Кулагин А. В.: Герои Высоцкого и русские классики

ГЕРОИ ВЫСОЦКОГО И РУССКИЕ КЛАССИКИ

Два этюда

«Литературность» песенной поэзии Высоцкого, её насыщенность цитатами, реминисценциями, аллюзиями общеизвестна. Одно из проявлений этого её качества — апелляция к именам писателей-классиков, нередко оттеняющим уровень культурного развития героев поэта — простых людей, знающих литературу лишь по школьной программе. Обрывки школьных сведений иногда всплывают в сознании персонажей, становясь штрихами к их поэтической характеристике. С другой стороны, работавший с массовым сознанием художник органично «учитывал» и уровень своей аудитории — очень демократичной, включающей и людей, подобных иным его героям. Так что если последние вспоминают кого-то из писателей, то это непременно оказывается фигура первого ряда [164].

1. «Куда там Достоевскому...»

Герой «Песни о сумасшедшем доме» (зима 1965 / 1966 годов), описывая быт и нравы этого заведения, вспомнил сразу двух русских писателей:

Куда там Достоевскому
с «Записками» известными, —
Увидел бы покойничек, как бьют об двери лбы!
И рассказать бы Гоголю
про нашу жизнь убогую, —
Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы /1; 94/.

Нетрудно заметить здесь одну кажущуюся неувязку: если речь идёт о «Записках» Достоевского, то это могут быть скорее всего «Записки из Мёртвого дома». Но ведь в песне поётся о сумасшедшем доме, а не о тюрьме, которую Достоевский и назвал в своё время «Мёртвым домом». Здесь явно нужны другие «Записки» — «Записки сумасшедшего», только созданы они не Достоевским, а Гоголем, чьё имя, однако, ниже тоже звучит. Происходит, таким образом, своеобразная контаминация: классическое произведение, развившее в русской литературе вслед за «Горем от ума», «Медным всадником» и «Пиковой дамой» тему «социального» сумасшествия, герой песни «атрибутирует» сразу двум писателям. Как это объяснить?

Пациентом психиатрической больницы (каковым Высоцкому, увы, и самому пришлось побывать) это заведение воспринимается так же, как тюрьма. Человек здесь лишён свободы, подвергается всяческим унижениям и опасностям — и со стороны «психов» («Лежу в палате — косятся, не сплю: боюсь — набросятся...»), и со стороны медперсонала («Их лечат, мо»). Поэтому не случайны в «Песне о сумасшедшем доме» переклички с «блатным» творчеством Высоцкого, пришедшимся на 1961–1964 годы.

Во-первых, это обращение к близким (друзьям, родным, возлюбленной) в форме письма или рассказа, позволяющей «излить душу», поделиться переживаниями, вызванными столь специфическими условиями существования:

Что вы там пьёте? Мы почти не пьём.
Здесь — только снег при солнечной погоде...
Ребята, напишите обо всём,

(«Ребята, напишите мне письмо» /1; 71/)

Ты не жди меня — ладно, бог с тобой, —
— ты не грусти.
(«Бодайбо» /1; 21/)

«Песне о сумасшедшем доме». Уже заговаривающийся и путающийся в падежах герой успевает написать «маме родной» и «друзьям любимым» главное:

И я прошу моих друзья,
что кто бы их бы ни был я,
Забрать его, ему, меня отсюдова!

«тюремной» лирике молодого Высоцкого: «Кто меня там встретит, как меня обнимут // И какие песни мне споют» («За меня невеста отрыдает честно...» /1; 42/) [165]. Одним словом, сумасшедший дом в песнях Высоцкого очень напоминает тюрьму. Такое сходство, конечно, не Высоцким открыто. Но он, может быть, первым в русской литературе сблизил эти сферы жизни столь образно-пластически, разработав и скрестив обе эти темы в рамках поэтической миниатюры. В этом смысле он одновременно и «Гоголь», и «Достоевский»; его поэтические «записки» есть одновременно «записки сумасшедшего из Мёртвого дома». В рамках «простого сознания» (если о таковом здесь можно говорить) такое смешение естественно: в истории русской литературы герой едва ли искушён. Оно вдвойне естественно для «помутившегося» сознания, которому нетрудно всё перепутать. Но при этом герой песни считает себя писателем, обладает своеобразным «литературным» сознанием: «Сказал себе я: брось писать, — // но руки сами просятся...»; «Я не желаю славы...»; «Забыл алфавит, падежей припомнил только два...» Так что сравнение с классиками («Куда там Достоевскому...») для него — вопрос «профессиональный» [166].

Противопоставляя своё творчество «основанному на фактах реализму», Высоцкий говорил: «Человек должен быть наделён фантазией, чтобы творить. <...> я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя» [167]. «Записки сумасшедшего» же он постоянно держал в своей творческой памяти. В 1968 году Высоцкий пишет прозаическое произведение «Жизнь без сна», в котором гоголевская традиция заявлена уже в первых строках: «Только интересно, бред ли это сумасшедшего или записки сумасшедшего и имеет ли это отношение к сумасшествию?» /2; 345/ [168]. Своё продолжение и развитие эта традиционная для русской культуры коллизия, когда «сумасшедший» предстаёт едва ли не более «нормальным», чем окружающий его мир, — найдёт у Высоцкого воплощение в произведениях 70-х годов: «Ошибка вышла», «Письмо в редакцию телевизионной передачи...», «Общаюсь с тишиной я...» и других [169].

Другому же герою песни, Достоевскому, принадлежит выражение «фантастический реализм», вполне подходящее и к некоторым произведениям Высоцкого. И нам думается, что при работе над «Песней о сумасшедшем доме» Высоцкому вспоминалось ещё одно литературное имя — Чехов: «Вчера в палате номер семь // один свихнулся насовсем...» Номер палаты здесь не настолько далёк от номера чеховской «палаты № 6», чтобы не увидеть явную аллюзию. «Сумасшествие» героя Высоцкого воспринимается, таким образом, в контексте классической литературы, для которой эта тема связывалась с самыми больными вопросами русской жизни, русской судьбы.

Известно, что за житейскими, бытовыми историями Высоцкого кроется глубинный культурный топос. Например, «Зарисовка о Ленинграде» неожиданно даёт своеобразную вариацию на тему «петербургского мифа» [170]. Так происходит и в данном случае: «Песня о сумасшедшем доме» включается в большую тему русской культуры — тему двадцатого века в сопоставлении его с веком предшествовавшим. «Двадцатый век... ещё бездомней, // Ещё страшнее ночи мгла...» — эти строки из блоковского «Возмездия» словно отозвались в сниженном, полном «чёрного юмора», поэтическом пассаже Высоцкого: «Куда там Достоевскому...» Людям девятнадцатого века и не снились те кошмары, которые пришлось пережить современникам поэта. Так Высоцкий становится участником литературного диалога двух столетий.

«... А правда — графом был Толстой?»

В песне «О моём старшине» (1971), написанной Высоцким от лица попавшего на фронт неопытного, нескладного солдата, есть такие строки:

... Шумит окопная братва:
«Студент, а сколько дважды два?
Эй, холостой, а правда — графом был Толстой?
» /1; 281–282/

Почему «окопная братва», желая подразнить бойца «из интеллигентов», вспоминает именно Толстого? Случаен ли выбор имени, или оно важно для поэта?

В эпоху хрущёвской оттепели, на которую пришлось начало творческого пути художника, широко распространился так называемый интеллигентский фольклор, в ряде своих образцов представлявший собой шутливые переделки классических литературных сюжетов. На Высоцкого этот жанр оказал сильное влияние в целом и отозвался в отдельных его произведениях [171]. Так вот, одним из показательных героев интеллигентского фольклора является именно Толстой.

В песне С. Кристи, В. Шрейберга и А. Охрименко «О графе Толстом — мужике не простом» классик изображён в иронически сниженном, «простонародном» представлении:

Жил-был великий писатель


Ходил по именью босой

(и т. д.) [172].

Начиналась же творческая история песни с двух строф С. Кристи о «незаконнорожденном сыне» Толстого [173]. И хотя в итоге этот мотив из песни исчез, в народной («вагонной») редакции песни он вновь зазвучал. Очевидно, сама эта редакция имела разные варианты: один из них цитирует Б. Сарнов [174]; другой, судя по воспоминаниям М. Горховера, был хорошо известен Высоцкому, в молодости однажды в качестве розыгрыша пассажиров спевшему его в поезде, в то время как его товарищ Г. Портер изображал слепца. Сына писателя здесь заменяет внук:


незаконнорожденный внук.
Подайте же кто сколько может
из ваших мозолистых рук [175].

Тот же мотив звучал и в песне неизвестного автора «Жила на Москве героиня романа...», написанной «по поводу» уже не самого Толстого, а его романа «Анна Каренина»: «Подайте, братишки, подайте, сестрёнки, // Вас просит Каренин Сергей» [176]. Возможно, не без влияния этой песни появился шуточный устный рассказ молодого Высоцкого «Двое блатных обсуждают “Анну Каренину”...», к тому же и стилизующий одесский стиль речи [177]. Бурлескный по отношению к классическому произведению тон («Входит Вронка-парень...» и т. п.) предвосхищает здесь позднейшие поэтические вариации всегда тяготевшего к пародии Высоцкого, скажем, на пушкинские темы («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет»).

«по мотивам» «Анны Карениной»: «Всё смешалося в доме Облонских: // Стива пропил последний лесок...» и т. д. Главное в ней — шуточные ассоциации с тогдашней внутриполитической жизнью («Левин бился над сельским хозяйством, // Как Никита, всю ночь напролёт...»), и в итоге — пародийное передёргивание официозного для советских лет образа Толстого, восходящего к известной ленинской статье:

Ай ты, зеркальце всёй революции!
Ай ты, Лёв Николаич Толстой! [178]

Советская идеологизация делала фигуру Толстого особенно привлекательной для подобного бурлескного изображения, хотя героями песен такого рода становились и другие классики, другие литературные персонажи («Отелло» С. Кристи и других, «Серёжа» [т. е. Есенин] Ю. Алешковского...). «Идеологические» мотивы слышны и в упоминавшейся выше песне «Жила на Москве...» («Вот так погибают пустые кокетки, // Познавшие царский режим...»).

Другая причина превращения Толстого в героя интеллигентского фольклора — его опрощение. Прекрасно помня со школьной скамьи ленинскую фразу о том, что «до этого графа подлинного мужика в литературе не было» (очерк М. Горького «В. И. Ленин»), вольномыслящие интеллигенты хрущёвского времени, конечно, имели её в виду, когда шаржировали «простонародность» Толстого, намеренно пользуясь при этом и упрощённой поэтической формой («... Мяса и рыбы не кушал, // Ходил по именью босой»).

— отголосок мотивов, знакомых поэту по песенной традиции, вне которой само его творчество непредставимо. Но значит ли это, что он заимствует чужой опыт механически? В чём оригинальность «графа Толстого» именно у Высоцкого?

Мы уже говорили о том, что, воспроизводя «простое» сознание, поэт обращался к хрестоматийным литературным явлениям. Лукоморье, вещий Олег и Лев Толстой известны каждому слушателю. В песне «О моём старшине» имя писателя произносит не герой её — человек, по-видимому, более образованный, чем окопная братва; не случайно его называют здесь студентом «интеллектуальные» вопросы. Фраза о Толстом звучит как раз из уст простых солдат — это их интересует происхождение писателя. И если ответ на собственный вопрос: «Студент, а сколько дважды два?» им хорошо известен, то о Толстом они могут спрашивать и всерьёз. Вчерашние крестьяне, рождённые в 1910–1920-е годы, могли и не читать Толстого вообще — разве что слышать о том, что был такой граф, который книжки писал и при этом «ходил по именью босой». Кстати, и старшина в этой песне задаёт герою аналогичный вопрос: «А что в Москве, // Неужто вправду есть дома в пять этажей?..» Нам думается, что сквозь авторскую иронию (а она здесь, конечно, есть) в песне прослушивается удивление простого человека перед столичным, «окультуренным» миром, частью которого является для него и Толстой. Если в интеллигентском фольклоре Толстой был как бы участником этой игры и воспринимался с позиции именно интеллигентской, то Высоцкий, с присущим ему поэтическим демократизмом, взглянул на великого писателя глазами человека из народа и одной фразой очень точно выразил суть народного восприятия Толстого: он и граф, и в то же время мужик. Такое парадоксальное сочетание порождает естественный вопрос: «... а правда — графом был Толстой?» Кстати, о графском происхождении Толстого Высоцкий «вспомнит» и в одном из вариантов стихотворения «Памяти Василия Шукшина» (1974): «Любил друзей, жену, детей, // Кино и графа Льва Толстого» /1; 523/. Упоминание, по-видимому, не случайное: Шукшин тоже создал — и в прозе, и в кино — образ простого человека.

В творческой истории песни «О моём старшине» есть одно любопытное для нас обстоятельство. Имевшаяся уже в черновике строка «А кто евоная жена?» в беловом автографе и в записанной под рояль фонограмме сменилась другой: «А кто у Гоголя жена?» Возможно, предлагая песню в какой-либо фильм или спектакль, поэт в порядке автоцензуры (как это не раз у него бывало) убрал разговорное выражение и тем самым «олитературил» текст. Впоследствии же он вернулся к первоначальному варианту, устойчиво звучащему в фонограммах вплоть до последнего известного исполнения в 1980 году (текстологическая консультация А. Е. Крылова). «Жена Толстого» в итоге оказалась предпочтительнее «жены Гоголя». Почему?

У Гоголя, как известно, жены не было, и вообще его отношения с женщинами, кажется, были лишены естественного любовного содержания. Для массового сознания, в эпоху Высоцкого — эпоху туристического бума и организованных массовых выездов в литературные места — проявлявшего особенное любопытство к интимной жизни писателей, это, конечно, представляло известный интерес, но всё же не такой, как к дуэльной истории Пушкина или к семейной драме Толстого. Последняя могла заинтересовать героев песни Высоцкого скорее, чем никогда не существовавшая жена Гоголя — писателя, всё же не ставшего для массового сознания «культовым» персонажем, равным в этом смысле Пушкину или Толстому.

Вариант с женой Толстого был для Высоцкого предпочтителен ещё и тем, что здесь снова сработала память жанра — интеллигентского фольклора. В той же песне «О графе Толстом — мужике не простом» есть и мотив жены:



Она не ходила босая,
Спасая фамильную честь.

Бурлескная версия семейных отношений Толстых завершается своеобразной «моралью»: «Не надо поспешно жениться, // Не выбрав хорошей жены». Такая «философия» вполне подходит и героям Высоцкого, с их упрощённо-примитивным, но и не лишённым известных резонов представлением о жизни, о культуре, о семье.

Однако у Высоцкого упоминание о спутнице жизни писателя звучит в вопросительной форме: «А кто евоная жена?..» В этом «а кто?» есть свой смысл. Если сам Толстой — граф, похожий на мужика, то каков же статус жены? Человеку, ничего не знающему о Софье Андреевне или только слышавшему о её существовании, интересно — из знатных она или из простых? В массовом сознании для Льва Толстого, «обоюдного старичка» (В. Катаев), возможны оба эти варианта. Это авторы типа С. Кристи хорошо представляют себе суть семейной драмы Толстого и потому могут пародийно обыграть её, а простые солдаты на фронте способны разве что поинтересоваться этим вообще, задать вопрос, свидетельствующий не более чем о первоначальном уровне знания. Их шутливый тон прикрывает действительный интерес.

«О моём старшине», в 1968 году, Высоцкий написал песню «На стол колоду, господа...», в которой иронически обыграл некоторые сюжетные ситуации и саму историческую атмосферу «Войны и мира». Это редкий для Высоцкого случай иронии в некотором роде самоцельной, «постмодернистской», не предполагающей «второго дна» [179]. Любопытно, что именно Толстой дал «материал» для этого своеобразного творческого эксперимента. Но всё же героев Высоцкого должен был привлекать другой Толстой — «граф-мужик», судьба которого интересна простому человеку как раз самим этим парадоксом.

Примечания

[164] Один из русских классиков в качестве «героя» Высоцкого уже привлек внимание литературоведа — см.: Бахмач В. И. Единственный, или Образ Пушкина в лирике Высоцкого // А. С. Пушкин: Творчество и традиции. Луганск, 1999. С. 76–83.

«здесь — там» в поэзии Высоцкого, в т. ч. в «блатных» его песнях, см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 69–75.

[166] Ср.: Курилов Д. Н. «Карнавальные» баллады Галича и Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 254–255.

[167] Высоцкий В. Монологи // Юность. 1986. № 12. С. 83.

[168] Любопытно, что в «Жизни без сна» есть реминисценция и из другого гоголевского произведения: «Русь! Куда ж прешь то! Дай ответ. Неважно, говорит, авось вынесет...» /2; 362/.

Рудник Н. М. –198; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 170–174.

Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 93.

[171] См., например: Свиридов С. В.

[172] Охрименко А. Я был батальонный разведчик... М., 1999. С. 24.

[173] См.: Там же. С. 24.

Сарнов Б. Интеллигенция поёт блатные песни... // Вопр. лит. 1996. Вып. V. С. 356; здесь же см. о народном восприятии песни.

[175] Живая жизнь: Штрихи к портрету Владимира Высоцкого. [Кн. 1.] М., 1988. С. 40.

[176] Как на Дерибасовской...: (Песни дворов и улиц). СПб., 1996. С. 228.

Высоцкий В. На Колыме. 1997. № SLR 0089.

[178] Алешковский Ю. «Анне Карениной», связанный с началом работы А. Зархи над экранизацией романа (см.: Горная В. Мир читает «Анну Каренину», М., 1979. С. 100–101).

[179] Об этой песне см.: Кулагин А. –88.

Раздел сайта: