Спецкурс «В. С. Высоцкий и русская литература»
К началу 90-х годов творчество Высоцкого перестало быть предметом только литературно-критических оценок и вошло в сферу научного анализа. Немалых успехов здесь добилась текстология: появились работы историко-литературного характера. Уже сейчас особое внимание уделяется изучению наследия поэта в контексте русской и мировой культуры: его поэзия буквально насыщена известными культуре сюжетными коллизиями, ситуациями, явными и скрытыми цитатами и реминисценциями. Высоцкий — один из самых «литературных» поэтов двадцатого века, и вне обширнейшего контекста он непонятен. Сошлемся на небольшую, но очень емкую статью Л. В. Абрамовой, «пунктирно» дающую общее представление об этой широте1.
Вузовские программы должны отражать качественное обновление наших представлений о поэте. В течение нескольких лет, начиная с 1989/90 учебного года, автор этих строк читает спецкурс «В. С. Высоцкий и русская литература» на филологическом факультете Коломенского педагогического института — в последнем семестре обучения, параллельно с изучением истории отечественной литературы последних десятилетий.
В основе спецкурса — несколько ключевых монографических тем, обусловленных влиянием на творчество Высоцкого того или иного писателя или направления. Почти каждая из них предполагает выявление как контактных, так и типологических связей. Соотношение количества часов между отдельными темами может быть различным (общий объем спецкурса обычно составляет около 24 часов).
Разумеется, спецкурс требует обязательного аудиторного прослушивания записи песен.
Первое, вводное, занятие лучше всего посвятить началу жизненного и творческого пути поэта. Во вступлении можно прослушать и прокомментировать песню «О фатальных датах и цифрах», которая сразу поставит Высоцкого в восприятии слушателей именно в литературный ряд. Затем следуют рассказы о детстве и юности поэта. Первый иллюстрируется «Балладой о детстве», которая не только дает интересный биографический материал, но и позволяет наметить некоторые важные особенности творчества Высоцкого: насыщенный событийный ряд песен, ощущение единства личной и общей судьбы, ассоциативный подтекст и т. д. Второй же сопровождается песней «Большой каретный», от которой удобно перейти к проблеме жанра, созданного молодым Высоцким. Далее идет характеристика ранних песен, в основе которых — гуманистический пафос, связывающий их с традицией русской культуры.
Например, анализ «Татуировки» показывает, что ее, казалось бы, «уголовный» сюжет на деле являет собой своеобразный любовный треугольник, где перед нами не уголовники, а обычные люди с обычными представлениями о дружбе и достоинстве: «Знаю я, своих друзей чернить неловко...» и т. д. Слушатели уясняют, что смысл песни — не «уголовный» (позже — любой другой «профессиональный»), а общечеловеческий.
Уже в эти первые годы «уголовная» тема усложняется соединением с военной («Ленинградская блокада», «Штрафные батальоны» и др. Это сочетание вообще принципиально значимо для Высоцкого, ощущавшего всю историю советского периода как единую общенациональную трагедию: «Мои без вести павшие, / Твои безвинно севшие» («Баллада о детстве»).
Необходимо показать аудитории, каковы были истоки «уголовной» темы у Высоцкого (общение с прошедшим лагеря двоюродным братом Н. Высоцким, юристом А. Утевским и др.) и что он обычно идет путем стилизации блатного фольклора (впрочем, Л. В. Абрамова, в противовес мнению ряда авторов и высказываниям самого поэта, усматривает в этих песнях чистоту блатного жанра2).
При анализе поэтики ранних произведений Высоцкого рекомендуется использовать материалы исследования Е. Канчукова3.
После этого можно обратиться к теме «Высоцкий и фольклор». Творческое отношение поэта к фольклору с годами менялось. От блатного фольклора он обращается во второй половине 60-х годов к фольклору сказочному, к корням национальной культуры. В ряде комедийных песен Высоцкий осовременивает фольклорные образы и одновременно придает им притчевый смысл («Песня-сказка о нечисти», «От скушных шабашей» и др.). Возможно использование их в жанре поэтического фельетона, направленного на конкретное лицо («Жил-был добрый дурачина-простофиля»).
В 70-е годы фольклорные мотивы все чаще появляются в лирических песнях: такова, например, своеобразная дилогия 1970 года («Я несла свою Беду...») и «Здесь лапы у елей дрожат на весу...» или «Песня о Волге»). Более того, фольклорная образность возникает и в песнях трагического звучания («Кони привередливые», «Разбойничья» и др.), что, конечно, связано с общей эволюцией поэта.
Следует также коснуться особого типа таланта Высоцкого, который нередко называют народным, фольклорным. Поэт выразил, по определению Ю. Трифонова, «менталитет русского народа»; отсюда — общенациональный характер его творчества.
Разнообразные материалы по теме «Высоцкий и фольклор» содержатся в работах Н. Крымовой4, Н. И. Копыловой5, А. В. Скобелева и С. М. Шаулова6.
Особое место в читательских и творческих интересах поэта занимал Пушкин. Известны и его собственные признания, и свидетельства современников на этот счет. Поэтому третья тема — «Высоцкий и Пушкин» — самая большая и центральная в спецкурсе. Она делится на два раздела. Первый предполагает выявление и анализ пушкинских сюжетов и реминисценций поэзии Высоцкого. Он начал свой диалог с великим поэтом как будто традиционно для русской культуры — с «бунта» против него, с пародирования в «Песне о вещем Олеге», «антисказке» «Лукоморья больше нет»7 и др. В то же время эти пародии не имеют своей целью пародирование как таковое: высокие классические образы призваны оттенить неприглядность и убожество современной действительности.
В 70-е годы с «пушкинской» темой происходит то же, что с «фольклорной»: она обретает всё более лирический («Люблю тебя сейчас...», «Купола») и трагический («Памятник») характер. Трагизм особенно усиливается на исходе жизни поэта («Слева бесы, справа бесы...», «Мой черный человек в костюме сером...»). Разумеется, и здесь Высоцкий не повторяет Пушкина, а дает свою трактовку его образов и мотивов. Своеобразие этого поэтического диалога исследовано в ряде работ8.
«пушкинский» тип художника: их сближают энциклопедизм, протеизм; равновесие объективного и субъективного начал в изображении чужого «я», не позволяющее протеизму превратиться в самоценное лицедейство. Основой творческого перевоплощения у обоих поэтов было игровое поведение в жизни (а у Высоцкого еще и актерская профессия). Оба предпочитали отвлеченной символике конкретику, пластичность, реальность, сохранявшую, однако, возможность ассоциаций, подтекста. И Пушкину, и Высоцкому было свойственно ощущение самодостаточности поэтического слова, неприятие мрралистичности в творчестве; иронические комментарии к собственным произведениям. Можно было бы добавить и другие параллели9. Поэтический же материал, привлекаемый лектором, может быть здесь самым разнообразным.
Высоцкий и Лермонтов. Прямая отсылка к этому поэту встречается у Высоцкого, кажется, однажды: песня «Маски» имела вариант заглавия «Лермонтов на маскараде». В ней Высоцкий как бы полемизирует с предшественником. Если тот намеревался «дерзко бросить им (людям в масках — А. К.) в глаза железный стих, /Облитый горечью и злостью», то Высоцкий надеется, что «под масками зверей / Бывают человеческие лица». Нам представляется,что с лермонтовской темой маскарада связана и одна из ранних песен поэта — «Бал-маскарад», где найдено необычайно смелое в своем «сюрреализме» художественное решение. Любопытно, что обе песни написаны в годы лермонтовских юбилеев — 1964 и 1971. Высоцкий, как известно, был очень чуток к общественной атмосфере, к тому, что «носится в воздухе».
Сопоставление двух художников можно перенести и в плоскость типологии: их роднит «сплав романтики и скепсиса» (Л. В. Абрамова), хотя мы видели, что лермонтовскому скепсису Высоцкий может противопоставить надежду.
Вероятно, следует упомянуть, что Высоцкому еще в начале актерского пути довелось участвовать в спектакле по роману «Герой нашего времени» в ролях драгунского капитана и отца Бэлы.
Тема «Высоцкий и Гоголь» имеет несколько аспектов. Прежде всего, двух художников сближает то, что иногда называют «фантастическим реализмом»; об этом говорил и сам Высоцкий («Я больше за Булгакова, за Гоголя»).
«Гоголевским» путем идет поэт в ряде пройзведений разных лет, связанных с темой сумасшедшего дома, — это «Песня о сумасшедшем доме», трилогия 1976 г. («Ошибка вышла» и др.), «Письмо в редакцию телевизионной передачи...», прозаическое произведение «Жизнь без сна». Границы между реальностью и бредом, между здоровьем и болезнью здесь размыты. Не случайно в одной из этих песен поэт открыто ссылается на Гоголя. Ясно, что главным ориентиром для него в этих случиях являются «Записки сумасшедшего» и другие «петербургские» повести.
К гоголевской традиции неожиданно примыкает дилогия, состоящая из «Песнй автозавистника»и «Песни автомобилиста». Их герой — своего рода Акакий Башмачкин двадцатого столетия, только место шинели теперь занимает автомобиль.
В завершение темы можно сказать о том, что для Гоголя и Высоцкого как сатириков главным было не «уничтожить» своих героев, а увидеть в них «живую душу» или оставить за ними возможность «воскрешения». Отсюда — не только насмешка, но и сочувствие.
Одним из любимых писателейВысоцкого был Мельников-Печерский. С чтением дилогии «В лесах» и «На горах» связана творческая история нескольких песен первой половины 70-х годов («Кони привередливые», «Песня о Волге», «Погоня»)10. Этот материал тоже может быть выделен в отдельную тему. Разрабатывая ситуации, заимствованные из прозы Мельникова-Печерского, Высоцкий насыщает стих фольклорн ыми мотивами. В этом нет парадокса, ибо писатель привлекал его преждевсего „знанием русской глубинки, старообрядческого быта, языка — тех национальных корней, к которым сам поэт был столь внимателен.
Тесные и многообразные связи соединяют творчество Высоцкого с русской литературой XX века. Охватить их все в рамках спецкурса невозможно; выделим лишь некоторые основные темы.
Первая из них — «Высоцкий и поэзия начала века». Известно, что Высоцкий прекрасно знал эту поэзию, тем более что в школе-студии МХАТ он изучал ее под руководством такого знатока, как А. Д. Синявский. Разумеется, посвященная этой теме лекция не может претендовать на всеохватность. Необходимо выбрать несколько имен. Это может быть, к примеру, Гумилев, сильное увлечение которым Высоцкий пережил еще в школе11. С его влиянием связаны романтические образы морских песен.
Интерес поэта к Есенину был подкреплен работой актера над ролью Хлопуши в спектакле «Пугачев». Во многом под влиянием атмосферы этого спектакля написана «Моя цыганская». У Есенина заимствует Высоцкий, в частности, образ ольхи («На горе стоит ольха...»);12 образ «плахи с топорами» подсказан декорациями спектакля. Помимо этой песни, в занятие можно включить запись монолога Хлопуши в исполнении Высоцкого и в комментарии к нему подчеркнуть своеобразную «авторизованность» этого чтения (и одновременно — имитацию есенинской манеры!), вообще свойственной Высоцкому — актеру и чтецу. В Есенине Высоцкого привлекали, конечно, органический, национальный характер творчества, связь с фольклорной традицией, широта русской души13.
Еще одним героем этой лекции мог бы стать Маяковский. С его традицией, например, связана песня «Памятник» (1973), где Высоцкий вслед за предшественником отвергает «всяческую мертвечину» в поклонении поэту после его ухода из жизни («Юбилейная»). В двух морских песнях — «Всему на свете выходят сроки...» (1973) и «Жили-были на море...» (1974) Высоцкий разрабатывает лирическую ситуацию «влюбленные корабли», восходящую к таким стихотворениям Маяковского, как «Разговор на одесском рейде десантных судов...» и «Военно-морская любовь». В отличие от Маяковского он приводит отношения героев к благополучному или относительно благополучному финалу. Это соответствует общему пафосу поэзии Высоцкого — пафосу преодоления инерции распада мира14 с Лермонтовым, это год тоже юбилейный.
Необходимо подчеркнуть в лекции, что Высоцкий испытал на себе сильное влияние стиховой культуры Маяковского и вообще поэзии 20-х годов15.
Высоцкий и поэты фронтового поколения. К их творческому опыту он широко обращался в собственных военных песнях. Высоцкий ценил прежде всего непарадное изображение войны, ощущение ее трагизма, тем более выразительное, что «официальная» литература этот трагизм всячески сглаживала. Не случайно очень сильное впечатление произвело на поэта, например, стихотворение А. Межирова «Мы под Колпино скопом стоим...»16, противоречившее «принятым» представлениям о войне. Таким же путем в освоении военной темы шел сам Высоцкий («Штрафные батальоны» и др.). Можно сравнить песню «О моем старшине со стихотворениями М. Кульчицкого «Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!..» или Б. Окуджавы «Первый день на передовой». Лирические ситуации здесь похожи: «необстрелянный», «невоенный» человек в боевой обстановке, его непредвзятый взгляд на происходящее вокруг.
«взгляда из окопа». С другой стороны, он находил у этих поэтов ощущение космичности, планетарного масштаба происходящего. Так, стихотворение С. Орлова «Его зарыли в шар земной...» вспоминается при прослушивании песни «Мы вращаем землю».
«Павшие и живые», они звучали порой и в его концертах, т. е. стали как бы фактом его собственной творческой биографии.
В довершение можно продемонстрировать, как Высоцкий опирается в своих военных песнях не только на стихи поэтов-фронтовиков, но и на фольклор военных лет, в частности, на жанр, который принято называть «песней заводских окраин». Так, песня-стилизация «Письмо» («Полчаса до атаки...»), написанная для кинофильма «Иван Макарович» (не вошла), сопоставима с песней «В одном городе жила парочка...». Неожиданное для аудитории сравнение расширит представление слушателей об истоках лирики поэта.
Объем статьи не позволяет подробно говорить обо всех возможных темах, поэтому лишь наметим некоторые из них: «Высоцкий и «деревенская» проза», «Высоцкий и «эстрадная» поэзия», «Высоцкий и «бардовская» песня»... Выбор здесь достаточно широк.
При выборе тем можно идти не только «от другого» писателя или направления, но и «от Высоцкого», от его стихотворения или песни, если они имеют программное значение (а таких у него очень много). Предположим, например, тему «Гамлет у Высоцкого и в русской литературе», где одна из центральных лирических тем поэта будет рассматриваться на фоне творческого опыта Пушкина, Тургенева, Блока... Или — ««Охота на волков» в русской поэзии». Здесь прозвучат не только несколько песен Высоцкого, но и стихи Гумилева, Есенина, Цветаевой, Пастернака... Этой теме посвящен почти целый номер ежемесячного бюллетеня «Вагант» (1992. № 7).
Сочетание разнотипных тем дает ощущение объемности материала, разнообразия возможных подходов к наследию поэта. Завершить же спецкурс уместно просмотром фильма «Владимир Высоцкий — киноактер. Штрихи к портрету» (Одесская киностудия, 1988). Особое внимание аудитории следует обратить на роли Высоцкого в экранизациях классики («Плохой хороший человек», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Маленькие трагедии»). Этот материал органично впишется в общую идею спецкурса, придаст новый смысл некоторым уже известным аудитории поэтическим произведениям Высоцкого.
опыте), в известной мере дают аудитории представление о том, насколько глубоко укоренено творчество Высоцкого в русской литературной традиции.
Примечания
1. Абрамова Л. В. (Предисловие) // В. С. Высоцкий в контексте русской литературы. (Каталог выставки.) M., 1990. . С. 3-12.
2. См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. М., 1991. С. 28.
3. Канчуков Евг. Навстречу себе. Заметки о раннем творчестве Владимира Высоцкого // Лит! обозрение. 1990. № 7. С. 59-64.
5. Копылова Н. И. Фольклорная ассоциация в поэзии В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: Исслед. и материалы. Воронеж, 1990. С. 74-95.
6. Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991.
7. Любопытно, что Высоцкий использует в этой песне традицию пародирования пушкинских стихов, сложившуюся в фольклоре уже двадцатого столетия. См.: Бахтин В. У Лукоморья дуб срубили... Маленькая школьная Пушкиниана // Нева. 1993. № 1. С. 275-277.
8. См.: Дыханова Б. С., Шпилевая Г. А. «На фоне Пушкина...» (К проблеме классических традиций в поэзии В. С. Высоцкого) // В. С. Высоцкий: Исслед. и материалы. С. 65-74; Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял... Писатель Влади мир Высоцкий. М., 1991. С. 60-63; Токарев Г. Н,Г «Памятник» В. Высоцкого в контексте литературной традиции // Эволюция художественных форм и творчество писателя. Алма-Ата, 1989. С. 83-90; Кулагин А. Бесы и Моцарт. Пушкинские мотивы в поздней лирике Владимира Высоцкого // Лит. обозрение. 1993. № 3/4. С. 22-25.
9. См.: Кулагин А. В. Высоцкий и Пушкин: типологический аспект проблемы // Классическое наследие: методология исследования. Тез. докл. межреспублик. научн. конфер. 26-30 мая 1992 года. Минск, 1992. С. 24-25.
10. См.: Казаков А. Мы многое из книжек узнаем... Читатель Владимир Высоцкий // Кн. обозрение. 1986. № 52. 26 дек. С. 4-5; Кулагин А. В. «Нижегородская» песня Высоцкого // Сюжет и время. Коломна, 1991. С. 172-174.
11. См.: Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. М., 1988. С. 62.
12. См.: Рудник Н. Об одном стихотворении // Вагант. 1990. № 3. С. 12. Ср.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 24, 38-39.
«Отступники» и «недоучки» // Независимая газета. 1993. № 42. 5 марта. С. 7.
«Я не люблю насилья и бессилья...» // Муз. жизнь. 1992. № 9-10. С. 25-28.
15. См.: Новиков Вл. Указ. соч. С. 170-171.
16. См.: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Указ. соч. С. 29.
Филология – Philologica. – Краснодар, 1993. № 2. С. 59-62