Кулагин А. В.: Из историко-культурного комментария к произведениям Высоцкого

Из историко-культурного комментария

к произведениям Высоцкого*

Чем дальше уходит от нас в прошлое эпоха Высоцкого, тем острее ощущается необходимость комментария к его текстам. То, что современники поэта улавливали с полуслова, сегодняшнему молодому читателю и слушателю нужно уже объяснять, ибо многие реалии и намёки ему непонятны.

Издания сочинений Высоцкого с подробным комментарием пока нет, но рано или поздно оно появится и включит в себя, как и подобает научному изданию классических текстов, комментарий текстологический (база для него заложена в разработках А. Е. Крылова, использованных исследователем при подготовке двухтомного собрания сочинений поэта), реальный [78] и историко-культурный. Наши заметки — скромный предварительный вклад именно в третью составляющую этой триады. Материалы такого рода мы публиковали и прежде [79]; ныне же мы предлагаем читателю новые находки, касающиеся происхождения тех или иных мотивов и образов Высоцкого. Их объединяет то, что они, по нашему мнению, восходят к произведениям классиков русской литературы двадцатого века и современников барда — поэтов (в том числе поющих) и прозаиков, творческое влияние которых он на себе, так или иначе, ощущал.

Гриновско-анчаровский «парус»

Нам уже приходилось писать о том, какое сильное влияние оказало на Высоцкого песенное творчество его старшего коллеги по бардовскому цеху Михаила Анчарова. [80] К списку произведений младшего поэта, содержащих реминисценции из песен Анчарова, мы хотим ныне добавить ещё два. Первое из них — песня «Парус» (1967), связанная, как нам представляется, не только с отдельными анчаровскими текстами, но и с общим образно-ассоциативным рядом творчества предтечи.

В песне Анчарова «Зерцало вод» (1963) есть строки:

Утраты лет — они лишь звук
Погибших батарей.
Утраты лет — они лишь стук
Захлопнутых дверей.

Мотивы этого четверостишия отзовутся в двух местах «Паруса»:

На батарее
Нету снарядов уже <…>
Петли дверные
Многим скрипят, многим поют:
Кто вы такие?
Вас здесь не ждут!

Едва ли случайно два мотива из одной песни Анчарова вместе же перешли в одну песню Высоцкого. Последний не просто заимствует отдельные мотивы, но сохраняет и дополняет их поэтический смысл. Если у Анчарова батареи названы погибшими, то Высоцкий словно объясняет, почему: нету снарядов уже. А двери потому захлопнуты, что вас здесь не ждут. При этом Высоцкий поёт не просто о дверях, а о петлях дверных, с их характерным — в данном случае враждебным — скрипом; это придаёт образу большую конкретность.

Известно, что Анчаров, будучи сам ещё и художником, увлекался живописью импрессионистов, и поэзия его несёт на себе печать этого увлечения. «Зерцало вод» — одна из самых «импрессионистичных» песен поэта. Различные мотивы прихотливо выстраиваются в ней, скорее фиксируя поэтическое впечатление, чем образуя чётко прочерченный лирический сюжет («Неподалёку от могил / Лежит зерцало вод, / И лебедь белая пурги / По озеру плывёт…»). Высоцкий тоже демонстрирует высокую степень ассоциативности своего поэтического мышления; он обходится в данном случае без привычной ему сюжетной событийности, но погружает анчаровские мотивы в очень динамичный, можно сказать — экспрессивный [81], лирический сюжет своего «Паруса» (надо сказать, что и «Зерцало вод», при всей «импрессионистичности», тоже наполнено внутренней поэтической динамикой).

Но этим анчаровское влияние на песню, кажется, не ограничивается. Очень вероятно, что песенной поэзией старшего барда навеян сам заглавный образ песни — образ паруса. Известно, что с юности одним из любимых писателей Анчарова был Александр Грин (свою первую песню он сочинил в 1937 году по стихам Грина). И вот в анчаровской «Песне про радость» (1966) возникает хрестоматийный гриновский образ:

Полюбим наш век,
Забыв отупенье, -
Омоется старость
Живою водой, -
От света до тени,
От снеди до денег
Он алый, как парус
Двадцатых годов.
Мы рваное знамя
«Бээфом» заклеим… [82]

И хотя здесь не сказано напрямую, что рваное знамя и есть алый парус, Высоцкому самого соседства их, по-видимому, было достаточно, чтобы соединить и в собственной песне: «Парус! Порвали парус! / Каюсь! Каюсь! Каюсь!» Так чужой образ позволяет выразить катастрофичность мира и в то же время чувство ответственности за него («…Все континенты / Могут гореть в огне, — / Только всё это — / Не по мне!»).

Текст «Паруса» написан Высоцким не позднее 28 октября 1966 года (в январе 67-го найден окончательный вариант мелодии). [83] Вероятно, анчаровская «Песня про радость» к этому моменту уже написана [84] и Высоцкому известна: ведь во второй половине 60-х Высоцкий и Анчаров общались довольно тесно [85], и влияние старшего поэта на младшего было тогда особенно сильным. В этом случае песни Анчарова — «Зерцало вод», «Песня про радость», «Песня о Красоте» — образуют очень весомый ассоциативный фон «Паруса». Кстати, не от них ли идёт авторский подзаголовок «Паруса» — «Песня беспокойства», тоже включающий в себя отвлечённое понятие (Красота — радость — беспокойство)?

«Вот дела!»

Возможно, анчаровский «след» есть и в песне Высоцкого «Лукоморья больше нет» (1967):

И Русалка — вот дела! –
Честь недолго берегла –
И однажды, как смогла,
родила…

В «Дурацкой лирической» старшего барда есть строки, напрямую предвосхищающие этот эпизод «Лукоморья»:

За забором — вот дела! –
Девка ноги развела. <…>
А в сарае — вот дела! –
Девка сына родила. [86]

Точная дата создания «Дурацкой лирической» неизвестна. Со слов самого поэта она датируется 60-ми годами. Теоретически можно допустить, что она создана позже 67-го года — и в этом случае следовало бы говорить скорее о возможном обратном влиянии. Но известно, что активное песенное творчество Анчарова завершается в 1966 году; после этого первая по времени («Песня о России») написана лишь в 70-ом, и затем в течение целого десятилетия поэт будет сочинять лишь на заказ — для кино, эстрады и телевидения. Так что, судя по контексту анчаровского творчества, «Дурацкая лирическая» скорее всего возникла не позднее 1966 года — последнего, когда поэт ещё пишет авторские песни, к числу которых относится и данная. Её шутливая, отчасти пародийная интонация должна была прийтись по душе автору «антисказки» на тему Лукоморья, тем более что как раз в эту пору он испытывает большой творческий интерес к поэзии Анчарова (см. предыдущий этюд).

Переделкинский Гамлет

Лирический герой программного стихотворения Высоцкого «Мой Гамлет» (1972) рассказывает о произошедшем в нём духовном переломе:

Но отказался я от дележа
Наград, добычи, славы, привилегий:
Вдруг стало жаль мне мёртвого пажа…

Параллель к одной из этих строк находим в стихотворении Геннадия Шпаликова «Переделкино» («Меняют люди адреса…»):

Меж дач пустых она (дорога — А. К.) вела
Достатка, славы, привилегий… [87]

Творчество Шпаликова Высоцкому было, конечно, хорошо знакомо. Сам факт исполнения молодым Высоцким его песни «Ах, утону я в Западной Двине…» говорит уже о многом. Поэт-актёр снялся в фильме по сценарию Шпаликова «Я родом из детства». Другой вопрос: было ли «Переделкино» песней и мог ли Высоцкий услышать эти стихи из уст самого автора? Песенному творчеству Шпаликова «не повезло» в смысле фиксации его на фонограммах — отчасти потому, что сам автор всерьёз его, кажется, не воспринимал. Среди нескольких песен, с сохранившимися фонограммами которых нас любезно ознакомил А. Е. Крылов, «переделкинской» нет. Но это не значит, что её не было вообще. Шпаликов вполне мог напеть её — мог напеть и в присутствии Высоцкого (из числа других бардов первым напишет песню на эти стихи А. Васин, и произойдёт это уже в 1979 году [88]). Высоцкий мог, конечно, и прочесть эти стихи в машинописи. Совпадение строк слишком очевидно, чтобы быть случайным.

Вопрос осложняется тем, что мы не знаем даты создания стихотворения Шпаликова. Но если учесть, что основной массив шпаликовской лирики к 72-му году уже создан и, главное, слишком малую вероятность того, что Шпаликов позаимствовал реминисценцию из лежащего в столе Высоцкого стихотворения (для этого нужно было более-менее тесное общение поэтов уже в семидесятые годы, но сведений о таком общении у нас нет), — то всё же гораздо убедительнее выглядит версия использования Высоцким шпаликовской строки. Она не противоречит и нашему представлению о нём как о поэте-протее, постоянно и органично включающем в свои стихи чужие образы и мотивы.

Между тем перекличка здесь не только внешняя, но и внутренняя, смысловая. Неприкаянный лирический герой поэта-маргинала Шпаликова, идущий через привилегированный писательский посёлок (где в 74-ом трагически оборвётся жизнь самого автора), оказывается неким прообразом «Гамлета» Высоцкого — героя стихотворения о ключевых вопросах бытия, преломившихся в судьбе поколения, к которому принадлежали оба поэта («…Как оспою, болело время нами»).

От сплетен — в Магадан

Песня «Я уехал в Магадан» (1968), своеобразно развивающая лирическую ситуацию написанной тремя годами раньше «Мой друг уедет в Магадан», включает в себя некоторые мотивы, имеющие, на наш взгляд, литературное происхождение:

За мной летели слухи по следам,
Опережая самолёт и вьюгу, -
Я всё-таки уехал в Магадан
К другу! <…>

Я, правда, здесь оставил много дам, -
Писали мне: «Все ваши дамы биты!» –
Ну что ж — а я уехал в Магадан, -
Квиты!

Эти строки напоминают о стихотворении А. Вознесенского «Ода сплетникам», вошедшем в сборник поэта «Антимиры» (1964) и, соответственно, в одноимённый спектакль Театра на Таганке (премьера — 1965). Очень важно, что стихотворение это исполнялось в спектакле самим Высоцким, сочинившим к нему музыку; это означает, что оно находилось в активной творческой памяти поэта, могло в любой момент «включиться» в его творческий процесс. Напомним наиболее значимые для нас строки «Оды…»:

Я жил тогда в Новосибирске
В блистанье сплетен о тебе.
Как пулемёты, телефоны
Меня косили наповал.
И, точно тенор — анемоны,
Я анонимки получал.

Междугородние звонили.
И голос, пахнущий ванилью,
Шептал, что ты опять дуришь,
Что твой поклонник толст и рыж. [89]

У Высоцкого вместо Новосибирска появляется Магадан — город ещё более далёкий от Москвы и для поэта в данном случае более важный; телефонные анонимки сменяются письмами. Но суть лирической ситуации — та же: недобрая молва преследует героя в самых дальних краях. Выход же из этой ситуации у двух поэтов различен.

Лирический герой Вознесенского, вернувшись в Москву, убеждается в конце концов в верности любимой, чистейшей среди клевет. Сплетники посрамлены, хотя двусмысленный финал стихотворения заметно усложняет ситуацию («Но почему так страшно тихо? / Тебя не судят, не винят, / И телефоны не звонят…»).

Если бы Высоцкий писал стихи о любви, то, вероятно, пафос их был бы близок пафосу «Оды сплетникам». Получилось бы что-то вроде «Ноль семь». Но песня «Я уехал в Магадан» — о другом. Это лирическая исповедь о личном выборе человека, о его способности сделать неординарный шаг, пусть даже идущий вразрез с представлениями окружающих. Поездка в Магадан для героя — знак обновления, какой-то важной жизненной перемены: «Я от себя бежал как от чахотки». Здесь всё поставлено на карту — даже дамы, которые оказались биты. Герой бежит и от них. Видимо, они того стоят — недаром о них говорится во множественном числе. Единственной возлюбленной здесь и нет. Так мотивы стихотворения Вознесенского преломились в творческом сознании Высоцкого и обогатили, усилили драматическое звучание его песни.

Время на ремонте

Нам приходилось отмечать, что серия песен Высоцкого для дискоспектакля «Алиса в стране чудес» (1973-75) связана с «гамлетовскими» настроениями поэта-актёра, вообще характерными для его склонной к рефлексии лирики первой половины 70-х. Это относится и к одному из программных номеров «Алисы…» — «Песне об обиженном времени». [90] Однако общая ориентация на классический текст не мешает увидеть и современный источник «Песни…», тоже исходящий из театральной практики Высоцкого.

А. Вознесенский в беседе с корреспондентом «Общей газеты» вспоминает, что в таганковском спектакле «Берегите ваши лица», поставленном по его стихам и в итоге не пропущенном властями, Высоцкий читал, в частности, стихотворение «Время на ремонте» (1967). Написанное в послеоттепельную эпоху, в преддверии новых «холодов», оно воспринималось как аллегория тогдашней общественной ситуации и поэтому подвергалось цензурной правке — как в сборниках поэта 70-х годов («Выпусти птицу!», «Дубовый лист виолончельный»), так и в ходе работы над спектаклем. [91] Подлинный авторский текст стихотворения будет опубликован лишь в 1990 году в сборнике «Аксиома самоиска». Приведём наиболее важные для нас фрагменты его:

Как архангельша времён,
на часах над Воронцовской
баба вывела: «Ремонт»,
и спустилась за перцовкой.

Верьте тёте Моте –
Время на ремонте.
<…>

Помогите Время
сдвинуть с мёртвой точки.
<…>

И колёса мощные
Время навернёт.
Временных ремонтщиков
вышвырнет в ремонт! [92]

Сходство песни Высоцкого с этими стихами очевидно. В центре её лирического сюжета — образ «обидевшегося» на людей Времени, у которого теперь застыли маятники. Вполне в духе поэтического призыва старшего собрата по перу («Помогите…») Высоцкий обращается к своему слушателю (песня звучала на пластинке в авторском исполнении):

Смажь колёса Времени –
Не для первой премии, -
Ему ведь очень больно от тренья.
Обижать не следует Время, -
Плохо и тоскливо жить без Времени.

Нетрудно заметить и существенное различие позиций двух поэтов. Вознесенский публицистичен — отсюда и категоричный выпад в адрес временных ремонтщиков; Высоцкий же философичен, и ему важнее сама мысль о неблагополучии бытия (плохо и тоскливо), ответственность за которое лежит на каждом из нас.

Двое против восьмерых

Именно такое соотношение сил встречается в двух песнях Высоцкого — «Тот, кто раньше с нею был» (1962) и «Песне лётчика» (1968):

…Иду с дружком, гляжу — стоят, -
Они стояли молча в ряд,
Они стояли молча в ряд –
Их было восемь.

Их восемь — нас двое, — расклад перед боем
Не наш, но мы будем играть!

Интерес поэта к числу два и вообще к чётным числам в высоцковедении уже отмечался. [93] Но, по-видимому, здесь Высоцкий откликнулся и на конкретный литературный источник. В рассказе «Конкин» из книги И. Бабеля «Конармия» читаем:

«Вынеслись мы с Спирькой Забутым подальше от леска, глядим — подходящая арифметика… Сажнях в трёхстах, ну не более, не то штаб пылит, не то обоз. <…>

— Свободная вещь, что штаб, — говорит Спирька, — но только — нас двое, а их восемь…» [94] Подобно тому, как пострадают в неравном столкновении герои Высоцкого (лётчики погибнут, герой песни 1962 года попадёт в тюрьму и на операционный стол), герой Бабеля получил за один день «три отличия (то есть три ранения — А. К.) в делах против неприятеля». Сходство ситуаций очевидно, но в какой степени творческая мысль Высоцкого опирается на опыт Бабеля?

Убедительный ответ находим в воспоминаниях Д. С. Карапетяна, приводящего аналогичный «бабелевский» эпизод: «Как-то я зашёл к Володе — <…> это было в 1974 году — и застал его с раскрытой «Конармией» Бабеля. <…>

— Гениально! <…> Читаю и вдруг натыкаюсь на эту строчку (далее неточная цитата из рассказа «Смерть Долгушова» — А. К.): ,,…с гибельным восторгом сказал командир”. Я ведь совершенно бессознательно вставил эти слова в свою песню («Кони привередливые» — А. К.), — видимо, они у меня с юности в голове засели…» [95] Вполне вероятно, что с юности «засел» в творческом сознании поэта и дважды отозвавшийся у него мотив неравного столкновения двоих с восемью.

Сани и кони

Похоже, в «Конях привередливых» отозвался ещё один бабелевский эпизод — на этот раз из не входящего в «Конармию» рассказа «Дорога», герой которого попадает в зимний послереволюционный Петроград:

«Невский Млечным Путём тёк вдаль. Трупы лошадей отмечали его, как верстовые столбы. Поднятыми ногами лошади поддерживали небо, упавшее низко. <…> Старик, похожий на гвардейца, провёз мимо меня игрушечные резвые сани. Напрягаясь, он вбивал в лёд кожаные ноги <…>

— Не дойти мне, — сказал я старику.

Он остановился. Львиное, изрытое лицо его было полно спокойствия. Он подумал о себе и повлёк сани дальше.

“Так отпадает необходимость завоевать Петербург”, — подумал я и попытался вспомнить имя человека, раздавленного копытами арабских скакунов в самом конце пути. Это был Иегуда Галеви.» [96]

Вспомнить о «Конях привередливых» заставляет здесь оборот «повлёк сани дальше». Эта редкая глагольная форма, и тоже в сочетании с «санями», использована у Высоцкого:

Сгину я — меня пушинкой ураган сметёт с ладони,
И в санях меня галопом повлекут по снегу утром, -
Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони,
Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!

Высокий слог (слово влечь имеет старославянское происхождение, а приставка по- придаёт ему дополнительную торжественность [97]) объясняется, видимо, тем, что в песне Высоцкого, как и в рассказе Бабеля, речь идёт о предстоящей смерти. Другой общий для двух произведений мотив — кони, переправляющие героя в потусторонний мир. Применительно к поэзии Высоцкого значение этого фольклорно-мифологического образа раскрыто А. В. Скобелевым и С. М. Шауловым. [98] В данном случае поэт мог опираться и на «подсказку» Бабеля, в рассказе которого «конные» мотивы по-разному ассоциируются со смертью: трупы лошадей заполнили Невский проспект; вместо коня везёт сани встречный старик; под копытами погиб исторический герой. Вся эта богатая семантика соответствовала творческому интересу автора «Коней привередливых» и, вероятно, была им замечена и повлияла на его поэтическую работу. Обратим внимание и на зимний фон у обоих авторов. Оборот же «Не дойти мне», звучащий в рассказе Бабеля и выше и потому воспринимаемый как своеобразный рефрен, синтаксически предвосхищает в «Конях…» звучащую как раз в рефрене строку «И дожить не успел, мне допеть не успеть».

Одним словом, в «Конях привередливых» отозвались сразу несколько мотивов эпизода «Дороги» Бабеля. Наличие в песне перекличек сразу с двумя рассказами («Дорога» и «Смерть Долгушова») позволяет предположить, что проза Бабеля перечитывалась Высоцким незадолго до появления песни, сочинённой в феврале 1972 года (датировка А. Е. Крылова).

Попутно заметим, что «Кони привередливые» оказываются одной из самых интертекстуально насыщенных песен поэта. К отмеченным в ней прежде реминисценциям из стихотворения Маяковского «Послушайте!» и из песни Юлия Кима «Журавль» [99] теперь добавляются ещё и реминисценции из Бабеля.

Дипломатия в духе Бени Крика

Герой песни «Я в деле» (1962), вор или грабитель («Я сам добыл — и сам пропил»), может при случае запороть представителя власти, посягающего на его промысел, но при этом готов и вести с таким человеком мирный разговор:

А хочешь просто говорить –
Садись со мной и будем пить, -
Мы всё с тобой обсудим и решим.
Но если хочешь так, как он, -
У нас для всех один закон,
И дальше он останется таким.

Е. Канчуков заметил «ситуационное, даже смысловое родство» [100] этой песни с реальной историей из жизни компании Большого Каретного. А. Макаров вспоминал, как отреагировал В. Акимов на многочисленные вызовы в военкомат после того, как познакомился с посылавшим их офицером: «Пришёл бы просто, выпил, поговорили бы, а то всё повестки, повестки!» [101] Впрочем, критик (Е. Канчуков) счёл эту параллель не прямой, а «опосредованной». Правда, смысл этого определения не очень ясен: что же (или кто?) в таком случае является посредником?

Нам представляется, что строки песни «Я в деле» имеют конкретный литературный источник — рассказ Бабеля «Как это делалось в Одессе» из цикла «Одесские рассказы». Герой рассказа Беня Крик во время налёта на контору Тартаковского говорит его приказчику: «Объясни мне, Мугинштейн, как другу: вот получает он от меня деловое письмо (речь идёт о вымогательстве — А. К.); отчего бы ему не сесть за пять копеек на трамвай и не подъехать ко мне на квартиру и не выпить с моей семьёй стопку водки и закусить чем бог послал? Что мешает ему выговорить передо мной душу? “Беня, — пусть бы он сказал, — так и так, вот тебе мой баланс, повремени мне пару дней, дай вздохнуть, дай мне развести руками”. Чтобы я ему ответил. Свинья со свиньёй не встречается, а человек с человеком встречается». [102]

Этот иронический монолог предвосхищает логику героя Высоцкого — логику тоже ироническую, вполне в духе его творчества первой половины 60-х годов: мол, поговорили бы по-хорошему, и всё бы обошлось без крайностей. «Одесские рассказы» были ценимы Высоцким не менее, чем «Конармия». И. Кохановский, друг юности поэта, вспоминает, что они с Высоцким «одно время увлекались Бабелем, знали все его одесские рассказы чуть ли не наизусть, пытались говорить на жаргоне Бени Крика…» [103] Интерес к Бабелю возник у друзей, скорее всего, после выхода в свет «Избранного» 1957 года. Что касается имитации «жаргона Бени Крика», то о ней свидетельствуют сохранившиеся записи некоторых одесских песен в исполнении молодого Высоцкого и его же устные рассказы. «И ранний <…> период Володи, — продолжает И. Кохановский, — больше идёт из одесских рассказов Бабеля…» [104] Это наблюдение (высоцковедами пока не развитое), для нас важно: ведь песня «Я в деле» как раз и относится к тому периоду, о котором говорит мемуарист.

А вот ещё одно ценное свидетельство. Кинорежиссёр И. Хейфиц вспоминает об одном разговоре с Высоцким: «Володя, я задумал экранизировать бабелевский “Закат” и “Одесские рассказы”. И вы у меня будете играть бандита Беню Крика.

Он широко улыбнулся и, не раздумывая, грохнулся на колени прямо в снежную кашу.» [105]

«Пробой» для «сумбурных мыслей»

Лирический герой стихотворения Высоцкого «Из дорожного дневника» (1973) мысленно перемещается в военное время:

И сумбурные мысли,
лениво стучавшие в темя,
Устремились в пробой –
ну попробуй-ка останови!
И в машину ко мне
постучало просительно время, -
Я впустил это время,
замешенное на крови.

Параллель этому метафорическому образу обнаруживаем в повести А. Гайдара «Школа» (1929), в сцене, где пленённый белыми главный герой напряжённо ищет выход из создавшегося положения:

«Я сел на лавку и, опустив голову на подоконник, закоченел в каком-то тупом бездумье. В виски молоточками стучала кровь, и мысль, как неисправная граммофонная пластинка, повторяла, сбиваясь всё на одно и то же: “Конец, конец, конец…” Потом, навертевшись до одури, от какого-то неслышного толчка острие сознания попало в нужную извилину мозга, и мысли в бурной стремительности понеслись безудержной чередой. <…>

И, как это часто бывает, из хаоса сумбурных мыслей, нелепых и невозможных планов выплыла одна необыкновенно простая и чёткая мысль…» (курсив наш) [106].

Строки Высоцкого и Гайдара близки и содержательно, и образно, и отчасти даже лексически. Поначалу оба героя переживают психологическую тяжесть (у одного: сумбурные мысли, лениво стучавшие в темя, — у другого: «в виски молоточками стучала кровь»), затем во внутреннем состоянии их происходит прорыв: пробой, куда устремились мысли одного, сродни «нужной извилине мозга», в которую попало «острие сознания» другого. Кроме того, совпадают отдельные детали и слова: сумбурные мысли — «сумбурные мысли»; устремились — «в бурной стремительности»; ну попробуй-ка останови! — «безудержной чередой».

Гайдар был программным автором советской школы, его произведения широко читались школьниками среднего звена. Конечно, начитанный послевоенный подросток Володя Высоцкий читал и «Школу», и другие книги классика советской детской литературы. Мы, однако, не собираемся утверждать, что в семидесятые годы он помнил гайдаровский текст. Скорее всего, это спонтанная реминисценция. «Володины знания, — вспоминает Л. В. Абрамова, — были… конкретны. Хотя у него напрочь всё это вылетело, ему не нужно было держать это в активе, но когда надо — всё всплывало готовым. И вот именно момент мгновенной ассоциации, когда она нужна, — мгновенно протянуть руку и взять с полки у себя в памяти то, что необходимо, — вот это он любил очень, это доставляло ему огромное удовольствие». [107] Так могла осесть в цепкой памяти будущего поэта и выразительная гайдаровская метафора, пригодившаяся ему спустя много лет — независимо от того, помнил ли он, откуда именно она пришла к нему.

Графин вместо бутылки

В «Песне завистника» (1965) Высоцкий точно воссоздал психологию обывателя, не могущего спокойно относиться к чужим успехам, при этом представил его обитателем коммунальной квартиры, где чувство зависти, естественно, обостряется:

А вчера на кухне ихний сын
Головой упал у нашей двери –
И разбил нарочно мой графин, -
Я — мамаше счёт в тройном размере.

Нам думается, что эти строки навеяны эпизодом рассказа Андрея Синявского («Абрама Терца») «Пхенц» (1956). Главный герой, пришелец из иного мира, вынужден жить среди людей под видом горбуна, и живёт он именно в коммунальной квартире. Его непохожесть на окружающих вызывает злость соседей, придирающихся к нему по мелочам. Одна соседка недовольна тем, что герой много времени проводит в ванной (а это единственное место, где он может расправить и омыть крылья, существование которых — тайна для окружающих):

« — Ну и пусть, — ответил я резко. — Она сама жжёт свет киловаттами. А её дети разбили мою бутылку. Пусть придёт управдом». [108]

А. Д. Синявский входил в круг наиболее близких молодому поэту людей. Он преподавал в Школе-студии МХАТ, где Высоцкий обучался, и общение педагога и ученика было очень тесным и неформальным [109]. Синявский оказал сильнейшее влияние на Высоцкого. «Володина культура, — вспоминает Л. В. Абрамова, — и то, что можно назвать его эрудицией, — это заслуга Синявского». [110]

Именно Л. В. Абрамова приводит в своих воспоминаниях эпизод, подтверждающий и сам факт чтения Высоцким рассказа «Пхенц», и яркое впечатление, произведённое на него этим произведением: «…Володя долго не знал, что Синявский не только критик, но и писатель. О том, что Андрей Донатович пишет фантастические рассказы, он узнал ещё до процесса (см. ниже — А. К.). Однажды он пришёл с квадратными глазами и принёс рассказ Синявского «Пхенц», не зная, что этот рассказ уже опубликован на Западе под псевдонимом…

Володя был потрясён. На уровне фантастики, которая была тогда, — и вдруг такое! Даже не фантастика, а что-то высокое». [111]

Конечно, роль рассказа в творческой истории песни сравнительно скромна: поэту в данном случае пригодился лишь один мотив. В обоих случаях виновники кухонного ЧП — соседские дети, только Высоцкий заменяет бутылку на графин. Но, может быть, «Пхенцом» в большей или меньшей степени навеян мотив некоторой таинственности, окружающей соседа героя песни у Высоцкого:

Мой сосед объездил весь Союз –
Что-то ищет, а чего — не видно <…>
И сдаётся мне, что люди врут, -
Он нарочно ничего не ищет.

Герой же «Пхенца» постоянно скрывает от людей, прежде всего от соседей, свою истинную сущность. А в финале, кстати, собирается уехать чуть ли не через весь Союз искать то место, где он когда-то приземлился.

Из слов Л. В. Абрамовой явствует, что чтение «Пхенца» было, по-видимому, началом знакомства Высоцкого с прозой «Абрама Терца». Произошло это «до процесса» над Синявским и Даниэлем, состоявшегося в начале 1966 года; «Песня завистника» написана в 65-м. Видимо, рассказ к этому времени Высоцким только что прочитан, и реминисценция из него попала в песню, что называется, по горячим следам.

Пришельцы, не евшие хлеб

Впечатления от рассказа «Пхенц», возможно, отозвались и в написанной в следующем, 1966-ом, году песне «Каждому хочется малость погреться…» За её «фантастическим» сюжетом можно расслышать ироническое иносказание на тему настойчиво декларируемого государственной идеологией превосходства «советского человека» над всем остальным миром:

Не важно, что пришельцы
Не ели чёрный хлеб, -
Но в их тщедушном тельце –
Огромный интеллект.

И мозгу у пришельцев –
Килограмм примерно шесть, -
Ну а у наших предков –
Только челюсти и шерсть.

Главный герой «Пхенца», пришелец, не ест человеческой еды: она в его восприятии «скверно пахнет», его поражает «садизм кулинарии» («будущих цыплят поедают в жидком виде» и т. п.), в том числе и относительно хлеба: «Ещё безжалостней поступают с пшеницей: режут, бьют, растирают в пыль. Не потому ли мука и мука разнятся лишь ударением?» [112] Высоцкий, сам впоследствии не раз демонстрировавший подобные метафорические развороты (например: «…Тут не пройдут и пять минут, / Как душу вынут, изомнут, / Всю испоганят, изорвут, / Ужмут и прополощут»), вполне мог обратить внимание на этот мотив у Синявского и откликнуться на него строкой «Не ели чёрный хлеб». Чёрный хлеб, символизирующий собою земную еду вообще, — примета именно земной жизни, в которой пришельцам места не находится, как в рассказе Синявского, так и в песне Высоцкого.

Тщедушное тельце пришельцев в стихах последнего напоминает о мнимом физическом уродстве героя «Пхенца», вынужденного, напомним, притворяться горбуном ради того, чтобы прятать от людей сложенные крылья. Как и у Синявского, кажущаяся физическая ущербность противостоит здесь внутреннему миру героев: в песне это интеллект (гиперболизированный вес мозга), в рассказе — тонкая, глубоко чувствующая и ранимая душа.

Известно, что в 60-е годы Высоцкий сильно увлекался научной фантастикой, и это увлечение отразилось и в данной песне, и в других произведениях поэта [113]. «Пхенц» же, сам по себе рассказ фантастический, но выделявшийся на общем литературном фоне тех лет (см. выше свидетельство Л. В. Абрамовой), стал для поэта в середине 60-х одним из самых притягательных образцов современной литературы. Думается, фантастическая проза Синявского (а Высоцкий читал, возможно, не только «Пхенца»), в свою очередь связанная с гоголевской, булгаковской традицией, оказала влияние и на последующее творчество поэта, особенно ценившего в литературе (не под влиянием ли учителя?) именно эти имена. [114] Ближайшие же истоки гротескной манеры Высоцкого видятся нам в творчестве «Абрама Терца».

Примечания

* Впервые: О литературе, писателях и читателях: Сб. науч. трудов памяти Г. Н. Ищука. Вып. 2. Тверь: Золотая буква, 2005. Перепечатывается фрагментарно.

[78] См.: Крылов А. Е. Реалии эпохи в поэзии Высоцкого: проблемы комментирования // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Междунар. науч. конф. 10-11 нояб. 2004 г. М., 2004. С. 140-145.

[79] См., например: Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей. М., 2002. С. 52-74, 186-188. Новейший опыт комментирования произведений Высоцкого см.: Скобелев А. В. «Много неясного в странной стране…» [Вып. I.] Ярославль, 2007; [Вып.] II. Воронеж, 2009.

[80] См.: Там же. С. 52-64; Кулагин А. «Все судьбы в единую слиты»: Военная тема в поэзии В. Высоцкого // Рус. словесность. 2004. № 6. С. 30-33.

[81] Вероятно, «Парус» представляет немалый интерес в свете уже затронутой в литературе о поэте проблемы «Высоцкий и экспрессионизм» (см. статью М. В. Моклицы и полемическое послесловие В. Н. Терёхиной к ней в кн.: Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. М., 1999. Т. 1. С. 43-55).

[82] Мотив паруса звучал у Анчарова прежде и в «Песне о Красоте», где есть и своя вариация на тему Вас здесь не ждут: «Ты приходишь / В чужое кафе, / Обоняешь / Чужую еду…»

[83] См.: Крылов А. Е. О проблемах датировки авторских песен // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 169.

[84] Датировка её 1966 годом восходит к самому Анчарову, назвавшему именно этот год в беседе с М. Барановым и А. Крыловым. Данных для более точной датировки пока нет.

[85] См., например: Абрамова Л. В. Факты его биографии / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1991. С. 27.

[86] О фольклорных источниках этих строк (и анчаровской песни в целом) см. в кн.: Соколова И. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 58-60. Здесь же (на с. 60) отмечен их отзвук в поэзии Галича.

[87] Шпаликов Г. Я жил как жил: Стихи. Проза. Драматургия. Дневник. Письма / Сост. Ю. Файт. М., 1998. С. 310. В этом и другом новейшем издании (см.: Шпаликов Г. Стихи. Песни. Сценарии. Роман. Рассказы. Наброски. Дневники. Письма / Сост. Л. Быков. Екатеринбург, 1999. С. 49) стихотворение печатается почему-то в более кратком виде, чем в единственном (цензурном) издании советской эпохи (см.: Шпаликов Г. Избранное / Сост. М. М. Синдерович. М., 1979. С. 374).

[88] См.: Авторская песня: Антология / Сост. Д. Сухарев. Екатеринбург, 2002. С. 519.

[89] Вознесенский А. Антимиры: (Избр. лирика). М., 1964. С. 110-111.

[90] См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творч. эволюция. М., 1997. С. 130-132.

[91] См.: Верьте тёте Моте! / Без подп. // Общая газ. 2001. 25-31 янв.

[92] Вознесенский А. Аксиома самоиска. М., 1990. С. 481, 483, 484.

[93] См.: Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял…: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 206; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001. С. 126-127.

[94] Бабель И. Избранное. М., 1966. С. 88. Мы намеренно цитируем прозу Бабеля по одному из современных Высоцкому и доступных ему изданий. Другим таким изданием было «Избранное» 1957 года, куда все цитируемые нами в этих заметках рассказы тоже вошли.

[95] Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002. С. 161. Первым в печати эту перекличку отметил И. Кохановский (см.: Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. [Вып. 1.] / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1988. С. 62).

[96] Бабель И. Избранное. С. 243. Иегуда Галеви — еврейский поэт и философ рубежа XI-XII веков.

[97] Ср. в тех же «Конях…» с глаголом успели, по смыслу в данном случае совпадающему со старославянским успение (смерть). Глагол влекут применительно к лошадям встретится позже у Высоцкого в «Куполах» (1975).

[98] См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Указ. соч. С. 144-146.

[99] См.: Шпилевая Г. Соавторы Владимира Высоцкого // Подъём. 1988. № 1. С. 215; Кулагин А. Высоцкий и другие. С. 187-188.

[100] Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 101.

[101] Живая жизнь. [Вып. 1.] С. 102.

[102] Бабель И. Избранное. С. 168-169.

[103] Живая жизнь. [Вып. 1.] С. 62. Ср. со свидетельством Г. М. Яловича: Там же. С. 114.

[104] Там же. С. 62.

[105] Хейфиц И. Две роли Высоцкого // Владимир Высоцкий в кино / Сост. И. И. Роговой. М., 1989. С. 138. Об интересе поэта к творчеству и личности Бабеля говорит и факт наличия в его домашней библиотеке книги «И. Бабель: Воспоминания современников» (М., 1972) (см.: Список книг из библиотеки В. С. Высоцкого / Сост. А. Е. Крылов, М. Э. Тихомирова, Е. Ю. Илютина // Мир Высоцкого. [Вып. I.] М., 1997. С. 462).

[106] Гайдар А. Школа: Повесть. М., 1968. С. 189.

[107] Абрамова Л. В. Указ. соч. С. 37.

[108] Абрам Терц (Синявский А. Д.) Пхенц и другие. М., 2003. С. 141.

[109] См. подробно: Синявский А., Розанова М. «Для его песен нужна российская почва» / Беседу вела Н. Уварова // Театр. 1990. № 10. С. 146-148.

[110] Абрамова Л. В. Указ. соч. С. 28.

[111] Там же. С. 40.

[112] Абрам Терц (Синявский А. Д.) Пхенц и другие. С. 142.

[113] См.: Толоконникова С. Ю. Бард, неомифологическая ирония и научная фантастика // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 264-273.

[114] «Я больше за Булгакова, за Гоголя» (Высоцкий В. Монологи / [Из концертных выступл. / Публ. подгот. И. Дьяков] // Юность. 1986. № 12. С. 83).

© 2000- NIV