Высоцкий и традиция песенного трио
С. Кристи — А. Охрименко — В. Шрейберг*
Насыщенный историко-культурный фон поэзии Высоцкого включает в себя различные ассоциации с неофициальным песенным искусством советского периода — как фольклорным (уличные и лагерные песни), так и авторским (Анчаров, Окуджава и др.). Часть таких параллелей уже отмечена. [45] Но пока ещё не привлекал специального внимания исследователей поэтический диалог Высоцкого с творчеством необычного песенного трио в составе Сергея Кристи (1921-1986), Алексея Охрименко (1923-1993) и Владимира Шрейберга (1924-1975) — трио, стоявшего у истоков авторской песни в отечественном искусстве.
Их имена стали известны в начале 90-х годов благодаря публикациям и выступлениям единственного остававшегося к тому времени в живых участника — А. Охрименко. Выяснилось, что именно эти люди в молодости, в течение 1947-1953 гг., совместно сочинили тексты (автором мелодий был Шрейберг) шуточных песен, ставших вскоре очень популярными и воспринимавшихся как народные: «Я был батальонный разведчик», «О Льве Толстом — мужике не простом» («Жил-был великий писатель…»), «Ходит Гамлет с пистолетом…» и др.; народными наверняка считал их и Высоцкий. Они относятся к тому пласту неофициальной культуры середины столетия, который называют интеллигентским фольклором [46]. Признаваясь на склоне лет в своём авторстве, Охрименко говорил, что песни эти «уже много лет бродят в самых разных кругах. Только автор, к сожалению, остался неизвестным. Да я и сам этого не хотел. Времена были серьёзные. А то мне тогда припаяли бы <…> кое-что…» [47] Между тем серьёзные времена, отмеченные последней волной сталинских репрессий, по-своему предвосхищали хрущёвскую Оттепель. По словам Пастернака, «предчувствие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». [48] Именно предчувствием свободы пронизаны кружковые (термин И. А. Соколовой) песни трёх молодых москвичей, вчерашних фронтовиков, — песни, своим комизмом нарушавшие «серьёзность» военной темы и классической литературы в их официозно-советской трактовке.
1
«Батальонный разведчик», пародирующий жалобные вагонные песни инвалидов послевоенных лет, наряду с некоторыми другими произведениями интеллигентского фольклора («Стою я раз на стрёме…», «Когда с тобой мы встретились…» и др.) [49] входил в домашний репертуар молодого Высоцкого. Нам известны две — по тексту чуть разнящиеся — фонограммы исполнения её [50], обе они относятся к 1963 году, и обе выдают творческое, а не чисто исполнительское, отношение к песне. Высоцкий сокращает текст, меняет его, добавляет фольклорный, по-видимому, куплет («Говорят, что судьба — не индейка, / Вот за это я песню пою, / Как фашистская пуля-злодейка / Оторвала способность мою» [51]) и собственные прозаические вставки: «Спасибо, граждане…» и т. д. Характер творческой переработки подробно проанализирован С. В. Свиридовым, отметившим в исполнении Высоцкого «гротескную редактуру», заключавшуюся в «нагнетании комических несообразностей <…>, артистической обработке, превращении песни в комическую сценку» и т. д. [52]
Песня о батальонном разведчике оставила ощутимый след в оригинальном творчестве Высоцкого. Помимо того, что на её мотив начинающий поэт сочинил в 1960 году первую свою песню «Сорок девять дней», где в иронико-пародийном ключе обыграл газетную риторику того времени [53], — след этот заметен, уже на текстуальном уровне, и в последующих его песнях (начало 60-х), обращенных к уголовной теме, что естественно при свойственном им том же иронико-пародийном звучании [54]. Так, возможно, что именно «Батальонным разведчиком» как ближайшим источником подсказан молодому поэту «эпический» зачин Я был: «Я был душой дурного общества» (1961), «Я был слесарь шестого разряда» (1964). Во втором случае этот зачин звучит даже утрированно: ведь герой не только был слесарем, но и остаётся им («Я один пропиваю получку — / И плюс премию в каждый квартал!»). Высоцкий, в своём песенном творчестве вообще тяготевший к эпическому (см. об этом, например, в процитированной выше статье С. В. Свиридова), не мог не уловить его в пародийном звучании «Батальонного разведчика». Впрочем, такой зачин характерен для нетрадиционного фольклора вообще. Напомним, например, одесскую песню «Я с детства был испорченный ребёнок…», где, кстати, есть такое же, как в песне Высоцкого о слесаре, смешение грамматических времён («Я был ценитель чистого искусства, / Которого теперь уж не найдёшь. / Во мне горят изысканные чувства…» [55]).
Более, на наш взгляд, ощутима традиция «Батальонного разведчика» в песне «Я женщин не бил до семнадцати лет» (1963). Сразу отметим, что песня Высоцкого написана тем же размером, на который в финале своей песни переходят соавторы «Разведчика», — амфибрахием с чередованием четырёх- и трёхстопных стихов (у Высоцкого этот размер искусно усложнён цезурой в четвёртом стихе каждого куплета, фактически превращающей данный стих в пятистопный: «Направо — налево / я им раздаю чаевые»). Заметно даже интонационно-синтаксическое сходство песен: «С тех пор предо мною всё время она» — «С тех пор все шалавы боятся меня». — то есть с того момента, когда герой ударил впервые женщину. Этот мотив, по-видимому, тоже восходит к песне о разведчике. Герой ее, избив штабного, признаётся:
Жену-то я, братцы, так сильно любил,
Протез на неё не поднялся,
Её костылём я маненько побил
И с нею навек распрощался. [56]
Иронически поданный мотив жалости к изменившей мужу Клаве (чем удары костылём лучше ударов протезом?) отзывается у Высоцкого, герой которого в песне «Я женщин не бил до семнадцати лет» осознаёт несправедливость такого своего обращения со слабым полом (себя осквернил мордобитьем), а, скажем, в песне «Тот, кто раньше с нею был» (1962) и вовсе не держит обиды на женщину, которая его не дождалась.
Начиная с 1964 года, поэт систематически обращается к военной теме, и когда он пишет об отношениях воина (особенно если тот получил на фронте увечье) и оставшейся в тылу женщины, в его творческой памяти вновь оживает знакомая песня. Так происходит в разные периоды его творческого пути. Уже в 1964 году создана «Песня о госпитале», герой которой лишился ноги, но, будучи прикован к больничной койке и слыша подначивания соседа слеважены, точнее — будущей возможной — или, наоборот, невозможной — встречи с нею:
Издевался: мол, не встанешь,
Не увидишь, мол, жены!..
Поглядел бы ты, товарищ,
На себя со стороны!
Героинь обеих песен зовут Клавой. Неважно, что в «Батальонном разведчике» это имя жены героя, а в «Песне о госпитале» — имя медсестры; оно возникло у Высоцкого наверняка по ассоциации с песней-источником, ибо в 60-е годы встречалось уже нечасто — обычно у женщин старшего поколения: в послевоенные годы девочек так уже почти не называли. Так что имя Клава в песне Высоцкого — подсказанная «Батальонным разведчиком» примета военной эпохи.
Однако Высоцкий, заимствуя лирическую ситуацию и отдельные мотивы чужой песни, придаёт ей (ситуации) оригинальность и усложняет её. Он делает это, во-первых, за счёт введения в песню ещё одного персонажа — соседа по койке слева, противопоставленного уже покойному соседу справа, который был бы жив, сказал бы герою правду о ноге. [57] Именно он, а не возможный соперник далёкой жены, оказывается антагонистом героя песни. Лирический сюжет благодаря этому получает психологическую конкретность, исходящую из конкретной же ситуации.
Во-вторых, возможно, к «Батальонному разведчику» восходит в «Песне о госпитале» и переосмысленный образ врача, до этого уже появлявшийся в песнях поэта «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…» и «Тот, кто раньше с нею был…»; а то, что в тех песнях он восходит именно к данному источнику («Ланцет у хирурга дрожал»), несомненно и уже отмечено в литературе [58]. Но если и в «Разведчике», и в песнях Высоцкого на уголовные темы хирург лишь изумлен ранами героя, то в драматической «Песне о госпитале» с ним связана доверчивая — хотя на деле тщетная — надежда сохранить ногу: «“Мы отрежем только пальцы” — / Так мне доктор говорил». Скорее всего, с подачи «Батальонного разведчика» попал в поэзию Высоцкого (не только военную) и мотив сочувствующих герою, а то и вовсе неравнодушных к нему медсестёр«И плакали сёстры, как дети». Это и уже упоминавшаяся нами сестричка Клава, и влюблённый в героя песни «Тот, который не стрелял» (1972) весь слабый женский пол (то есть медицинский персонал госпиталей, где герой лечился), и сестрёнка милая из песни «Ошибка вышла» (1975).
Нам приходилось отмечать сходство «Песни о госпитале» Высоцкого и «Песни про низкорослого человека…» М. Анчарова (1955, 1957), вообще сильно повлиявшего на становление творческой индивидуальности Высоцкого. [59] Но если вопрос о том, знал ли младший поэт песню своего учителя в 1964 году, остается открытым (она была включена в спектакль Театра на Таганке «Павшие и живые», но спектакль поставлен в 65-м), то по поводу «Батальонного разведчика» таких сомнений, конечно, нет.
Влияние «Батальонного разведчика» в большей или меньшей степени угадывается и в позднейших песнях Высоцкого, связанных с темой «женщина и война». Такова песня «Письмо» (1967), написанная для фильма «Иван Макарович» и стилизующая тот же вагонный жанр. Такова и написанная от имени жён воинов песня «Так случилось — мужчины ушли…» (1972), где нет открытой сюжетности, как в «Разведчике» и «производных» от него песнях Высоцкого, зато есть мотив инвалидности, отсылающий всё к тому же источнику: «Мы вас встретим и пеших, и конных, / Утомлённых, нецелых — любых…» (курсив наш).
В более позднем творчестве поэта след «Батальонного разведчика» наиболее заметен в написанной для фильма «Одиножды один» «Песне Вани у Марии» (1974). Она уже становилась предметом специального анализа: О. Ю. Шилина сопоставила в типологическом ключе эту песню и рассказ А. Платонова «Возвращение». [60] Между тем здесь можно говорить и о конкретном влиянии песенного источника.
Герой песни Высоцкого, фронтовик и инвалид, возвращается с войны домой:
Я полмира почти через злые бои
А обратно меня за заслуги мои
Санитарным везли эшелоном.
Но жена не сохранила верность мужу-воину, и теперь на его месте в хате сидит . Стилизация под вагонную песню — приоткрывающая, впрочем, возможность пародирования этого жанра — проявляется в лексико-стилевой ткани, в нарочито примитивных оборотах и штампах, в сочетании пафоса героя и иронии автора по отношению к этому пафосу. Всё это напоминает тип сознания, изображённый в «Батальонном разведчике» (кстати, герой Высоцкого тоже говорит о батальоне [61]). Так, в «Песне Вани…» есть обороты злые бои, , стоял и немел, могучая грудь, подкосились колени (это притом что герой — инвалид), … Сравним в песне Кристи — Охрименко — Шрейберга: за Россию ответчик, родимая Клава, судьбой суждено, и проч. Вместе с тем, Высоцкий, как всегда, придаёт своей стилизации лирическую оригинальность, не только утрируя, вслед за авторами «Разведчика», ситуацию, но и драматизируя ее — подобно тому как было в «Песне о госпитале».
Достигается это, в основном, за счет образа дома, имеющего здесь — как и обычно у Высоцкого — «отрицательную маркировку» [62]. Герой возвращается в дом, который теперь стал для него чужим. Дом становится лейтмотивом всей песни. Вначале героя подвезли на родимый порог — на полуторке к самому домунад крышей дымок подымался совсем по-другому, что в сенях — что-то чужоезапнулся; что новый хозяин все вещи в дому переставил и по-своему всё перевесилчужим: «Извините, товарищи, что завернул / По ошибке к чужому порогу…» Всё в доме изменило герою и не желает помнить его. Всё — кроме окон, которые, конечно же, традиционно ассоциируются с глазами:
Зашатался некрашеный пол,
Я не хлопнул дверьми, как когда-то, -
Только окна раскрылись, когда я ушёл,
…
Развёрнутый образ дома придаёт лирическому сюжету конкретность и убедительность, позволяя поэту избежать риторичности некоторых известных стихотворений на эту тему военного и послевоенного времени — например, «Открытого письма» К. Симонова («Но ведь солдат не виноват / В том, что он отпуска не знает, / Что третий год себя подряд, / Вас защищая, утруждает»). Здесь Высоцкий выступает как поэтический наследник не столько Симонова (хотя возможность сравнительного анализа их произведений не исключена [63]), сколько «Батальонного разведчика» — «шедевра авторской песни», где вечная тема женской измены и кары за неё пропущена «через костоломно-протезную призму ХХ века» (Л. Аннинский).
Между тем «Песня Вани…», несмотря на заказной характер работы, по-своему вписывается в контекст творчества Высоцкого первой половины 70-х годов, испытывающего сильное влияние гамлетовской темы и ауры (премьера «Гамлета» в Театре на Таганке с Высоцким в главной роли состоялась в 1971 г.). [64] В этот «гамлетовский комплекс» поэта входил и мотив отказа от права мести и силы, заявленный уже в программном для данного периода стихотворении «Мой Гамлет» (1972): «Но отказался я от дележа / Наград, добычи, славы, привилегий: / Вдруг стало жаль мне мертвого пажа…» [65] Именно такой внутренний перелом воплощал Высоцкий в своем Гамлете и на таганской сцене. [66]
2
Отмечено, хотя и вскользь, что именно в русле традиции интеллигентского фольклора Высоцким во второй половине 60-х годов «травестийно переосмысляются литературно-мифологические сюжеты». [67] Если уточнить это наблюдение, то можно сказать, что центральное место в этой традиции занимает цикл Кристи — Охрименко — Шрейберга «Авторы и персонажи», включающий в себя песни «О графе Толстом…», «Венецианский мавр Отелло…», «Ходит Гамлет с пистолетом…», «Коварство и любовь».
— в частности, в студенческие годы, когда он был непременным автором и участником капустников — вообще воспринимался окружающими как будущий актёр комедийного склада. Об этом свидетельствуют воспоминания его однокурсников — Р. Вильдана, Г. Яловича и других. [68] Некоторые из его шуточных «номеров» прямо или косвенно были связаны с травестийным циклом об «авторах и персонажах».
Так, по дороге на целину, куда курс Высоцкого отправился в качестве «агитбригады», будущий поэт вместе с Г. Портером разыграли пассажиров, переодевшись в ватники и пройдя по вагонам: «Портер — вспоминает М. Горховер со слов самого Высоцкого, — изображал слепца, а Володя пел песню…» [69] И здесь мемуарист цитирует фольклорную версию песни о Толстом, причем первоначального её варианта, сочинённого С. Кристи от имени внука писателя и уже затем усилиями всех трёх участников трио переделанного в окончательный («Я родственник Лёвы Толстого, / незаконнорожденный внук. / Подайте же кто сколько может / из ваших мозолистых рук!» [70]). Неважно, какие именно строфы помнил и исполнял Высоцкий, и насколько точно их фольклоризованный текст отпечатался в памяти мемуариста (надеемся, судьба этой песни со временем станет предметом специального внимания фольклористов-текстологов). Довольно и самого факта, подтверждающего превосходное знание и активное творческое использование Высоцким интересующего нас материала.
Другой любопытный эпизод: в начале 60-х годов Высоцкий и компания его друзей играли в шарады: тогда, вспоминает Л. Абрамова, «это было любимое занятие <…> Было задумано слово “принцип”. Я уже не помню, как мы делали “ип”, но принца изображал Володя. <…> Пиджак закололи как мантию, Володя встал в каноническую позу принца Гамлета…» [71] Думается, сама творческая возможность комично изобразить знаменитого трагического героя в какой-то степени подсказана опытом Охрименко и его друзей, создавших, в частности, травестийную версию и этого шекспировского сюжета. (Но как символично, что поэт-актер уже в юности словно напророчил себе коронную роль мирового репертуара и главную роль собственной творческой судьбы!)
Наверняка не без влияния песни «О графе Толстом…» возник и один из шутливых устных рассказов молодого Высоцкого — «Двое блатных обсуждают “Анну Каренину”», зафиксированный на фонограмме 1963 года [72]. Здесь, правда, могла отозваться и песня Ю. Алешковского «Зеркальце» («Все смешалося в доме Облонских…») — если только она к этому моменту была уже сочинена: судя по её содержанию («Левин бился над сельским хозяйством, / Как Никита, всю ночь напролёт» [73]), она появилась или на исходе хрущёвского правления, или вскоре после отстранения «Никиты» от власти (1964). Заметим, что в записи Высоцкого сохранился и устный, тоже травестийный, рассказ о Фаусте («В одном провинциальном городе…») — возможно, самим же Высоцким и сочинённый. [74]
Травестийные песни Высоцкого второй половины 60-х годов («Песня о вещем Олеге», «Песня про плотника Иосифа…» и др.) действительно возникли не без влияния цикла «Авторы и персонажи». Влияние это ощущается на уровне не только собственно травестийной интепретации поэтом классики и фольклора, но и на уровне отдельных реминисценций — текстуальных и интонационных, — которые сто«Песни о диком вепре» (1966), шутливого перепева известной сказки братьев Гримм: «И король тотчас издал три декрета» — напоминает двустишие песни Кристи — Охрименко — Шрейберга о Гамлете:
И тогда король, трясясь от гнева,
В Лондон повелел его сослать…
Кстати, не вслед ли за этим трио Высоцкий включает в свои травестийные сюжеты не просто реалии и язык современности (портвейн, кореша, и проч.), но и элементы советского новояза, идеологические и бюрократические клише. В той же песне о Гамлете соавторы комично использовали рядом с разговорной лексикой (девчонка, спятилатоварищи («Офелия — Гамлетова девчонка / Спятила, товарищи, с ума»), определение комсоставская «командный состав») применительно к рапире. Сравним у Высоцкого подобную травестийную игру: те же три декрета (то есть три первых декрета Советской власти, принятых сразу после захвата власти большевиками в октябре 1917 года) соседствуют там с выражениями , убёг; ООН уподобляется зданию ужасному («Сказка о несчастных сказочных персонажах», 1967), и т. п.
Наверное, в травестийных песнях Высоцкого можно поискать и другие параллели с текстами «Авторов и персонажей». Но, занимаясь поиском текстуальных перекличек, важно увидеть, что творческий интерес к циклу отразился у поэта и на более глубоком уровне.
«Про любовь в каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в средние века» и «Про любовь в эпоху Возрождения» (иногда поэт присоединял к циклу более раннюю песню «Она была в Париже»). Сам автор определял этот цикл то как «историю семьи в песнях», то как «цикл <…> о взаимоотношениях мужчины и женщины в различные эпохи», в шутку называл его «Из истории семьи, частной собственности и государства», обыгрывая название одноимённой, программной для советской идеологии работы Ф. Энгельса, или, наоборот, «историей семьи» уже «без частной собственности и государства». [75] В этом цикле Высоцкий, вообще склонный обращаться к хрестоматийным, узнаваемым для любого слушателя ситуациям, тоже обращается к таковым, только на сей раз это сюжеты не литературные или мифологические, а исторические. Слушатель вместе с поэтом словно повторяет школьную программу по истории, где, скажем, в пятом классе изучается история древнего мира, в шестом — история средних веков, и так далее.
Так вот, травестийный цикл Высоцкого выразил важную для поэта тенденцию к широте, панорамности отражения жизни. «Энциклопедизм» его творчества известен и давно уже стал общим местом в высоцковедческих работах. Но в данном случае важно, что к 69-му году у него уже появлялись минициклы — и комический («Два письма»), и трагический («Две песни об одном воздушном бое»). Теперь поэту двух песен в цикле «мало»: их становится четыре (а то и пять), а сам цикл, отталкиваясь по-прежнему от частных ситуаций, действительно превращается в панораму европейской истории — пусть даже и шутливую. [76] Нам представляется, что пример такого творческого охвата дал Высоцкому именно цикл «Авторы и персонажи», построенный как раз по такому принципу: шутливая панорама, основанная на обыгрывании хрестоматийных сюжетов — только не исторических, а литературных. Впрочем, такое разделение весьма условно: цикл Высоцкого тоже по-своему литературен. Например, сюжет песни «Семейные дела в Древнем Риме» отчасти напоминает сюжет комедии Плавта «Менехмы» [77], а песня «Про любовь в средние века» явно навеяна чтением исторических романов, с детства привлекавших будущего поэта (см. хотя бы его собственное поэтическое признание в позднейшей «Балладе о борьбе»).
В цикле Высоцкого можно услышать опять-таки и отдельные частные переклички с песнями об «авторах и персонажах». Нам думается, например, что иронически-назидательная концовка песни «Про любовь в эпоху Возрождения», обыгрывающая расхожее представление о «загадочной» улыбке Моны Лизы:
…В песне разгадка даётся
Тайны улыбки, а в ней –
Над простодушьем мужей! –
восходит к финалу песни «О Льве Толстом…», столь же иронически трактующему тему отношений между мужчиной и женщиной, с тем же выходом на «универсальный» уровень этих отношений:
На этом примере учиться
Мы все, его дети, должны:
Не выбрав хорошей жены…
(Ср. с «моралью» в финале песни об Отелло: «Девки, девки, взгляд кидайте / Свово дале носа вы / И никому не доверяйте / Свои платочки носовы!»).
Итак, шутливое песенное творчество С. Кристи, А. Охрименко и В. Шрейберга оставило заметный след в поэзии Высоцкого. След этот виден не только на уровне отдельных реминисценций, но и на уровне мироощущения поэта, той картины мира, которая сложилась у него в 60-е годы и включала в качестве очень значительных составляющих, во-первых, непарадную, «низовую» трактовку военной темы, в «разрешённом» искусстве всё заметнее соскальзывавшей в русло официоза, а во-вторых, травестийное переосмысление известных сюжетов и имён как своеобразную реакцию на «хрестоматийный глянец», наведённый на классику в советские годы. Поэтому «Батальонный разведчик» и цикл «Авторы и персонажи» относятся к числу важнейших — наряду с произведениями Вертинского или Анчарова — песенно-поэтических источников творчества Высоцкого.
Примечания
: Новый филологический вестник: Филолог. журнал. М.: РГГУ, 2008. № 1(6).
[45] См., например, серию наших работ на страницах этого сборника. О соотношении авторской песни в целом и нетрадиционного, по определению исследовательницы, фольклора см.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 104-126.
Сарнов Б. Интеллигенция поёт блатные песни… // Вопр. лит. 1996. № 5. С. 350-358; на с. 358-374 — подборка песенных текстов. Фонограммы исполнения песен Алексеем Охрименко вошли в аудиокассету: Охрименко А. Я был батальонный разведчик. 1998. МО 188. Сравнительно недавнее утверждение скульптора Э. Неизвестного, что в сочинении песен участвовал и он (см.: Время Владимира Высоцкого / Авт. -сост. М. Цыбульский. Ростов н/Д, 2009. С. 257-258), нуждается в поддержке другими источниками.
Бачурин Е. Поющие поэты, или Говорящие певцы // Лит. газ. 1994. 15 июня. С. 5. Библиографию Охрименко и его соавторов см. в кн.: Пятьдесят российских бардов: Справочник / Сост. [и автор соотв. раздела] Р. Шипов. М., 2001. С. 319-324. Об Охрименко см. также: Алабин Л. «Он был батальонный разведчик» // Лит. газ. 2009. № 25. 17-23 июня. С. 5.
[48] Доктор Живаго: Роман. М., 1991. С. 482.
[49] Подробный анализ песни см. в отдельном эссе в кн.: Аннинский Л. Барды. Изд. 2-е, доп. Иркутск, 2005. С. 29-49.
Высоцкий В. На Колыме. 1997. SLR 0089.
[51] Ср. в «вагонной» песне «Это было под городом Римом…»: «…Но однажды мне пуля-злодейка / Отстрелила способность мою» (Антология студенческих, школьных и дворовых песен / Сост. М. Баранова. М., 2007. С. 563). Кстати, другое двустишие из этой песни было напето Высоцким в фильме «Короткие встречи».
[52] См.: О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I.] М., 1997. С. 76-78.
[53] Отмечено в комментарии к песне в кн.: Высоцкий В. Сочинения: В 2-х т. / Составление, подготовка текста и коммент. А. Е. Крылова. М., 1990. Т. 1. С. 592.
Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творч. эволюция. М., 1997. С. 51-57.
[55] В нашу гавань заходили корабли: Песни / Сост. Э. Н. Успенский, Э. Н. Филина. М., 1996. С. 58. Курсив наш.
[56] Ссылки на произведения Кристи — Охрименко — Шрейберга даются по изд.: Я был батальонный разведчик… / Сост. Е. Калинцев, А. Костромин; Предисл. Е. Калинцева. М., 1999, — и нами не оговариваются.
[57] Об оппозиции лево — право в поэзии Высоцкого см.: Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001. С. 127-135.
[58] См.: Свиридов С. В. Указ. соч. С. 83.
Кулагин А. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей. М., 2002. С. 58.
[60] См.: Шилина О. Ю. «Там все мы — люди»: В поэтич. мире Владимира Высоцкого: Статьи разных лет. СПб., 2006. С. 159-166.
[61] «Батальонный разведчик… А мог ли быть, скажем, ротный? <…> Ротный — что-то слишком уж прибитое к земле <…> Полковой — высоко заносится <…> А батальонный — то самое, серединное, центральное, коренное, батально-окопное, неизбывное, народное, боевое» (Аннинский Л. Указ. соч. С. 30). Любопытно, что вместе с героем песни Высоцкого «Разведка боем» (1970) на задание отправляется парнишка… из второго батальона — значит, из другого, не из того, в составе которого воюет сам герой. Это не очень правдоподобно (сколько же батальонов выстроились в начале песни, когда вызывают добровольцев, готовых провести разведку боем?), но зато выдает возможную подсознательную оглядку всё на ту же песню трех соавторов.
[62] Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 119.
[63] См.: Василенко Е.
[64] См. подробнее: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 122-160.
[65] Показательно, что из песни этого же времени «Штормит весь вечер, и пока…» (1973) поэт изъял куплет как раз «мстительного» содержания.
[67] Свиридов С. В. Указ. соч. С. 82.
[68] См., например: Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. [Кн. 1.] М., 1988. С. 112, 118-119.
[69] Там же. С. 40.
[71] Абрамова Л. В. Факты его биографии / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1991. С. 44.
[72] Фонограмма включена в альбом: Высоцкий В.
[73] Цит. по: Сарнов Б. Интеллигенция поёт блатные песни… С. 374. Этой грани творчества Алешковского был посвящён доклад А. Ю. Сорочана на Ищуковских чтениях в Тверском госуниверситете в 2006 году.
[74] Фонограмма опубликована: Летит паровоз. 1998. SLR 0129.
[75] См.: «А ну, отдай мой каменный топор…»: Генезис одной песни / Сост. Р. Зеленая // Вагант. 1992. № 5. С. 8.
[76] О циклизации в творчестве Высоцкого см., например: Рудник Н. М. Доманский Ю. В. Жанровые особенности дилогии в поэзии В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 335-344.
[77] У этой песни есть и гораздо более близкий по времени возможный источник — песня Ю. Визбора «Безбожники» (1965); см. об этом подробнее ниже в статье «Слушая друг друга (Высоцкий и Визбор)». Любопытно, что травестийная версия древнеримской темы есть и в творчестве А. Охрименко, в написанной уже без соавторов песне «Муций Сцевола» — песне сравнительно поздней (хотя и не имеющей точной датировки) и потому Высоцкому вряд ли известной. Кстати, в этой же песне Охрименко звучит очень «высоцкий» мотив взаимоподмены правой и левой — только у Высоцкого подмены не руки, как у Охрименко, а ноги («Песня про прыгуна в высоту», 1970).