Кулагин А. В.: Бесы и Моцарт. Пушкинские мотивы в поздней лирике поэта

БЕСЫ И МОЦАРТ

Пушкинские мотивы в поздней лирике поэта *

В 1978–1980 годах Высоцкий пишет несколько стихотворений, передающих трагическое мироощущение и тяжелейшее душевное состояние поэта в канун ухода: «Я спокоен — он мне всё поведал...», «Слева бесы, справа бесы...», «Меня опять ударило в озноб...», «Мне скулы от досады сводит...», «Мой чёрный человек в костюме сером...», «Я никогда не верил в миражи...», «А мы живём в мертвящей пустоте...», «Две просьбы», «Грусть моя, тоска моя». Это не цикл в строгом смысле слова — автор формально не объединил эти стихотворения; но общая тематика, общие мотивы и даже общая интонация (предпочтение «непесенного», «исповедального» пятистопного ямба; из всех перечисленных стихотворений песней стало только одно, последнее) явно сближают их друг с другом. Лирический герой здесь противостоит року, судьбе, порой персонифицированной (см. ниже); появляется и двойник героя, враждебное ему другое я («Во мне живёт мохнатый злобный жлоб...»). Так вот, два стихотворения из этого ряда, как нам представляется, связаны с пушкинской поэзией [81].

Стихотворение «Слева бесы, справа бесы...» предположительно датируется январём 1979 года [82]:

Слева бесы, справа бесы.
Нет, по новой мне налей!
Эти — с нар, а те — из кресел, —
Не поймёшь, какие злей.
И куда, в какие дали,
На какой ещё маршрут
Нас с тобою эти врали
По этапу поведут?
Ну а нам что остаётся?
Дескать, горе не беда?
Пей, дружище, если пьётся, —
Все — пустыми невода.
Что искать нам в этой жизни?
Править к пристани какой?
Ну-ка, солнце, ярче брызни!
Со святыми упокой... /2; 134–135/

Говоря о пушкинской традиции в творчестве поэта, Л. В. Абрамова замечает, что «с пушкинскими “Бесами” перекликаются “Бесы” Высоцкого, где герой мечется между нар и кресел — где крайности парадоксально схожи...» [83]. Однако сходство двух стихотворений нужно расшифровать.

Прежде всего, они похожи внешне. Совпадает ритмический и интонационный строй стиха: оба произведения написаны четырёхстопным хореем, имеют общую строфику, близкие синтаксические конструкции. Первая строка у Высоцкого: «Слева бесы, справа бесы» — моментально вызывает в памяти читателя пушкинское «Мчатся тучи, вьются тучи...». Но формальное сходство двух произведений — следствие их глубокого смыслового родства.

«Бесы» — одно из наиболее спорных пушкинских стихотворений. Оно символично, и более чем полуторавековая история его толкований — это история попыток конкретизации поэтической символики. В стихах видели то фольклорную образность, то автобиографический подтекст, то социальную проблематику... И всё же пушкинисты признают, что «ограничивать стихотворение лишь одним его аспектом <...> значит безмерно упрощать его, игнорируя всю его глубину» [84].

К пушкинскому стихотворению, каждый раз по-своему «конкретизируя» его и тем самым лишний раз демонстрируя его неисчерпаемость, обращаются и художники — прежде других Достоевский в романе «Бесы», позже Цветаева, Волошин...

Тема бесов проходит через всё творчество Высоцкого (как, впрочем, проходит она и через всё творчество Пушкина). В песнях 60‑х годов бес (чёрт, дьявол, сатана) оказывается то собутыльником галлюцинирующего в запое героя («Про чёрта»), то сказочным персонажем из пародийной «Песни-сказки о нечисти», то героем опять же пародийной «Песни про плотника Иосифа...». Здесь пока нет социально-философского наполнения образа.

Картина усложняется в семидесятые годы. Уже в 1970 году Высоцкий пишет песню «Переворот в мозгах из края в край...» — о «революции», устроенной чертями в аду. Необычайно сильный образ «дьявола-сатаны», что повешенным «голы пятки лижет», найден поэтом в «Разбойничьей» (1975). Стихотворению «Слева бесы, справа бесы...» особенно близка — и хронологически (1978), и тематически — песня «Открытые двери...», посвящённая Михаилу Шемякину: «Французские бесы — // Большие балбесы, // Но тоже умеют кружить». Бес водит героев «по городу Парижу», по его «русским кабакам»: «... И бесу наших русских душ // Сгубить не удавалось» /1; 460–461/. Незатейливые персонажи шестидесятых годов сменяются зловещими фигурами, грозящими герою и всему мироустройству. Степень социальной конкретизации при этом может быть различной.

В стихотворении «Слева бесы, справа бесы...» она достигает апогея. Здесь бесы предельно узнаваемы: «Эти — с нар, а те — из кресел...» К этой конкретике поэта второй половины двадцатого века ведёт новый — трагический — исторический опыт. Пушкинский синтез, пушкинская условность «расщепляются» в сознании человека новой эпохи — эпохи ГУЛАГа. Уже нет «просто» бесов — есть те бесы, что сидят в креслах, и те, что на нарах. Кстати, если стихотворение действительно написано в январе 1979 года, то оно написано в разгар травли участников альманаха «Метрополь», в котором напечатался и Высоцкий: 20 января состоялось заседание секретариата Московской организации Союза писателей — естественно, осудившего «недостойную» акцию. Так что «бесов из кресел» можно было бы, пользуясь известными словами Галича, «поимённо вспомнить всех».

Ход поэтической мысли у Высоцкого и у Пушкина во многом близок. Пушкинский бес «нас водит, видно, да кружит по сторонам». У Высоцкого: «И куда, в какие дали, // На какой ещё маршрут // Нас с тобою эти врали // По этапу поведут?» [85]. Но если пушкинский герой от мотива собственного блуждания переходит к мотиву блуждания самих бесов и как бы «забывает» о себе, то для героя Высоцкого единственным вопросом остаётся вопрос собственной судьбы, расширенной от я к мы: «Что искать нам в этой жизни?» О судьбе бесов здесь нет и речи: слишком конкретно и отчётливо то социальное зло, которое они воплощают. К ним нельзя испытывать чувство жалости, в отличие от бесов пушкинских («Что так жалобно поют?»). Социальная тема подчёркнута ещё и цитатой из бодрой физкультурной песни — знаковой для официальной массовой культуры советского времени («Ну-ка, солнце, ярче брызни!»); она резко контрастирует с заключительной строкой: «Со святыми упокой...» Это смысловое и стилевое столкновение как бы знаменует возможный для героя выбор: официоз или смерть. Стихи Высоцкого — о социальном и одновременно о душевном тупике.

Впрочем, «выход» есть: «Пей, дружище, если пьётся...» Похоже, что сами бесы — фантазия нетрезвого, как и в упомянутых выше песнях 60-х годов («Про чёрта» и т. п.), героя. Логика двух первых строк именно такова: «Слева бесы, справа бесы. // Нет, по- новой мне налей!» Но фантазия эта куда более мрачная и зловещая. Очевидно, «новая» — единственное, что может рассеять в сознании героя знакомую российскую фантасмагорию в её страшном, гулаговском изводе. Этот мотив отсылает нас к другим, тоже поздним, стихам Высоцкого, восходящим к знаменитому блоковскому образу: «... Мы тоже дети страшных лет России, // Безвременье вливало водку в нас» /2; 144/. Трагедия одного человека оборачивается трагедией целого поколения.

Второе стихотворение — «Мой чёрный человек в костюме сером...» — датируется 1979–1980 годами. Первый стих его сразу вызывает в памяти пушкинский образ из «Моцарта и Сальери». «Человек, одетый в чёрном», заказывает Моцарту «Реквием»:

Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек. За мною всюду
Как тень он гонится [86].

Стихотворение Высоцкого начинается так:

Мой чёрный человек в костюме сером —
Он был министром, домуправом, офицером, —
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых, внезапно, без причины /2; 142/.

Условный пушкинский образ здесь опять конкретизируется, обретая черты реальных гонителей поэта. Но, с другой стороны, образ этот у Высоцкого и обобщающий: за всеми «личинами» — один и тот же чёрный человек в костюме сером. Серый костюм — универсальная форма одежды людей Системы, а сам эпитет серый имеет ещё и дополнительный смысловой оттенок, характеризуя интеллектуальный уровень этих людей — от «серого кардинала» Суслова, которого Высоцкий считал главным своим гонителем [87], до рядовых исполнителей.

Образ «чёрного человека» есть и в одноимённой поэме Есенина. Но, думается, для Высоцкого основным ориентиром служит именно пушкинский образ. Ведь у Есенина «чёрный человек» — своеобразный двойник героя; у Пушкина же, напротив, — внеположная сила, угрожающая Моцарту. Так и у Высоцкого. Кстати, стихотворение Высоцкого написано тем же размером, что и пушкинская драма — пятистопным ямбом.

С развитием лирического сюжета развивается и «моцартовская» тема:

Вокруг меня кликуши голосили:
«В Париж мотает, словно мы — в Тюмень, —
Пора такого выгнать из России!
Давно пора, — видать, начальству лень!»

Завистливые «кликуши» призывают к своеобразно понимаемой ими справедливости. То, что поэту дано и позволено больше, чем им, — недосмотр начальства. Эта логика вполне в духе пушкинского Сальери. Он тоже видел в исключительности Моцарта проявление несправедливости, но не земного «начальства», а небесного: «О небо! // Где ж правота, когда священный дар, // Когда бессмертный гений не в награду // Любви горящей, самоотверженья, // Трудов, усердия, молений послан — // А озаряет голову безумца, // Гуляки праздного?..» [88]. «Гуляка праздный» Моцарт сродни герою, «мотающему» в Париж вместо того, чтобы (домыслим эту логическую цепочку) заняться полезным делом.

Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег — прорва, по ночам кую.
Я всё отдам — берите без доплаты
Трёхкомнатную камеру мою.

Мотив бессребреничества звучал и в словах Моцарта. Пушкинский герой противопоставляет художника людям, заботящимся «о нуждах низкой жизни»: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, // Пренебрегающих презренной пользой...»

В стихотворении звучит наконец тема творчества:

И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья — известные поэты:
«Не стоит рифмовать “кричу — торчу”».

Конечно, не следует видеть в этих словах прямую аналогию с отношениями пушкинских героев, но добрые советы отчасти напоминают о менторском тоне Сальери, поучающего Моцарта («Ты, Моцарт, недостоин сам себя» и т. п.).

Лирический сюжет приближается к кульминации:

И лопнула во мне терпенья жила —
И я со смертью перешёл на ты, —
Она давно возле меня кружила,
Побаивалась только хрипоты.

Ситуация «со смертью на ты» может напомнить нам поведение пушкинского Моцарта: по гипотезе Ю. Н. Чумакова, учитывающего и некоторые театральные постановки 70-х годов (возможно, известные и Высоцкому), герой выпивает стакан с ядом открыто, как бы демонстрируя свою готовность к смерти и одновременно своё превосходство над ней [89].

Итак, судьба лирического героя постоянно — пусть даже подсознательно для самого автора — соотносится с судьбой пушкинского Моцарта. Какова будет развязка этого лирического сюжета, мы увидим чуть ниже, пока же попытаемся объяснить, почему именно этот пушкинский персонаж так привлекает поэта.

Возможно, интерес к ситуации «Моцарт — Сальери» косвенно проявился у Высоцкого ещё в первой половине 70-х годов, когда он сочинил песню на стихотворение А. Вознесенского «Песня акына» и сам эту песню исполнял, как бы «авторизуя» чужие стихи:

И пусть мой напарник певчий,
забыв, что мы сила вдвоём,
меня, побледнев от соперничества,
прирежет за общим столом [90].

Но главным образом наше внимание должен привлечь здесь другой факт творческой биографии Высоцкого.

В пору написания стихотворения «Мой чёрный человек в костюме сером...» шла работа над телесериалом М. Швейцера «Маленькие трагедии». Высоцкий играл в нём роль Дон Гуана; в роли Моцарта снялся Валерий Золотухин — давний коллега Высоцкого по театру и кино, человек, фамилию которого поэт в известной анкете 1970 года вписал после вопроса «Кто твой друг» [91].

Их творческие отношения не были лишены и момента соперничества, естественного для двух актёров яркой индивидуальности, играющих в одном театре и снимающихся в одних фильмах. К тому же, иногда соперничество провоцировалось «извне», всё теми же людьми в «серых костюмах». Так, после выхода на экран фильма «Хозяин тайги» завлит Театра на Таганке передала Золотухину мнение «очень ответственного человека»: дескать, «Золотухин, конечно, крупнее артист, чем Высоцкий... Он его начисто переиграл...» [92]. Ясно, что эти разговоры доходили и до Высоцкого; собственно говоря, ему они и были «адресованы». Что говорить о чиновниках, если даже Ю. П. Любимов пытался в «педагогических» (по отношению к Высоцкому) целях ввести Золотухина на роль Гамлета, которую Высоцкий считал исключительно своей. Между актёрами состоялось тяжёлое объяснение [93].

По свидетельству Золотухина, Высоцкий однажды оказался на съёмках «Маленьких трагедий» в день, когда сам занят в них не был. Он внимательно следил за игрой товарища и затем сказал ему: «Что ты играешь молодого Смоктуновского? Зачем тебе это надо? Играй взрослого Золотухина!» [94]. Этот эпизод выдаёт, как нам кажется, особый интерес Высоцкого к роли Моцарта.

Однажды было замечено, что в «Маленьких трагедиях» Высоцкий мог бы сыграть всех — настолько жаден был он до серьёзных работ в кино. В самом деле, кинематограф не дал ему возможности по-настоящему раскрыть свой актёрский потенциал. Не возникало ли у него ощущение, что роль Моцарта могла бы быть его ролью? Ведь пушкинский герой был близок Высоцкому своим, так сказать, эстетическим диапазоном: он вслушивается в голоса улицы (эпизод со слепым скрипачом), способен воспринимать не только «высокое», но и «низкое»; он лишён холодной рассудочности, непосредствен в творчестве и в жизни, чужд морализаторства. Кроме того, соединяющим звеном здесь выступает близкий Высоцкому Пушкин, давший этому герою, как и сыгранному поэтом-актёром Дон Гуану, много от собственной личности.

Как бы то ни было, предполагаемое или уже реальное участие Высоцкого в съёмках фильма могло способствовать появлению в его стихах своеобразного «пушкинско-моцартовского комплекса».

Умерший на тридцать шестом году жизни, Моцарт должен был интересовать Высоцкого и самим фактом своей ранней кончины. Ещё в 1971 году он осмыслял в стихах ранние уходы поэтов из жизни:

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, —
Вот и сейчас — как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лёг виском на дуло /1; 280/.

Всё это обретало для Высоцкого особый смысл в предчувствии собственного скорого конца.

Два рассмотренных нами стихотворения Высоцкого перекликаются не только с соответствующими пушкинскими произведениями, но и между собой. «Мой чёрный человек...» — своеобразное продолжение и одновременно переосмысление стихов о бесах. «Чёрный человек в костюме сером» — фигура того же ряда, что и бесы из кресел. Но финалы двух стихотворений противостоят друг другу. «Что искать нам в этой жизни?» — безысходно вопрошал лирический герой первого из них. Ответ находим во втором:

Я от суда скрываться не намерен,
Коль призовут — отвечу на вопрос.
Я до секунд всю жизнь свою измерил —
И худо-бедно, но тащил свой воз.
Но знаю я, что лживо, а что свято, —
Я понял это всё-таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята, —
Мне выбора, по счастью, не дано.

Так возникает в стихотворении мотив высшего суда. Ещё отчётливее он звучит в других стихотворениях последних лет:

Я спокоен — он мне всё поведал.
«Не таись», — велел. И я скажу.
Кто меня обидел или предал —
Покарает тот, кому служу /2; 134/.

Мне есть что спеть, представ перед всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед ним /2; 155/.

Всевышний — та сила, которая противостоит всем, кто обидел или предал поэта: и бесам, и чёрному человеку... Не во всех поздних стихотворениях Высоцкого найден этот мотив преодоления. Порой они отмечены печатью трагической безысходности: «Грусть моя, тоска моя — чахоточная тварь, — // До чего ж живучая хвороба!» /1; 483/. Но все они так или иначе связаны темой противостояния поэта и враждебной ему силы. Конечно, тема эта для Высоцкого не нова, но в его лирике двух последних лет она становится ведущей. По духовному пафосу и драматизму, по месту в творческой эволюции художника этот цикл можно сравнить с пушкинским «каменноостровским циклом» 1836 года. Кстати, эволюция темы Бога у Высоцкого от пародийной «Песни про плотника Иосифа...» к лирике последних лет в чём-то сродни эволюции её у Пушкина от «Гавриилиады» к тем же «каменноостровским» стихам. Само же обращение Высоцкого к этой теме в последние годы жизни очень напоминает интуитивный поиск высшей справедливости отчаявшимся сознанием русского интеллигента...

Примечания

* Впервые: Лит. обозрение. 1993. № 3/4.

[81] О поэтическом диалоге Высоцкого с Пушкиным см., например: Дыханова Б. С., Шпилевая Г. А. «На фоне Пушкина...»: (К проблеме классич. традиций в поэзии В. С. Высоцкого) // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 69–74; Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 60–63; Токарев Г. Н. «Памятник» В. Высоцкого в контексте литературной традиции // Эволюция художественных форм и творчество писателя. Алма-Ата, 1989. С. 83–90.

[82] См.: Высоцкий В. Собрание соч.: В 5 т. Т. 4. Тула, 1997. С. 135. Стихотворение записано поэтом на листке календаря с типографским текстом Friday 23 January (без указания года), то есть «пятница, 23 января», и сделанной его же рукой записью адреса и телефона в Торонто (фотовоспроизведение см. в кн.: Я, конечно, вернусь. М., 1989. С. 162). Как раз во второй половине двадцатых чисел января Высоцкий совершал турне по США и Канаде. Заметим, однако, что в 1979 году 23 января пришлось не на пятницу, а на вторник. Стало быть, одно из двух: либо стихи написаны в 1976 году (именно в тот год 23 января совпало с пятницей), либо поэт воспользовался в 1979-м старым календарным листком.

[83] Абрамова Л. В. [Предисл.] // В. С. Высоцкий и русская культура. М., 1990. С. 6.

[84] Городецкий Б. П. Лирика Пушкина. М., 1962. С. 379.

[85] Здесь можно услышать перекличку со строками из песенной поэмы Галича «Размышления о бегунах на длинные дистанции» (1969): «И наврёт он такие враки, // И такой наплетёт рассказ, // Что не раз тот рассказ в бараке // Вы помянете в горький час» (Галич А. Облака плывут, облака. М., 1999. С. 290).

[86] Пушкин А. С. Собрание соч.: В 10 т. М., 1974–1978. Т. 4. С. 285. Кстати, Высоцкий был обладателем этого издания (см.: Список книг из библиотеки В. С. Высоцкого / Сост. А. Е. Крылов, М. Э. Тихомирова, Е. Ю. Илютина // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 466).

[87] См.: Георгиев Л. Владимир Высоцкий: Встречи, интервью, воспоминания. М., 1991. С. 161.

[88] Пушкин А. С. Т. 4. С. 280.

[89] См.: Чумаков Ю. Н. Ремарка и сюжет: (К истолкованию «Моцарта и Сальери») // Болдинские чтения. Горький, 1979. С. 48–69.

[90] Вознесенский А. Стихотворения. М., 1991. С. 73.

[91] См.: Вспоминая Владимира Высоцкого. М., 1989. С. 13.

[92] Золотухин В. «Всё в жертву памяти твоей...» М., 1992. С. 41.

[93] См.: Четыре вечера с Владимиром Высоцким. М., 1989. С. 122–123.

[94] Там же. С. 195. Эта фраза вызывает невольную ассоциацию и с работой Высоцкого над ролью Гамлета, когда надо было, помимо прочего, играть не так, как «молодой Смоктуновский» в фильме Г. Козинцева.

© 2000- NIV