«ЛУКОМОРЬЯ БОЛЬШЕ НЕТ»
В жанре «антисказки» *
В 1967 году Высоцкий пишет песню «Лукоморья больше нет», отсылающую слушателя к знаменитому прологу пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Однако культурный фон песни шире — он включает ассоциации не только пушкинские, но и другие — как фольклорные, так и литературные. Попытаемся восстановить его хотя бы в общих чертах.
В начале песни поэт как бы разрушает пушкинскую картину:
Лукоморья больше нет,
От дубов простыл и след, —
Дуб годится на паркет —
так ведь нет:
Выходили из избы
Здоровенные жлобы —
Порубили все дубы
на гробы /1; 147/.
Исследователи уже отметили, что в этой песне «поэт через сказочный мир смотрит на современную ему действительность» [95], что воплощённая Пушкиным «идеальная модель мироздания» контрастирует с реальностью, «если со всей трезвостью посмотреть на то, что нас окружает, на все наши социально-экономические и культурные обстоятельства» [96].
Б. С. Дыханова и Г. А. Шпилевая рассматривают «Лукоморье» Высоцкого в свете концепции Ю. Н. Тынянова, в своей классической статье «О пародии» разделившего понятия «пародийность» и «пародичность». Последняя, по Тынянову, «есть применение пародических форм в непародийной функции», «использование какого-либо произведения как макета для нового произведения». Ей, в отличие от пародии, свойственно «отсутствие направленности на какое-либо произведение» [97] (ныне пользуются ещё термином «перепев»). Пародичность Тынянов видел прежде всего в жанрах поэтического фельетона, злободневной сатиры — типа батюшковского «Певца в Беседе любителей русского слова» или «Двенадцати спящих бутошников» Елистрата Фитюлькина (В. А. Проташинского). В этот ряд исследователи ставят и песню Высоцкого.
Однако дело в том, что пародичность в тыняновском понимании предполагает изменение всей системы образов. Сохраняются форма, интонация (например, ритмика лермонтовской «Казачьей колыбельной песни» в «Колыбельной песне» Некрасова или онегинская строфа в поэме С. Я. Гессена «Тень Онегина»), но ситуация и герои изначально иные. Так, герой последнего произведения — не сам Онегин, а пушкинисты тридцатых годов; появление же пушкинского персонажа — не более чем условный приём: «Наскучив странствовать по свету, // Ища новинок наугад, // Изъездив чуть не всю планету, // Онегин едет в Ленинград» [98].
Школу такой пародичности Высоцкий прошёл ещё в юности, когда сочинял многочисленные тексты для студенческих капустников или дружеские посвящения типа «Тучки небесные, вечные странники, // Не уводите изгнанника горького, // А проведите скорее изгнанника // В эту квартиру на улице Горького» [99]. В «Лукоморье» же он идёт, на наш взгляд, иным путём: хотя и не пародирует Пушкина, но постоянно «помнит» об источнике. В его песне система пушкинских образов сохранена, хотя и представлена в бурлескной манере. Если у Проташинского вместо «спящих дев» В. А. Жуковского изначально выступают «бутошники»; если отец лермонтовского младенца, «старый воин», у Некрасова ещё за текстом превращён в «плута известного», то есть отсутствует сам момент перехода героя в новое качество, и сам герой сразу другой, то у Высоцкого этот переход как раз и представляет главный интерес: «Тридцать три богатыря // Порешили, что зазря // Берегли они царя // и моря <...> Ободрав зелёный дуб, // Дядька ихний сделал стал // и груб...» и т. д.
Переосмысление происходит в рамках той же системы образов, на глазах у слушателя (читателя). Момент перехода подчёркнут в ключевой поэтической формуле, повторённой в конце: «Лукоморья больше нет...» В этой переходности содержится, на наш взгляд, ключевое отличие «Лукоморья» от стихового фельетона, где рядом с пушкинскими героями или даже вместо них должны появиться современники автора. Там «чужие» герои изначально отделены от той роли, которую они играли в «своём» произведении. Кроме того, при пародическом, фельетонном подходе смех направлен на конкретное явление (например, писатели-«славянороссы» у Батюшкова); у Высоцкого же картина разорения универсальна, «апокалиптична». Едва ли мы будем всерьёз утверждать, что песня направлена против неразумной вырубки лесов («порубили все дубы на гробы») или спаивания пожилых женщин («бабку Ведьму подпоил»). Корни этой «пародии» в любом случае глубже, они вообще принципиально иные.
Характеризуя смеховой мир Древней Руси, Д. С. Лихачёв отмечает, что «пародирования с целью осмеяния произведения, жанра или автора древнерусская литература, по-видимому, вообще не знает. <...> В древнерусских сатирических произведениях осмеивается не что-то другое, а создаётся смеховая ситуация внутри самого произведения. <...> Пародируется сложившаяся, твёрдо установленная, упорядоченная форма, обладающая собственными, только ей присущими признаками — знаковой системой» [100]. Создаётся «антимир», обратный по отношению к миру «правильному», упорядоченному. В русской литературе это явление наблюдается более всего в XVII веке — веке переходном, чётко обозначившем тенденцию общей секуляризации культуры и поставившем под сомнение едва ли не все традиционные социальные и психологические установления.
Приведём для примера текст фольклорного происхождения, возникший, по-видимому, на рубеже XVI–XVII веков:
Бык не захотел быть быком
да и зделался мясником.
Когда мясник стал бить в лоб,
а мясник с ног долой свалился,
то бык выхватить топор у него потщился,
отрубимши ему руки, повесил ево вверх ногами
и стал тоскать кишки с потрохами [101].
— мясник и бык — меняются местами. На этой гротескной подмене, происходящей не за пределами текста, а прямо у нас на глазах, основан комизм и других подобных текстов, например: «Овца, искусная мастерица, велит всем пастухам стритца»; «Мужик, нарядясь, в стуле сидит, хочет стряпчих, судей и подъячих судить» [102]. Особенно показательна в этом отношении повесть «Калязинская челобитная» (середина XVII века), в которой монахи жалуются церковному начальству на нового архимандрита, заставляющего их молиться Богу, в то время как до него они только пили и веселились: «Научил он, архмарит, понамарей плутов в колокола не во время звонить и в доски колотить...» [103] и т. д. Норма и «антимир» в сознании монахов меняются местами, ибо в XVII веке «антимир стал слишком походить на реальность и не мог восприниматься как антимир» (Д. С. Лихачёв). Вообще «антимир» обязательно оглядывается на норму — она питает его и в итоге поглощается им. Напротив, в фельетоне нового времени есть только «антимир», сам же «мир» там уже как бы и не нужен.
Рассмотренный тип пародии восходит к фольклорной традиции, а именно к скоморошеству, являвшему собой своеобразный антимир в культуре Древней Руси. «Лукоморье» Высоцкого, на наш взгляд, близко как раз древнерусской пародии — и запечатлённым в нём переходом «мира» в «антимир», и своим универсальным, мировоззренческим характером, и приёмом гротеска. В литературе о Высоцком уже отмечалось, что по своему творческому складу он близок скоморошеству, народной смеховой культуре [104]. Добавим, что вообще советская культура эпохи «застоя» парадоксальным образом оказалась типологически близка культуре средневековой своей дихотомичностью, оппозицией «верха» и «низа», где «вверху» оказывалась передовица «Правды», а «внизу» — анекдот о генеральном секретаре. Для культуры такого типа явление «скомороха» Высоцкого было более чем органично — оно было необходимо. Кстати, «Лукоморье» было помещено в неподцензурном альманахе «Метрополь» (1979), задуманном как своего рода «антимир» по отношению к официальной советской литературе.
В связи с этим заслуживает внимания жанровое определение, данное «Лукоморью» самим автором. На одном из выступлений 1967 года он представил его так: «Песня-антисказка, написанная против всех сказок, которые я написал до сих пор. Называется “Лукоморья больше нет”» [105]. Ниже мы увидим, что доверять словам «написанная против всех сказок, которые я написал до сих пор» не стоит (как не стоит принимать всерьёз, скажем, авторскую характеристику песни «Милицейский протокол» как «антиалкогольной»). Но слово «антисказка» найдено совершенно точно: оно означает противоположность созданной Высоцким картины идеальному «сказочно-пушкинскому» миру. Ведь пролог «Руслана...» стилизован под фольклор, под сказку [106], Высоцкий подошёл к хрестоматийному литературному тексту как к фольклорному — и подошёл «по-фольклорному». То же авторское определение песни — «антисказка» — выдаёт её невольную близость смеховому началу в древнерусском его понимании [107].
В поэтическом наследии Высоцкого сохранилось стихотворение, представляющее собой, вероятно, раннюю редакцию «Лукоморья» и построенное тоже на контрасте между тем, что герой читал, и тем, что он теперь увидел. Детали пролога «Руслана и Людмилы» обыграны и здесь:
—
про дуб зелёный и про цепь златую там.
И вот теперь я нахожусь у Лукоморья,
Командированный по пушкинским местам.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я видел всякое, но тут я онемел:
Зелёный дуб, как есть, был весь в инициалах,
А Коля Волков здесь особо преуспел.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А изб на ножках — здесь не видели таких.
Попались две худые мартовские кошки,
Просил попеть, но результатов никаких [108].
Но это стихотворение близко именно стиховому фельетону, в нём как раз ощутимее пародическое начало, обусловленное отчётливо выраженным я ГЭСами, ТЭЦами и т. д. Вероятно, Высоцкого больше влекла идея иной, более объективированной (опирающейся, как мы видели, на иные культурные пласты) подачи темы, где автор оставляет за собой только ритуальное «Ты уймись, уймись, тоска, // У меня в груди!» в рефрене, а сама картина лишена привычного для поэта образа ролевого героя. Не потому ли текст так и остался в его архиве, хотя, судя по строфике и ритмике, он должен был стать песней.
Обратимся к другим песням Высоцкого этой поры, в которых обыгрываются фольклорные мотивы и образы. Такова, скажем, тоже вошедшая впоследствии в «метро» подборку «Песня-сказка о нечисти» (1966 или 1967), где за погружением в «антимир» («А мужик, купец и воин — // попадал в дремучий лес, — // Кто зачем, кто с перепою, // а кто сдуру в чащу лез») пока ещё следует возвращение к норме: «Прекратилося навек безобразие — // Ходит в лес человек безбоязненно» /1; 120/. Но уже в «Сказке о несчастных сказочных персонажах» (1967) все действующие лица — и Кощей, и Иван-дурак, и царевна — прямо-таки «онтологически» несчастны, и поэтому вся логика сказки здесь обессмысливается:
... Умер сам Кощей, без всякого вмешательства, —
Он неграмотный, отсталый был Кощей.
А Иван, от гнева красный,
Пнул Кощея, плюнул в пол —
Бедной узнице взошёл!.. /1; 152/
Показательно, что ещё в 1962 году, в стихотворении «Как в старинной русской сказке...», Высоцкий обыгрывал фольклорные мотивы сходным образом, в духе своеобразного «антимира»:
Как отпетые разбойники и недруги,
Колдуны и волшебники злые
и стал весь мир другим,
И утро с вечером [переменили] [109].
«пушкинской» песни Высоцкого этой поры — «Песни о вещем Олеге» (1967), сюжет источника которой тоже вошёл в национальное сознание почти как фольклорный, — то это всё же иной случай: песня (как и песня «Про дикого вепря», 1966) явно тяготеет к жанру притчи, хотя и с оттенком иронии («... Каждый волхвов покарать норовит, — // А нет бы — послушаться, правда? // Олег бы послушал — ещё один щит // Прибил бы к вратам Цареграда» /1; 134/). Не случайно она, по воспоминанию Л. В. Абрамовой, в ту пору жены поэта, была написана в одну ночь с «Песней о вещей Кассандре», где тема «ясновидцев, прорицателей» (Высоцкий) была раскрыта уже почти без иронии [110].
В целом же все эти примеры убеждают нас в справедливости точки зрения Н. Крымовой: «... перед нами — редкий пример фольклорного сознания современного поэта» [111]. Но песня «Лукоморья больше нет» (вернёмся к ней) вобрала в себя не только опыт древнерусской культуры. Как нередко бывает у Высоцкого, между его произведением и «далёкими» культурными пластами есть посредники — источники более близкие и по времени появления, и по бытованию. Здесь уместнее говорить не о типологическом родстве, а о непосредственном влиянии.
В двадцатом веке пушкинское «Лукоморье» вызвало многочисленные пародийные фольклорные вариации, собранные и опубликованные петербургским фольклористом В. С. Бахтиным. Началось это творческое переосмысление в тридцатые годы сатирическими стихами:
У Лукоморья дуб спилили,
Златую цепь в торгсин снесли,
А Лешего сослали в Соловки.
И вот теперь то место пусто,
Звезда там красная горит,
И про вторую пятилетку
Помимо сходства самих ситуаций, сразу отмечаем и текстуальные совпадения песни Высоцкого с этими стихами: у Высоцкого — порубили все дубы, кот цепь златую снёс в торгсин в тексте реалиям, эпох: «У Лукоморья дуб срубили, // Златую цепь в утиль снесли, // Кота на мясо изрубили // И нам на кухню принесли» (50-е годы); «Там на неведомых дорожках // Следы зелёных “Жигулей”, // Там БМВ на курьих ножках // Стоят без окон, без дверей» (1991) и т. д. Вероятно, Высоцкий в детстве слышал подобные стихи, и они во многом предопределили образность его песни. Заметим, что с её появлением школьные варианты могли и сами подпасть под её влияние; во всяком случае в конце 60-х «Лукоморье» Высоцкого было популярно и в детской среде. Поэтому теперь без специальных разысканий трудно сказать, является ли, например, несколько раз повторяющаяся в записях В. С. Бахтина рифма Черномор — спёр фольклорной, или она пришла в детское сознание из песни Высоцкого («Бородатый Черномор — // Лукоморский первый вор — // Он давно Людмилу спёр — // Ох, хитёр!»).
Близость песни Высоцкого к текстам детского фольклора важна для нас прежде всего тем, что эти тексты — тоже фольклор. Детский фольклор, при всей его специфике, подчиняется тем же общим законам, что и фольклор «взрослый». Здесь, в частности, тот же принцип пародирования, с его отличием и от литературной пародии как таковой, и от пародии «непародийной», или «пародической».
Но у песни Высоцкого, возможно, есть ещё один источник — литературный. Напомним две её строфы:
—
Как направо — так поёт,
Как налево — так загнёт
анекдот, —
Но, учёный сукин сын,
И на выручку — один
в магазин.
Как-то раз за божий дар
Получил он гонорар, —
—
на гектар!
Но хватил его удар, —
Чтоб избегнуть божьих кар,
Кот диктует про татар
Этот персонаж напоминает не только кота из детских стихов о Лукоморье, но и «учёного» кота из повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу», а больше всего — кота Бегемота из романа Булгакова «Мастер и Маргарита», который тоже «посетил» торгсин, где устроил скандал [113]; и которого тоже отличала склонность к анекдотам и мемуарам (вспомним, например, сцену после бала у Воланда, где Бегемот, «жмурясь от удовольствия, рассказал о том, как однажды он в течение девятнадцати дней скитался в пустыне и единственно, чем питался, это мясом убитого им тигра» /гл. 24/).
Роман Булгакова с цензурными купюрами был опубликован в журнале «Москва» на рубеже 1966–1967 годов. Однако Высоцкому его текст был известен ещё в студенческие годы [114]. Вообще Булгаков был для Высоцкого одной из наиболее притягательных фигур в истории русской литературы. Размышляя о роли жизненного опыта в художественном творчестве, поэт говорил: «Это только база. Человек должен быть наделён фантазией, чтобы творить. <...> Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя» [115]. «За Булгакова» Высоцкий и в своём «Лукоморье» с его фантастическим антисказочным миром. По-видимому, впечатление от булгаковского романа совпало с ожившими в его памяти мотивами «лукоморского» фольклора.
Итак, творческое переосмысление пушкинских образов в песне происходит в традициях народной смеховой культуры разных эпох; попутно в поэтический мир Высоцкого (вообще очень «литературного» художника) могут вовлекаться отголоски недавних читательских впечатлений [116]. Весь этот культурный «груз», пройдя через творческую лабораторию поэта, даёт в итоге органичный поэтический сплав, отражающий ощущение кризиса современного мира.
Примечания
[95] Дыханова Б. С., Шпилевая Г. А. «На фоне Пушкина...»: К проблеме классич. традиций в поэзии В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 73.
[96] Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М, 1991. С. 60.
[97] Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290.
[98] Новое лит. обозрение. № 6. 1993–1994. С. 167.
[99] Высоцкий В. Собрание соч.: В 5 т. Т. 1. Тула, 1993. С. 279.
Лихачёв Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 11.
[101] Сатира XI–XVII веков. М., 1987. С. 102.
[102] Там же. С. 102.
[104] Крымова Н. А. О поэзии Владимира Высоцкого // Высоцкий В. Избранное. М., 1988. С. 492–496. В 1974 году поэт написал для фильма «Иван да Марья» песню «Скоморохи на ярмарке» с персонажами из «Лукоморья»: «Черномор Кота продаёт в мешке — // Слишком много Кот разговаривал» /2; 244/.
[105] Цит. по фонограмме грампластинки: На концертах Владимира Высоцкого. Вып. 2. М.: Мелодия, 1987.
Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье: Сказки Пушкина и нар. культура. Волгоград, 1992. С. 27–35).
[107] Поэтому мы не можем согласиться с Вл. И. Новиковым, считающим «Лукоморье» стихотворным фельетоном (см.: Новиков Вл. «народными пародиями на былины и исторические песни» (там же. С. 171).
[108] Высоцкий В. Собрание соч. Т. 1. С. 230.
[109] Там же. С. 39.
Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. М., 1991. С. 37.
[111] Крымова Н.
[112] Цит. по статье: Бахтин В. У Лукоморья дуб срубили...: Маленькая шк. Пушкиниана // Нева. 1993. № 1. С. 275.
[113] Отголосок этой сцены Вл. Новиков обнаруживает и в другой песне Высоцкого — «Поездка в город», 1969 (см.: Высоцкий // Новый мир. 2001. № 12. С. 108).
[114] См.: Капрусова М. Н. Влияние профессии актёра на мироощущение и литературное творчество В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 414.
[116] Любопытно, что в песне нашли отражение и студенческие знания поэта: о том, что леший питается корой («Я ли ягод не носил?! — // Снова Леший голосил, — // А коры по скольку кил // приносил!»), он узнал из лекций Б. Н. Симолина в Школе-студии МХАТ (см.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 37).