«РОМАН О ДЕВОЧКАХ»
И ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО *
Прозаическое произведение Высоцкого, публикуемое под заглавием «Роман о девочках» (в автографе заглавия нет, оно появилось впервые в одном из зарубежных изданий после смерти автора) и датируемое 1977 годом [37], на первый взгляд, особняком стоит в прозаическом наследии художника, к которому мы в данном случае причисляем и его кинодраматургию. Высоцкий-прозаик тяготел к эксперименту, к условной образности, к острым, неожиданным сюжетным ходам; в «Романе о девочках» же перед нами традиционная реалистическая проза, как будто лишённая всякого намека на эксперимент. Однако это чисто поверхностное впечатление. «Роман о девочках» тоже экспериментален, но экспериментален иначе, по-своему. Суть этого художественного эксперимента может проявиться лишь в том случае, если мы соотнесём произведение с поэтическим творчеством Высоцкого: контекст поможет увидеть своеобразие замысла и его воплощения.
На вторую половину 70-х годов (время написания романа) приходится заключительный период творческой биографии Высоцкого, подводящий итог всему его поэтическому пути. Нам уже приходилось писать о том, что поэзия Высоцкого последнего пятилетия (это, например, «Ошибка вышла», «Летела жизнь», «Райские яблоки»...) возрождает на новом уровне и синтезирует основные его творческие достижения всех предыдущих периодов — «блатного» (1961–1964), «протеистического» (1964–1971) и «гамлетовского», отмеченного печатью сильной лирической рефлексии (1971–1974) [38]. В этом смысле «Роман о девочках» очень органично вписывается в контекст поэтического творчества Высоцкого именно второй половины 70-х. Все компоненты отмеченной нами «триады» здесь присутствуют, и выражено это прежде всего в системе образов и в тематической композиции текста, который вполне закономерно произвёл на критику впечатление и первого, и белового автографа сразу [39], «этюдности формы» и одновременно — «литературной завершённости в обрисовке характеров» [40].
1.
«Романа...» связан с изображением уголовной, дворовой жизни Москвы. Тема эта была главной в творчестве поэта первой половины 60-х годов, и А. Казаков справедливо отмечает преемственность прозаического произведения по отношению к первым песням Высоцкого. Наблюдения его можно дополнить. Так, в обрисовке характера Николая Святенко, Кольки по кличке Коллега, узнаются черты песенных героев поэта. С одной стороны, он, как всякий нарушитель закона, достоин осуждения, но писатель не раз подчёркивает симпатичные качества Коллеги. Во-первых, «прозвали его так потому, должно быть, что с ним всегда хорошо было и надёжно иметь любые дела» /2; 451/. Надёжность высоко ценится и героями молодого Высоцкого:
Правда ведь, обидно — если завязал,
А товарищ продал, падла, и за всё сказал /1; 37/;
Он пил как все и был как будто рад,
А мы — его мы встретили как брата...
—
Ошибся я — простите мне, ребята! /1; 60/
Любопытно, что для блатного фольклора (как оригинального, так и стилизованного, сочинённого в интеллигентской среде, тоже оказавшего немалое влияние на становление молодого поэта) этот мотив мало характерен; его акцентирование у Высоцкого объясняется скорее присущим ему настойчивым интересом к этической проблематике.
Тамара Полуэктова в юности полюбила Николая — «взрослого уже и рослого парня, с двумя золотыми зубами, фантазёра и уголовника» /2; 451/. Здесь для нас важно слово «фантазёр». Герои песен Высоцкого начала 60-х зачастую тоже «фантазировали» — пусть даже поэт говорил об этом с долей иронии:
И если б ты ждала меня в тот год,
на дачу, —
Я б для тебя украл весь небосвод
И две звезды Кремлёвские в придачу /1; 54/.
«легенды» о Николае «ходили по всему району», то вспоминаются другие строки молодого Высоцкого: «И ходили устные рассказы [здесь поэт добавлял: “по району”. — А. К. // Про мои любовные дела» /1; 57/. Наконец, Святенко поёт одну из ранних песен Высоцкого — «Ребята, напишите мне письмо» (1964), которую в «Романе...» сочинил Александр Кулешов. Одним словом, параллели очевидны, и, сочиняя «Роман о девочках», писатель, конечно, вспоминал и свои ранние песни, и ранние жизненные впечатления. Обращение к ним во второй половине 70-х годов не было неожиданным. В нём сказалась очень насущная для Высоцкого в эти годы творческая потребность.
В литературе о Высоцком уже отмечалось, что в середине 70-х у него пробуждается новый поэтический интерес к теме детства, помогший ему выйти из творческого кризиса 1974 года [41]. В 1975–1977 годах пишутся такие песни на эту тему, как «Баллада о детстве», «Баллада о борьбе», «В младенчестве нас матери пугали...», «Из детства». Последняя из них (Высоцкий скромно определял её жанр как зарисовку) для нас сейчас особенно важна: она обнаруживает прямые переклички с «Романом о девочках». Уже на первой странице «Романа...» мы знакомимся с московскими ворами-голубятниками; среди них и Колька Коллега, ездивший «продавать “подснятых” голубей: монахов, шпанцырей» /2; 451/. Сравним в поэтической «зарисовке»:
С Малюшенки — богатые,
Там — шпанцыри «подснятые»,
«Малюшенка» (место в районе Цветного бульвара, неподалёку от родного поэту Большого Каретного) упомянута и в «Романе...». Другие памятные Высоцкому по детству детали связывают его прозу с «Балладой о детстве». Один из героев сделал «финку с наборной ручкой, а лезвие — закалённой стали, из напильника» /2; 451/. Сравним:
Ни дерзнуть, ни рискнуть, — но рискнули
Из напильников делать ножи.
Они воткнутся в лёгкие,
По рукоятки лёгкие
Трёхцветные наборные... /1; 388/
Временной контрапункт (обращение к детским и юношеским впечатлениям в зрелом творчестве), переживаемый Высоцким во второй половине 70-х, отразился и в художественном времени «Романа...»: действие в нём начинается в 60-е годы (очень напоминающие здесь 50-е с их ворами-голубятниками и т. п. [42]), а затем мы застаём взрослых героев уже в 1977-м. «Роман...» же, возникая параллельно стихам о далёком детстве, возвращает автора и читателя истории Кольки Коллеги, повторим, к первому значительному творческому опыту поэта — к его песням на уличные, уголовные темы начала 60-х годов.
Другую — «протеистическую» — линию песенного творчества Высоцкого представляет в «Романе...» прежде всего образ Тамары Полуэктовой — одной из тех «девочек», которые «любили иностранцев». На первый взгляд может показаться, что за ней стоит тот же дворовый мир, что и за героями ранних песен Высоцкого: не случайно А. Казаков считает её «явно родной сестрой в литературно-типологическом плане» [43] Нинки с Ордынки из песни 1964 года «Наводчица»; можно было бы вспомнить и других «шалав» из лирики молодого поэта. И всё же образ Тамары сориентирован больше, как нам думается, на творчество второй половины 60-х годов, когда Высоцкий создаёт обширную поэтическую галерею типов, характеров, обращается к самым разным сферам жизни — войне, спорту, мореплаванию, альпинизму, не забывая и о «дне» жизни, на котором пребывают алкоголики, заключённые, маргиналы разного рода... И этих людей он стремится не осудить, а прежде всего понять.
— это не «шалавы» и не «малины» в Марьиной Роще. Это действительность 70-х годов, а не 50-х и даже не 60-х. Реалии новой эпохи вошли в данном случае в прозу художника [44], минуя поэтическое слово — Высоцкий-поэт эту тему не разрабатывал.
Художник-протей не ограничивается сторонним изображением героини — он даёт ей слово в главе «Рассказ Тамары Полуэктовой нам», позволяет ей самой исповедаться читателю. Такая форма, бесспорно, способствует проникновению во внутренний мир Тамары, объясняет мотивы её поступков, причины её «падения»: отец — «настоящий садист», в семье «никого не любит»; мать, терпящая и жалеющая мужа, ибо тот «помрёт скоро»; учительница, которая Тамару «просто ненавидела», и т. д. Рецензенты «Романа...» отмечали, что важнейшей темой его является тема одиночества; фигура Тамары Полуэктовой в этом смысле, пожалуй, наиболее показательна. Между тем, как всякая женщина, она мечтает о большой любви, о настоящем счастье: «И мне было хорошо, оттого что у меня есть хозяин и слуга одновременно, и думала я, что буду с ним [Николаем. — А. К.] жить, сколько он захочет, и пойду за ним на край света» /2; 466/.
Любопытно, что в «Рассказе Тамары Полуэктовой...» речь идёт зачастую о тех же событиях, что и в предшествующем повествовании — о знакомстве с Коллегой, о работе в пионерском лагере и т. д. Повествование переключается в другой регистр, писатель как бы начинает свой прозаический опыт заново, вернувшись в исходную точку. Но дело не только в этом. Дать высказаться другому, другим — важнейший творческий принцип Высоцкого-поэта второй половины 60-х годов. В ранней лирике «высказывался», в сущности, один герой, переходивший из песни в песню; позже Высоцкому становится важно воплотить конкретный социально-психологический тип с его особым мироощущением, образом мысли, складом характера. «Рассказ Тамары...» — как бы «песня в прозе» (сравним название рецензии А. Казакова: «Роман-песня») из поэтической «энциклопедии» Высоцкого второго пятилетия. Отметим, кстати, что автор повествует здесь от лица женщины; в поэзии он впервые сделал это в 1967 году в комедийной песенной дилогии «Два письма».
Рядом с Тамарой — её отец Максим Григорьевич, бывший вохровец, а теперь пожарный в театре (есть сведения о том, что он списан с реального пожарного из Театра на Таганке), домашний садист. Безусловно, прав А. Карпов, замечая, что ему единственному в романе «в возможности возрождения отказано напрочь» [45]. Не случайно Александр Кулешов — alter ego — услышав от Максима Григорьевича, что тот якобы «Тухачевского держал <...> за руки, чтоб не падал», — «взглянул на случайного своего собутыльника с сожалением и отошёл» /2; 471, 472/.
Между тем Максим Григорьевич, при всей своей антипатичности, тоже имеет поэтический «генезис» в творчестве Высоцкого, и именно в творчестве второго периода. В начале этого периода, в 1965–1966-х годах, Высоцкий, сильно расширяющий рамки своего поэтического мира, ощутил потребность максимально отделить себя от своих персонажей; это ощущается, скажем, в «Песне завистника», «Песне о конькобежце...» и других. Такова и «Песня про снайпера, который через 15 лет после войны спился и сидит в ресторане» (1965). Её лирическая ситуация как бы предвосхищает историю Максима Григорьевича. Дело, конечно, не в том, что снайпер, подобно Полуэктову, спился. Герой песни вспоминает о случае, «чёрной точкой» легшем на его жизнь (чего, правда, не скажешь о Полуэктове — никаких мук совести он не испытывает):
Давай на спор:
Я — на сто метров,
— в упор.
. . . . . . . . . . . . . . .
Куда вам деться!
Мой выстрел — хлоп!
Девятка в сердце,
— в лоб... /1; 83/
Песня эта, судя по названию, о войне, но в ней есть одна тюремная ассоциация: «Итак, десятка — бубновый туз...». Здесь, может быть, неслучайное интонационное совпадение со строкой из поэмы Блока «Двенадцать»: «На спину б надо бубновый туз!». Если учесть, что лирический сюжет этой короткой и динамичной песни лишён конкретных военных деталей, то «гулаговский» подтекст её становится вполне ощутимым (похожая лирическая коллизия позже будет более подробно развёрнута Высоцким, уже на «охотничьем» материале, в стихотворении 1968 года «У Доски, где почётные граждане...»).
Максим Григорьевич — фронтовик, и именно это обстоятельство поначалу привлекает к нему Кулешова, который во время чествования ветеранов войны в театре подсел к нему и «стал расспрашивать про боевые заслуги и за что орден» /2; 471/. Максиму Григорьевичу и самому нравились некоторые военные песни Кулешова. Между тем наибольшее количество военных песен Высоцкого относится опять-таки ко второй половине 60-х годов — это целые серии песен к фильмам «Я родом из детства», «Война под крышами», «Сыновья уходят в бой» и другие. В 70-е годы этой теме будут посвящены лишь считанные произведения.
Одним словом, фигуры Тамары и её отца напоминают читателю об опыте именно второго, «протеистического», периода творческого пути художника, периода освоения им самого разнообразного жизненного материала.
2.
Неоднократно уже упоминавшийся нами Александр Кулешов, в котором, повторим, легко угадываются черты самого автора, как бы знаменует собой в «Романе...» третий, «гамлетовский», период поэтической эволюции Высоцкого, охвативший 1971–1974 годы. В эту пору Высоцкий в полной мере осознал масштаб своего дарования и вышел на глубинную, экзистенциальную проблематику, о чём говорит его рефлективная лирика начала 70-х годов («Песня конченого человека», «Белое безмолвие», «Мой Гамлет» и другие). Очевидно, что склонность к рефлексии сделала очень нужным поэту образ его двойника, в котором он как бы со стороны видит себя.
«гамлетовским» наполнением образа Кулешова представляет интерес второй поэтический текст, фрагментарно включённый писателем в «Роман...». Это стихотворение самого Высоцкого «Я дышал синевой...». У Высоцкого эти стихи песней не стали, хотя строфика их имеет явно песенный характер [46]. В «Романе...» же песню поёт Николай Святенко, и хотя здесь прямо не сказано, что сочинил её Кулешов, об этом нетрудно догадаться — хотя бы потому, что Максиму Григорьевичу «показалась хорошей, и странно напоминала она песни Сашки Кулешова» /2; 477/.
А. Е. Крылов датирует стихотворение «Я дышал синевой...» временем между 1970 и 1977 годами; очевидно, что оно могло быть написано только в 70-е годы, не раньше. Его написал поэт, уже сыгравший на сцене Гамлета. «Гамлетовский» лирический опыт здесь очень отчётлив: стихотворение напрямую перекликается с рядом программных произведений художника начала 70-х.
Их сближают, во-первых, мотивы дороги и коней, к которым Высоцкий настойчиво обращался именно в те годы. Но прежде отметим, что в стихотворении «Я дышал синевой...» лирическая ситуация представляет собой характерный для вообще «цитатной» поэзии Высоцкого случай — вариацию на тему чужого произведения, а именно народной песни «Степь да степь кругом...»:
Я дышал синевой,
Белый пар выдыхал, —
Снег скрипел подо мной —
Поскрипев, затихал, —
И звенела тоска, что в безрадостной песне поётся:
—
Усыпив, ямщика заморозило жёлтое солнце,
И никто не сказал: шевелись, подымайся, не спи! /2; 101/
Именно первую строфу, с иной последовательностью строк, Высоцкий включил в текст «Романа...» Между тем в стихотворении смерть замёрзшего ямщика становится поводом для лирической рефлексии, для поэтического раздумья автора о собственной драматической судьбе:
Отраженье своё
—
И взяла меня оторопь: в пору б
Оборвать житиё —
Я по грудь во вранье,
Да и сам-то я кто, — надо в прорубь!
дорога, конный путь сопрягаются со смертью. Таковы, например, его «Кони привередливые» («Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони, // Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!» /1; 300/); «Очи чёрные» («Дождь — как яд с ветвей — // Недобром пропах. // Пристяжной моей // Волк нырнул под пах» /1; 374/). Как уже отмечали А. В. Скобелев и С. М. Шаулов, этот мотив у Высоцкого восходит к фольклорному, мифологическому архетипу [47]. Заметим, что и в стихотворении «Я дышал синевой...», и в «Конях привередливых» изображена именно зимняя дорога — пейзаж типично русский, лишний раз обнаруживающий приверженность Высоцкого национальным поэтическим универсалиям [48].
Стихотворение «Я дышал синевой...» перекликается и с очень важной для Высоцкого последнего десятилетия песней «О фатальных датах и цифрах» (1971), в которой поэт как бы с долей иронии, но в то же время и всерьёз примеряет свою судьбу к судьбам безвременно ушедших из жизни поэтов. Они (стихотворения) близки друг другу, во-первых, своеобразно трансформированным мотивом ранней смерти, самоубийства как некоего достойного исхода жизни («В прорубь надо да в омут, — но сам, а не руки сложа» — сравним: «Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт»), а во-вторых, мотивом орудия этого исхода — в частности, ножа («<...> зарежусь — снимите с ножа!» — сравним: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа — // И режут в кровь свои босые души!»; оборот «снимите с ножа» напоминает и о другой строке из песни 1971 года: «<...> И Маяковский лёг виском на дуло»).
«песни Кулешова» важнее всего параллель с программным стихотворением третьего периода «Мой Гамлет» (1972), наиболее отчётливо представляющим духовный опыт художника тех лет. Важнейшим открытием и откровением для Высоцкого-Гамлета стала поэтическая мысль об отказе от права силы и власти. Если шекспировский Гамлет мужал во внутреннем обретении права на месть, то Гамлет Высоцкого и на сцене, и в стихах шёл как бы в обратную сторону:
Я позабыл охотничий азарт,
Возненавидел и борзых и гончих,
Я от подранка гнал коня назад
«Я дышал синевой...»:
Тот ямщик-чудодей бросил кнут и — куда ему деться! —
Помянул он Христа, ошалев от заснеженных вёрст...
Он, хлеща лошадей, мог бы этим немного согреться, —
Ну а он в доброте их жалел и не бил — и замёрз /2; 101/.
«Доброта» и «жалость» ямщика роднят его с «Гамлетом» из стихов 1972 года [49]. Они — отражение поэтической философии художника 70-х годов, творчески осознавшего невозможность мироустройства по законам силы. Любопытно, что и здесь вновь общим является мотив коней. При этом лирический пафос Высоцкого далёк и от поверхностно-театральной жалости другого барда («Да не хлещи коня, ему же больно»), и от мелодраматизма эстрадного шлягера начала 70-х «Сердце на снегу» — ещё одного «римейка» народной песни «о замёрзшем в степи ямщике». Жалость героя Высоцкого выстрадана художником, пережившим на рубеже 60–70-х глубокий кризис, открывший ему новые истины и новые пути творческого развития.
Мотив жалости обыгран и в «Романе...». В восприятии Максима Григорьевича из песни «выходило, что если бы ямщик был злой и бил лошадей, он мог бы согреться и не замёрз бы и не умер. Так всегда, дескать, в несправедливой этой жизни — добрый да жалостливый помирает, а недобрый да жестокий живёт» /2; 477/. Такая упрощённая, морализаторская трактовка нисколько не отменяет глубокого лирико-философского смысла стихов. Для восприятия поэзии Высоцкого массовым сознанием эта двуплановость очень показательна. С одной стороны, у произведений поэта обычно как будто есть «второе дно», предназначенное для более подготовленного слушателя; с другой стороны — произведение-то всё равно одно, а не два, только в его конкретном поэтическом содержании заложены богатые возможности интерпретации. Непреодолимого барьера между разными уровнями восприятия здесь нет [50].
— это не только «то, что в психологии называется “Я-образ”, или “Я-концепт”, то есть то, “каким я себя вижу”, порой — “хочу видеть”» (М. Львовский) [51]. Это ещё и своего рода реконструкция восприятия поэта со стороны. Так, Максим Григорьевич в «Романе...» «знал <...> что эти-то песни [военные. — А. К.] он [Кулешов. — А. К.] поёт везде, но пишет и другие — похабные, например “Про Нинку-наводчицу”, и блатные. Их он поёт по пьяным компаниям и по друзьям. А они его записывают на магнитофон — и потом продают. Он — Сашка Кулешов, сочинитель, — конечно, в доле» /2; 470/. Излишне говорить, что в этом пассаже схвачены приметы именно массового, наивно-непосредственного восприятия творческой личности Высоцкого, отразившегося, например, в шутливом рассказе поэта о том, как он якобы встретил «в Одессе на толчке» человека, торговавшего плёнками с его записями и предлагавшего ему «десять процентов», если даст несколько новых песен.
«Романе...» связана ещё одна, очень важная для Высоцкого тема — искусство и жизнь, их сложное, драматическое соотношение. Тема эта выступает на передний план в заключительной сцене, которую хочется назвать, несмотря на кажущуюся незавершённость произведения, кульминационной — настолько очевидно стягиваются к ней все сюжетные и смысловые нити повествования. Отбывший срок Колька Коллега появляется в доме у Тамары, у которой перед этим был роман с Кулешовым, нашедшим себе теперь другую пассию. Ничего не подозревающий Колька поёт Тамаре песню Кулешова, которого заочно считает «своим», ибо «ещё там, в лагере, казалось ему, что знает он этого парня, что встреть он его — узнал бы в толпе, что появись он только — и стали бы они самыми близкими друзьями, если душа его такая, как песни, — не может и быть иначе» /2; 487/.
— идеализированный в широком восприятии художник, творец, ставший легендарной, почти мифологической фигурой; с другой — обыкновенный, живой человек, которому не чуждо ничто человеческое. Столкновение острое, болезненное. Для самого автора «Романа о девочках» эта коллизия была очень личной, выстраданной — уж он-то ощущал её на себе непрестанно, хотя нередко прикрывал её сложность и глубину шутками. Пример Кольки Коллеги показывает, что коллизия эта может причинять страдание не только самому художнику (Кулешов как раз остаётся в стороне), а обычному слушателю, в сознании которого и сложился миф об авторе «блатных» песен.
Опасность подмены жизни искусством Высоцкий стал особенно остро ощущать, кажется, именно в 70-е годы. 1975 годом датируется его киносценарий «Где Центр?», где автор хотел показать, «как правдиво действуют обыкновенные люди, которые занимаются делом и не подозревают, что идёт съёмка», и где «игра всё-таки кончилась смертью» /2; 449/. Можно вспомнить и строки стихотворения «Енгибарову — от зрителей» (1972): «Шут в своей последней пантомиме // Заигрался — и переиграл» /2; 47/. Сам Высоцкий, ощущавший эту опасность, и был в высшей степени игроком, артистом, эстетом, которого обжигало и в итоге сожгло пламя его собственного творчества. Вот почему нам кажется несколько упрощённым толкование заключительной сцены «Романа...» М. Львовским. Он полагал, что в ней заключена «мечта Высоцкого» вроде «легенды о том, как налётчики напали в Одессе на Леонида Утёсова, но узнав, кто перед ними, отпустили с извинениями и обещали впредь охранять». А получается так в «Романе...» потому, полагает М. Львовский, что Коллега, «готовый мстить за измену, покидает свою любимую без единого упрёка» [52]. Но у Высоцкого всё же несколько иначе: «Всего ожидал Колька, только не этого. И не зная, что ответить, и как вести себя не зная, встал Колька и вышел» /2; 487/. Это обрыв поистине «онегинский» («Она ушла. Стоит Евгений, // Как будто громом поражён. // В какую бурю ощущений // Теперь он сердцем погружён! <...> И здесь героя моего // В минуту, злую для него, // Читатель, мы теперь оставим...»). Дважды прозвучавшее «не зная» выдаёт как раз бессознательность, спонтанность этого последнего в «Романе...» шага Николая Святенко. Что дальше — не знаем ни мы, ни, наверное, сам автор.
Подведём итоги. При всей своей внешней традиционности «Роман о девочках» действительно являет собой своеобразный творческий эксперимент. Это произведение не только о Николае Святенко или Тамаре Полуэктовой — это произведение художника о самом себе, некий самоотчёт, попытка сказать на другом (то есть прозаическом) языке о своей поэтической работе, смоделировать пройденный в поэзии путь, с его основными вехами, в рамках другой художественной системы. Если вернуться теперь к вопросу о завершённости / незавершённости произведения, то он покажется излишним: точка поставлена в тот момент, когда такое внутреннее моделирование — может быть, даже бессознательное — было завершено. Художник почувствовал, что всё сказано, что он перед собой отчитался, что он охватил в недолгом повествовании все основные стороны своего дарования [53]. Когда этот акт творческого самоосознания произошёл, продолжать работу было уже не нужно. Как не нужно было пытаться нести произведение в печать — и не только потому, что оно наверняка не прошло бы цензуру. Просто перед аудиторией Высоцкий творчески отчитывался другим способом.
Примечания
[37] А. Казаков свидетельствует, что Высоцкий говорил о работе над каким-то «романом» ещё в апреле 1976 г. (см.: Казаков А. Роман-песня // Кн. обозрение. 1988. 1 апр. (№ 14). С. 4. По словам В. П. Янкловича, замысел романа возник у Высоцкого после беседы с В. Аксёновым, посоветовавшим ему написать прозу (см.:
[38] См.: Кулагин А. –192.
[39] См.: О прозе поэта // Нева. Л., 1988. № 1. С. 68.
Казаков А. Указ. соч.
Прислушиваясь к музыке времени: Мир детства в поэзии В. Высоцкого // Дет. лит. 1991. № 7. С. 18; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 165–169.
«Романе...» неожиданно сближают его с прозой другого поэта — «Доктором Живаго». Благодарим С. Л. Страшнова, подсказавшего нам эту параллель.
[43] Казаков А. Указ. соч.
«Романе...» в контексте «перестроечной» прозы конца 80-х годов см.: // Лит. газ. 1988. 30 нояб. С. 4. Ср.: Новиков Вл. –181; здесь же содержится ряд наблюдений над «диалогом поэзии и прозы» в «Романе...».
[45] Указ. соч.
«Алиса» песня вошла в альбом «Странные скачки» (1996), составленный из песен Высоцкого в исполнении современных рок-музыкантов.
[47] См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. –143.
Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопр. лит. 1979. № 9. С. 171–204. О зимних мотивах в рассматриваемом стихотворении Высоцкого см.: Рудник Н. М. –54.
[49] Кстати, именно к 1977 году — году написания «Романа о девочках» — относится единственная известная авторская звукозапись «Моего Гамлета».
[50] Об этой особенности творчества Высоцкого см.: Крымова Н. // Высоцкий В. Избранное. М., 1988. С. 494.
Львовский М. // Вагант-Москва. 1997. № 1–3. С. 60.
[53] «Расслоение» в системе образов почувствовала в «Романе...» и М. Гжесиньска (см.: ńska M. Opowieść o dziewczynkach W. Wysockiego // Slavica Wratislaviensia: LXXXYII. Wrocław, 1994. Р. 95–99); в отличие от нас, она разделяет их на Кулешова — и всех остальных.