не 1964 г., как сообщает Е. Канчуков на с. 148, а соответственно 1966-м и 1967- м. Песню "Лукоморья больше нет" он связывает с упомянутым "кризисом" 1968 - 1969 гг. (с. 352), хотя написана она в 1967-м. Или: "Героями становятся, - пишет автор книги, - микрофон, лошадь, волна, горное эхо, белый слон, памятник, корабли (все это в течение одного года!)" (с. 309). Перечислены между тем "герои" песен, созданных в четырехлетнем (!) интервале между 1970 ("Бег иноходца") и 1974 ("Расстрел горного эха") годами.

А вот автор берется выяснять (на с. 218), в каком году начались в Театре на Таганке репетиции "Жизни Галилея". Приведя разноречивые свидетельства актеров, он так и не называет конкретной даты. Ему важно, что это произошло в тот же период, когда Высоцкий пишет песни для фильма "Война под крышами". Так и сказано: "в этот период". Но "Галилей" поставлен, повторим, в 1966-м, а песни для фильма Виктора Турова пишутся в 1969-м (кстати, песня "Мы вращаем Землю" появилась не "спустя пять лет" (с. 217), а спустя лишь три года, в 1972 г.). Так тот период или не тот? Вообще обтекаемые оговорки типа "в этот же период" без указания конкретных дат - характерная черта работы Е. Канчукова.

Откуда такая неаккуратность в обращении с датами? Дело в том, что критик пользуется ненадежными источниками, скороспелыми "перестроечными" публикациями текстов Высоцкого, хотя в 1991 г. (работа над книгой, по словам автора, завершена именно тогда) уже вторым изданием вышло составленное А. Е. Крыловым авторитетное двухтомное издание "Сочинений" поэта. И стоило только заглянуть туда... Но автор решил этого не делать и спустя шесть лет напечатал книгу "в том целомудренном (! - А. К.) виде, в каком она была написана когда-то", а "за возможные мелкие (!! - А. К.) неточности и шероховатости" попросил "снисхождения" у "любезного читателя". Очень мило.

Это не значит, конечно, что все в книге неудачно. Например, главы, посвященные "Гамлету" и его месту в творчестве Высоцкого, написаны энергично и убедительно. Здесь Е. Канчуков очень точно уловил "момент истины", пережитый художником в начале 70-х годов. В самом деле, роль Гамлета, с ее трагическим философским содержанием, позволила Высоцкому "рассмотреть истинные размеры судьбы, полагающейся ему" (с. 277). Эту мысль Е. Канчуков высказал вскользь в начале 90-х гг. в одной из журнальных публикаций, и она показалась нам столь убедительной, что мы даже опирались на нее, выстраивая свою версию творческой эволюции поэта 2 .

Но... здесь же Е. Канчуков пишет: "И это, пожалуй, была последняя революция в его жизни". А вот с этим согласиться мы никак не можем. Не хочется повторять то, что подробно изложено в нашей монографии, скажем лишь, что творчество поэта 1975 - 1980 гг., несмотря на известные драматические обстоятельства его тогдашней жизни, представляется нам вершиной пути по эта, где соединились его основные творческие достижения прежних периодов. Е. Канчуков же пишет о "бессилии", "безнадежности", "распаде", но когда речь заходит о конкретных текстах, предпочитает их не анализировать, а походя дает характеристики типа "он становится чрезвычайно многословен" (с. 354; это о песнях "Через десять лет", "История болезни" и др.), словно большой объем сам по себе есть показатель поэтической неполноценности. Относительно крупные поздние произведения Высоцкого - это не "длиннющие цепочки строф", а выход лирики на грань эпоса, поражающий сочетанием быта и бытия, широким "захватом" жизненных явлений. То, в чем Е. Канчуков видит "распад", мы склонны считать (не боясь этого слова) шедеврами. И потом, почему бы критику не обратиться к "Притче (а не Балладе, как она названа в книге. - А. К.) о Правде и Лжи", "Двум судьбам", "Пожарам" и другим поздним песням, в которых, нехотя признает он, Высоцкий "пока еще импульсивно силен" (с. 348)? Апеллировать же к текстам, написанным во время болезни, - не совсем корректно. Высоцкий их на публику не выносил, а возможно, даже и сам не помнил. Зачем же укорять его этими стихами? Некорректны и пассажи вроде такого: "Разрушение шло уже полным ходом. Порой его, правда, удавалось использовать удачно, в качестве художественного приема..." (с. 355). Книга, продиктованная как будто любовью к Высоцкому, здесь (кстати, не только здесь) вдруг выдает... недоверие к нему. Получается, что поэт спекулирует собственной болезнью. Артистизм, конечно, был в натуре Высоцкого, но боюсь, что в последние месяцы ему было не до того 3 .

Вообще обилие критических оценок в книге обнаруживает не столько историко- литературный (высоцковедение как наука в начале 90-х, повторим, только- только зарождалось), сколько литературно-критический подход, претендующий, однако, на научность. Претензия при этом остается лишь претензией, а сама поэзия Высоцкого в 1997 г. в критических оценках уже не нуждалась. Нуждалась - в анализе, и попытки научного прочтения в середине 90-х предпринимались - назовем орловский сборник "Высоцковедение и высоцковидение", монографию Н. М. Рудник "Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого"... (это к сведению Е. Канчукова, полагающего, что "новое знание" за шесть лет между 91-ми 97-м "коснулось в первую очередь скандальных сторон жизни В. Высоцкого, качественно не изменив представления о его творческой личности", с. 3). Но все острее ощущалась необходимость координирующего научного центра и, соответственно, издания, которое объединило бы усилия высоцковедов и стало бы базовым для новых изысканий.

2

Эту миссию взял на себя Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого, ежегодно выпускающий теперь научный альманах "Мир Высоцкого: Исследования и материалы" (составители А. Е. Крылов и В. А. Щербакова; в первом выпуске - А. Е. Крылов и Б. Б. Жуков). Увидели свет уже четыре выпуска (1997 - 2000), причем третий, составленный в основном из материалов большой международной конференции 1998 г., потребовал двух томов (ниже для удобства мы будем указывать в скобках римской цифрой номер выпуска, а для третьего арабской цифрой еще и номер тома - через дробь). Издание оказалось очень солидным и, мы бы сказали, завидным для любой отрасли литературоведения, ибо оно оперативно дает специалисту практически полную информацию о состоянии высоцковедения за данный год. Пример для сравнения: бывший "Временник Пушкинской комиссии", ныне преобразованный в "Пушкин и его современники", "отстал от жизни" как повременное издание аж на десяток лет: сейчас в нем печатается пушкинская библиография начала

90-х годов. А у высоцковедов уже есть под рукой библиография 99-го (показывающая, между прочим, что о Высоцком за год пишут не меньше, чем о Пушкине).

Мы поневоле начали с конца. Так вот, в конце каждого выпуска печатается еще и аннотированный список всех касающихся Высоцкого книг, научных статей из малодоступных изданий, годовых комплектов специализированных периодических изданий ("Вагант - Москва", "АПАРТ", тульский "Горизонт"). Есть тематические обзоры (например, "Высоцкий на CD" или "Диссертации такого-то года"), рецензии, хроника. Одним словом, перед нами полновесное (это не только метафора: объем одного тома обычно "зашкаливает" за сорок листов) повременное издание.

Составители альманаха резонно рассудили, что фундаментом высоцковедения, как и любой ветви гуманитарного знания, должны быть документы и точные факты. Поэтому в "Мире Высоцкого" немало публикаторских и биографических материалов. Во-первых, это неизвестные прежде тексты Высоцкого, публикуемые А. Е. Крыловым (I, III/1, IV). Во-вторых, ряд увлекательных исследований И. И. Рогового, касающихся различных фактов биографии поэта. В материале "Завтра идем на ледник с ночевкой..." (I) он задается целью уточнить датировку известных писем Высоцкого к Л. В. Абрамовой, присланных из Кабардино-Балкарии летом 1966 г., во время съемок фильма "Вертикаль". Датировка, действительно, уточнена (оказалось, что одно из писем хранилось не в своем конверте и потому прежде датировалось по почтовому штемпелю ошибочно), но работа позволила, кроме того, прояснить некоторые факты и обстоятельства той поездки. В другой своей работе - "Дело 115149" - И. И. Роговой описывает и исследует "овировское" личное дело поэта, позволяющее достаточно точно датировать выезды Высоцкого за границу и его возвращения домой. Кстати, на недавней, второй по счету, конференции в ГКЦМ В. С. Высоцкого (2000) И. И. Роговой сделал доклад о хронологии поездки Высоцкого во Францию в 1975 г.

Дневнику Высоцкого вообще везет на исследовательские удачи. Австрийский ученый Х. Пфандль (III/2) попытался выяснить, в какой мере суждения Высоцкого о европейских странах в этом тексте "свободны", а в какой - "зависимы от стереотипов восприятия Запада советским человеком" (с. 339), и пришел к выводу, что "позиция Высоцкого в этой поездке вытекает из абсолютно самостоятельного мышления интеллигента, свободно играющего с клише и стереотипами, иронически надевающего маски для подчеркивания своего отношения к западному миру и своего места в нем" (с. 348 - 349). Такой культурологический подход, едва ли не впервые примененный к Высоцкому, перспективен для дальнейших разысканий и обещает открытие важных граней его творческой личности.

Раздел "Воспоминания" требует от составителей особой осторожности - ведь желающих что-нибудь "вспомнить" о Высоцком хватает. Публикуемые в альманахе мемуарные материалы, во-первых, тщательно проверяются на точность, а во-вторых, непременно должны открывать какой-то малоизвестный или даже вовсе неизвестный пласт биографии поэта. Так, из воспоминаний казахского сценариста и режиссера А. Галиева (II) выясняется, что в 1963 г. Высоцкий начинал сниматься в Алма-Ате в фильме "По газонам не ходить", но по некоторым причинам вышел из работы. Воспоминания Д. Карапетяна (IV) проясняют наконец реальные обстоятельства полулегендарного посещения Высоцким Хрущева, повествуют о поездке поэта по местам, связанным с Нестором Махно, которого он хотел сыграть в кино. Кстати, оба мемуарных материала подготовил к печати тот же И. И. Роговой.

Львиную долю объема всех выпусков альманаха занимают, конечно, литературоведческие работы. Предложенные читателю интерпретации разнообразны и по охвату материала, и по методике, но в большинстве своем они в той или иной степени представляют поэзию Высоцкого в историко- культурном контексте. Так, Н. М. Рудник в статье "Добрый молодец, молодая вдова и Родина-мать" (I) дает очень емкую трактовку творчества поэта как "литератур ного завершения русского фольклора, его авторского оформления, ставшего возможным в XX веке" (с. 335). Ведь именно в XX в. "высокая поэзия и народная культура, существующие на протяжении веков в качестве двух противоположных лагерей <...>, приобрели <...> дополнительную нагрузку: противопоставление официального (высокого) неофициальному (низкому)" (там же). При таком подходе Высоцкий оказывается поставлен в большой, охватывающий три-четыре столетия, временной контекст, ибо процесс "превращения литературного творчества в фольклор" начинается в XVII веке. Панорамность взгляда позволяет исследовательнице свободно обращаться с историко-культурным материалом - от "Повести о Горе-Злосчастии" до массовой советской песни 30-х годов. Все это, в ее яркой интерпретации, - мощный фундамент творчества художника. Конечно, поэтический материал (стихи самого Высоцкого) используется в небольшом этюде выборочно, но он весьма показателен. Это "Разбойничья", лирический герой которой в соответствии с национальным типом сознания и поведения соединяет в себе и "грустную думу, тоску-кручину", и "самостоятельные, активные поиски свой доли, судьбы, счастья" (с. 338), а также военная песня "Мы вращаем Землю", в "фольклорном" подтексте которой автор статьи тонко почувствовала связь с "представлениями о женщине" - о них напоминает описание боя ("Мы ползем, бугорки обнимаем..." и далее). Кстати, нам, в отличие от Н. М. Рудник, не кажется, что "в количественном отношении" у Высоцкого мало произведений о любви. В его творчестве начала 60-х этой теме посвящена едва ли не каждая вторая песня, да и позже их немало - вплоть до обращенных к Марине Влади предсмертных стихов (у кого из бардов действительно мало любовной лирики, так это у Галича).

Вл. И. Новиков в эссе (или путевом очерке) "Скандинавские встречи" (III/2) поначалу делится впечатлениями от поездки в Норвегию, где проходил симпозиум "Тарковский и Высоцкий", и Швецию, затем излагает свой доклад на симпозиуме и предлагает читателю "не совсем серьезную", по его скромному выражению, таблицу "Спортлото, или Мироздание по Высоцкому". "Несерьезность" ее можно списать на счет самого Высоцкого, шутившего, что хочет по образцу "Спортлото" написать 49 песен о спорте. В таблице Вл. И. Новикова два среза, в каждом из которых по семь смысловых линий: горизонтальный (преступление и наказание - война и мир - спорт - аллегорическая фауна - сказки - быт - бытие) и вертикальный (первый шаг индивидуума, отделяющий его от толпы, - я - двое - мы - мир - pro et contra - истина). Например, в горизонтали "война и мир" песня "Черные бушлаты" попадает одновременно в вертикаль "мы", а песня "Мы вращаем Землю", с присущим ей космизмом, - в вертикаль "мир". В последней, сорок девятой клеточке, там, где сходятся "бытие" и "истина", находится песня "Моя судьба - до последней черты, до креста...".

Чем хороша "не совсем серьезная" таблица? Не тем, что жестко закрепляет "номинации" (дело ведь не в этом), а тем, что лишний раз показывает: Высоцкий - поэт-философ, искавший истину не на поверхности, а на глубине, и потому не шестидесятник (Вл. И. Новиков "развел" поэта с этой генерацией еще лет десять с лишним назад), а семидесятник. Наконец-то это определение произнесено в связи с Высоцким; нам, впрочем, думается, что для него и оно узковато, хотя в конкретном историко-культурном контексте оно звучит точно. От семидесятника же Андрея Тарковского, пишет Вл. И. Новиков, поэта отделяет то, что "духовного усилия" он не требует от своей аудитории "немедленно", оно у него "разделено на цикл духовных упражнений, но финальный результат тот же - приобщение слушателя-читателя к Абсолюту" (с. 456).

Л. Я. Томенчук предлагает неожиданную интерпретацию "Притчи о Правде и Лжи" (I). Она расслышала в тексте голос "некоего чудака", восклицающего: "Чистая правда со временем восторжествует!" (прежде эти слова печатались без кавычек, т. е, как слова автора) - и встречающего спокойно-ироничный авторский ответ: "Если проделает то же, что явная ложь". Такое прочтение (невольно подкрепленное и изысканиями О. Б. Заславского в том же выпуске) принято в новейших переизданиях "крыловского" двухтомника. Но дело не только в смысле отдельной строки. Анализ песни, проделанный с опорой на фольклорную традицию (в "Притче..." очень ощутимую), позволил сделать неожиданный, но убедительный вывод: в этой песне, "кажется, одной из самых открыто морализующих у ВВ, правит бал не этическое, а артистическое, не человек поучающий, а человек играющий..." (с. 95). Как знать, может быть, у этой идеи в высоцковедении вообще хорошие перспективы?

Статья того же автора "Я жив - снимите черные повязки!" (IV) представляется нам менее удачной. Задаться вопросом: "... остался ли в живых герой гонщик (в песне "Горизонт". - А/С.) или погиб?" (с. 297) - и в итоге прийти к выводу, что "движение по жизни <...> свойство жизни, в которой не может быть остановки без цели" (с. 305), на наш взгляд, несколько схоластично (и отчасти вторично по отношению к статье самой Л. Я. Томенчук "Я, конечно, вернусь..." - см.: III/2). Ну не может, да. Само собой разумеется. Кстати, если уж непременно искать ответ на поставленный исследовательницей вопрос, то любопытно было бы сравнить "Горизонт" с написанными по его следам "Конями привередливыми", где лирическая ситуация в общем аналогична, а исход - смерть.

Статьи С. В. Свиридова нацелены по преимуществу на выявление координат художественного мира, в том числе художественного пространства поэзии Высоцкого. В его работе "На сгибе бытия. К вопросу о двоемирии Высоцкого" (II) выявлены отличия творчества поэта от романтического искусства. Получается, что другой мир, столь притягательный для романтиков, у Высоцкого хотя и становится точкой устремления, но лишь на время: его герою обязательно нужно вернуться сюда, в эту жизнь, ценность которой оказывается выше. Вроде бы все так, но сама постановка вопроса о "романтическом двоемирии" Высоцкого не предполагает ли ответ изначально? Представим, что мы задались вопросом о соответствии поэзии Бродского классицизму или Вознесенского - футуризму и в итоге приходим к выводу об их различии. Здесь все упирается не в качество исполнения научной работы (С. В. Свиридов делает это мастерски, профессионально), а в корректность самого измерения творчества поэта историко-культурной моделью, применяемой к другому материалу, к другой эпохе (кстати, в статье "много" Бахтина, создававшего свои концепции тоже на конкретном материале - не на материале поэзии Высоцкого). Короче говоря, прежде чем анализировать эту проблему, нужно бы поставить вопрос о романтизме, о соизмеримости этого понятия с культурной ситуацией 1960 - 1970-х годов. Вполне возможно, что они соотносимы, - но нужно это обосновать.

Некоторая уязвимость подхода С. В. Свиридова невольно обнаружилась в его статье "Званье человека" (IV), где вместо двоемирия появляется уже троемирие: посреди миров-крайностей находится "секулярное бытие", куда герой Высоцкого "непременно возвращается" (с. 278). Опять все правильно и даже изящно, но мы уже не удивимся, если нам предложат "четверомирие" или что-нибудь в этом роде. Просто пока еще не ощущается та самая модель, опора, на которой держится творчество данного поэта и которая исключала бы столь легкую "смену вех" ("двое...", "трое..."). Кстати, в ближайшем выпуске альманаха обещана статья С. В. Свиридова, в которой автор должен, что называется, свести концы с концами, обозначить синтез этой "триады". Если это будет сделано, то оригинальная научная трилогия станет, при всей своей спорности, заметным событием в высоцковедении. Статьи С. В. Свиридова на другие темы (см.: I; III/1; IV), написанные на более конкретном материале, уже выдвигают молодого исследователя "в первые ряды" науки о поэте, в чем мы еще сможем убедиться на страницах нашего обзора.

Вообще рассмотрение поэзии Высоцкого на фоне больших художественных явлений, стилей, направлений других эпох - дело хотя и рискованное, но крайне заманчивое, открывающее широкие возможности для интеллектуальных построений. Дело еще и в том, что "чистых" высоцковедов, начавших путь в науке сразу с этого поэта, пока еще немного. Филологи среднего и старшего поколений пришли к Высоцкому уже сложившимися исследователями, многие годы занимавшимися другими вещами. Их притягивает возможность приложить наработанный материал к новому явлению. Сближения получаются самые неожиданные. Если, скажем, формулировка "Высоцкий и романтизм" не воспринимается как парадоксальная, то именно так звучит тема "Высоцкий и барокко", заявленная в альманахе двумя статьями С. М. Шаулова, давно и успешно занимающегося Высоцким, но по основному научному профилю специалиста по немецкой литературе (кстати, в выпуске IV он поместил замечательный обзор "О Высоцком на немецком", полезный не только содержащейся в чем реферативной информацией, но и собственными наблюдениями автора).

В статье ""Высоцкое" барокко" (III/1) автор рассматривает "объективное типологическое схождение внутренней органической структуры большого эстетического явления с другим" (с. 30). Несмотря на все методологические оговорки и "подстраховки", концепция статьи, конечно, заведомо уязвима. Скажем, присущее барочной литературе "напряженное состояние языка" (с. 32), включающее неологизмы, анафору и т. п. приемы, встречается в новой русской литературе не только у Высоцкого. Оно не менее "напряженное" у имажинистов или футуристов. А "вариативное представление жизни" (с. 39) насквозь пронизывает текст "Евгения Онегина". Или действительно барокко - "вездесущее"? Возможно, но тогда проблема Высоцкого остается по- прежнему нерешенной. Так же воспринимается и статья "Эмблема у Высоцкого" (IV), где многие известные образы поэта - "горящее сердце солдата", входящий в порт корабль, даже повернувшийся к солнцу "зеленый, но чуткий подсолнух" из "Черных бушлатов" - трактуются в духе барочной "Эмблематы". Барокко опять оказывается "без берегов"; если продолжать поиск, то не только творчество упоминаемого С. М. Шауловым Бродского 4 , но и, скажем, многие "визуально-перечислительные" стихотворения А. Кушнера ("Сентябрь выметает широкой метлой...", "Вижу, вижу спозаранку..." и др.) или даже целая поэтическая книга Ю. Левитанского "Кинематограф" окажутся ничуть не менее "барочными", чем стихи Высоцкого.

И все же отмахнуться от такой интерпретации невозможно. В статьях С. М. Шаулова затронута какая-то очень важная, хотя пока еще и не очень ясная проблема поэзии Высоцкого. Сам исследователь ощущает, что он не столько отвечает на вопросы, сколько ставит их: "Почему именно этот художественный опыт <...> так сконцентрировался и сказался? Почему поэзия, в столь сильной степени риторическая, оказалась так созвучна эпохе и так жадно востребована огромными массами людей? Почему, почему..." (IV, 166). Ответы на эти вопросы еще предстоит найти, и тогда статьи о "высоцком" барокко, может быть, будут читаться иначе.

Но как все-таки быть с Высоцким, который на страницах альманаха оказывается одновременно и "романтиком", и "барочным" поэтом, и "экспрессионистом" (см. статью М. В. Моклицы - III/1). Поистине - "растащили меня...". Думается, здесь необходима выработка критериев и методики интертекстуального анализа его творчества, который позволил бы видеть характер соотношения в нем рационального и интуитивного, сознательного и невольного в диалоге с теми историко-культурными явлениями, которые ему предлагаются в "собеседники". Работа Х. Пфандля "Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого" (I), с подробно проработанной теоретической ба зой, - лишь одна из первых "ласточек" в этом направлении. Здесь многое мог бы прояснить поиск прямых заимствований и перекличек. Восстановление непосредственного культурного контекста творчества Высоцкого (уличный и лагерный фольклор, театральный репертуар и проч.) может усилить или заглушить "далекие" параллели. Так, курьезной трактовки песни Высоцкого "Смотрины" как реакции на травлю Пастернака могло бы и не быть в одной статье (опубликованной, к счастью, не в "Мире Высоцкого"), если бы автор ее хотя бы обратил внимание на посвящение песни В. Золотухину и Б. Можаеву. Оно означает, что "сельская" песня навеяна спектаклем "Живой", созданным по повести Можаева "Из жизни Федора Кузькина", с Золотухиным в главной роли. А Пастернак здесь ни при чем.

Вот почему там, где исследователь работает с ближайшим к Высоцкому конкретным материалом, удача может ждать его сразу, без оговорок типа "дальнейшие разыскания покажут...". Такова в альманахе, например, статья Д. И. Кастреля "Баллады из первоисточника. Цикл к "Бегству мистера Мак- Кинли"" (III/1). Автор ее обратился к режиссерским подстрочникам баллад Высоцкого, написанных для этого фильма, и сопоставил с ними тексты самого Высоцкого. В результате разрушена идущая от мемуаров С. А. Милькиной красивая легенда о том, что Высоцкий выполнил задания режиссера "один к одному". Он выполнил его именно так в тех случаях, где заданная тема его самого как художника, что называется, не задела (например, в "Мистерии хиппи" с ее идеей отрицания, для Высоцкого все-таки бедноватой). Но стоит поэту при чтении подстрочника "поймать героя ("Баллады о манекенах". - А. К.) на шаловливой мыслишке": завидуя манекенам в витринах, поменяться с ними судьбой, - как он "впивается в него (героя. - А. К.), как бульдог. Мыслишка гиперболизируется до фиксированной идеи, до философии, до идеологии. Песня уходит на совершенно другой уровень обобщения" (с. 123).

У нас нет возможности сказать обо всех статьях альманаха (среди них есть, конечно, и не очень выразительные, описательные). Назовем хотя бы разделы, сами названия которых говорят за себя и обнаруживают широту подхода авторского коллектива к необъятному миру Высоцкого: "Из самиздата 80-х", "Из тамиздата", "Лингвистика", "Автор. Герой. Маска", "Проблемы перевода", "Высоцкий и школа", наконец, "Окуджава - Высоцкий - Галич" - очень перспективный раздел, где выделяются постановочная статья ("проект исследования") Вл. И. Новикова, с легкой руки которого вошла в научный обиход аббревиатура ОВГ (III/1), и тематическая работа И. А. Соколовой ""Цыганские" мотивы в творчестве трех бардов" (IV). Кстати, в этом же выпуске помещен и написанный ею ценный обзор "Авторская песня: определения и термины". И. А. Соколова защитила недавно кандидатскую диссертацию по проблеме становления авторской песни. Она хорошо знает "бардовский" контекст, и поэтому в ее статьях нет присущего работам многих из нас (что греха таить) "высоцкоцентризма".

Но, помимо контекста "бардовского", у поэзии Высоцкого есть и другой контекст, в последние годы все настойчивее привлекающий к себе внимание. Это - рок-музыка. Уже в первом выпуске "Мира Высоцкого" была помещена статья И. Смирнова "Первый в России рокер", в которой отмечалось тематическое и стилевое сходство между творчеством Высоцкого и других бардов, с одной стороны, и творчеством рок-музыкантов - с другой; в то же время автор статьи заметил, что "речь идет скорее всего не о жанровых, а об индивидуальных особенностях, в крайнем случае - особенностях поколения..." (с. 411). Теперь тема подхвачена в целом сборнике статей "Владимир Высоцкий и русский рок", изданном Тверским госуниверситетом (2001) в приложении к серии "Русская рок-поэзия: текст и контекст" усилиями Ю. В. Доманского, ответственного редактора сборника. Ему же принадлежит статья "Феномен Владимира Высоцкого в культуре русского рока", завершающая сборник и потому стоящая, как сказали бы исследователи рок-альбомов, "в сильной позиции". Позитивный ее пафос нельзя не поддержать: в самом деле, "поэзия Владимира Высоцкого и культура рока не так далеки друг от друга <...>; это две последовательно сменившие друг друга стадии развития русской песенной культуры"; при этом в роке наблюдается "усиление трагизма и усиление иронии" (с. 127). Эту мысль исследователь подтверждает различными примерами, обращаясь к "песням-беспокойствам" Высоцкого и рок-поэтов ("Парус" и др.), к общим для них ситуациям "охоты", "перевоплощения" автора в неодушевленные предметы, к жанру "сказки" и т. д. Иногда его наблюдения хочется чуть-чуть скорректировать (так, он, кажется, переоценивает трагизм "Песни Вани у Марии" Высоцкого, написанной "по канве" "Батальонного разведчика" - широко известной в годы юности поэта и даже не раз исполнявшейся им самим шутливой стилизации под "вагонную" песню, что само по себе исключало для Высоцкого чисто серьезное прочтение ситуации; легкая ирония ощутима даже в его интонации на фонограмме), но сама постановка проблемы, бесспорно, верна и перспективна.

Другое дело - слова исследователя о том, что "В. Высоцкий не укладывается в эстетику авторской песни как широтой, разнообразием своей поэзии, так и несколько иной, нежели у бардов, слушательской аудиторией" (с. 112). Более того - "эстетика Высоцкого в большинстве случаев не имеет ничего общего с так называемой (! - А. К.) авторской песней..." (с. 111). Эти категоричные характеристики не подтверждаются в статье аргументами, и их легко оспорить. Конечно, творчество Высоцкого и его аудитория шире и разнообразнее, чем у других бардов. Но это можно объяснить не качественно иной природой творчества, а лишь более крупным масштабом художника. Ведь и творчество Пушкина шире и разнообразнее, чем творчество Жуковского или Батюшкова, но никто не предлагает "изъять" Пушкина из этого контекста и "перебросить", скажем, сразу к Некрасову. Историко-культурный процесс вполне органичен, чтобы обходиться без таких разрывов. Да, преувеличивать зависимость Высоцкого от авторской песни не нужно, но и преуменьшать - тоже. Року в этом смысле повезло - есть молодые задорные исследователи, хорошо его знающие и потому могущие соотнести с ним творчество "учителя". Но, к сожалению, нет пока ни одной развернутой работы на тему "Высоцкий и авторская песня". Думается, связь там, несмотря на все различия, - "самая кровная". Но даже и невооруженным глазом видно, что в освоении военной темы и темы "маленького человека" поэт много взял у Анчарова, что альпинистская серия не состоялась бы без песен Визбора, что неспроста "Притча о Правде и Лжи" посвящена Окуджаве... Изучение этой проблемы еще покажет (мы в этом абсолютно убеждены), что Высоцкий постоянно оглядывался и держал, что называется, в творческом активе опыт современников-бардов. "Зачем же нам кусать груди кормилицы нашей?" (Пушкин о Жуковском в письме к Рылееву, 25 января 1825 г.).

Большая часть статей сборника касается перекличек и типологического сходства между творчеством Высоцкого и творчеством конкретных рок-поэтов - А. Башлачева (Д. Н. Соколов), Я. Дягилевой (Ю. Ю. Мезенцева), Ю. Шевчука (М. Шидер, Австрия) и др. Естественно, на страницах сборника не раз упоминается альбом "Странные скачки" (1996), состоящий из современных рок- интерпретаций песен Высоцкого. Наиболее тонко к нему подошел Ю. В. Доманский в рассмотренной выше статье. Специальная же статья О. А. Горбачева "Как сделаны "Странные скачки"" своим названием и самим подходом ("субъектно-объектные отношения" и т. п.) вроде бы напоминает хрестоматийную статью Б. Эйхенбаума "Как сделана "Шинель"". Ну, о том, как "Странные скачки" сделаны, красноречивее всего говорит опубликованное в этом же сборнике, в статье Д. О. Ступникова "Рецепция "московского текста" В. Высоцкого современными рок-музыкантами" 5 , свидетельство лидера группы "Текилладжаззз" Е. Федорова. Группа "вначале собиралась спеть песню ("На Большом Каретном". - А. К.) целиком, но оказалось, что никто не помнит досконально всех слов, а сроки записи <...> поджимали" (с. 65). В итоге в альбоме звучит лишь знаменитый припев "Большого Каретного" ("Где твои семнадцать лет?.."). Такие вот "субъектно-объектные отношения".

Особняком в сборнике стоит статья С. В. Свиридова "Зонг. Три интерпретации текстов Бертольда Брехта". Она явно шире темы издания. Нам предложен не только сравнительный анализ интерпретации брехтовских зонгов Высоцким, Джимом Моррисоном и группой "Dead Can Dance" (пусть это и не русский рок), но и исследование эстетических корней песенной поэзии самого Высоцкого. Мысль о роли брехтовского театра в становлении поэта давно витала в воздухе, но С. В. Свиридов первым столь внятно и подробно ее сформулировал, выделив конкретные черты и приемы, унаследованные бардом от "культового" у нас в 60-е гг. драматурга. Это отказ от миметизма, разрушение театральной иллюзии, пристрастие к балладному жанру, "очуждение" и т. д. Четкая концептуальность статьи позволяет по-новому (мы бы сказали, по-брехтовски - "очужденно") взглянуть на вроде бы привычные вещи. Скажем, повторяющаяся во многих исследованиях мысль о "перевоплощении" поэта в своих героев, даже в животных и неодушевленные предметы, С. В. Свиридовым в свете брехтовских традиций категорически обозначена как "не более чем пафосное клише" (с. 20). Здесь, конечно, есть о чем подумать, хотя полностью отождествлять Высоцкого-поэта с Высоцким - актером брехтовского направления само по себе рискованно. Кстати, очень плодотворен тезис С. В. Свиридова о том, что, принимая "рациональную поэтику" Брехта, Высоцкий не ограничивался ею и во многом опирался на "символическое, эмоционально насыщенное и отчасти иррациональное письмо" (с. 39).

И все же вопрос о степени воздействия Брехта на Высоцкого в пору его творческого становления остается открытым даже после этой удачной статьи. Высоцкий, судя по всему, по-настоящему, сознательно начал впитывать брехтовскую эстетику с момента прихода в Театр на Таганке, т. е. с 1964 года. В Школе-студии МХАТ его учили по системе Станиславского; последующие несколько лет актерской неустроенности тоже были для него явно не "брехтовскими". Между тем уже в начале 60-х, исполняя блатной фольклор, Высоцкий, по выражению самого С. В. Свиридова из другой его работы, "не столько пел "Мурку" или "Здравствуйте (у Высоцкого: "И здрасьте...". - А. К.), мое почтенье...", сколько изображал и песню, и самого блатного певца" ("Мир Высоцкого", I, с. 76; курсив наш. - А. К.). Но ведь это уже "брехтовский" театр! Может быть, "очуждение" было изначально заложено в самой природе дарования художника? Говорил же он сам о зонгах Брехта (и эти слова исследователь приводит): "И мне показалось, <...> что это где-то в параллель тому, что я тогда делал". Стало быть, влияние влиянием, но "Брехт" начался для Высоцкого, скорее всего, еще "до Брехта". В этом направлении тема, по-видимому, требует дальнейшей разработки.

3

Поэзия другого крупнейшего барда, Александра Галича, до недавнего времени редко привлекала внимание исследователей. Такая "забывчивость" была особенно заметной на фоне "перестроечного" бума литературно-критических публикаций о поэте. В 90-е гг. ему "мешала" репутация политического певца, диссидента-антисоветчика; показалось, что с уходом советской эпохи его поэзия стала достоянием прошлого. Ныне ситуация изменилась. И даже не потому, что Галич вдруг снова стал актуален 6 , а потому, что в "антисоветчике" с года ми все отчетливее проступают черты Большого Поэта. Поэта очень мощного, ждущего своих интерпретаторов. Исследователи все активнее обращаются к его наследию; среди них наметился даже своеобразный поворот "от Высоцкого к Галичу" (надеемся, не в ущерб первому). Несколько постоянных авторов "Мира Высоцкого" составили авторский актив сборника статей "Галич. Проблемы поэтики и текстологии" (М., 2001), вышедшего в качестве приложения к альманаху "Мир Высоцкого" (подробно об этом сборнике будет сказано ниже).

Изучение творчества писателя начинается с фундамента, т. е. с научно выверенных текстов, на которые могут опираться исследователи. Галич здесь оказался в иной ситуации, чем тот же Высоцкий. Уже более десяти лет назад, в 1990 г., вышло упоминавшееся нами выше основательное двухтомное издание "Сочинений" Высоцкого со своей текстологической концепцией (составитель, А. Е. Крылов, включил в него последние по времени устойчивые, т. е. постоянно исполнявшиеся, авторские редакции песен), с выверенными датировками текстов. На сегодняшний день (эти строки пишутся в октябре 2001 г.) двухтомник переиздан уже 13 раз и до сих пор не превзойден - у высоцковедов принято цитировать поэта именно по нему. У него только два недостатка. Первый: он совсем не пополняется новыми текстами. Второй: в нем почти нет реального и историко-культурного комментария, есть только текстологический, что само по себе хорошо и что было достаточно в 1990 г., ибо реалии и атмосфера советского времени тогда были известны всем. Ныне выросло поколение, которое не понимает многих смысловых нюансов песен поэта.

Но вернемся к Галичу. Ему пришлось ждать более-менее адекватного издания гораздо дольше. Лучший на сегодняшний день сборник его поэтических сочинений составлен А. Н. Костроминым и называется "Облака плывут, облака" (М.: Локид; ЭКСМО-Пресс, 1999). Он выгодно отличается от прочих изданий, в том числе (и особенно) от изданных тем же "Локидом" в том же году двухтомных "Сочинений", в которых резкое неприятие специалистов вызвал первый - именно поэтический - том, подготовленный А. Петраковым и содержащий множество текстологических ошибок 7 . А. Н. Костромин же предлагает читателю более-менее "твердые" варианты текстов и пытается выстроить произведения в хронологической последовательности, хотя датировки его условны и во многих случаях еще будут уточняться (нам известно, что такая работа идет). Жаль также, что в книге нет комментариев составителя и не указаны источники прозаических текстов и комментариев самого Галича к собственным произведениям (они удобно расположены рядом с текстами стихотворений и песен) 8 .

Между тем разнообразные тексты Галича появляются и в других изданиях, прежде всего - в альманахе "Мир Высоцкого". Отметим здесь публикуемое А. Е. Крыловым интервью поэта (I), в котором он высказывается, в частности, о своих коллегах по жанру - Окуджаве, Высоцком, Киме; тексты выступлений Галича на Новосибирском фестивале авторской песни 1968 г. (II; публ. К. Андреева [А. Е. Крылова]); наконец, по-своему неожиданную публикацию машинописного сборника ранних стихов Галича (IV), о существовании которого галичеведы знали, но, считая его изданием, искали в библиотеках, а надо было искать, оказывается, в архиве (РГАЛИ). Тексты предваряются емким аналитическим предисловием публикатора - Н. А. Богомолова. Кстати, его же перу принадлежит и статья ""Пласт Галича" в поэзии Тимура Кибирова" (НЛО. 1998. N 32), открывающая новую и, думается, перспективную тему ре цепции творчества Галича. Удачное сближение двух вроде бы далеких друг от друга фигур позволяет предполагать, что нас еще ждут другие, не открытые пока, "галичевские пласты" в литературе последних (а может быть, и предстоящих) десятилетий.

Хотя фундаментальное издание Галича до сих пор отсутствует, дело здесь не безнадежно и, более того, имеет, кажется, реальную перспективу. Она связана с именем уже не раз упоминавшегося нами А. Е. Крылова, много лет собирающего и, главное, научно обрабатывающего магнитофонные записи поэта. Накопленный и проанализированный им материал столь обширен, что сам текстолог условно называет весь массив сведений книгой, добавляя при этом - виртуальной. "Виртуальность" не помешала, однако, весьма солидным "главам" этой книги уже увидеть свет. Во-первых, это серия статей, посвященных творческой истории отдельных произведений барда: "Как это все было на самом деле" (Вопросы литературы. 1999. Вып. 6), "Снова август" (там же. 2001. Вып. 1). Особо выделим статью "О трех "антипосвящениях" Александра Галича" (Континент. 2000. N 3 (105)). Статья замечательна и тщательной работой с источниками (это вообще присуще А. Е. Крылову, никогда, в отличие от некоторых публикаторов и комментаторов авторской песни, не позволяющему себе "домыслить" что-нибудь за своих героев - Галича или Высоцкого), и самим "взрывным" материалом, демонстрирующим сложное - по преимуществу критическое - отношение поэта к двум известнейшим его современникам - Е. Евтушенко и А. Солженицыну.

Исследователь убедительно показывает, что стихотворение "Так жили поэты" имеет в подтексте судьбу лидера "эстрадной" поэзии, некоторые шаги которого Галичу, с его известным принципиальным нонконформизмом, казались соглашательскими ("умышленно закрывает глаза на все, что происходит вокруг"). В результате рождались едкие иносказательные строки: "Постарели мы и полысели, // И погашен волшебный огонь. // Лишь кружит на своей карусели // Сам себе опостылевший конь! // Ни печали не зная, ни гнева, // По- собачьи виляя хвостом, // Он топочет налево, налево, // И направо, направо потом". Далее, опираясь на никак не аргументированное замечание Н. Крейтнер десятилетней давности, А. Е. Крылов доказывает, что в "Притче" зашифрован намек на Солженицына. Герой стихотворения - "пророк", в душе которого "билось <...> несказанное слово в несказанной прелести своей", но который не услышал голоса слепца, просившего перевести его через дорогу и в итоге сбитого машиной. В трудное для себя время после исключения из творческих союзов Галич попросил "пророка" (кстати, своего ровесника) о встрече, и тот отказался, сославшись на занятость. Причины отказа, пишет А. Е. Крылов, могли быть различными - принципиальная позиция действительно очень занятого человека ("не могу встречаться и переписываться"), недооценка Солженицыным творчества Галича и др. Дело не в том, кто здесь "прав", а кто "не прав". Дело - в выявлении реальных обстоятельств и побудительных мотивов написания "Притчи", а они воссозданы в статье полно и убедительно.

Самая же весомая на сегодняшний день галичеведческая публикация А. Е. Крылова - книга "Галич - "соавтор"" (М.: Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2001), состоящая из двух разделов. В первом исследователь анализирует эпизоды творческого соавторства поэта. Здесь прояснена "доля" Галича в написанных совместно с Г. Шпаликовым песнях "За семью заборами" и "Слава героям", рассмотрены случаи своеобразного "переделывания" Галичем чужих текстов. Оказывается, слушая или исполняя песни коллег по жанру (Анчарова, Городницкого и др.), он мог изменить строку, придав ей более удачное, по его мнению, звучание. Например, услышав от В. Волина песню Городницкого "А на Арбате", Галич тут же внес в нее поправку. У Городницкого было так: "А умер я от раны ножевой, // И мой конец никто не замечает, // Я носом вниз лежу на мостовой..." Галич сразу же напел: "Я носом вниз лежу, как неживой..." Самое интересное, что Городницкий, узнав об этом много лет спустя, поправку принял. Подобные факты дают А. Е. Крылову право говорить об "органической тяге Галича к "улучшению", редактирова нию чужих произведений" (с. 114). Согласимся, что это существенная черта психологического портрета художника.

Она проявляется и при обращении Галича к эпиграфам, которыми его поэзия изобилует и которым посвящена вторая - большая по объему - часть работы. Автор не претендует на теоретическое осмысление проблемы, его задача скромнее - "рассмотреть их [эпиграфы] с точки зрения "верного - неверного" цитирования оригиналов" (с. 38). Но скромнее не значит проще. Фронтальное обследование эпиграфов потребовало поднять массу источников. Один только этюд о манделыптамовском эпиграфе "Лунный луч, как соль на топоре..." (к стихотворению "Благодарение") должен привлечь внимание специалистов не только по Галичу, но и по Мандельштаму - фактически это увлекательный комментарий и к его стихам. Скрупулезное внимание к мелочам, которые на поверку оказываются вовсе не мелочами (исследователю важны даже знаки препинания в цитатах), помогает заглянуть в творческую лабораторию поэта, понять творческие импульсы цитирования - точного либо неточного (таковое у Галича действительно нередко).

Наверное, этот "банк данных" еще будет пополняться самим автором и его коллегами, мы же пока хотим сделать одно небольшое уточнение. А. Е. Крылов пишет, что, "цитируя в качестве эпиграфа <...> песню Вертинского ["Лиловый негр"], Галич <...> менял время действия с настоящего на прошедшее: "Мне снилось, что потом, // В притонах Сан-Франциско, // Лиловый негр вам подает манто". В то время как в авторском варианте эти строки звучали так: "... Я снится мне - в притонах Сан-Франциско // Лиловый негр вам подает манто" (с. 88). Последнюю цитату исследователь берет из сборника Вертинского "Дорогой длинною..." (1990). Мы не занимались этим вопросом специально и не интересовались, сколько сохранилось авторских фонограмм "Лилового негра" и есть ли в них расхождения, но в той, которую нам довелось слышать (она включена в альбом Вертинского "Песни любви", 1995), поется: "Мне снилось, что теперь в притонах Сан-Франциско // Лиловый негр вам подает манто". Если Галич помнил песню именно по этой записи, то он не менял время действия, лишь заменил "потом" на "теперь" 9 . В этом случае в самой трактовке эпиграфа, предложенной А. Е. Крыловым, акценты немного сместятся.

Именно А. Е. Крылов стал инициатором и составителем уже упоминавшегося нами сборника "Галич. Проблемы поэтики и текстологии". Он построен по тому же принципу, что и "Мир Высоцкого", - с той разницей, что справочно- библиографический аппарат галичеведения (подготовлен А. Е. Крыловым) по своему объему пока скромнее. Как текстолог же составитель издания выступает с программной статьей "О проблемах датировки авторской песни. На примере творчества Александра Галича".

Прежде всего, в "обзорно-теоретической", по определению самого автора, части работы он выявляет некоторые характерные особенности творческой истории песен ведущих бардов, и, конечно, главным образом Галича. Выясняется, например, что если Высоцкий "чаще всего начинал петь песню сразу после того, как ее сочинил", то у Галича "гораздо большая часть периода отделки текста приходится на домагнитофонный период" (с. 179), и поэтому у него даты первых исполнений отстают от момента создания на больший, чем у Высоцкого, срок. Соответственно, и датировка становится более условной, требующей оговорки "... до такой-то даты". Затем, сопоставляя и анализируя магнитофонные записи различных домашних концертов поэта, А. Е. Крылов выстраивает в хронологическом порядке первые его песни (1962 - 1964 гг.) и отдельно - песни одного - 1966 - года. Надеемся, что со временем текстолог предложит нам фронтальное обследование всех поэтических текстов Галича на предмет их датировки.

К данной статье в сборнике примыкает работа А. Н. Костромина, посвященная песне "Ошибка", той хронологической "головоломке", которую создают текст песни и авторский комментарий к ней. Обращаясь к отозвавшимся в песне фактам политической истории страны и фактам биографии самого поэта, исследователь убедительно показывает, что песня, которую сам автор относил к 1962 г., на деле написана в 1964-м; кстати, к этой же мысли, независимо от коллеги и с помощью других доводов, приходит и А. Е. Крылов в только что упомянутой нами статье. Вообще текстологические экскурсы и разыскания в области творческой истории произведений Галича готовят нам, похоже, еще много открытий, могущих заметно менять наши, пока еще не очень устойчивые, представления о самом корпусе текстов поэта.

Большую часть объема сборника занимают интерпретаторские работы, посвященные разным аспектам изучения творчества поэта. Так, И. А. Соколова в статье "У времени в плену" касается одной из "вечных" тем искусства в поэтическом преломлении у Галича - темы времени, темы своего "века". Верно почувствовав стремление поэта "пропустить настоящее через прошлое" (с. 60), исследовательница выделяет пять присущих его творчеству смысловых значений слова "век" (от "определенного исторического времени" до "звена в развитии культуры"), хотя и признает, что "большинство этих смыслов имеет одну окраску, определяющим среди них является век как советская действительность (курсив автора статьи. - А. К.). <...> Альтернатива этой реальности - истинная культура, олицетворением которой стали для Галича - главным образом - представители Серебряного и Золотого века" (с. 80).

С этой позицией сближается и позиция С. В. Свиридова, чья статья ""Литераторские мостки". Жанр. Слово. Интертекст" вообще выделяется в сборнике широтой охвата ключевых галичеведческих проблем. Анализ известного цикла, вбирающего песни о судьбе Ахматовой, Зощенко, Пастернака и других пострадавших в сталинские и послесталинские годы писателей, обнаруживает вещи, важные для истолкования поэзии Галича вообще. Скажем, "в поисках жанра" произведений цикла автор статьи вновь (как и на страницах сборника "Владимир Высоцкий и русский рок") выходит к эстетике "эпического", т. е. брехтовского, театра, видя именно в ней корни разрабатываемого поэтом жанра "драматизированной гражданской баллады". Памятуя об особой роли слова в литературоцентричном сознании интеллигенции 60 - 70-х гг., С. В. Свиридов тонко почувствовал особую роль его в балладах цикла, стремление поэта как бы увековечить в слове судьбы писателей-мучеников. Автором цикла, в котором показано "насилие над культурой", движет "вера в то, что произносимое им слово может противостоять разрушению культуры" (с. 109). Отсюда у поэта - мотивы "памятника" (исследователь резонно вспоминает здесь мандельштамовский образ "камня" как знака неких вечных культурных ценностей), "дозора" ("караула") и т. п. Интертекстуальная насыщенность "Литераторских мостков" мастерски проиллюстрирована в статье посвященной Мандельштаму балладой "Возвращение на Итаку", в которой С. В. Свиридов обнаруживает три способа цитирования: прямое, косвенное и скрытое. Причем цитирует Галич не только Мандельштама (а Мандельштама он, извиняемся за каламбур, не только цитирует, но и словно конструирует образы, которых у того нет, но которые слушатель/читатель может воспринять как манделыптамовские, например: "А сам-то король - все бочком да вприпрыжку"). По прочтении этой статьи невольно подумалось, что цикл "Литераторские мостки" уже сейчас мог бы стать материалом для целой монографии - настолько богатый материал дает он исследователю. Здесь у С. В. Свиридова уже есть потенциальный "соавтор" - Н. В. Волкович, выступившая в сборнике с обстоятельным анализом мотива памяти в песне "На сопках Маньчжурии".

Очевидно, что проблема традиций и вообще контекста - важнейшая для изучения наследия Галича, образованнейшего человека, блестящего знатока поэзии. Опыт выявления одного из возможных аспектов этой проблемы предложен в статье В. Я. Малкиной и Ю. В. Доманского "Мифы о поэтах и автобиографический миф в "Александрийских песнях" А. Галича". Анализируя три произведения этого цикла - "Гусарскую песню", "Цыганский романс" и "Салонный романс", посвященные судьбам соответственно Полежаева, Блока и Вертинского, - авторы приходят к выводу, что "благодаря памяти имени [Александр] и сущности мифа о поэте в русской культуре, во всех трех стихотворениях "Александрийских песен" оказался востребован <...> пушкинский биографический миф", разные его грани: в одном случае - оппозиция поэта и власти, в другом - "трагедия личности", в третьем - "оппозиция поэта-бога и толпы" (с. 137). При этом "плеяду Александров в семантике трилогии Галича завершает пятый Александр - сам автор", с его стремлением "отрефлексировать собственную судьбу, вписать ее в авторитетный контекст" (с. 138). Последнее утверждение кажется бесспорным: автобиографические аллюзии поэзии Галича, конечно, присущи. Но вот "четвертый" Александр (т. е. Пушкин) не оказывается ли "лишним" в этом ряду? Такая "надстройка", на наш взгляд, чересчур усложняет реальную картину. Да, Галич "примерял" на себя пушкинскую судьбу, но для этого ему не надо было пользоваться такими обходными путями. Он поступал проще: "Это мне Арина Родионовна // Скажет..." ("Засыпая и просыпаясь"). Аргументов же для "пушкинской" интерпретации "Александрийских песен" у авторов статьи маловато. Скажем, применительно к "Гусарской песне" единственным конкретным аргументом становится упоминание в ее тексте "лепажевых стволов". Ассоциация явно пушкинская (из пистолета Лепажа Онегин убивает Ленского), но для столь обязывающей трактовки ее все же недостаточно...

Статьи, посвященные разбору отдельных произведений Галича, появляются и на страницах "Мира Высоцкого". Такова, например, статья В. А. Зайцева ""Поэма в стихах и песнях" (О жанровых поисках в сфере большой поэтической формы)" (IV). Автор ее обращается к опытам Галича в области лироэпической поэмы - жанра, благодаря фрагментарной композиции граничащего с лирическим циклом. Галич, по его собственным словам, стремился "выпрыгнуть из жанра традиционных песен". Высоцкий тоже создавал относительно крупные произведения (к перечисленным в статье мы бы добавили "Из дорожного дневника" и "Историю болезни" с двумя "продолжениями"; здесь поэт, кажется, наиболее близко подходит к жанру лироэпической - или, может быть, лирической - поэмы), но у Галича эта тенденция выражена заметнее. Статья В. А. Зайцева строится главным образом на анализе поэмы "Размышления о бегунах на длинные дистанции". Рассмотрев подробно каждую ее главу и композицию в целом, исследователь отмечает в поэме "характерную для пушкинских, блоковских, ахматовских поэм ("Медный всадник", "Двенадцать", "Реквием", "Поэма без героя"; в этот ряд, кажется, просятся и "Стихотворения Юрия Живаго" из романа, Галичем высокого ценимого и любимого. - А. К.) особую плотность поэтической ткани, сконцентрировавшей и по-своему воплотившей пространство и время, людские трагедии и ход всемирной истории, современность и библейские сюжеты и мотивы" (с. 378).

Жаль, что в статье только заявлено и не развернуто любопытное толкование названия поэмы по ассоциации с более ранней и наверняка известной Галичу "Песней о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную" Высоцкого. У нас есть и своя версия на этот счет. В 1968 г. (а основная работа Галича над поэмой относится к 1969 г.) на экраны вышел сразу ставший популярным фильм "Ошибка резидента", один из главных героев которого - сыгранный М. Ножкиным советский разведчик, заброшенный в чужую страну под видом "блатного", - на вопрос, бегает ли он, остроумно отвечает: "На длинные дистанции. Пока не поймают". Не этот ли смысл имел в виду Галич, называя свою поэму? Ведь лагерная тема звучит в ней лейтмотивом.

Изучению лироэпоса поэта посвящена и новая статья В. А. Зайцева, опубликованная в сборнике "Галич. Проблемы поэтики и текстологии". Здесь в центре внимания исследователя оказываются "Вечерние прогулки", предстающие в не менее широком литературном контексте - от пушкинских и есенинских поэм до произведений Д. Самойлова, В. Соколова, Ю. Кузнецова... Кстати, одновременно в Издательстве МГУ вышло учебное пособие В. А. Зай цева "Русская поэзия XX века. 1940 - 1990-е годы" (2001), содержащее отдельные очерки о поэзии Окуджавы и Высоцкого. Если учесть, сколь широк адрес этой полезной книги (студенты и школьники), то ее тираж - 500 экземпляров - покажется ничтожным. Надеемся, что она будет переиздана и в ней займет заслуженное место и очерк о Галиче.

4

Творчеству Булата Окуджавы, в отличие от стихов Высоцкого и Галича, не пришлось после ухода поэта годами ждать официального признания, без которого невозможно и полноценное изучение. Исследовать его можно уже сейчас. Но зато у окуджавоведения (а предлагаются еще "окуджавознание" и даже, в шутку, "булатоведение") есть пока другой сильный тормоз - слишком краткий срок, прошедший после смерти этого художника. Явление по имени "Окуджава" еще не успело отстояться во времени; еще слишком близко оно к сегодняшнему дню, чтобы стать предметом относительно объективного рассмотрения. Поэт еще остается участником нашей жизни, словно озвученной его голосом как голосом современника. Наверное, поэтому о нем до сих пор охотно пишут критики и эссеисты, а филологических работ пока немного.

Это отчетливо проявилось на конференции в Доме-музее поэта в Переделкине, прошедшей в ноябре 1999 г.; ее материалы опубликованы теперь в сборнике "Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX века" (М.: Соло, 2001; редактор-составитель И. И. Ришина) 10 . Конференция собрала круг скорее писательский и литературно-критический, чем собственно литературоведческий (хотя, конечно, и последний был представлен тоже). Соответственно, подходы и тон многих выступлений не отличались академизмом, тем более если их авторы были лично знакомы с Окуджавой. Эссеизм - вещь хорошая, но для науки не самая перспективная. В самом деле, много ли дают для постижения творчества поэта характеристики такого рода (цитируем наугад разные эссе из сборника): "Огромная заслуга Окуджавы в том и состоит, что он приучал людей видеть в себе не "советского человека", а просто - человека" (с. 32). Или: "Его поэзия не делится на составляющие: текст, мелодия, исполнение. Она там, где они неразлучны" (с. 142). Удачных эссе в сборнике немного. К их числу отнесем, например, работу Г. А. Белой "Моцарт в неволе", в которой свободная манера изложения не мешает конкретности историко-культурного анализа. Отход Окуджавы от молодой "социальной наивности", его духовный рост объясняются здесь не только известным общественным контекстом 50 - 60-х гг. ("оттепель" и т. д.), но и "мощным художественным инстинктом", сделавшим его "первым внутренне свободным поэтом" (с. 36). Окуджава, пишет Г. А. Белая, ощущал "первичность" личного, непосредственного опыта в творчестве, неизбежно при этом "ломая советские идеи "отражения" искусством действительности" и превращая его в "способ самовыражения" (с. 36).

Вообще лучше всего смотрятся в сборнике материалы, связанные с конкретными истоками и конкретным контекстом творчества художника. Прежде всего - истоками и контекстом биографическими. Мы имеем в виду не столько даже полупублицистическое-полумемуарное выступление С. О. Шмидта на тему "Булат Окуджава и "арбатство"" (об образе Арбата у Окуджавы подробно и более конкретно сказано в культурологической статье Г. С. Кнабе в третьем - "окуджавском" - номере "Литературного обозрения" за 1998 г. 11 и в эссе

М. Муравьева [В. Альтшуллера] во втором выпуске "Мира Высоцкого"), сколько статью С. В. Ломинадзе о "грузинской нити" в творческой судьбе поэта. Пристальное прочтение стихов разных лет позволяет автору, во-первых, увидеть любопытные параллели и реминисценции из грузинских поэтов (например, "Разговор с рекой Курой" Окуджавы навеян, по мнению С. В. Ломинадзе, "Размышлениями на берегу Куры" Н. Бараташвили), а во-вторых, ощутить "грузинскую" природу некоторых образов и мотивов. Такова, скажем, строка в "Прощании с новогодней елкой": "Синяя крона, малиновый ствол..." - с тем же "изысканно-сдержанным цветовым контрастом", что и в знаменитой "Грузинской песне": "Синий буйвол, и белый орел, и форель золотая..." Конечно, о грузинских корнях поэзии Окуджавы еще будут написаны развернутые исследования, но начало уже положено (см. также статью А. Абуашвили "Два истока" в первом выпуске "Вопросов литературы" за 1999 г.).

Несколько работ посвящены проблеме поэтического генезиса Окуджавы в русской литературе - как XIX, так и XX веков. Известно, как важен был для художника духовно-эстетический опыт пушкинской эпохи, во многом определивший пафос и стиль его поэзии и прозы. Закономерно поэтому, что Е. Лебедева усматривает "традиции и истоки песен Окуджавы" (так названа ее работа) в открытом Денисом Давыдовым жанре "гусарской песни". Очень точно выделены мотивы, роднящие двух поэтов: "не подвиги великих полководцев, а личный военный опыт, индивидуальные переживания человека" (ср. с работой Г. А. Белой, о которой сказано выше. - А. К.), "потеря героических иллюзий", "употребление военных понятий в интимной любовной лирике"... Здесь же - тонкое сопоставление "гусарских" стихов Окуджавы и Галича; последний, замечает Е. Лебедева, не случайно "выбрал" в своей "Гусарской песне" образ Полежаева, а не Давыдова. В трагической судьбе Полежаева он, будущий изгнанник, почувствовал нечто близкое своей судьбе.

Выступление В. А. Зайцева интересно попыткой конкретизировать круг поэтических интересов Окуджавы, отразившихся, естественно, и в его собственном творчестве. Опираясь на высказывания самого Булата Шалвовича (собранные А. Петраковым в книге "Я никому ничего не навязывал...", изданной в серии "Библиотека журнала "Вагант - Москва"" в 1997 г.), исследователь выделил фигуры наиболее близких ему поэтов XX столетия - Заболоцкого (философичность поэтического пейзажа), Самойлова (мотивы истории, судьбы современника, поколения в целом), Ахмадулиной ("пушкинский" контекст, взаимное поэтическое портретирование). Между тем в выступлениях и в дискуссии не раз возникало еще одно имя, оказавшееся в последние годы "магнитом" и "оселком" не только для окуджавознания: Иосиф Бродский.

Впервые проблема "Окуджава и Бродский" была обозначена статьей С. С. Бойко, опубликованной за год до данной конференции в журнале "Вагант - Москва" (1998. N 4 - 6). На конференции же имя Бродского в полемическом контексте прозвучало сначала в докладе Вл. И. Новикова "Место Окуджавы в ряду русских поэтических классиков". Окуджава здесь оказался фигурой как бы альтернативной Бродскому, чья репутация "классика" закреплена "сегодняшней эстетической конъюнктурой"; в будущем же художественная система поэтического постмодернизма, "крупнейшим представителем" которого Бродский, по мнению исследователя, и является, "может <...> подвергнуться значительной переоценке и просто уценке" (с. 23). В этих словах нельзя не почувствовать если не "уценку", то недооценку Бродского (он, на наш взгляд, не "вмещается" в литературу постмодернизма, а его авторитет едва ли зависит от какой-либо конъюнктуры). И на конференции это было услышано и оспорено. Прозвучал доклад В. А. Куллэ о влиянии Окуджавы на стихи Бродского, и затем вспыхнула полемика, в сборнике тоже зафиксированная. Первый докладчик обратил внимание на натяжки в некоторых предложенных вторым параллелях; тот, в свою очередь, заметил, что молодой Бродский "за довольно краткое время "примерил" на себя множество чужих поэтик - прежде, чем выработать собственную" (с. 59; это, добавим от себя, черта Пушкина-лицеиста!), и "окуджавская" линия здесь тоже была.

Тему "Ранний Бродский и Окуджава" поддержал в дискуссии А. С. Кушнер, свидетельствовавший, что чтение Бродским ранних стихов "было очень близко к пению" (с. 59). Она была продолжена и Е. А. Семеновой в докладе о соотношении "устного" и "письменного" вариантов текста у двух поэтов. Кстати, стихи Бродского не раз привлекали внимание бардов, сочинявших к ним мелодии (Е. Клячкин, А. Мирзаян, В. Берковский), и сама проблема "Бродский и авторская песня" существует и уже изучается 12 . Нам вообще кажется (это пока трудно доказать и, наверное, еще рано доказывать), что так называемая сложность Бродского преувеличена критикой; мы здесь склонны согласиться с В. А. Куллэ в том, что поэт "не столь сложен - скорее несколько непривычен для русской традиции" (с. 50). Думается, время еще откроет в его стихах классическую ясность и гармонию.

Проблема "Окуджава и Бродский" заявлена и в другом специальном издании - небольшом сборнике "Свой поэтический материк...", выпущенном по материалам прошедших в МГУ Чтений, посвященных 75-летию со дня рождения поэта (М., 1999; ответ, редакторы Б. С. Бугров и В. А. Зайцев). И. М. Дубровина, автор сообщения "Вечные темы искусства в лирике XX века и поэзия Булата Окуджавы", сопоставляет отдельные стихотворения двух поэтов на тему жизни и смерти. У Бродского это - "Август", "Сретенье", у Окуджавы - цикл стихотворений, опубликованный в журнале "Юность" в 1986 г. (N 1). За пределы этого цикла автор не выходит, а жаль: все-таки "вечные темы" требуют более широкого контекста творчества художника. Выбор материала мотивируется здесь тем, что "собственная поверка души (поэта. - А. К.) искренне, откровенно и остро была представлена читателю уже в самом начале 1986 года" (т. е. в начале "перестройки"; с. 8). Но неужели до этого поэт кривил душой? По отношению к Окуджаве возникает некоторая двусмысленность. И вообще, всегда лучше, если содержание работы шире ее названия, а не наоборот.

Помимо статей уже упоминавшихся нами В. А. Зайцева ("Художественный мир поэзии Булата Окуджавы"), И. А. Соколовой ("Фольклорная традиция в лирике Булата Окуджавы") и других исследователей, в сборнике есть ценный фонографический и библиографический материал. Известный знаток звукозаписи Л. А. Шилов рассказывает историю создания первой пластинки с песнями Окуджавы, растянувшуюся на целых пятнадцать лет, - историю трудную и очень показательную для "застойного" времени. А. Е. Крылов и В. Ш. Юровский подготовили "материалы к библиографии" Б. Окуджавы за первые два посмертных года (1997 - 1998). Кстати, библиографию за 1945 - 1997 гг. А. Е. Крылов - не только ведущий текстолог, но и ведущий библиограф авторской песни - поместил в "Литературном обозрении" (1998. N 3); в "Мире Высоцкого" (II) им же опубликован каталог прижизненных публикаций стихотворений поэта. "Избранная" библиография Окуджавы (сост. А. Е. Крылов и В. Ш. Юровский) вошла в составленный Р. Шиповым справочник "Пятьдесят российских бардов", изданный в "Библиотеке журнала "Вагант - Москва"" (М., 2001) 13 .

Два посвященных поэту издания вышли в 1999 г. в Магадане усилиями Р. Р. Чайковского. Это, во-первых, его собственная книга "Милости Булата Окуджавы. Работы разных лет" (издательство "Кордис"), а во-вторых, сборник материалов прошедшей в магаданском вузе с громким названием "Север ный международный университет" научной конференции "Проблемы творчества Булата Окуджавы", где ответственный редактор одновременно является автором или соавтором трех публикаций. Издания ценны анализом переводов произведений Окуджавы на иностранные языки (Р. Р. Чайковский - специалист по проблемам перевода). Каковы прочие материалы? В книге самого Р. Р. Чайковского собраны все его публикации об Окуджаве - от "Темы Победы..." до интервью местной газете. Все эти "работы разных лет" занимают по нескольку страничек каждая и образуют своего рода мозаику, где даже и собственным стихам об Окуджаве находится место. Короче говоря, "авторский" сборник. В другом издании нередко встречаются общие места вроде следующего: "В течение длительного времени народ нуждался в правдивой, исповедальной, лирической песне, которая бы противостояла песне официальной" (с. 29). Или: Галич, Окуджава и Высоцкий - "три кита, на которых стояла и продолжает стоять авторская песня" (там же). Может быть, в популярной работе такие фразы неизбежны и даже необходимы, но в коротком научном сообщении, где место, так сказать, дорого, - подобная "вода" должна быть отжата.

От необходимости говорить подробно об этих изданиях и других публикациях нас избавляет опубликованный в "переделкинском" сборнике обзор С. С. Бойко. Его автор - едва ли не единственный в стране литературовед, специализирующийся именно на творчестве Окуджавы. Несколько лет назад она защитила кандидатскую диссертацию "Поэзия Окуджавы как целостная художественная система". Ее статьи появлялись в "Вопросах литературы", "Вестнике МГУ" и других изданиях. Из них мы бы выделили (помимо уже упоминавшейся выше работы "Окуджава и Бродский") статью "Непоправимое родство столетий..." (Вагант - Москва. 1996. N 10 - 12), в которой исследуется и сопоставляется чувство истории в творчестве различных бардов. Признаться, предпринятый исследовательницей поиск "доминанты творчества" поэта (см.: Филологические науки. 1998. N 3) смущает нас - и не столько некоторым схематизмом подхода, сколько, может быть, некоторой преждевременностью... "Большое видится на расстоянье".

В заключение необходимо сказать об издании "Стихотворений" Окуджавы, вышедшем в "Новой библиотеке поэта" (СПб., 2001; вступительные статьи (довольно эссеистичные, хотя от полуакадемической "Библиотеки" ждешь, соответственно, и большего академизма) Л. С. Дубшана и В. Н. Сажина, составление и подготовка текста В. Н. Сажина и Д. В. Сажина; примечания В. Н. Сажина). Заявленная концепция издания - опора на печатные источники: мол, тексты печатаются по последней авторской публикации и датируются по первой публикации. Но заявлено одно, а на деле вышло нечто иное.

До начала 1993 г. сведения о первых публикациях и, соответственно, датировки даются в соответствии с изданием "Русские писатели: Поэты (советский период): Библиографический указатель" (Т. 16. СПб., 1994; раздел об Окуджаве составлен И. В. Ханукаевой). Более поздние публикации туда уже не попали. С 1993 г. ссылки В. Н. Сажина на периодику становятся куда более редкими, и получается, что множество стихотворений середины 90-х публиковались не в газетах и журналах, а сразу в авторских сборниках "Зал ожидания" и "Чаепитие на Арбате" (оба - 1996). Скажем, комментатор сообщает, что стихотворение "Дойдя до края озверения..." опубликовано в седьмом номере "Нового мира" за 1995 год. Все так. Между тем подборка Окуджавы в этом номере включала еще несколько стихотворений, о чем В. Н. Сажину неизвестно. Он полагает, что, например, стихотворение "Мой дом под крышей черепичной...", на деле открывающее ту самую подборку, появилось впервые лишь в двух указанных сборниках 1996 года. То же самое произошло и с другими стихотворениями подборки ("От стужи, от метелей и от вьюг...", "Покуда на экране куражится Coco..." и проч.). Некоторые из них В. Н. Сажин предпочитает вовсе не датировать (хотя тип издания требует хотя бы предположительной датировки). Открывал ли он новомирскую подборку? Очевидно, нет. Но откуда он узнал о журнальной публикации стихотворения "Дойдя до края озверения..."? Из упомянутого нами выше библиографического списка А. Е. Крылова в "Литературном обозрении". А почему А. Е. Крылов упомянул из всей подборки только одно стихотворение? Да потому, что расписывал только стихотворения, не вошедшие в авторские сборники, о чем и предупредил во вступительной заметке. Наш "текстолог" этого не заметил - на том и попался.

Но даже если бы его работа была верхом добросовестности, издание не могло бы ответить на все неизбежно возникающие здесь вопросы. Вот один из них: а что, если Окуджава пропел данный текст до того, как напечатал его, а в последнем исполнении на публике, состоявшемся после последней печатной публикации, внес какие-то изменения? Об этом комментатор нам не сообщает. Понятно, что если он не открывал первопубликаций, то с фонограммами не работал и подавно. Но оправдан ли сам по себе такой - чисто литературный, минующий авторское исполнение - подход?

Оправдан наполовину. Дело в том, что Окуджава, будучи литератором- профессионалом и многократно публикуя свои стихи, относился к ним при этом именно как к стихам, а не как к песням (на выступлениях с гитарой перед аудиторией - другое дело), меняя порой слова и строки, известные слушателям, но в печатном тексте автора почему-то не устраивавшие. Именно с этой стороны и подошли к его поэзии составители сборника, напомнившего нам "Избранное" Высоцкого 1988 г., где в качестве основных источников использовались не фонограммы, а рукописи поэта. В случае с Окуджавой такой подход, конечно, более уместен ("наполовину"), ибо Высоцкий стихов не печатал, сам подготовил к публикации лишь несколько произведений и для него автограф был лишь отправной точкой в творческой истории текста, шлифовавшегося в исполнительской практике. Но поскольку новый однотомник Окуджавы (независимо, повторим, от качества подготовки) - это книга поэта печатавшегося, а не певшего, то и к проблеме авторской песни он отношения, надо признать, не имеет.

Одним словом, текстология авторской песни по-прежнему остается большой научной проблемой. В целом же изучение жанра, конечно, не должно ограничиваться анализом творчества трех ведущих бардов, сколь бы ярким оно ни было. Заслуживают развернутых монографических работ (пока хотя бы на уровне статей) и авторы "второго ряда". Кое-что уже делается и в этом направлении - назовем, например, опубликованные в "Мире Высоцкого" статьи Вс. Ревича об Анчарове (I) и И. А. Соколовой об Анчарове и Визборе (III/2); но вообще реконструкция жанрового контекста, "перекрестного опыления" слушавших друг друга и влиявших друг на друга бардов - пока еще дело будущего. Ну и, само собой, остаются в силе традиционные литературоведческие проблемы, применительно к авторской песне имеющие особую и очень непростую специфику, пока затронутую в самом первом приближении (скажем, проблема лирического "я" или стиховедение). Нужно, наконец, рассматривать авторскую песню комплексно, в союзе с музыковедами и театроведами, которые, однако, пока не спешат предложить концептуальные разработки в этой области. Что ж, рано или поздно они все равно появятся.

Между тем даже очень выборочный (и, несмотря на это, сильно разросшийся) обзор показывает, что филология уже ощутила "вкус" жанра, что очевидный прорыв в этом направлении в последние годы - весомая заявка на будущее глубокое постижение авторской песни как ключевой области русской поэзии XX века.

Примечания

1 См.: Андреев Ю. Наша авторская... М., 1991; Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991; Фризман Л. "С чем рифмуется слово Истина...": О поэзии А. Галича. СПб., 1992; Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии B. C. Высоцкого. Курск, 1995, и др. "Высоцкиане" середины 90-х был посвящен наш обзор в "НЛО" (1995. N 15).

2 См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. 2-е изд., испр. и доп. М., 1997.

3 Полемику с канчуковской "концепцией кризиса" см. также в ст.: Свиридов С. В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 181 и далее.

4 Добавим, что в анализируемых С. М. Шауловым строках "Моего Гамлета" Высоцкого: "Груз тяжких дум наверх меня тянул, // А крылья плоти вниз влекли, в могилу", - есть перекличка (скорее всего, невольная) с написанной почти десятилетием раньше "Большой элегией Джону Донну" Бродского: "... тяжелые, как цепи, чувства, мысли. // Ты с этим грузом мог вершить полет // среди страстей, среди грехов и выше". И кстати: начало "Большой элегии..." неожиданно предвосхищает зачин "Королевы материка" Галича.

5 Жаль, что автор этой неплохой статьи, цитируя на с. 64 одну из песен Д. Смирнова ("Он ведет себя хуже финна в Питере..."), не заметил здесь возможную реминисценцию из "Зарисовки о Ленинграде" Высоцкого ("Правда - шведы с финнами, - ну ладно!").

6 "Недавно я обнаружил, что мы живем в такое время, когда надо регулярно перечитывать Окуджаву, Галича, Высоцкого. <...> Мы попали в какую-то временную петлю, когда вдруг выяснилось, что на самом деле все казавшееся безвозвратно ушедшим - на самом деле осталось с нами..." ([Каспаров Г.] Человек железных принципов, готовый к компромиссам / Подготовил А. Плутник // Общая газета. 2001. 22 - 28 февр.).

7 См. рецензию Н. А. Богомолова в "НЛО" (2000. N 44) и отклик А. Е. Крылова в Интернете (www.visotsky/job/ krylov2.htm).

8 Спустя год это издание было повторено, но под другим названием - "Дни бегут, как часы". Считать сборник 2000 г. новой книгой издателям позволил, по-видимому, оригинальный композиционный ход - пропуск целого раздела, содержащего произведения рубежа 60 - 70-х годов.

9 Ср. с исполнением Высоцкого - Жеглова в фильме "Место встречи изменить нельзя: "Л может быть, в притонах Сан-Франциско // Лиловый негр вам подавал манто" (выделено нами).

10 Этот любовно оформленный сборник, содержащий две имеющие, мы бы сказали, самостоятельную культурную ценность подборки фотоснимков, - увы, рассыпается в руках при первом же чтении.

11 В этом номере в довольно мозаичной подборке мемуарных этюдов и эссе выделяется и широтой охвата, и обилием частных свидетельств и наблюдений работа Вс. Некрасова "Окуджава". См. также перепечатку материалов этого номера: Старое литературное обозрение. 2001. N 1.

12 См.: Фоменко В. Иосиф Бродский и авторская песня // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 221 - 227. Ряд специальных работ на тему "Бродский и Высоцкий" опубликован в альманахе "Мир Высоцкого" - Дж. Смита, Н. М. Рудник (III/2) и автора этих строк (IV).

13 Редкий библиографический справочник обходится без ошибок; есть они, увы, и в этом ценном издании. Годом рождения Галича ошибочно назван 1919-й (вместо 1918-го). Датой смерти Ю. Визбора на с. 81 названо 16 сентября 1984 г., а спустя две страницы - почему-то уже 17 сентября. Какой же дате верить?

© 2000- NIV