Кулагин А. В.: О цикле Высоцкого "Из дорожного дневника"

О цикле Высоцкого

«Из дорожного дневника»*

Весной 1973 года, во время своей первой поездки за рубеж, совершённой на автомобиле вместе с Мариной Влади, Высоцкий написал несколько стихотворений, три из которых впоследствии объединил в цикл «Из дорожного дневника» и подготовил в таком виде к публикации в журнале «Аврора». Это стихотворения «Из дорожного дневника», «Солнечные пятна, или Пятна на Солнце» и «Дороги… дороги…» (именно в такой последовательности они расположены в авторизованной машинописи, с ксерокопией которой мы ознакомились в московском Музее Высоцкого; оригиналы хранятся в ЛГАЛИ). Публикация цикла в ту пору не состоялась; из трёх стихотворений при жизни автора было опубликовано (с купюрами) лишь одно, первое (в московском «Дне поэзии» 1975 года; кстати, это единственная прижизненная публикация Высоцкого в отечественном литературно-художественном издании). Цикл этот пока не привлекал к себе специального внимания исследователей — если не считать одной небольшой публикации, малоудачной уже одним своим названием, где странное для стихотворной лирики жанровое определение «эссе» соседствует с неожиданным опять же для лирики (и трудносовместимым с эссеистикой) термином «повествование» [145]. В своей статье мы попытаемся выявить, что обеспечивает этому циклу цельность; каковы тематические, образные нити, связывающие три стихотворения; каково место цикла в творческой эволюции Высоцкого.

Интерес исследователей к проблеме русского лирического цикла связан пока преимущественно с поэзией XIX — первой половины XX веков. [146] Между тем и лирика второй половины XX столетия (Бродский, Кушнер, Левитанский, Межиров, Самойлов…) даёт в этом плане немало нового, оригинального материала, уже начинающего привлекать к себе внимание. [147]

Особое место занимает здесь фигура Владимира Высоцкого. Качественное обновление самой эстетической природы стиха (стих звучащий, обыгранный театрально) изменил некоторым образом и природу цикла. Так, исследователям ещё предстоит выявить степень соотнесённости с понятием «цикл» понятия «серия», которым автор-исполнитель часто пользовался в своих публичных выступлениях («Я буду петь сериями, чтобы легче было воспринимать»), имея в виду тематические блоки песен — о войне, горах, спорте и так далее, обычно по две-три каждый; состав их всё время варьировался. Для нашего же случая («дорожный дневник») интересно то, что в концертах последних лет поэт зачастую, по его собственному выражению, «шёл по географии»: его творческое воображение «перемещалось» из страны в страну («Песенка ни про что, или Что случилось в Африке», «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука» и др.). Вероятно, всё это — формы проявления циклизации как понятия более широкого, нежели собственно цикл. [148]

Но есть у Высоцкого циклы, именно как циклы им и воспринимавшиеся («История семьи в песнях», «Ошибка вышла» с двумя продолжениями и др.). [149] Что касается цикла «Из дорожного дневника», то он как раз представляет собой собственно литературный (эти стихи не стали песнями) лирический цикл, составленный автором для печати. Подчеркнём, что циклом три стихотворения стали, судя по их положению в дорожном блокноте со стихами (см. о нём ниже), не изначально, не в процессе создания, а спустя какое-то время. Создавались же они независимо друг от друга и от какой-либо единой творческой идеи (в классификации М. Н. Дарвина такие циклы названы «вторичными авторскими»); тем интереснее обнаруживать в них общие поэтические мотивы и выявлять авторскую логику объединения стихотворений в цикл. [150]

Цикл Высоцкого отражает не только впечатления поэта от новых для него мест, а ещё и сам процесс, даже маршрут путешествия. Мы присутствуем при проводах лирического героя и его спутницы, едем с ними по Минскому шоссе, проезжаем мимо Кургана Славы («Два огромных штыка полоснули морозом по коже…»), пересекаем советско-польскую границу в Бресте и движемся к столице Польши («Но вот сейчас читаю я: “Варшава”…»). Дорожные мотивы, вообще значимые в творчестве Высоцкого, «определяющие основные циклообразующие связи его поэзии» [151] (см., например, «двухсерийную», по выражению самого поэта, песню 1974 года «Очи чёрные»), — пронизывают весь цикл и звучат очень конкретно, отражают, по-видимому, реальные дорожные впечатления, вплоть до меню обеда в польской деревне («Напоследок — сладкое, / Стало быть — кончай! / И на их хербатку я / Дую, как на чай»). В этом смысле стихотворения цикла действительно являют собой некий аналог дорожного дневника, которого Высоцкий в этой поездке, скорее всего, не вёл, как бы компенсируя поэзией отсутствие дорожной прозы. Не случайно поездка 1973 года оказалась насыщена поэтическими произведениями: примерно за месяц Высоцкий написал около полутора десятков стихотворений, сделал серию поэтических набросков. [152] Пример для сравнения: во время аналогичной поездки в начале 75-го года поэт почти не пишет стихов, зато ведёт настоящий, не поэтический, дорожный дневник. [153]

Но конкретика, разумеется, — лишь внешний поэтический «слой» цикла. У Высоцкого она вообще, как правило, нагружена важным лирико-философским содержанием. Данный цикл — не исключение, тем более что он создан в тот период, когда поэт-актёр, сыгравший недавно (премьера — 1971) и продолжавший играть Гамлета, тяготел к лирике рефлективной, медитативной. Именно в начале 70-х им созданы такие показательные в этом смысле произведения как «О фатальных датах и цифрах», «Песня конченого человека», «Штормит весь вечер…» и др. [154] Не удивительно, что насыщенные конкретикой стихотворения «дорожного дневника» обретают при этом и медитативное звучание, вписываются в «гамлетовский текст» Высоцкого. Как и благодаря чему это происходит?

Во всех трёх стихотворениях цикла Высоцкий использует, хотя и по-разному, единый композиционный приём — они начинаются и завершаются «конкретикой», обрамляющей лирическую медитацию поэта либо некое особое психологическое состояние героя, как раз этой конкретной ситуацией и спровоцированное.

В стихотворении «Из дорожного дневника» три первые строки посвящены описанию самого начала путешествия, как будто не предвещавшего ничего драматического: «Пожелали друзья: “В добрый путь! Чтобы — всё без помех!”» Однако уже во второй строфе появляются настораживающие детали: шоссе, которое «штыком заострилось вдали», и «вечный смертник — комар», что «разбивался у самого носа, превращая стекло лобовое в картину Дали» (курсив наш — А. К.). Отметим, кстати, яркую зримость этой детали, её смелую живописность, присущую вообще всему циклу, построенному на зрительных, иногда почти «кинематографических» [155] образах, будь то «пятна на Солнце» («…Но мы — очки себе на нос / И смотрим, смотрим неотрывно…») или польские дороги («Телеги под навесами, / Булыжник-чешуя…»). Упоминание же картины Дали предвосхищает аналогичный «дорожный» мотив в стихотворении «Наши помехи — эпохе под стать…» (1976): «Их (собак — А. К.) по дороге размазавши в слизь, / Что вы за чушь создадите? / Вы поощряете сюрреализм, / Милый товарищ водитель».

И, наконец, точка, в которой вместе с комаром, до отвала напившимся крови, «взрывается» и лирический сюжет стихотворения, выходящий теперь на иной уровень:

И сумбурные мысли,
лениво стучавшие в темя,
Устремились в пробой –
ну попробуй-ка останови!
И в машину ко мне
постучало просительно время, -
Я впустил это время,
замешенное на крови.

Вл. Новиков замечает, что фразой ну попробуй-ка останови!, её «жёстким разговорным ритмом» поэт «ломает гладкий размер» стихотворения — пятистопный анапест, «располагающий к стремительно-накатанной риторической интонации» [156]. Действительно, переданное ритмически ощущение перелома здесь оправдано и необходимо: начинается фантастическое видение, как бы сон лирического героя. Интонация становится более жёсткой, динамичной; обильно используются глаголы, вопросительные и восклицательные фразы: «И сейчас же в кабину глаза из бинтов заглянули / И спросили: “Куда ты? На запад? Вертайся назад!..”»

«Побывав» на войне, лирический герой возвращается к реальности («Снова мирное время в кабину вошло сквозь броню»). Вновь он едет по шоссе «Москва — Минск», вызвавшем в его сознании военные картины: «Здесь, на трассе прямой, мне, не знавшему пуль, показалось, / Что и я где-то здесь довоёвывал невдалеке…» Произнесено очень важное для Высоцкого слово — довоёвывал; он часто прибегал к нему, объясняя слушателям свой творческий интерес к военной теме тем, что «не успел» на войну, что переживал в своих песнях опыт поколения отцов. Этот мотив замыкает кольцевую композицию стихотворения — кстати, лишний раз подтверждающего справедливость слов В. А. Зайцева о том, что в поэзии Высоцкого «житейская достоверность воспроизводимых ситуаций не исключала и самых необычных, вымышленных, сказочных, условно-фантастических обстоятельств, в которые поэт помещал своих героев» [157].

Второе стихотворение цикла — «Солнечные пятна, или Пятна на Солнце» — на первый взгляд, не является «дорожным». Однако первое же сравнение в прологе (в нём видят также эпиграф или потенциальный припев), неожиданное и очень выразительное, напоминает нам об автомобильной поездке поэта:

Шар огненный всё просквозил,
Всё перепёк, перепалил,
И, как гружёный лимузин,
За полдень он перевалил…

Высоцкий и Влади ехали на иностранной машине, и это обстоятельство было обыграно уже в первом стихотворении цикла («Вышли чьи-то фигуры — назад, на шоссе — из обочин, / Как лет тридцать спустя, на машину мою поглазеть»). Ясно, что гружёный лимузин поэтом не выдуман. Дорожные впечатления отзываются и в следующей строфе с интересными и тоже очень точными олицетворениями и метафорами: «…Ещё стыдились нищеты / Поля без всходов, лес без тени, / Ещё тумана лоскуты / Ложились сыростью в колени…» И здесь, как и в стихотворении «Из дорожного дневника», следует переход от дорожной конкретики к поэтической медитации. Лирический герой задумывается о том, что «всем нам известные уроды <…> с доисторических времён уроки брали у природы» и «искали на светиле себе подобные черты». Как бы обыгрывая известную формулу «король-солнце», поэт разворачивает её в подробное иносказание, вспоминая древнего гунна Атиллу и ещё двух легко узнаваемых одиозных исторических деятелей — Гитлера и Мао:

Вон, наблюдая втихомолку
Сквозь закопчённое стекло –
Когда особо припекло, -
Один узрел на лике чёлку.
А там — другой пустился в пляс,
На солнечном кровоподтёке
Увидев щели узких глаз
И никотиновые щёки… [158]

В финале вновь возникает поэтическая «конкретика» — мотив другой планеты, своеобразного «антипода» Солнца: «Взошла Луна, — вы крепко спите. / Для вас — светило тоже спит, — / Но где-нибудь оно в зените / (Круговорот, как ни пляшите) — / И там палит, и там слепит!..» Мотив круговорота не раз встречается в лирике Высоцкого («Мосты сгорели, углубились броды…», «Возвратятся на свои на круги…» и др.) и отражает его поэтическую философию, чуждую всякого «линейного» прогрессизма. [159] По принципу круговорота построен и лирический сюжет «Солнечных пятен…», начавшихся картиной раннего утра и завершившихся появлением Луны. Кроме того, в начале стихотворения звучал и сам мотив круговорота, пока ещё не нагружённый иносказательным смыслом: шар огненный в зените был, другие головы кружил, сжигал другие города (ср. в стихотворении «Возвратятся на свои на круги…»; «Если плачут северные люди — / Значит, скоро южные заплачут»). Таким образом, и второе стихотворение цикла имеет кольцевую композицию.

Похожая композиционная схема используется, наконец, и в третьем стихотворении; правда, с точки зрения объёма, пропорции здесь иные. Дорожная конкретика занимает почти весь объём текста. Лирическая медитация звучит лишь в финале. После того как лирический герой довольно подробно поведал о своих польских дорожных впечатлениях, следует перелом, аналогичный тому, с которым мы сталкивались в первом и, в редуцированной форме, во втором стихотворении цикла:

В мозгу моём, который вдруг сдавило
Как обручем, — но так его, дави! –
Варшавское восстание кровило,
Захлёбываясь в собственной крови…

Ср. в стихотворении «Из дорожного дневника»: «И сумбурные мысли, лениво стучавшие в темя, / Устремились в пробой — ну попробуй-ка останови!» Но и здесь переход подготовлен — словами встречного старика о красавицах-полячках, что сгинули в немецких лагерях. Несколько финальных строф о варшавском восстании становятся эмоциональной кульминацией стихотворения: «Почему же медлили / Наши корпуса? / Почему обедали / Эти два часа? / Потому что танками, / Мокрыми от слёз, / Англичанам с янками / Мы утёрли нос!» Подлинная история варшавских событий 1944 года в советской печати, естественно, замалчивалась. Высоцкий же, по воспоминанию польского актёра Д. Ольбрыхского (свидетеля начала работы над «Дорогами…»), «много знал о Варшавском восстании, о его трагической судьбе» [160]. В заключительном четверостишии история и современность (включающая в себя и дорожную конкретику) вновь, как и в двух предыдущих стихотворениях (во втором — более отвлечённо), сливаются; исторический опыт входит в сознание человека 70-х годов, и он вновь как бы довоёвывает, переживает события прошлого как что-то очень личное, избегая однозначной оценки давних событий, и сегодня ещё не вполне прояснённых:

А может быть, разведка оплошала –
Не доложила?.. Что теперь гадать!
Но вот сейчас читаю я: «Варшава» -
И еду, и хочу не опоздать! [161]

Сравним эти строки со строками стихотворения «Я не успел», написанного во время того же путешествия 73-го года: «Другие знали, ведали и прочее, — / Но все они на взлёте, в нужный год — / Отплавали, отпели, отпророчили… / Я не успел — я прозевал свой взлёт». Порыв успеть, не опоздать — один из важнейших лейтмотивов творчества поэта.

Итак, композиционное сходство всех трёх стихотворений цикла обусловлено присущим каждому из них кольцевым, «дорожным», поэтически конкретным обрамлением лирического монолога, особого душевного состояния героя, вызванного обострённым переживанием исторического опыта. Можно представить, каким болезненным было для поэта автоцензурное решение исключить из подготовленного для печати текста заведомо «непроходные» строфы о варшавском восстании: единство цикла от этого явно ослабевало. [162] Ведь герой путешествует не просто по Белоруссии или Польше — он «путешествует» по своей исторической памяти, в которой сплелись воедино трагические судьбы разных наций (в этом смысле цикл «Из дорожного дневника» невольно напоминает написанную несколькими годами раньше, в 68-м, «Балладу о вечном огне» Галича).

До этого момента мы говорили о композиции каждого стихотворения и о том, что строится она во всех трёх случаях по единому, в сущности, принципу. Но какова композиция самого цикла?

«В общем построении цикла (ср. саму этимологию термина: kyklos — круг) чрезвычайно важна особая перекличка первого и последнего стихотворений. Именно их соотнесённость является наиболее отчётливым сигналом исчерпывающей композиции». [163] Анализируемый нами цикл Высоцкого подтверждает это общее наблюдение исследователя. Здесь первое и третье стихотворения по своему лирическому сюжету, по насыщенности конкретикой имеют больше сходства между собой, чем каждое из них — со вторым, более медитативным. Именно в первом и третьем лирический герой довоёвывает. Именно первое и третье стягивают воедино общее художественное пространство цикла: Москва — Белоруссия — Польша — и в перспективе даже Германия («Там, говорят, дороги — ряда по три / И нет дощечек с «Ахтунг!» или «Хальт!». / Ну что же — мы прокатимся, посмотрим…»). Именно соотнесённость первого и третьего стихотворений создаёт ощущение своеобразной динамики пути — от неторопливого зачина Ожидание длилось… до стремительного финала …И еду, и хочу не опоздать! Второе же стихотворение — некая сердцевина, возможность «притормозить», поразмышлять в стихах о природе власти — и, кстати, подготовить этим кульминационные строки о варшавском восстании в финале цикла. Это тот случай, когда в композиции цикла «движение времени, перемещение в пространстве» сочетается с «логикой духовного движения личности» [164].

Возможно, интуитивно ощущая необходимость именно такого порядка стихотворений, Высоцкий не пошёл по пути, впоследствии произвольно «приписанному» ему составителями его «Избранного» (М., 1988). У них «Дороги…» шли вторыми, а «Солнечные пятна…» завершали цикл, «выпадая» тем самым из стройной поэтической триады. [165] Высоцкий вообще строил порой свои песни как смысловые и композиционные триады («Песня о друге», «Баллада о Любви»), а в 1975-76 годах создал ещё цикл-триаду — «Ошибка вышла» и др., — в котором тоже «повторение композиционной структуры в каждой балладе есть воспроизведение общей композиции цикла и наоборот» [166].

Едва ли нас должно смущать то обстоятельство, что сам Высоцкий, по свидетельству И. Окуневской, однажды, в 1973 году, назвал свой дорожный цикл поэмой: «…он вдруг позвал нас с Витей (Суходревом, мужем мемуаристки — А. К.) и сказал: “Я хочу почитать вам поэму”» [167]. (Из текста воспоминаний видно, что речь идёт именно об этих стихах.) Лирический цикл и лирическая поэма, как уже не раз отмечалось исследователями, — понятия вообще близкие. Тем более, в 60-е — 70-е годы были популярны поэмы Е. Евтушенко («Братская ГЭС»), А. Вознесенского («Лонжюмо») и др., построенные по монтажному принципу и сходные с лирическим циклом.

Цикл «Из дорожного дневника» занимает особое место в творчестве Высоцкого: он органично связан и с предшествующей, и с последующей лирикой поэта. Прежде всего, он развивает уже звучавшую у Высоцкого тему дороги, связывающей Россию, Польшу и Германию, — применительно именно к военной теме:

Экспресс Москва — Варшава, тринадцатое место, -
В приметы я не верю — приметы ни при чём:
Ведь я всего до Минска, майор — всего до Бреста, -
Толкуем мы с майором, и каждый — о своём.

(«Экспресс Москва — Варшава…», 1966)

В этом стихотворении тоже происходит мысленное возвращение в военное время — правда, совершает его не сам лирический герой, а его попутчик, фронтовик, ныне едущий продолжать, подобно отцу поэта фронтовику Семёну Владимировичу Высоцкому, службу в Берлин (ср. с песней «Случай в ресторане», 1967).

Нам уже приходилось писать (в упомянутой выше работе [168]) о том, что в начале 70-х годов творческое осмысление Высоцким военной темы меняется: оно становится глубже, философичнее; человек изображается не просто в ситуации решающего испытания, как то было обычно в песнях поэта в 60-е годы, — но в масштабе мироздания, судьбы которого он вершит («Мы вращаем Землю», «Чёрные бушлаты» и др.). Дорожный же цикл придаёт военной теме у Высоцкого новый поворот. Прежде — даже в только что названных песнях 1972 года — поэт писал о войне обычно от имени её участника; даже если это не так, то главным героем является всё равно собеседник-фронтовик. Теперь же его герой — человек 70-х годов, не ролевой, а собственно лирический герой. Лирическая рефлексия «гамлетовского» периода потребовала убрать «барьер» между автором и его героем, максимально сблизить их. Отныне писать ролевые песни о войне Высоцкий будет довольно редко (в основном на заказ), зато с 1975 года, с началом завершающего периода поэтической биографии художника, синтезирующего теперь весь его предшествующий жизненный и творческий опыт, военная тема получит у него ретроспективное, «мемуарное» — то есть опять-таки лирическое в узком смысле слова — звучание («Баллада о детстве», «О конце войны» и др.). Дорожный цикл 73-го года подготовил этот переход военной темы в новое качество.

Но цикл предвосхищает у Высоцкого не только новое поэтическое восприятие войны. Каждое из трёх стихотворений по-своему отзывается в последующей лирике поэта, уже не обязательно связанной с военной темой.

Стихотворение «Из дорожного дневника» обнаруживает — на первый взгляд, неожиданно — немало общего с балладой «Райские яблоки» (1978), одним из самых сложных и глубоких произведений «позднего» Высоцкого. Сходство улавливается уже, что называется, на слух: оба стихотворения написаны одним, далеко не самым распространённым, размером — пятистопным анапестом. Как ритмическая опора военной темы он, кстати, мог быть «подсказан» Высоцкому стихотворением С. Гудзенко «Моё поколение» («Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели…»), исполнявшимся актёром в спектакле «Павшие и живые». Ритмическое сходство двух произведений Высоцкого заставляет нас внимательнее вслушаться в содержание того и другого. В них разрабатывается во многом сходная лирическая ситуация: герой в воображении как бы выпадает из своей «здешней» жизни, переносится в одном случае на войну, в другом — в лагерный «рай» («В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок… / Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб»), и в обоих случаях он возвращается из того мира, где ему грозит смертельная опасность. Стихи 73-го мы цитировали; «Райские яблоки» же завершаются так:

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, -
Кони просят овсу, но и я закусил удила.
Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок
Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!

(Кстати, образ героини появляется и в стихотворении «Из дорожного дневника»: «Это время глядело единственной женщиной рядом, / И она мне сказала: “Устал! Отдохни — я сменю!”».) Напомним, что за год с небольшим до «дорожного дневника» поэт пишет «Коней привередливых», где дорога в смерть не предполагает возвращения обратно. Мотивы отчаяния, безысходности вообще нередки в лирике Высоцкого «гамлетовской» поры («Песня конченого человека» и др.). И вот, начиная с 73-го года его герой вновь (мы говорим «вновь» потому, что ещё до «Гамлета» у поэта были и «Банька по-белому», и «Охота на волков») обретает способность «возвращаться» из мертвенного небытия. Так происходит в «Погоне» (1974), «Гербарии» (1976), в тех же «Райских яблоках», своим ритмом и лирическим сюжетом «напомнивших» нам о дорожных стихах пятилетней давности. [169]

От «Солнечных пятен…» тянутся нити к другим стихотворениям поэта, в которых он тоже осмысляет исторический опыт ХХ века. К числу всем нам известных уродов вполне можно отнести Гогера-Могера из песни, написанной, по последним данным, в конце всё того же 73-го года [170] для спектакля «Турандот, или Конгресс обелителей» и содержавшей, в частности, аллюзии на сравнительно недавние китайские события. Герой её заявляет: «Могу устроить вам такой “скачок”! — / Как только доберусь до высшей власти». В стихотворении «Новые левые — мальчики бравые…», датируемом С. Жильцовым 1979 годом, Высоцкий фактически уравнивает отечественных большевиков и зарубежных левых радикалов:

Слушаю полубезумных ораторов:
«Экспроприация экспроприаторов…»
Вижу портреты над клубами пара –
Мао, Дзержинский и Че Гевара. [171]

Портреты над клубами пара ассоциативно напоминают о пятнах на Солнце, превращающихся в глазах разинь в те же портреты диктаторов. Ложные политические иллюзии, миражи — ещё один важный мотив лирики Высоцкого последних лет:

Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана, -
Учителей сожрало море лжи –
И выплюнуло возле Магадана.

(«Я никогда не верил в миражи…», 1979 или 1980)

Третье стихотворение цикла, «Дороги… дороги…», по-своему предвосхищает песню «Летела жизнь» (1978). У них общая тема — трагедия другого народа, пострадавшего от сталинской имперской политики. Но если в стихах 73-го поэт говорит от лица лирического героя, то в песне 78-го, как и вообще в творчестве последних лет, он возвращается от рефлективной к ролевой лирике и пишет от лица участника ещё одного трагического события того же 1944 года — депортации коренного населения Чечни:

Нас закаляли в климате морозном,
Нет никому ни в чём отказа там.
Так что чечены, жившие при Грозном,
Намылились с Кавказа в Казахстан.

Протеизм Высоцкого, сопереживающего другой нации, будь то поляки или чечены, — не напоминает ли о русской «всемирной отзывчивости», когда-то замеченной Достоевским в Пушкине?..

Итак, очень цельная лирическая «триада» Высоцкого, стихотворения которой подчинены общим для них поэтическим (прежде всего — композиционным) законам, в то же время разомкнута в контекст его творчества. Она вбирает уже наработанный творческий опыт художника и при этом предвосхищает его позднейшие искания.

Примечания

* Впервые: Европейский лирический цикл: Историч. и сравнит. изучение: Материалы междунар. науч. конф. Москва — Переделкино, 15-17 нояб. 2001 г. М.: РГГУ, 2003.

[145] См.: Донцу Н. Ф. Особенности интимизации повествования в эссе В. С. Высоцкого «Из дорожного дневника» // Актуальные проблемы современной филологии. Бэлць [Бельцы], 2001. С. 193-197.

[146] См., например: Дарвин М. Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории. Красноярск, 1988; Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. Обзор основных материалов по проблеме см.: Ляпина Л. Е. Литературная циклизация: (К истории изучения) // Рус. лит. 1998. № 1. С. 170-177.

[147] См., например: Глембоцкая Я. О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии ХХ века: Автореф. дисс. <…> канд. филол. наук. Новосибирск, 1999.

[148] См. об этом подробно: Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999.

[149] См. об этом подробнее, например: Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 136-202; Доманский Ю. В. Жанровые особенности дилогии в поэзии В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 335-344; Язвикова Е. Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии «Охота на волков» // Там же. С. 345-351; она же. Особенности единства дилогии «Очи чёрные» // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы Третьей междунар. науч. конф. Москва, 17-20 марта 2003 г. М., 2003. С. 363-372.

[150] К циклу тематически примыкает и недоработанное, набросанное в той же поездке стихотворение «Хитрованская речь Посполитая…»

[151] Рудник Н. М. Указ. соч. С. 136.

[152] См. издания этих текстов в виде отдельного сборника: Высоцкий В. Дорожный дневник / Сост., предисл., примеч. и текстолог. работа С. Жильцова. М., 1991 (Б-ка «Ваганта»; № 1); Высоцкий В. Дорожная тетрадь В. Высоцкого: (Рукописи) / Подгот. Б. Акимов, В. Ковтун, В. Сычёв. Киев, 1998. Хронологические рамки поездки определяются публикаторами (см. также: Цыбульский М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого. Ростов н/Д, 2004. С. 275) с небольшими разночтениями, но в любом случае это апрель — май.

[153] См. о нём: Пфандль Х. Дневник 1975 года: стереотипы видения: Заметки на полях // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 337-349; Роговой И. И. О датировке дневниковых записей Высоцкого // Там же. Вып. V. С. 387-397.

[154] Об этом периоде творчества поэта см. подробно: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творч. эволюция. М., 1997. С. 122-160.

[155] Не случайно многие поэтические тексты Высоцкого напомнили критику «сценарные разработки» (Канчуков Е. Вверх по течению // Лит. обозрение. 1988. № 1. С. 52).

[156] Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял…: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 39-40.

[157] Зайцев В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции. М., 2003. С. 30.

[158] См.: Капрусова М. Н. Тема тирании в поэзии В. Высоцкого: некоторые размышления о солнце и палаче // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. С. 65-74. Подобное иносказание, переходящее в символ, позже, в 90-е годы, будет использовано в фильме Н. Михалкова «Утомлённые солнцем».

[159] См.: Рудник Н. М. Указ. соч. С. 44-58.

[160] Ольбрыхский Д. Поминая Владимира Высоцкого / Пер. с польск. М., 1992. С. 27.

[161] О польских мотивах в творчестве Высоцкого (и других ведущих бардов) см. в специальной статье: Вдовин С. В. Польские мотивы в поэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича // Окуджава: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2002. С. 5-24.

[162] О проблеме автоцензуры в творчестве поэта см. подробно: Крылов А. Е. Шансонье всея Руси в ландшафте тоталитарной системы // Поэзия и песня В. С. Высоцкого: Пути изучения: Сб. науч. статей. Калининград, 2006. С. 4-51.

[163] Фомичёв С. А. Лирические циклы в творческой эволюции Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1986. С. 100.

[164] Фоменко И. В. Указ. соч. С. 94.

[165] Любопытно, что и в пушкинском «дорожном» цикле «Стихи, сочинённые во время путешествия (1829)», состоящем из девяти стихотворений, исследователи усматривают своеобразную триаду. См., например: Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С. 34-41.

[166] Рудник Н. М. Указ. соч. С. 168. См. также: Кулагин А. Указ. соч. С. 170-172.

[167] Окуневская И., Суходрев В. Под знаком семейных отношений / Беседу вёл Л. Н. Черняк // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 21; ср. с воспоминаниями И. Шевцова в сб.: Страницы будущей книги [Живая жизнь; кн. 2 / Интервью и сост. В. Перевозчикова]. М., 1992. (Б-ка «Ваганта»; № 9.) С. 19.

[168] См. также: Кулагин А. В. «Все судьбы в единую слиты»: Военная тема в поэзии В. Высоцкого // Рус. словесность. 2004. № 6. С. 29-35.

[169] Переклички «Райских яблок» с некоторыми произведениями Высоцкого 70-х годов отмечены С. В. Свиридовым (см.: Свиридов С. В. Поэтика и философия «Райских яблок» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 187-195). Он, кстати, напрямую связывает эту балладу с песней «Я из дела ушёл» (1973), тоже написанную пятистопным анапестом. Но в ней нет мотива возвращения как такового, оно представлено лишь «как вероятная возможность» (Там же. С. 187). О мотиве возвращения в поэзии Высоцкого см. также: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001. С. 80-91.

[170] См.: Корман Я. Высоцкий и Галич. М.; Ижевск, 2007. С. 119.

[171] Высоцкий В. Соч.: В 5-ти т. / Сост., текстолог. работа и коммент. С. Жильцова. Тула, 1993-98. Т. 4. 1997. С. 156.

© 2000- NIV