Кулагин А. В.: Из истории одного спецкурса

ИЗ ИСТОРИИ ОДНОГО СПЕЦКУРСА

Любой вузовский преподаватель, занимающийся наукой, знает, что зачастую именно в процессе преподавания возникают и «обкатываются» идеи статей и даже целых монографий. Автор этих строк убедился в этом на собственном опыте.

Свою первую работу о Высоцком я написал летом 1990 года [223], а накануне, в весеннем семестре, впервые прочитал пятикурсникам коломенского филфака спецкурс по творчеству Высоцкого. С тех пор этот спецкурс (теперь официально именуемый «курс по выбору») неизменно входит в мою учебную нагрузку, только за прошедшие годы он сильно изменился — как изменилось и моё личное, и, наверное, наше общее представление о поэзии Высоцкого и о его эпохе.

В девяностом году говорить со студентами о Высоцком было и легче и труднее, чем сейчас. Легче — потому что мы все были тогда гражданами той самой страны, в которой жил и Высоцкий, и всевозможные намёки и подтексты, весь менталитет советского человека студенты понимали без специального комментария; делал своё дело и «перестроечный» общественный контекст, в конце 80-х вознесший Высоцкого на самый гребень популярности. А труднее — потому что ступать приходилось по целине: научное изучение творчества поэта только-только зарождалось, и опереться можно было лишь на критико-публицистические статьи в журналах да на собственные наблюдения.

Но тогдашние трудности понимаешь лишь сейчас, а в ту пору казалось, что всё очень просто: вот он, Высоцкий, такой близкий каждому из нас, новая «энциклопедия русской жизни»... «Когда мы все отправлялись штурмовать вершину ВВ, — признаётся и Вл. И. Новиков, один из пионеров высоцковедения, — мы просто не представляли её реальной высоты...» [224] Как же должен был обойтись с поэтом преподаватель, до этого десять лет занимавшийся классикой девятнадцатого века? Конечно, поставить в один ряд с корифеями нашей словесности и показать, что он это соседство вполне выдерживает. Путь, удобный не только лектору, но и студентам-филологам выпускного курса, в основном уже освоившим программу по истории русской литературы.

Так я и сделал. Темы тогдашних лекций говорят сами за себя: Высоцкий и фольклор, Высоцкий и Пушкин, Высоцкий и Лермонтов, Гоголь, Мельников-Печерский (особый творческий интерес поэта к этому автору, ставший предметом упомянутой в первой сноске заметки, позволял говорить об этом отдельно, пусть и не целую лекцию). Каждую из этих тем я пытался раскрыть и в контактном, и в типологическом аспекте. Разумеется, лекции сопровождались (и сопровождаются по сей день) прослушиванием записей анализируемых песен.

Например, пушкинская тема предполагала поначалу разбор произведений Высоцкого, навеянных теми или иными сочинениями классика («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет», «Люблю тебя сейчас...», «Мой чёрный человек в костюме сером...» и другие; некоторые из этих сюжетов вошли в данный сборник). А затем разговор переходил в область типологии. Высоцкий в каком-то смысле явил собой «пушкинский» тип художника: их сближает поэтический энциклопедизм, протеизм, равновесие объективного и субъективного начал в изображении чужого я, не позволяющее протеизму превратиться в самоценное лицедейство. Основой творческого перевоплощения у обоих поэтов было игровое поведение в жизни (а у Высоцкого ещё и актёрская профессия). Оба предпочитали отвлечённой символике конкретику, пластичность, реальность, сохраняющую, однако, возможность ассоциаций, подтекста. И Пушкину, и Высоцкому были свойственны ощущение самодостаточности поэтического слова, неприятие моралистичности в творчестве, иронические комментарии к собственным произведениям...

Далее — двадцатое столетие: поэты Серебряного века, Маяковский, Есенин, фронтовое поколение. Понятно, что, скажем, с Маяковским нашего героя сближали ориентация на звучащее со сцены слово, комический дар, отчасти поэтическая техника; в то же время младший Владимир был, в отличие от старшего, антиутопистом и «никогда не верил в миражи».

Здесь при желании можно было говорить и о поэтах «эстрадной» волны, о «деревенской» прозе... До этого, правда, дело обычно не доходило, и неспроста. Оказалось, что примерять Высоцкого к классикам (или наоборот?) проще, чем погружать его в ближайший контекст: не хватает материала, сам этот контекст ещё не изучен, ибо ещё даже и не завершён. В результате Высоцкий неплохо (как мне казалось) смотрелся «на фоне Пушкина» и терялся на фоне собственной современности. В названии же спецкурса — «В. С. Высоцкий и русская литература» — вторая составляющая порой оказывалась весомее первой. Высоцкий становился похож то на Пушкина, то на Блока, и вообще на всех сразу... Единой концепции у этой мозаики не было [225], а необходимость её ощущалась всё отчётливее. Нужно было «выйти» к самому Высоцкому, к его творческой личности и творческой судьбе, пусть даже пока и пожертвовать для этого «русской литературой».

Перелом произошёл в 1994 году. «Виновниками» его стали январские заочники, которым в очередной раз надо было «гнать Высоцкого» по сокращённой программе — за восемь или десять часов вместо двадцати четырёх на дневном отделении. Размышляя, какими темами пожертвовать, я вдруг понял, что можно ничем и не жертвовать — если идти не «от классиков», а от творческой эволюции самого поэта. Ведь в ней, подумалось мне вдруг, есть четыре периода, каждому из которых как раз можно посвятить лекцию. Я и прежде отмечал и студентам говорил, что фольклорные или, скажем, те же пушкинские мотивы с наступлением 70-х годов начинают звучать у Высоцкого более строго и, так сказать, более лирично по сравнению с его песнями 60-х годов. Так, если в 1966–1967 годах он пишет шуточные, бурлескные переделки фольклорных сюжетов («Песня-сказка о нечисти», «От скушных шабашей...» и другие), то уже в 1970-м народно-поэтические мотивы наполняются у него лирическим, в каком-то смысле личным смыслом («Я несла свою Беду...», «Здесь лапы у елей дрожат на весу...»). Эволюция происходит и с другими темами — военной, спортивной... Я почувствовал, что для Высоцкого начало семидесятых — важнейший рубеж, эпоха «лиризации» разнообразного поэтического материала. И связана эта перемена с работой над ролью Гамлета, открывшей поэту-актёру горизонты многомерного и парадоксального бытия, в котором «гениальный всплеск похож на бред», а «в рожденье смерть проглядывает косо» («Мой Гамлет», 1972).

Внутри же — точнее, в середине — каждого десятилетия тоже есть свой рубеж: начиная с 1964-го автор нескольких десятков иронико-пародийных песен на уголовные темы стал резко расширять свой поэтический мир, «впустил» в него фронтовиков, альпинистов, подводников, работяг, деревенских жителей... А в 1975-м рефлексирующий поэт-философ, поэт-Гамлет вышел на новый уровень расширения, соединив в творчестве своего последнего пятилетия основные достижения трёх предшествующих периодов: тему неволи из первого, протеистический охват жизни из второго, лирико-философскую глубину из третьего. Получалось, что поэт пережил три важных творческих кризиса, после каждого из которых обретал новое качество. Динамика его эволюции выглядела (конечно, очень схематично) так: расширение — сужение — снова расширение. Об этом я подробно писал в вышедшей двумя изданиями (в 1996 и 1997 годах) монографии «Поэзия В. С. Высоцкого. Творческая эволюция», на которую часто ссылаюсь на страницах этого сборника, а в кратком популярном изложении — в предисловии к очередному (тринадцатому) переизданию известного двухтомника Высоцкого [226].

Так в центре курса оказалась уже не «русская литература», а сам Высоцкий. Проблема традиции здесь, конечно, не игнорировалась: первую лекцию я целиком посвящал истокам творчества Высоцкого. Но это были уже не Пушкин и не Мельников-Печерский, а Вертинский, названный А. Галичем «родоначальником русского шансоньерства» [227] (очень впечатляет студентов прослушивание «Лилового негра» в авторском исполнении, и сразу же — в исполнении Высоцкого — Жеглова), лагерный и интеллигентский фольклор... Эти культурные явления напрямую повлияли на молодого поэта, он и классические мотивы порой воспринимал сквозь призму массового сознания и массовой культуры (см. в нашем сборнике статьи о «Лукоморье» и о «Пиковой даме»).

Время шло, курс читался, автор писал докторскую диссертацию на тему «Эволюция литературного творчества В. С. Высоцкого» (примерно так же назывался в ту пору и спецкурс). И вот — «миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний...». Многим диссертантам знакомо такое чувство, когда после завершения и защиты тема как бы отходит от тебя, точнее — ты отходишь от неё как от чего-то уже пережитого. После защиты, состоявшейся в 1999 году, я тоже ощутил нечто подобное. Не то чтобы наступила «усталость» от Высоцкого, но захотелось увидеть его в бардовском контексте — контексте, тоже ему близком, родственном. Уж слишком «одинокой» фигурой он выглядел в моём курсе, и я ощутил, что он от этого теряет. Тем более что и некоторые публикации конца 90-х (составленный Вл. И. Новиковым сборник «Авторская песня», книга Л. Аннинского «Барды») провоцировали именно на такой поиск.

И я решил расширить предмет разговора. Курс мой получил теперь название «Авторская песня 1950–1970-х годов» и, понятно, Высоцким уже не ограничивался. Ему я оставил треть объёма — четыре лекции из двенадцати. А первую лекцию, по уже устоявшейся традиции, посвятил истокам — на сей раз уже поэзии не одного лишь Высоцкого, а авторской песни в целом. Здесь особой переделки не потребовалось: тот же Вертинский, тот же фольклор... Затем шли небольшие монографические темы, примерно по часу на каждое имя: Анчаров, Визбор, Ким, Городницкий. Разговор получался, конечно, беглый; можно было успеть сказать только самое главное и проиллюстрировать свою мысль двумя-тремя песнями-примерами. Например, в творчестве Анчарова я выделил тему «маленького человека», раскрытую им в духе гуманистической традиции русской литературы, и предложил слушателям «Песню про низкорослого человека...» и «Песню об органисте...». Герой первой из них — маленький человек в буквальном смысле слова, инвалид, потерявший на фронте обе ноги, — вызывает наше сочувствие страшной простотой своей трагической судьбы; органист же, с его «ростом не больше валенка», благодаря своему таланту и авторской гиперболе, прямо на сцене обретает «огромный рост». Такой взгляд на человека отвечал поискам лучших художников эпохи оттепели, начинавших вглядываться в живого человека, образ которого не совпадал с ходульно-риторическими схемами официозного искусства.

В разговоре же, например, о Городницком сами собой образовались два тематических узла. Во-первых, необходимо было сказать о его песнях рубежа 50–60-х годов, связанных с популярной тогда тематикой дальних странствий и романтических профессий («А жёнам надоели расставания...» и другие). А во-вторых, в более поздние годы поэт всё чаще обращается к историческим сюжетам, придавая им политический подтекст не только на уровне намёков, «эзопова языка» (что характерно для искусства застойного времени), но и напрямую, без «фиги в кармане», как сказал бы Высоцкий:

Как пошло, так и вышло: неустройства и войны,
Пулемётные вышки и крики конвойных,
Туча чёрная пыли над колонной суровой...
Ах, зачем вы убили Александра Второго? [228]

После этих полуобзорных лекций я перехожу к трём «китам» авторской песни, начиная, естественно, с Окуджавы, обратившегося к песне и до Высоцкого, и до Галича. Может показаться странным, но ему уделено в моём курсе всего два часа — против восьми часов, отведённых Высоцкому и шести — Галичу. Понимаю, что мнение моё субъективно и что Окуджава слишком недавно ушёл от нас, чтобы творчество его «отстоялось» во времени, — но всё же он пока (подчёркиваю: пока) кажется мне фигурой, по масштабу и поэтическому дарованию уступающей двум другим классикам жанра. На лекции об Окуджаве хорошо звучат «Ванька Морозов», сочетающий безыскусность поэтического рассказа с мастерством литературной отделки (поэт замечательно чередует элементарные рифмы, даже и не рифмы вовсе: «виноват — виноват», «полюбил — полюбил» — с изысканными созвучиями «Морозова — морочила», «площади — попроще бы» и т. п.), элегичный «Последний троллейбус» с присущим ему мотивом непоказной человечности: «Как много, представьте себе, доброты в молчанье...»; для контраста сравниваю в аудитории эту песню с галичевской «По образу и подобию», героя которой предместкома в качестве материальной помощи милостиво ссужает безвозвратною десяткою, на которую тот покупает... поллитра водки, закуску и валидол для больной жены. Из более поздних песен поэта можно предложить аудитории, скажем, «Музыканта» или «Песенку о молодом гусаре»; да, в общем, что угодно можно предложить, всё будет хорошо.

А после этого — Галич. Для меня он — самое крупное поэтическое открытие последних лет. Многим памятно, какое впечатление производили его песни в годы «перестройки», когда хлынула на нас правда о недобром прошлом. А затем интерес к Галичу снизился. В девяностые годы он показался не очень актуальным: дескать, советские времена ушли, и политическая острота произведений поэта стала вроде бы не очень востребована. И вот в самые последние годы ситуация вдруг изменилась. Дело не только в том, что Галич вновь стал актуален, хотя это тоже важно (когда на втором году третьего тысячелетия с самой высокой трибуны звучат слова о том, что не стоит равнять жертвы сталинизма с жертвами фашизма, — здесь как раз и нужен голос автора «Баллады о вечном огне»!). Просто в облике «антисоветчика» всё отчётливее проступает Большой Поэт — может быть, даже не уступающий Высоцкому, которого я всегда считал бесспорной фигурой номер один.

Новое открытие поэта началось с лёгкой руки А. Е. Крылова, со страниц первого выпуска альманаха «Мир Высоцкого» призвавшего филологов к изучению наследия Галича — «поэта, а не политического деятеля» [229]; добавим, однако, что если Галича можно считать политическим деятелем — а наверное, можно — то и от такого статуса его отмахиваться не след. Нынешние студенты, увы, плохо знают отечественную историю советского периода (о других периодах не говорю), смутно представляют себе эпоху сталинизма, оттепели, застоя. Для них песни Галича имеют, помимо прочего, большое познавательное значение, ибо они задевают едва ли не все «болевые точки» нашей общественной жизни тех десятилетий.

Первая лекция посвящена ранним, если можно так сказать о сочинениях уже не молодого на тот момент поэта, песням, каждая из которых вносит свой штрих в картину так возмущавшей Галича всеобщей лжи. Здесь я обращаюсь к «Облакам» (лагерная тема), «Ошибке» (ощущение подлинного трагизма войны, не совпадавшее с упрощённой официальной трактовкой), «Ночному дозору» (зловещая фантасмагория, опирающаяся на традицию пушкинского «Медного всадника», «Ночного смотра» В. А. Жуковского). Звучит на этой лекции и одна жанровая песня — «Городской романс» («Тонечка»), богатый социальным смыслом, жизненным материалом, ролевым началом, возможностями реального комментария.

После этой лекции, знакомящей студентов с началом пути Галича как самобытного поэта, следует лекция вторая, в которой речь идёт о его творчестве второй половины 60-х. Я строю её как разговор об усложнении поэтической формы, конкретнее — композиции; впрочем, за формальным усложнением всегда стоит и усложнение смысла. Жанру «маленькой поэмы» у Галича, его лироэпической природе посвящены специальные статьи В. А. Зайцева, анализирующего в них в основном «Размышления о бегунах на длинные дистанции» и «Вечерние прогулки» [230]. Я же, при ограниченном регламенте лекции, могу обратиться лишь к нескольким «большим песням» и показать, как разнообразны у Галича способы усложнения композиции. Он пишет, например, «Балладу о вечном огне», состоящую из трёх как будто разных, но очень прочно спаянных фрагментов; пользуется приёмами «песни в песне» («Желание славы»), песни-диалога («Фантазия на русские темы...»), напоминающей, кстати, о давней поэтической традиции (пушкинская «Сцена из Фауста» и т. п.). При этом углубляется и социальная проблематика. Думается, такое укрупнение формы и смысла объясняется нарастающим тяготением поэта к эпическому (или, по крайней мере, к лироэпическому) содержанию. Трагическая национальная история двадцатого века выстраивалась в его творческом сознании к началу 70-х всё более масштабным и цельным зданием.

Кульминацией этого процесса стала написанная в 71-м баллада «Королева материка». Здесь эпическое начало сильно как нигде у Галича: это ощущается и в универсальной символике («Её Величество Белая вошь, повелительница зэка»), и в композиции, представляющей собой несколько поэтических рассказов в единой раме, и в полусказовой манере, не впадающей в откровенную стилизацию народной речи, зато вместо привычного лирического я предлагающей нам всеобъемлющее мы. Благодаря всему этому произведение достигает небывалой поэтической высоты и обобщения. Крайне обидно, что поставить кассету с записью «Королевы материка» на магнитофон в филфаковской — в подавляющем большинстве женской — аудитории невозможно из-за некоторых особенностей поэтической лексики. Вдвойне обидно — потому что у Галича они, что называется, на месте и усиливают мысль автора.

Так получилось, что после «Королевы материка» линия творческой судьбы её автора сделала ощутимый поворот в сторону усиления лирического, рефлективного начала. Трудно сказать, насколько органичным для немолодого поэта был этот поворот, но вмешательство внеэстетических факторов здесь несомненно. В конце 1971-го Галич был исключён из Союза писателей, и у него появились вполне понятные основания для рефлексии, для поэтических раздумий о собственной судьбе. Любопытно, что в начале 70-х подобный поворот переживает и Высоцкий, но у него это связано в основном, конечно, с внутренней потребностью в творческом «самостановлении» (Е. Канчуков).

Именно эта рефлексия в творчестве Галича 70-х годов и становится темой третьей лекции о поэте. Здесь уместно предложить слушателям записи стихотворения «От беды моей пустяковой...» (есть и запись песенного авторского исполнения, но мне почему-то больше нравится чтение Галичем этого текста) и песни «Номера»; по этим произведениям видно, как много значат для поэта на драматическом жизненном рубеже детские воспоминания. Обязательно обращаюсь к теме эмиграции и судеб еврейства («Песок Израиля»). И, конечно, здесь нельзя обойтись без песни «Когда я вернусь» и комментария к ней, непременно касающегося и проблемы веры в жизни Галича («И ладана запах, как запах приютского хлеба, // Ударит в меня и заплещется в сердце моём»). На фоне нынешней — почти официальной — моды на православие сам факт крещения поэта в эпоху государственного атеизма, история его знакомства с Александром Менем производит на студентов сильное впечатление.

Такова «галичевская» часть моего спецкурса; после неё я обращаюсь наконец к Высоцкому. Идти от привычных «четырёх четвертей» уже не хотелось, хотя количество лекций (четыре) как будто провоцировало на такой путь. Это вовсе не означает, что я отказываюсь от своей концепции эволюции поэта и соглашаюсь с её критикой, прозвучавшей в недавней статье С. Свиридова в альманахе «Мир Высоцкого» и касающейся «четвёртой четверти» [231]. Упрекнув меня в том, что я заметил «лишь часть текстов конца 70-х», он утверждает, что кризисными для поэта были 1975 — первая половина 1977 годов; я же писал о 1975 годе как о начале нового, вершинного у Высоцкого, периода. В качестве аргументов исследователь выделяет в творчестве этих лет четыре «кризисных» признака: 1) «скепсис относительно возможностей человека в противостоянии миру»; 2) сосредоточенность на «социально-нравственных предметах», вообще не свойственная Высоцкому как «поэту онтологических, философских масштабов»; 3) «господство аллегории, тропа довольно простого и рационального»; и, наконец, 4) «самоповторения, особенно заметные в песнях для фильмов». Предполагая, что его выводы могут «встретить возражения», С. Свиридов, конечно, прав. Так, «скептических» мотивов много и в творчестве начала 70‑х годов («Песня конченого человека», «Штормит весь вечер...», «Я не успел» и другие). С тем, что «Гербарий» или «История болезни» сводятся к «социально-нравственной» проблематике и лишены философского наполнения, согласиться никак не могу. Под «песнями для фильмов», видимо, имеется в виду серия для фильма «Ветер надежды». Самоповторения там действительно есть (хотя песня «Шторм», на мой взгляд, вполне выдерживает высоцкий уровень), но не объясняются ли они тем, что сама тема в эти годы уже мало интересовала поэта? Может быть, поэтому он отработал заказ без большого вдохновения, хотя и вполне профессионально. Что касается аллегории, то уже с 60-х годов поэт широко пользуется этим приёмом (кстати, не таким уж и «простым», а под пером Высоцкого и подавно — вспомним хотя бы «Балладу о Любви»), о чём подробно сказано во втором издании моей монографии [232], которым С. Свиридов, к сожалению, не пользуется, предпочитая ему первое, значительно меньшее по объёму.

Не очень ясно, наконец, место 1975 года в «кризисе», о котором пишет С. Свиридов. Произведениями этого года он свою мысль совсем не аргументирует. Между тем 75-й год — это шесть баллад для фильма «Стрелы Робин Гуда», «Песня о погибшем лётчике», «Баллада о детстве», «Случай на таможне», «Купола», «Разбойничья»... От какой из них надо вести отсчёт кризиса? Что касается 1976-го, то здесь исследователь сам впадает в грех, в котором упрекает меня — то есть замечает не все тексты. Скажем, «Две судьбы» и «Песня о судьбе» им не упомянуты, а ведь о них никак не скажешь, что они выражают «скепсис относительно возможностей человека в противостоянии миру».

Но вернёмся к спецкурсу. Так вот, вставать на накатанный путь не хотелось, но отказываться напрочь от идеи эволюции тоже было жаль, тем более что разговор о Галиче получился тоже отчасти связанным с этой проблемой, да и новые наблюдения над поэзией Высоцкого подтверждали мою концепцию (так, уже отмечавшийся мною прежде «гамлетовский» подтекст «Песни Попугая» из «Алисы в Стране Чудес» неожиданно обогатился для меня... мотивом мести за отца!). В итоге я нашёл компромиссный вариант, позволивший объединить материал и «по горизонтали», то есть в хронологическом движении, и «по вертикали», то есть увидеть в эволюции не путь Высоцкого вообще, а какие-то важные для поэта проблемно-тематические линии, связывающие разные эпохи этого пути. Первую лекцию я посвятил теме неволи. Но если в предыдущем варианте спецкурса это была лекция о творчестве начала 60-х годов, то теперь я соединил в одной лекции первые песни поэта и его поздние произведения, по меньшей мере два (на большее нет времени) — скажем, «Гербарий» и «Райские яблоки». Сравнение первых и последних песен показывает, как усложнилось творчество Высоцкого, на какой лирико-философский уровень выходит он на исходе жизни. Во второй лекции речь идёт о ролевой лирике. Здесь важна мысль о расширении «театра одного поэта» хотя бы на материале творчества 60-х, когда поэт от одной, в общем, поэтической маски «маргинала» переходит к поэтической «энциклопедии русской жизни». Третья лекция посвящена историко-культурным сюжетам. Они тоже даются в динамике, в эволюции от комедийных песен 60-х к лирическим интерпретациям 70-х (об этом сказано в данной статье выше). Наконец, заключительное занятие посвящено поэтическому осмыслению Высоцким собственной судьбы, лирической рефлексии в его творчестве 70-х годов — от произведений, сопровождавших начало работы над ролью Гамлета («Горизонт», «Кони привередливые»), до предсмертных исповедальных стихов («Грусть моя, тоска моя» и другие).

Таков на сегодняшний день мой спецкурс. Что дальше? Может быть, со временем мне захочется «вернуть» Высоцкого в контекст, от которого он пока «отделился». Но это будет уже контекст не русской литературы вообще, а контекст авторской песни. И назван курс будет соответственно «Высоцкий и авторская песня». В центре вновь будет поэзия Высоцкого, все лекции будут посвящены ей, но «окружающий ландшафт» будет увиден как бы его творческим зрением. Скажем, серию песен для фильма «Вертикаль» можно «подать» слушателям через традицию Юрия Визбора. Дело здесь не только в романтизации гор и альпинизма, именно Визбором ярче всего выраженной, но и в заимствовании отдельных мотивов и ситуаций. Песня «Скалолазка», написанная Высоцким в ходе съёмок, предложенная в фильм, но не вошедшая в него, написана под явным влиянием «Верёвочки» Визбора, которую младший поэт прекрасно знал и в молодости даже исполнял [233]. Герой Высоцкого — такой же нескладный, как и герой Визбора, и отношения с женщиной-«скалолазкой» у него примерно такие же. Заимствован даже мотив «верёвочки». Сравним: «Связал нас чёрт с тобой // Верёвочкой одной» (Визбор) [234] — «Мы теперь с тобой одной верёвкой связаны» (Высоцкий /1; 115/). Но у Высоцкого лирическая ситуация глубже. Если у Визбора поётся об обычной влюблённости («Разбила ногу ты // И сердце мне»; «Всю смену я больной — // Хожу, томлюсь»), то Высоцкий пишет песню на классическую тему «русский человек на rendez-vous», создаёт универсальную поэтическую модель отношений мужчины и женщины. Оценить это как раз и помогает сравнение с непритязательным, по сравнению со «Скалолазкой», источником.

Если продолжать тему Визбора, то стоит обратить внимание на то, что олицетворение в «Балладе о брошенном корабле» (1971) Высоцкого («Вот дыра у ребра — это след от ядра, // Вот рубцы от таранов, и даже // Видно шрамы от крючьев — какой-то пират // Мне хребет перебил в абордаже» и далее /1; 260/) явно подсказано визборовской «Костромой», песней 1965 года («И немало жестоких ран // Оставляют на мне шторма, // Что ни рейс — на обшивке шрам, // «Кострома», держись, «Кострома»!» [235]). Но если Визбор «поскромничал» и не развил в лирическом сюжете песни свою замечательную находку, то Высоцкий оценил её и «выжал» из неё всё что можно, построил на ней едва ли не всю песню.

Любопытный образ «подарил» Высоцкому Юрий Кукин. В «Песне автозавистника» (1971) первого из них есть строка, много лет остававшаяся для меня непонятной (выделяю её курсивом): «Я по подземным переходам не пойду:  // Визг тормозов мне — как романс о трёх рублях...» /1; 336/. Оказалось, это реминисценция из написанной тремя годами раньше песни Кукина «Потеря»: «Сегодня обнаружил ровно в восемь, // Что потерял единственный трояк. // Я произнёс слова, что произносят, // Босой ногой запнувшись ночью о рояль» [236]. Думается, «Потеря» потому запомнилась Высоцкому, что она представляет собой пародийную стилизацию жанра романса (и у Высоцкого поётся о «романсе») — форму, для него самого с первых лет творческой работы притягательную — назовём хотя бы «Татуировку» или «Городской романс».

Прозвучит в таком спецкурсе и Юлий Ким, которому Высоцкий, кажется, тоже обязан известным мотивом. Нам приходилось писать (во втором издании монографии), что строка «Коней привередливых» «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий» /1; 300/ могла быть навеяна стихотворением Маяковского «Послушайте!», вошедшим в одноимённый таганковский спектакль. Но, кажется, у строки есть и другой источник, не менее — а может быть, и более — близкий. Это песня Кима «Журавль» (с музыкой В. Дашкевича), написанная в 1971 году для телефильма «Бумбараш». Не отозвался ли в строке Высоцкого заключительный куплет «Журавля»: «Где я только не был, чего я не отведал:  // Берёзовую кашу, крапиву-лебеду, // Только вот на небе я ни разу не обедал — // Господи, прости меня, я с этим обожду!» [237] Как видим, здесь всё тот же мотив «опоздания к Богу». «Кони привередливые» написаны в 1972 году (если точнее, то, по версии А. Е. Крылова, в феврале), то есть по горячим следам «Журавля». В. Золотухин, снявшийся в «Бумбараше» в главной роли, в ту пору постоянно пел её, в том числе в дружеских компаниях [238]. Высоцкий, конечно, не раз эту песню слышал.

А в одном из самых последних стихотворений Высоцкого, написанном примерно за два месяца до его смерти, — «Неужто здесь сошёлся клином свет...» — заметен след песни Александра Городницкого «А на Арбате», написанной ещё в 1962 году. Сравним: «А умер я от раны ножевой, // И мой конец никто не замечает. // Я носом вниз лежу на мостовой, // Где птицы белые полёт кончают» (Городницкий) [239] — «Неужто здесь сошёлся клином свет, // Верней, клинком ошибочных возмезди[й]... // И было мне неполных двадцать лет, // Когда меня зарезали в подъезде. <...> Ещё спасибо, что стою не в луже, // И лезвие продвинулось чуть глубже, // И стукнулась о камни рукоять, // Но падаю — уже не устоять» [240]. Сходство ситуаций (и стихотворного размера) налицо. Так Высоцкому вспомнилась на исходе дней песня старшего барда, которую он слышал, скорее всего, ещё в юности и которая заняла свой «файл» в его феноменальной творческой памяти.

Но всё это пока — лишь констатация фактов, нуждающихся, однако, в научном осмыслении. Такое осмысление — дело будущего; факты же, подтверждающие творческий интерес Высоцкого к современникам-бардам, ещё будут накапливаться и накапливаться. Сама же тема «Высоцкий и авторская песня» видится мне одной из самых перспективных в русле нашей проблематики. Что из неё получится и как воспримут её студенты — покажет время.

Примечания

[223] См.: Кулагин А. В. «Нижегородская» песня Высоцкого. С. 172–174.

[224] Новиков Вл. Вершина ещё впереди: К десятилетию «Ваганта» // Вагант-Москва. 1999. № 10–12. С. 10.

[225] Более подробно я писал о тогдашнем варианте курса в специальной статье: Кулагин А. В. Спецкурс «В. С. Высоцкий и русская литература». С. 59–62.

[226] См.: Кулагин А. Четыре четверти пути. 1999.

[227] Галич А. Облака плывут, облака. М., 1999. С. 133–134.

[228] Городницкий А. На материк: Песни. М., 1999. С. 154.

[229] Крылов А. Е. О жанровых песнях и их языке: (По материалам твор. наследия Александра Галича) // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 371.

[230] См.: Зайцев В. А. «Поэма в стихах и песнях»: О жанровых поисках в сфере большой поэт. формы // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 358–378; Зайцев В. А. В поисках жанра: о «маленьких поэмах» Александра Галича // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 32–56.

[231] См.: Свиридов С. В. На три счёта вместо двух // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 110 и далее.

[232] См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 103–109.

[233] См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. М., 1991. С. 6.

[234] Визбор Ю. Сочинения: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 68.

[235] Там же. Т. 1. С. 142.

[236] Кукин Ю. Дом на площади. М., 1991. С. 132.

[237] Ким Ю. Сочинения / Сост. Р. А. Шипов. М., 2000. С. 221.

[238] См. его дневниковую запись — правда, более позднюю, июльскую — в кн.: Золотухин В. «Всё в жертву памяти твоей...»: Дневники о Владимире Высоцком. М., 1992. С. 96.

[239] Городницкий А. Острова в океане: Песни. М., 1991. С. 94.

[240] Высоцкий В. Собрание соч.: В 5 т. Т. 4. Тула, 1997. С. 172.

© 2000- NIV