Слушая друг друга
(Высоцкий и Визбор)*
Творческие взаимоотношения между крупнейшими бардами, взаимовлияние и поэтические переклички в их произведениях составляют одну из важнейших проблем изучения авторской песни; обращение к ней позволит полнее представить как общую атмосферу бытования неподцензурной звучащей поэзии в позднесоветскую эпоху, так и творческую индивидуальность того или иного автора.
Заявленная нами проблема может быть рассмотрена в диахронном аспекте, с учётом эволюции творческих взаимоотношений Ю. Визбора и В. Высоцкого [286]. Нам представляется, что эта эволюция включает два основных хронологических отрезка. Первый из них приходится на рубеж 60-х–70-х годов, когда в поэзии Высоцкого заметны следы творческого интереса к песням Визбора.
младшего барда с творчеством Визбора в домагнитофонный период, но к середине 60-х годов Высоцкий должен был уже неплохо знать его творчество. Песня Визбора на стихи Я. Смелякова «Если я заболею…» входила в домашний репертуар молодого Высоцкого. Произведения старшего барда о горах наверняка находились в ближайшем активе творческой памяти автора серии альпинистских песен, вошедших в фильм «Вертикаль» (1966). Попытаемся выделить возможные визборовские реминисценции в песнях Высоцкого.
«Пособи!»
Герой знаменитой «Баньки по-белому» Высоцкого (1968), отбывший многолетний срок в сталинских лагерях, рассказывает о своём давнем аресте:
Вспоминаю, как утречком раненько
Брату крикнуть успел: «Пособи!» -
Повезли из Сибири в Сибирь.
Подобная «просьба» прозвучала ещё прежде в песне Визбора «Археологи» (1965):
Наши деды, история наша,
Из могил нам кричат: «Пособи!»
И острогами стонет Сибирь.
Здесь налицо ритмическое сходство (трёхстопный анапест, у Высоцкого осложнённый в первом и третьем стихах дактиллической рифмой, придающей поэтическому рассказу необходимую в данном случае разговорно-повествовательную интонацию), общая рифма пособи / Сибирь — слишком необычная для того, чтобы счесть её употребление Высоцким случайностью. В обоих случаях просьба звучит как крик, хотя у Визбора он метафорический, а у Высоцкого, возможно, — реальный (см. ниже). Последний не мог не обратить внимания и на игру слов в стихе Кандалами гремит Кандалакша: этим приёмом сам он пользовался постоянно (кстати, упоминание не случайно: там Визбор проходил срочную военную службу после окончания института). Само по себе включение Визбором в песню об археологах тюремной темы было знаменательно для Высоцкого и по-своему готовило его «Баньку…» Ведь её герои тоже копают землю (на карьере) — правда, увы, по другой причине.
Вообще самой археологической темы было уже достаточно, чтобы Высоцкий заметил эту песню старшего коллеги по жанру. Сам он ещё в 1964 году написал шутливую «Песню студентов-археологов»; кстати, не она ли обратила внимание Визбора на саму эту тему, решённую у него без комизма, всерьёз?
пособить семье, родным — вероятно, брат моложе героя и теперь остаётся в доме единственным мужчиной. В этом смысле крик героя — действительно реальный, как мы и отметили выше. Но в свете поэтического источника возможна (хотя и не обязательна) другая интерпретация: не звучит ли просьба, как в песне Визбора, в иносказательном смысле в качестве призыва помнить о близком человеке. Может показаться, что для поэзии Высоцкого такое усложнение реального смысла не характерно, но этот подтекст мог проступить в его стихах и невольно, подсознательно — вместе с поэтическим источником, подсказавшим строку «Баньки…»
Лётчик и самолёт
«Песня самолёта-истребителя» (1968) — одно из самых известных произведений Высоцкого о войне. В ней воссоздана не только ситуация гибели пилота в воздушном бою, но ещё и трагический поединок лётчика и самолёта, слитых в неразделимое целое. Лирический персонаж песни — сам самолёт — как бы тяготится властью человека и «не понимает», что гибель последнего означает и его собственную гибель: «Убит! Наконец-то лечу налегке, / Последние силы жгу… / Но что это, что?! Я — в глубоком пике, — / И выйти никак не могу!»
Лейтмотивом в песне проходит фраза «А тот, который во мне сидит…» Именно в таком звучании и в разных вариациях она повторяется в общей сложности шесть раз:
…А тот, который во мне сидит,
Считает, что — он истребитель. <…>
Но тот, который во мне сидит,
— на таран! <…>
И тот, который в моём черепке,
Остался один — и влип…
Нам представляется, что этот мотив была навеян Высоцкому песней Визбора «Капитан ВВС Донцов» (1967). В основе её напряжённого лирического сюжета — история аварии самолёта, грозящей и живущим на земле людям. Пилот на краю гибели пытается их спасти — ему это удаётся, и даже сам он остаётся жив. Реальной основой песни стал, по словам самого Визбора, подвиг лётчика-курсанта П. Шклярука, спасшего ценой собственной жизни пассажиров шедшего по Волге многопалубного теплохода и пересекавшего там же реку поезда. Каждый раз в припеве песни Визбора звучит фраза, по-своему говорящая о единении человека и машины (курсив наш):
А человек, сидящий верхом на турбине,
Он — памятник ныне, он — память отныне
И орден, в конце концов!
Как впоследствии у Высоцкого, у Визбора в финале песни настоящее время заменяется прошедшим: «А человек, сидевший » (сравним в «Песне самолёта-истребителя»: «И тот, который во мне сидел»; курсив везде наш). Любопытно, что Высоцкий использует фактически ту же самую синтаксическую конструкцию, что и старший бард. Видимо, своим чутким поэтическим слухом он уловил у Визбора интересный (хотя для «Капитана ВВС…», на наш взгляд, и не очень обязательный) мотив, ощутил его богатые возможности и сделал очень органичным и ключевым в своей песне.
Подчеркнём, что песня Высоцкого пишется в следующем после появления «Капитана ВВС Донцова» году. Песня Визбора была новинкой и, судя по всему, попала в поле внимания Высоцкого. Это тем более вероятно, что 67-й год был для него довольно насыщенным с точки зрения контактов с бардовским движением (на этот год приходятся его концерты в ленинградском клубе «Восток»). В эту пору поэт, наверное, особенно внимателен к опыту товарищей по цеху.
У Высоцкого был ещё один — пусть и косвенный — повод обратить внимание на песню Визбора. Фраза «Он — памятник ныне…» должна была напомнить ему о песне Анчарова «Баллада о танке Т-34…» (1965), которую он хорошо знал и на которую тоже откликнулся в «Песне самолёта-истребителя» [287]. В этом случае в его творческом сознании соединяется опыт сразу двух бардов.
Не исключено, что и строки «Он садился на брюхо, / Но не ползал на нём» из позднейшей «Песни о погибшем лётчике» Высоцкого (1975) навеяны визборовским «Донцовым»: «…На брюхо / Сажусь, и делу хана!» Конечно, посадка (как и обыгранный обоими поэтами уход в пике) — общее место в массовом восприятии авиации, но ведь и общие места иногда бывают поэту кем-то подсказаны. Если в данном случае это так, то Высоцкий и здесь мастерски использовал чужую «подсказку», в присущей ему манере обыграв переносное значение и добавив к нему ещё одно, тоже переносное.
Приглашение на Дальний Восток
«Внимание, цунами!» песню «Долго же шёл ты в конверте, листок…» Герой её — по-видимому, моряк или представитель какой-то другой романтической профессии — обращается из дальневосточного края к возлюбленной:
Что говорить — здесь, конечно, не рай,
Но невмоготу переписка, -
Знаешь что, милая, ты приезжай:
Дальний Восток — это близко!
«Синий перекрёсток» (1963), в которой тихоокеанский колорит хотя напрямую и не указывается, но тоже узнаётся («Здесь горы не снимают снегов седых одежд / И ветер — лишь неверности порука. / Я здесь построил остров — страну сплошных надежд / С проливами Свиданье и Разлука»; «Пока качает полночь усталый материк, / Я солнце собираю на дорогах»). Так вот, в песне Визбора есть строка, предвосхищающая отмеченный нами у Высоцкого мотив (мы выделяем её жирным курсивом):
Не присылай мне писем — сама себя пришли,
Не спрашивая тонкого совета.
На южных побережьях кочующей земли
Который год всё ждут тебя рассветы.
ждущие героиню дальневосточные рассветы. Рефреном повторяются в ней строки «Мы здесь встречаем рассветы / Раньше на восемь часов»; в финальном куплете Высоцкий поёт: «Вместе бы встретить рассветы…»
«Ну что тебе сказать про Сахалин?», уже клиширующую некоторые находки того же Визбора). Найти свой ключ к этой теме было непросто. Высоцкий, видимо, почувствовал, что больших поэтических открытий он здесь не сделает, но всё же нашёл свой ход — построил песню на характерной для него игре слов и тем заметно освежил известную лирическую ситуацию: «Но потому он и Дальний Восток, / Что — далеко на востоке…»; «Не потому его Тихим зовут, / Что он действительно тихий» и т. д. В русле этого приёма он обыграл и визборовский мотив («Дальний Восток — это близко!»), органично включив его в свой поэтический мир.
Впрочем, мотив этот прозвучал у него и раньше, в стихотворении «Давно я понял: жить мы не смогли бы…» (1964), написанном, как и большинство произведений первой половины 60-х, от лица заключённого, но, в отличие от них, не ставшим песней. Начав с оправдания разрыва с женой («И что ушла — всё правильно, клянусь») и описывая ей «преимущества» своей нынешней жизни («Но ты учти — людей здесь тоже много / И что кино бывает и у нас»), герой в итоге вдруг зовёт её к себе:
Ну в общем ладно — надзиратель злится,
И я кончаю, — ну всего, бывай!
Твой бывший муж, твой бывший кровопийца.
…А знаешь, Маша, знаешь, — приезжай!
То, что один и тот же мотив (даже если это мотив заимствованный) может звучать у Высоцкого в произведениях разной тематики, с разными героями, лишний раз свидетельствует о цельности его творчества, при всей своей широте и при всём разнообразии подчинённому мощным центростремительным силам.
«Римская» история
В 1969 году Высоцкий создал бурлескный цикл, который называл иногда «История семьи в песнях», а иногда — шутливо обыгрывая название известной работы Энгельса — «Из истории семьи, частной собственности и государства». Герой входящей в цикл песни «Семейные дела в Древнем Риме», Марк-патрицийспуталась с поэтами, помешалась на театрах и так далее… Следствием семейного разлада становится запой героя: «Опускаюсь я, патриции, / Дую горькую с плебеями!» Возможно, песня эта — как и весь цикл — возникла не без влияния известной серии песен С. Кристи, В. Шрейберга и А. Охрименко, созданных ещё во времена отрочества Высоцкого и начиная с 50-х годы широко распространившихся. Они представляли собой как раз комедийные переделки классических литературных и исторических сюжетов (см. специальную статью в этом сборнике). Среди них была, кстати, и песня на «древнеримскую» тему — «Муций Сцевола»; правда, широкой известностью она не пользовалась и в «магнитиздате», по свидетельству А. Е. Крылова, не распространялась. Нам же думается, что у песни «Семейные дела в Древнем Риме» есть более близкий, и тоже бардовский, источник — песня Визбора «Безбожники» (1965).
В этой песне-притче Визбор, сталкивая безбожников и святых, противопоставляет свободное искусство созданному на заказ. В ответ на призыв безбожники отвечают:
Мы не громкоговорители,
Не живём мы на заказ.
До свидания, спасители,
Чем же предвосхищают «Безбожники» песню Высоцкого? Во-первых, самим ключевым «топонимом» — неважно, что у Визбора Рим старый, а у Высоцкого — древний«исторической» темы за счёт современной разговорной лексики. В-третьих, стихотворным размером — четырёхстопным хореем с пиррихиической первой стопой и дактиллической рифмой (у Визбора в первом и третьем стихах каждого катрена, у Высоцкого — везде). В-четвёртых, интонацией и мелодией, легко заметных при прослушивании авторских записей той и другой песен (обращаем внимание на значение для бардовской традиции ритмико-интонационной «памяти»). В-пятых, сходными синтаксическими оборотами, выдающими шутливое использование фольклорной манеры: «И у древней (кстати, всё-таки древней! — А. К.) у обители» (Визбор) — «И под древней под колонною» (Высоцкий).
Но, может быть, самое главное, что расслышал Высоцкий в песне Визбора — мотив независимости человека, нежелания следовать общепринятым нормам поведения. В «Безбожниках» он, что называется, налицо; в «Семейных делах…» же слегка завуалирован, но тоже вполне ощутим. Герой Высоцкого в отчаянии готов на полный разрыв с моралью людей своего круга, готов традиции:
Я ей дом оставлю в Персии –
Пусть берёт сестру-мегерочку, -
На отцовские сестерции
У гетер хотя безнравственней,
Но они не обезумели.
У гетеры пусть всё явственней,
Зато родственники умерли.
«…И пошли домой патриции, / Марку пьяному завидуя». Пьяный Марк в итоге оказался в выигрышном, по сравнению со своими приятелями, положении! Такая концовка, не разрушая комедийной атмосферы песни, вдруг выдаёт вполне серьёзный смысл рассказанной в шутку истории: делая личный выбор, ты остаёшься самим собой, остаёшься личностью. Но ведь и песня Визбора, по большому счёту, — об этом.
Не исключено, конечно, что впредь будут выявлены и другие заимствования. Но уже сейчас просматривается некая закономерность: Визбор как поэт особенно интересен Высоцкому в конце 60-х, когда завершается первая половина его (Высоцкого) творческого пути и в основном оформляется его поэтический мир, названный впоследствии новой «энциклопедией русской (советской) жизни». При относительном разнообразии визборовских реминисценций у Высоцкого, преобладают здесь всё же переклички, связанные с темой дальних странствий, для Визбора особенно характерной. Вероятно, Высоцкого притягивала в его творчестве прежде всего именно она. Позже Высоцкий признавался, что ему «нравилась <...> песня про Серёгу Санина» [288]; интерес к визборовскому герою — таёжному лётчику, не дотянувшему «до посадочных огней» — показателен для автора нескольких песен о погибшем друге, которым близка и упомянутая выше «Песня самолёта-истребителя». Напомним, что примерно в это же время, во второй половине 60-х и в начале 70-х, Высоцкий испытывает ещё более сильное влияние другого барда — М. Анчарова [289]; вероятно, в эту пору он особенно расположен к усвоению уроков более опытных коллег.
Любопытно, что в эту пору Визбор и Высоцкий едва не снялись вместе в одном фильме — «Ты и я» Л. Шепитько (1971), но успешно прошедшего пробу Высоцкого в съёмочной группе в итоге, увы, не оказалось (см. очерк Визбора «Когда все были вместе…»). Между тем в 70-е влияние Визбора в поэзии Высоцкого уловить трудно (кажется, реминисценция есть лишь в «Балладе о брошенном корабле» 1971 года [290]). По-видимому, столь зрелому мастеру, каковым стал в ту пору Высоцкий [291], учителя уже «не очень нужны». Показательно, что в одном из выступлений октября 1977 года Высоцкий признаётся: «Визбора я люблю, но я, вероятно, меньше знаю. Ну, не хватает их всех слушать и читать, понимаете?»; ср. позднейшее высказывание: «…к Визбору отношусь с симпатией, хотя, в общем, я думаю, он сейчас уже не пишет никаких песен» [292]. Визборовский опыт, конечно, органично вошёл в его поэтический мир, но на уровне конкретных заимствований он теперь, кажется, не заметен; во всяком случае, в последние годы жизни Высоцкий не следит за творчеством коллеги, тоже выходящего на финишную прямую своего творческого пути и переживающего несомненный творческий взлёт [293].
Смена ролей
В 1980 году Высоцкого не стало. Смерть его, всколыхнувшая всю страну, вызвала множество поэтических откликов, в том числе, конечно, и в бардовской среде; на начало 80-х приходится мощная волна посмертного интереса к его творчеству, в ту пору пока ещё полузапретному. Визбор в эти последние четыре года своей жизни (1980-84), судя по всему, не только не остался в стороне от этого процесса, но, может быть, глубже других усвоил поэтическую традицию ушедшего коллеги. Это и был второй период их творческого диалога — с той разницей, что теперь они словно поменялись местами: старший обращался к творчеству младшего, уже покойного.
«семейного диалога» в одноимённой песне 1975 года связано с «Диалогом у телевизора» Высоцкого (1973) [294]. Но именно в начале 80-х этот интерес становится особенно значим и последователен; кстати, в 1983-м Визбор сочинит ещё один «семейный диалог» в том же духе, хотя и с усилением лирического начала в ущерб сатирическому, довлевшему в «Семейном диалоге», — песню «Радуга».
Во-первых, сразу после смерти Высоцкого Визбор пишет заметку о нём для посвящённого памяти поэта спецвыпуска «стенгазеты» Московского КСП «Менестрель». К просьбе редколлегии «Менестреля» бард отнёсся неформально и высказал в заметке важные творческие идеи, касающиеся не только творчества Высоцкого и затрагивающие как судьбу общего для них поколения, вышедшего из «московских дворов», из «детства, в котором были ордера на свидания, хилые школьные завтраки, бублики “на шарап”, драки за штабелями дров» [295], — так и специфику авторской песни на фоне пресного и лживого официального советского искусства, в оценках которого Визбор не стесняется в выражениях («пошляки и бездарности вроде Кобзева и Фирсова»). Думается, резкий эмоциональный тон заметки объясняется тем, что для коллеги Высоцкого по бардовскому цеху всё это столь же важно и животрепещуще. Добавим, что в очерках и интервью Визбора первой половины 80-х имя Высоцкого упоминается неоднократно.
Во-вторых, в 1982 году пишется песня «Письмо», выделяющаяся в посмертной Высоцкиане как полнотой поэтического портрета героя, так и точностью воссоздания общественно-культурной ситуации начала 80-х. В песне обыграны важные черты творческого облика Высоцкого: его принадлежность и предрасположенность к Москве, московской городской среде («Пишу тебе, Володя, с Садового кольца»); обращение к гротеску, фантасмагорическим ситуациям, в духе любимых героем песни авторов — Гоголя и Булгакова («Откроет печку Гоголь чугунной кочергой, / И свет огня блеснёт в пенсне Фагота...»; ср. с признанием самого Высоцкого: «Человек должен быть наделён фантазией, чтобы творить. <...> Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя» [296], — и автокомментарием Визбора: «Я пытался вплести в это произведение все мотивы, которые волновали в своё время Высоцкого» [297]); главная роль театрального репертуара и всей творческой судьбы поэта-актёра — Гамлет («Как говорил однажды датчанин молодой: / Была, мол, не была — а там посмотрим»). Отражена скандальная история вокруг статьи Ст. Куняева «От великого до смешного» в «Литературной газете» (1982, 9 июня; песня Визбора датируется 11 июня — вероятно, куняевский опус и послужил отправной точкой для её написания), воспринятой многими как завистливо-клеветническая по отношению к памяти Высоцкого:
А впрочем, бесконечны наветы и враньё,
И те, кому не выдал Бог таланта,
Пытаясь обкусать ступни гиганта.
Современная жизнь в целом «на фоне Высоцкого» видится поэту как полная потребительскими запросами, разговорами — «почём и что иметь» (ср. с песней того же года «Деньги», а также с фразой в записной книжке Визбора: «И распродали Володю с молотка»); для периода начала 80-х, заката советской эпохи, такие настроения вообще характерны. Песня содержит и важный для самого автора лирический смысл — предчувствие собственного ухода («Мы скоро соберёмся воедино»; ср., например, со стихотворением того же года «Поплачь обо мне, Украина...»).
Наконец (в-третьих), в эти же годы Визбор — как нам думается, «с подачи» Высоцкого (см. выше в связи с заметкой для «Менестреля») — разрабатывает поэтическую тему юности, биографических истоков судьбы. Конечно, об этом пишет едва ли не каждый поэт, но далеко не каждый облекает эту тему в форму своеобразных поэтических мемуаров, приближающихся к эпосу, содержащих довольно развёрнутое для песни и хронологически последовательное повествование в стихах с многочисленными социально-бытовыми подробностями, с упоминанием реальных лиц с реальными именами и конкретных адресов, а главное — отражающее драматическую судьбу целого поколения, и не только в послевоенные годы, но и в последующие десятилетия. Речь идёт о песне Визбора «Волейбол на Сретенке» (1983), созданной уже в канун ухода поэта из жизни и поневоле оказавшейся итоговой поэтической ретроспекцией [298]. Претекстом её является «Баллада о детстве» Высоцкого (1975), тоже по-своему ознаменовавшая выход автора на финишную прямую его творческой судьбы. [299] По-видимому, интуитивное ощущение финала жизни обостряло, согласно пушкинской формуле «мы близимся к началу своему» (стихотворение «19 октября»), переживание начальной поры жизни (мотив детства звучал, как мы видели, и в «менестрельской» заметке Визбора о Высоцком). Положение обеих песен в творчестве того и другого поэта уникально ещё и тем, что в столь откровенной мемуарно-повествовательной манере они больше никогда не работали. На этом фоне даже близкая по тематике, более ранняя и более краткая песня Визбора «Сретенский двор» (1970) выглядит как не претендующий на эпичность лирический монолог. По всей видимости, песни Высоцкого и Визбора стали отправной точкой для развёрнутых поэтических ретроспекций в творчестве некоторых других бардов («Земляничная поляна» Л. Семакова — написана до «Волейбола на Сретенке», в 1982 году; «Улица моя» Е. Клячкина — 1985-87; «После детства» М. Щербакова — 2000).
В связи с этим позволим себе высказать в заключение одну гипотезу. В одной из записных книжек Визбора первой половины 80-х годов встречается следующее четверостишие:
Аденауэр в городе Бонн нагнетает очаг,
На Тишинской толкучке — трофейные велосипеды,
А майор Откаленко покуривает на кирпичах.
Строки эти не выросли в самостоятельное произведение, но нам представляется, что набросок возник не без влияния поздних «послевоенных» стихов Высоцкого — не только «Баллады о детстве», но, может быть, даже в большей степени — песни «О конце войны» (1978). Написанная тоже как поэтическая ретроспекция, она предвосхищает визборовские строки и панорамно-перечислительной интонацией, и конкретными деталями послевоенного быта, и стихотворным размером — пятистопным анапестом, у Высоцкого вообще ассоциировавшегося с военной темой (см. стихотворение «Из дорожного дневника», 1973; очевидно, здесь сказалось влияние написанного именно этим размером стихотворения С. Гудзенко «Моё поколение», исполнявшегося Высоцким в спектакле «Павшие и живые» [300]): «Вот уже обновляют знамёна, и строят в колонны, / И булыжник на площади чист, как паркет на полу <…> / Вот уже зазвучали трофейные аккордеоны, / Вот и клятвы слышны — жить в согласье, любви, без долгов, — / И всё же на запад идут и идут, и идут эшелоны, / А нам показалось — почти не осталось врагов!..» Если даже Визбор не слышал эту песню (фонограмма которой на этот момент еще не была издана на пластинке), то наверняка читал стихи в сборнике «Нерв».
* Впервые: Русская литература ХХ-ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Третьей Междунар. науч. конф. Москва, МГУ имени М. В. Ломоносова. 4-5 дек. 2008 г. М.: МАКС Пресс, 2008; в статью включены также фрагменты публикации: Из историко-культурного комментария к произведениям В. С. Высоцкого // О литературе, писателях и читателях: Сб. науч. трудов памяти Г. Н. Ищука. Вып. 2. Тверь: Золотая буква, 2005.
Купчик Е. В. Солнце и луна в поэзии Высоцкого, Визбора и Городницкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 332-336.
[287] См., например: Кулагин А.
[288] Высоцкий В. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути / Сост. А. Крылов. М., 1988. С. 132.
[289] См.: Высоцкий слушает Анчарова. С. 52-64.
[290] См.: Кулагин А. Из истории одного спецкурса // Кулагин А. Высоцкий и другие. С. 186-187.
Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творч. эволюция. М., 1997.
[292] Цит. по расшифровке фонограмм, сделанной А. Е. Крыловым и любезно предоставленной им в наше распоряжение.
[293] Отмечено: Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 192.
[294] См.: Ничипоров И. Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х гг.: Творч. индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, лит. связи. М., 2006. С. 121.
Визбор Ю. Он не вернулся из боя // Менестрель: Стенная газ. Московского КСП. 1980. Спец. вып. Авг. — сент. С. 6 (цит. по репринт. републ.: Вагант: Спец. вып. М., 1990. 25 июля. С. 9).
[296] Живая жизнь: Штрихи к портрету Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1988. С. 314.
[297] Монологи со сцены / Лит. запись [и сост.] О. Терентьева. М., 2000. С. 151. Здесь же, на с. 132, см. авторское свидетельство о предыстории песни.
[298] Об автобиографических деталях этой песни см. в написанном Визбором двумя годами ранее для самиздатского сборника песен тексте «Вместо предисловия», а также в мемуарах: Самойлович В. Воспоминания о друге // Просто Визбор: Сб. воспоминаний / Сост. А. А. Кузнецов. М., 2005. С. 136-142.
Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 4-14, 25-28.
[300] См. в данном сборнике статью «О цикле Высоцкого “Из дорожного дневника”».