Кулагин А. В.: Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века (Рецензия на книгу)

ТВОРЧЕСТВО ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА: Сб. ст. / Под ред. В. П. Скобелева и И. Л. Фишгойта; Вступ. слово Ю. Ф. Карякина. Самара: Дом печати, 2001. 96 с.

Слово Самара у высоцковедов давно, что называется, на слуху. О Высоцком в этом городе напечатано немало — в основном о двух приездах поэта с концертами в 1967 году. Эти приезды тамошними энтузиастами «раскручены» настолько, что держать в руках изданную в Самаре брошюру без единого о них упоминания (если не считать аннотацию, три фотоснимка и подписи к ним) как-то даже неожиданно. Что ж, само по себе это хороший знак.

В книжку, предварённую предисловием Ю. Ф. Карякина, вошли материалы небольшой (однодневной) конференции, проведённой общественным фондом «Центр В. С. Высоцкого в Самаре» в ноябре 2000 года и посвящённой тридцать третьей годовщине второго приезда Высоцкого в Куйбышев (об этом-то и сообщает аннотация). Обычно в таких «полудомашних» конференциях участвуют и серьёзные учёные, и вдохновлённые возможностью выступить и напечататься местные жители. Так получилось и на этот раз.

Начнём с явных удач. К их числу нужно отнести открывающую сборник статью С. М. Шаулова «Поэтические фигуры самосознания Высоцкого». Её автор обратил внимание на то, что гамлетовская тема у Высоцкого сопровождается мотивами телесности, плотскости и плотности и что истоки её нужно искать не только у Шекспира, но и в более близкой поэту-актёру русской традиции — в «карамазовщине», включающей в том числе и мотив раздвоения личности, в разные годы по-разному звучащий в лирике Высоцкого. Между прочим, актёр М. Ульянов, снимавшийся в 1967–1968 годах в роли Дмитрия Карамазова в известном фильме И. Пырьева, признавался позже, что в период съёмок «частенько слушал самые разные песни Высоцкого» [1] (а ведь Высоцкий тогда не дошёл ещё даже до середины своего творческого пути!). Тем исследователям и читателям, которым самарский сборник окажется недоступен, в данном случае не стоит огорчаться: статья С. М. Шаулова вошла также (в более полном виде и под более точным и конкретным названием «Карамазовское и гамлетовское Владимира Высоцкого») в пятый выпуск альманаха «Мир Высоцкого» (2001); материал её включён и во второе издание книги А. В. Скобелева и С. М. Шаулова «Владимир Высоцкий: Мир и Слово» (Уфа, 2001).

В. П. Скобелев в статье «Сказовый элемент в поэзии Высоцкого» затрагивает проблему, к которой высоцковеды присматривались давно, но взяться как-то всё не решались. Для этого нужен был фольклорист, каковым и является автор данной работы — один из соавторов монографии «Поэтика сказа» (Воронеж, 1978). Соотнося с творчеством поэта четырёхступенчатую структуру сказового повествования (автор — рассказчик — слушатель — читатель), исследователь предлагает говорить о двух слушателях — простодушно доверчивом и иронически настроенном. Первый из них близок к рассказчику, второй — к автору. В этом размежевании и возникает силовое поле ролевых песен Высоцкого. Кстати, соотношение понятий сказ и ролевая лирика показалось нам прочерченным в статье недостаточно: здесь В. П. Скобелев опирается лишь на текст «Милицейского протокола», в то время как эпическое начало сказа у Высоцкого развёрнуто им гораздо подробнее.

Как всегда, конкретна и логична работа А. Е. Крылова («Рядовой Борисов и рядовой Банников»), обнаружившего сюжетное сходство между известной песней Высоцкого и рассказом А. Грина «История одного убийства». Сходство это позволяет исследователю предположить, что поэт читал рассказ, и тот стал источником его песни. Надо отметить, что подзаголовок «В. Высоцкий и А. Грин», сделавший тему этой статьи значительно шире, чем представленное сообщение, дан издателями. В программе конференции значился авторский вариант: «Об одном сюжете у В. Высоцкого». Убедительному сравнительному анализу двух текстов недостаёт, на наш взгляд, лишь короткой библиографической справки о публикациях гриновской «Истории...» в 50–60-е годы, то есть в ту эпоху, когда Высоцкий мог её прочитать. Была ли она ему доступна? Положительный ответ на этот вопрос сработал бы в пользу версии автора статьи. Проблема литературных параллелей возникает и в статье М. А. Перепёлкина о «синдроме сумасшествия» в творчестве Высоцкого и И. Бродского («“Я не то, что схожу с ума”, но “чувствую — уже хожу по лезвию ножа”»). Исследователь полагает, что если у Высоцкого «сумасшествие» есть попытка разобраться, «болен ли человек или больна реальность вокруг него», то у Бродского это «поиск выхода из “помешанной” реальности в “другую” реальность, в метафизику». Вывод этот опирается на краткий, но ёмкий анализ отдельных произведений [2].

Перед общей проблемой оказались авторы статей «Музыка внутри строфы, или Секрет воздействия лирики Высоцкого» (Е. Р. Кузнецова) и «Полиметрия Высоцкого» (С. А. Матяш, О. А. Фомина). В первой на примере стихотворения «Нить Ариадны» говорится о присущем музыке приёме контрапункта — то есть параллельного развития в одном произведении двух тем; название второго говорит само за себя. Попытки интерпретировать литературный текст через музыкальную форму время от времени делаются [3], но в данном случае потенциальный музыкальный жанр всё-таки не соната и не симфония (именно этими жанровыми обозначениями оперирует Е. Р. Кузнецова), а песня. Текст стихотворения, песней не ставшего (думается, помешал недостаток «хрестоматийности» сюжета — ведь поэт работал с массовой аудиторией и учитывал уровень её осведомлённости), несёт на себе явный отпечаток песенной композиции: запев — припев. Отсюда и «контрапункт» — кстати, встречающийся не только у Высоцкого («Песня про циркача...» Анчарова, «По образу и подобию» Галича).

Это касается и «полиметрии»; соавторы статьи на эту тему тоже признают музыкальную (в прямом смысле слова) специфику стиха Высоцкого, анализируют же его как явление сугубо литературное  как если бы речь шла о полиметрии Пушкина или Лермонтова. Но песне полиметрия «полагается по штату» (почти весь репертуар Аллы Пугачёвой тоже полиметричен), и выявлять её здесь не означает ли ломиться в открытую дверь? Другое дело — метрический репертуар Высоцкого в целом; здесь действительно есть большая проблема, и исследование С. А. Матяш и О. А. Фоминой объективно работает на неё.

Достоинство этих — пусть в чём-то и спорных — работ в том, что они выполнены на конкретном материале. Этого не скажешь о статье А. В. Малько «Художественная индивидуальность Высоцкого и проблема взаимовлияния видов искусства в культурном сознании ХХ века» — пространной, но наполненной общими местами и красивыми фразами («Музыкально-поэтический театр Владимира Высоцкого <...> — своего рода микрокосм поэтических галактик, дающий автору и его персонажам <...> возможность предельно свободного собеседования со всем сущим, возможность обнаружения сокровенного, глубинного родства с природой и народной стихией»). Ссылаясь на разнообразные источники, от Эразма Роттердамского до «Народных русских сказок» Афанасьева, автор ухитряется совсем не замечать обширнейшую высоцкиану 90-х годов. Ещё «дальше» идёт в этом отношении Л. В. Немцев, автор текста под названием «Высоцкий на рубеже соцреализма и постмодернизма» и с подзаголовком «К постановке проблемы». Если пользоваться, по примеру Л. В. Немцева, только сборником «Нерв», то можно запросто «поставить» любую проблему, походя расправившись как с соцреализмом, так и с постмодернизмом, а в поэзии Высоцкого увидеть «явление не литературное, а жизненное». Да что Высоцкий — вот и «личность Маяковского или солнечно-спиртуозный [! — А. К.] ореол Есенина намного поэтичнее всего, что опубликовано под их именами». Так-то.

Кстати, о Есенине. Теме «Высоцкий и Есенин» «везёт» просто фатально. Началось всё десятилетие назад с печально известной статьи М. Кудимовой «Ученик отступника» в «Континенте» (1992. № 2), продолжилось невыразительным сочинением А. Е. Осипова в рязанском есенинском сборнике 1995 года, и вот теперь в сборнике самарском печатается работа В. Ю. Чибрикова с заголовком: «Сергей Есенин и Высоцкий. Влияние поэзии Сергея Есенина на творчество Высоцкого». Звучит оригинально и вообще хорошо, но за Высоцкого немного обидно: что ж, нельзя было его хоть один раз из двух тоже назвать по имени?.. Из этой статьи читатель узнаёт много нового и любопытного — например, что «уже будучи автором таких песен, как “Она на двор — он со двора”, “На братских могилах”, “Корабли”, Высоцкий не мог не знать, не увлечься самым читаемым в шестидесятых годах поэтом-классиком», что у обоих поэтов «встречается одна и та же грубая абсцентная [вообще-то это слово начинается с буквы о. — А. К.] лексика» (примеры в статье есть, не сомневайтесь) и что Сергей Есенин и Владимир (наконец-то!) «Высоцкий и похоронены рядом, в нескольких [ой ли? — А. К.] метрах друг от друга»…

Но не будем о грустном. Выход самарского сборника сам по себе событие радостное и обнадёживающее: как знать, не является ли он первой ласточкой будущего возникновения региональных центров высоцковедения — подобных, скажем, пушкинскому Болдину или гоголевскому Нежину. Сегодня такой высоцковедческий центр есть только в столице. А ведь первые конференции по творчеству поэта прошли не в Москве, а в Воронеже; книги о нём — в том числе и научные издания — выходили в разных городах России, ближнего и дальнего зарубежья. Хочется, чтобы наука наша двигалась не только вглубь (это само собой), но и вширь — в буквальном смысле этого слова.

Примечания

[1] Ульянов М. Он был неповторим / Записала Н. Крымова // Театральная жизнь. 1986. Июль (№ 14). С. 11.

[2] Совершенно невольно наши наблюдения над текстом «Песни о сумасшедшем доме» в книге «Высоцкий и другие» (М., 2002. С. 128–132) совпали с некоторыми наблюдениями М. А. Перепёлкина (С. 85–86); с самарским сборником мы познакомились с опозданием, уже после того, как наша книга была сдана в печать.

[3] См., например: Соколов О. В. «Медный всадник» как аналог большой музыкальной формы // Болдинские чтения. Ниж. Новгород, 1998. С. 131–141; Соколов О. В. О музыкальности композиции «романа в стихах» // Там же. 2000. С. 146–154. Думается, статье Е. Р. Кузнецовой не повредила бы опора на некоторые работы такого рода, а также на интерпретацию «Нити Ариадны» в статье О. Ю. Шилиной во втором выпуске «Мира Высоцкого».

© 2000- NIV