Кулиничев В. Г.: Владимир Высоцкий: театр — песня — поэзия

В. Г. КУЛИНИЧЕВ

Воронеж

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ:

ТЕАТР - ПЕСНЯ - ПОЭЗИЯ

Огромное количество публикаций о Высоцком, небывалое тиражирование его песен вызвали разговоры о том, что возможна девальвация творчества и личности барда и поэта, что нависла «опасность кассовой эксплуатации его наследия»1. Парадокс ситуации в том, что естественная реакция на долгое замалчивание дела художника, на отсутствие нормального синхронного осмысления процесса его работы грозит обернуться неменьшим драматизмом, но уже посмертного существования. Наивно не опасаться этого, надеясь, что уникальное и подлинное культурное явление само по себе обречено на вечную жизнь. В наше время все возможно. Стремительно расширяющееся историческое знание дает примеры довольно длительной дискредитации подлинности. Создается впечатление, что «инспекторы по искусству» обретают шанс на достижение результата, которого с помощью испытанной бюрократической методы добивались полтора десятилетия. Впрочем, искусственно сдержать невероятный напор желающих высказаться — тоже невозможно: слишком еще горяч повод для разговора. Да и навык невозвратных потерь осознается болезненно. Вот и движется стремительная лавина воспоминаний, свидетельств, во многом все равно запоздалых. Печаль не исчезает, лишь видоизменяется.

Особенно печальна невосстановимость наглядного облика театрального актера Высоцкого, несравненно более яркого и цельного, чем его кинообраз. Если восполним вопиющий недостаток рецензий на спектакли Театра на Таганке — критики, вероятно, «записывали» спектакли «для себя» (хотя, по устному замечанию одного искусствоведа, наша театральная критика, замалчивая «Таганку», совершала преступление перед историей искусства и общественной мысли, а стало быть — перед потомками), — то невосполнимо то, что можно было сделать с помощью технических средств массовой информации — кино- и телекамеры. Как бы это помогло исследователям психологии творчества Высоцкого-поэта! Впрочем, и тем, кто пытается изучать его стихотворные тексты, намеренно отрешаясь от внели-тературных, внетекстовых моментов, — ибо нельзя до конца отрешиться от специфики их предпечатного существования, многовариантность которого неотделима от специфики профессионального бытования поэта. Здесь он по-особому своеобразен, если даже сравнить с влиянием профессиональной среды на творчество таких крупнейших художников, как Михаил Булгаков и Андрей Платонов.

Неправомерно ставить поэзию Высоцкого в полную зависимость от театра, но неправомерно и отделять ее от исторически самобытного искусства, которое поэт избрал поначалу главным делом жизни. Необходимо рассмотрение взаимодействия двух эстетических феноменов.

В период безвременья, в период растущей разобщенности людей явился человек, обладающий неслыханной энергией объединять разобщенных, используя один из самых оперативных жанров искусства — песню — и одно из самых оперативных средств коммуникации — магнитофон. Это противостояние социально-психологической тенденции, беспредельно расширявшейся, нельзя объяснить одним умением говорить правду и ничего, кроме правды, — правду, к счастью, умели говорить многие.

Этический максимализм требовал эстетического оправдания. Талант должен был выявить себя в методе творчества, в стиле, жанре.

И еще одно противостояние важно: Высоцкий оказался реальным воплощением мечты о человеческом достоинстве, противостоящей смутной или явной надежде на то, что, наконец, «приедет барин — барин нас рассудит»; надежде на сильного и умного правителя — отрыжке монархических иллюзий, веками взращиваемых в народе. (Вспомните письма в различные издания, авторы которых упрямо защищали Сталина и сталинщину — даже когда трагическую для народа роль этого человека мощно осветили бесчисленные документы. Недаром создателю песни «Протопи ты мне баньку по-белому...» приписывали «Товарищ Сталин, вы — большой ученый...».) Для реализации этого противостояния необходимо было умение говорить правду и только правду, но — опять же — уметь говорить в какой-то очень демократичной и в то же время умной искусной форме.

То есть снова встает проблема выяснения, как соответствующее мировоззрение (и мироощущение) обрело единственную для данного дела форму художественного высказывания.

Очевидно, что миссию противостояния людской разобщенности и холопству, порождающему ложь, противостояния, созидающего человеческое достоинство, мог выполнить художник многокультурный. Не художник одного лишь «нутра» или одной лишь гуманитарной, книжной культуры, а человек и сильного естества, и крепкого гуманитарного навыка.

У нас, по традиции (по инерции), любят еще делить художников на «нутряных» и на «книжных». Здесь обозначаются и две крайности — «мужиковствующих свора» и «рафинированные эстеты». Сейчас такое деление представляется во многом искусственным и тлетворным. Нельзя — особенно сегодня, — когда каждый человек находится на пересечении несчетного числа потоков различной информации, идущих не только из разных точек сегодняшнего дня, но и из разных глубин истории, — нельзя противопоставлять гуманитарную культуру и якобы не замутненную никакой книжностью стихию природного дара.

Театр — в этом плане один из самых демократичных видов искусства — открыт любому писателю, любой теме. Нет театра «городского», театра «деревенского», театра «батального». Тот же Театр на Таганке ставил (если говорить только о современных писателях) А. Вознесенского, Ю. Трифонова, Б. Можаева, Ф. Абрамова, Б. Васильева, Г. Бакланова... Бесконечные «маски» поэта и барда Владимира Высоцкого, взятые из самых разных социальных слоев, легко представить на таганской сцене.

Театр стал для Высоцкого средой повседневного профессионального бытования и одним из важнейших посредников между ним и действительностью, причем посредником оперативным, прямым. Это объясняется следующим.

Театр — как искусство — самый древний по истокам вид народного творчества, окультуренный всем ходом истории.

Театр — искусство синтетическое, соединившее различные формы письменной, аудиовизуальной культуры, музыки.

Театр — искусство мгновения, искусство одноразовое, скоротечное, его реальность существует только во время спектакля. Эта скоротечность, одноразовость компенсируются полнотой реализации замысла и восприятия творческого акта, объемом сгорания «вещества», стремительного выделения духовной энергии и массовостью разового восприятия, лицезрения.

Многообразие сценических форм рассредоточено между двумя полярными точками — театром вживания и театром представления. Ни тот, ни другой сам по себе не является ни «консервативным», ни «революционным», ни «правым», ни «левым». Каждый из них может стать «правым», лишь только до конца формализует свою эстетику. И каждый из них, будучи живым, заключает в свернутом виде культуру всех форм, тая в дальней глубине возможности театра полярного. Переходя из одного театра в другой, мы словно бы выходим из «театра квартир» в «театр улиц», преодолевая реальное и в то же время условное противоречие. Условности жизни и сцены каждый раз неуловимо смещаются. В закрытом естественном мире квартиры устойчиво живут этические нормы, привычки, незаметно накапливаются свои недовольства. В шумном мире улиц, строго регламентированном знаками, вещающими о необходимости общественного порядка, нескрываемо живет массовая тревога. Носители индивидуальных нравственных норм, выходя на улицу, порой жестко сталкиваясь между собой, выявляют в конечном счете общий знаменатель социальных нужд, интересов, потребностей. Двор — промежуточная инстанция. Сохраняя индивидуальные черты Дома, он постоянно подвержен агрессии улицы...

В данном случае понятия «улица», «театр улиц» (Брехт) тоже достаточно условны и метафоричны, но последнее имеет четкую эстетическую определенность.

Театр на Таганке начался с брехтовского спектакля. Каждому представлению предшествовали стихи немецкого драматурга, рекомендовавшего артистам искать «время от времени тот театр, который разыгрывается на улице.

Повседневный, тысячеликий и ничем не прославленный,
Но зато столь жизненный, земной театр, корни которого
Уходят в совместную жизнь людей,
В жизнь улицы»2.

Театр на Таганке возник как эстетическая альтернатива театру «Современник», противостоя ему и будучи связанным в то же время с ним культурной традицией и последовательной цепочкой перетекающих друг в друга сценических форм. Возник на 7 лет позже «Современника»; оттепель уже начинала сменяться заморозками, но Театр на Таганке был хотя и позднее, но веселое и любимое, всегда и во всем верное породившему его времени «дитя 56-го». Театр открыто тенденциозный, поэтический и публицистический одновременно. Взяв за основу драматургию и эстетику Брехта, он возобновил и продолжил традиции Вахтангова и Мейерхольда, политического агиттеатра 20-х гг. — заново возродил метод представления, доказав возможность мощного эстетического воздействия открытой театральной условности, если эта условность порождена «условностями» кипящей за стенами театра жизни (кстати, театр впоследствии доказал и возможность освоения серьезного сценического психологизма, и не только публицистического, но и философского осмысления жизни). Это был театр технологически изощренной, граждански активной, политически бескомпромиссной режиссуры, провоцирующей и актерах авторское начало. «Периоды острой режиссерской активности обычно сопровождаются высокоразвитым синтезом искусств»3. Театр на Таганке и стал подлинно синтетическим театром, жадно вбиравшим прозу, поэзию, публицистику, музыку, приемы смежных сценических искусств. На его подмостках звучали зонги, сочиненные актерами...

Высоцкий не мог не прийти в Театр на Таганке. То, что незадолго до этого он не был принят в «Современник», представляется сегодня вполне закономерным и символичным. Высоцкий, может быть, как никто другой, выразил эстетику своего театра и даже помог окончательно ей оформиться. Говоря о судьбе «Таганки» той поры, мы в равной мере говорим о Высоцком. И слова, сказанные о Театре на Таганке, одинаково характеризуют Высоцкого: «Он был островом гражданственности и стойкости среди тайфунов упадка мысли и этики, среди ураганов коррупции, всеобщего подкупа, угодничества средствами искусства» 4.

Познавший в детстве законы коммунальной квартиры, впитавший атмосферу послевоенного московского двора и мхатовского театрального вуза с его щедрыми студенческими капустниками (первая школа авторства — по сути театральная), Высоцкий пришел на Таганку, написав к тому времени немало дворовых песен — иронических стилизаций, в которых актерская и поэтическая усмешка адресовалась не только блатному и приблатненному миру, но и памяти о собственном детстве и отрочестве, давнему жуткому восхищению перед людьми, умеющими жить «свободно» и «неформально» (кстати, эта уродливая неформальность двора и улицы есть красноречивый знак времени с его уродливыми, антинародными формами официоза, защищенными государственной жестокостью). Творческому коллективу, ориентированному на «театр улиц», пригодился опыт маленького дворового театра, автором и исполнителем которого был Высоцкий. «Таганка» прислушалась «к тому, как лихо он исполнял дворовые песни, и использовала эту краску, по в строгих рамках своей эстетики» 5.

Но это было начало встречного движения, обозначившее вторую школу авторства. Театр на Таганке с первых своих шагов активно использовал поэзию и прозу, привлекшие интерес общественности новизной и проблематикой. Пришли на сцену один из поэтических лидеров того времени Андрей Вознесенский (спектакль «Антимиры»), возрожденные для читателя молодые поэты предвоенного поколения («Павшие и живые»). Была поставлена революционная документальная проза Джона Рида, впервые изданная после длительного перерыва в 1957 г. («Десять дней, которые потрясли мир»). Обрела сценическую жизнь поэзия Маяковского и Есенина... Высоцкий, играя в этих спектаклях, писал к ним песни, частушки, куплеты. Работа над каждой из постановок являла собой напряженный по затратам духовных сил методологический семинар. Высоцкий «из каждого режиссерского урока выносил то, что обычно вообще с собой не уносят, оставляют в театре, как костюм в костюмерной»6. Сказанное Н. Крымовой о «Павших и живых» (любимом, по свидетельству критика, спектакле Высоцкого) — «это было приобщение нового, повоевавшего поколения артистов к теме, которую Любимов вытягивал из истории»7,— можно так или иначе отнести к каждой из названных выше постановок.

Искусство как никакая другая форма познания может приобщить человека к конкретному ощущению истории, к пониманию непрерывного движения духовности, мужества, с каким бы ожесточением ни старались уничтожать их разного рода мракобесы. Можно представить, насколько обострялись эти чувство и мысль в чутком авторском существе Высоцкого, находившегося внутри создаваемого искусства, работавшего в коллективе единомышленников, в уникальной по заряженности творчеством атмосфере студийности. Прекрасная поэзия, мемуарная проза, документы становились для него не только материалом к сценическому образу, но и духовным материалом, ферментом творчества индивидуального. «Семинары» Любимова, зонги, куплеты, частушки, написанные к первым композициям «Таганки», хронологически обозначили переход к новым темам, проблемам, мотивам. Недаром начало цикла всех ставших знаменитыми военных песен Высоцкого совпадает по времени с работой над спектаклем «Павшие и живые».

Для реактивного существа Высоцкого, написавшего огромное число песен, материалом было все: и коммуналка, и двор, и улица, и короткие встречи с различными людьми, и профессиональная среда (ставшая поистине средой творческой), приобщавшая к культурным традициям, дававшая гибкий гуманитарный навык, свойственный всякому настоящему художнику.

Духовный и грубо-материальный поводы к созданию песен не противоречили друг другу, уравнивались в правах, взаимодействовали.

Едва ли не во всех рецензиях тех лет критики, говоря о Высоцком, так или иначе повторяли друг друга — писали о необыкновенной отдаче, с которой работал актер, о сильной и умной страсти, которую он вкладывал в каждую, даже крошечную роль, об удивительном чувстве стиха, игравшегося на сцене. Последнее говорилось неоднократно. Порой слово «игра» избегалось или оговаривалось как носитель значения «искусственность». Е. Евтушенко: «... на сцене оживает совсем еще юный Михаил Кульчицкий (кстати сказать, потрясающе заново пережитый — именно заново пережитый, а не сыгранный актером В. Высоцким)»8.

Свидетельство поэта сегодня воспринимается иначе, чем в пору появления рецензии: он профессионально почувствовал внутреннюю причастность Высоцкого к поэзии, природное чувство восприятия поэтического слова, проживаемого на сцене (смею и я засвидетельствовать как зритель «Таганки» более чем с 20-летним стажем: запомнились не только темперамент Высоцкого, его глубинное погружение в смысл стиха, но даже интонации отдельных строчек и слов, до сих пор кажущиеся единственно возможными применительно к конкретным стихотворениям Кульчицкого, Гудзенко, Маяковского, Есенина, Вознесенского).

Впрочем, избегание слов «сыгранный», «игра», если не считать это в определенном смысле дилетанством, кажется расхожим, а потому не совсем точным приемом рецензента. Именно игра как общеэстетический феномен, пронизывающий все виды искусств, от лирического стихотворения до театра9, объясняет взаимодействие сцены и песенной поэзии Высоцкого, с каждым годом становившейся все более и более разнообразной в ролевом наполнении. Думается, школа Любимова обострила в авторе и исполнителе своих песен «потребность в синтезировании литературного и действенно-драматического воспроизведения действительности»10. Ставя поэзию, режиссер Театра на Таганке выявлял в ней игровые возможности, искал контуры театральной роли социологического и индивидуально-бытового характера, соединял сюжет лирического сти хотворения и сюжет мизансцены. В 1967 г. это было сформулировано следующим образом: «Театр настойчиво стремится сделать достоянием своих подмостков современную поэзию. Он как бы расщепляет стихи, высвобождает сжатую внутри стихотворных строк энергию, и она, эта энергия, приводит в движение пластику актера, рождает неожиданные зрительные образы, создает свою, особую жизнь на сцене»11. Такая режиссерская драматургия безусловно работала на развитие в песнях Высоцкого игрового начала как литературного, так и действенно-драматического 1*.

И еще в этом плане немаловажная деталь. «Таганка», театр остро злободневных тем и проблем, брал в качестве материала искусства не только вещественные реалии времени, не только популярные в ту пору стихи, но и реалии нематериальные, в частности интонацию авторского поэтического чтения, звучавшего тогда и в разнокалиберных залах, забитых до отказа, и на улицах, площадях, стадионах. Это тоже засвидетельствовал поэт. Д. Самойлов писал: «В Театре на Таганке утвердилось чтение стихов ритмическое и интонационное, близкое к поэтическому. Мне кажется, что с каждым спектаклем актеры читают все лучше. Губенко и Высоцкий испытывают удовольствие от стиха как такового, для них стих — не только содержание очередной реплики или монолога, они чувствуют звуковое и ритмическое начала стихов в их тесном единстве с эмоциональностью есенинской поэзии. Интонация их чтения не бесспорна, она формировалась под влиянием распространенной среди молодых поэтов манеры «резкого» чтения. Поиски в этой области продолжаются, и реакция зрительного зала, хотя бы на монолог Хлопуши, показывает, что актеры театра многое уже сумели найти»12. Характерно, что Высоцкий-Хлопуша выделен как знак сугубо таганковской манеры игрового воплощения поэзии. А Высоцкий-поэт, игравший вместе с товарищами по сцене Вознесенского в самой первой поэтической композиции театра, легко просматривается и в других словах, написанных в ту же пору: «От эстрады, от опыта живого контакта со слушателями у Вознесенского особая чуткость музыкальной настройки стиха»13. Тут, безусловно, нет никакой натяжки, ибо в 60-е гг. взаимопереходы — поэзии в театр и театра в поэзию — были особенностью времени, и Высоцкий был дитя своего времени. И, как позже писал С. Чуп-ринин, многое было перенято Высоцким-поэтом у «старших его современников. Перенято — и многократно усилено: гитарой, хриплым баритоном, чисто актерским «протеизмом», когда исчезает всякий зазор между певцом и разыгрываемой им ролью, а главное, усилено совершенно фантастическим, тут уж поистине феноменальным даром Высоцкого каждую проживать вот именно что «на разрыв аорты»14.

Из давних рецензий всплывают в памяти две оценки, которые легко монтируются в смысловое единство: «... особое, «плебейское», «уличное» обаяние В. Высоцкого» (Н. Крымова) и Высоцкий «демонстрирует... (в «Пугачеве». — В. К..) пылкость темперамента, зрелость политической мысли» (В. Пименов). Здесь, в сущности, можно говорить о раскрытии того, «что дано в самом предмете» (М. Бахтин),—об отражении остросоциаль-ного, активного политического характера «театра улиц», на который ориентировал актеров Брехт и которым объясняется «эффект очуждения».

Сценический прием очуждения есть не что иное, как в полном объеме эстетически осмысленный Брехтом (в конкретных исторических условиях и на конкретной культурной почве) метод театра представления, еще раньше доведенный до совершенна Е. Вахтанговым и В. Мейерхольдом. В совершенстве он был освоен и Театром на Таганке. Суть его, помогающая понять не только принцип работы Высоцкого-актера, но и принцип исполнения им «ролевых» песен, такова: «Отношение актера к публике должно быть совершенно свободным и непосредственным. Он просто хочет что-то сообщить и представить ей, и позиция просто сообщающего и представляющего должна... стать основой всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает и показывает: на улице, в комнате или на сцене, этой специально отмеренной для сообщений и представлений площадке... Просто кто-то выходит и что-то откровенно показывает публике, в том числе и самый показ. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, как будто он и есть этот человек, не с намерением заставить зрителя забыть при этом о нем, актере. Личность актера остается такой же обычной, непохожей на других личностью 2*, со всеми своими чертами, именно этим он похож на тех, кто сидит в зале»15. И еще: «Подобно тому, как вживание превращает необыкновенное событие в обычное, эффект очуждения делает будничное необычным. Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю, — сама современность становится историей»16.

В брехтовском «эффекте очуждения», родственном литературному «остранению», безусловно, есть смысловое ядро общеэстетического характера, сближающее его с «иллюзией сказа», при котором «возможности художественной игры... делаются шире» (В. Виноградов). И здесь же заключен один из моментов соотнесенности норм произношения, чтения, декламации и, далее, театрального исполнения, игры с поэтикой, приемами рифмовки, интонацией литературного текста в рамках определенной художественной эпохи17. Именно об этом моменте нельзя забывать, анализируя литературное творчество Высоцкого. В нем — одно из объяснений оперативного контакта бытового начала жизни и художественного.

Метод Брехта, внедренный в иной социальный и культурный опыт, обогащенный русской театральной и литературной традицией, дал в песенном творчестве Высоцкого необычный жанровый эффект. Повседневный, зачастую совсем не артистичный, «театр улиц» становится истоком содержания и формы песенной поэзии Высоцкого, внешне простой в поэтике и мелодике, но предельно широкой и выразительной в интонации (поэтому-то и говорят, что песни Высоцкого неподвластны никакому другому исполнению). И недаром композитор В. Дашкевич утверждает, что песня Высоцкого, родившаяся в немалой степени из городского фольклора, стоит у истоков сегодняшней поп-культуры — «современного многослойного городского фольклора», проявляющего себя, в частности, в увлечении «роком»18. Это неожиданное, на первый взгляд, утверждение становится понятным при подробном анализе преемственности традиций «театра улиц», фольклора современного города, отказывающегося от мелодических красок, подчиняющего себя интонации, ритму, темпу, оперативной и жесткой оценке жизненной ситуации, свойственной анекдоту.

Ретроспективный взгляд, как всегда все понимающий и мудрый, не спасает от удивления перед живучестью эстетической неграмотности, а наш общий культурный опыт не застраховывает искусство от агрессивных нападок этой неграмотности, порой ранящих смертельно. Ведь попытки отождествить Высоцкого с героями его «ролевых» песен, несмотря на то, что автор и исполнитель не скрывал своего (по Брехту) актерского и, стало быть, гражданского к ним отношения, были предупреждены — но, по всей очевидности, тщетно — еще Ю. Тыняновым. Он писал: «призма» сказа «ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск»19. Однако оппонент Высоцкого не просто эстетически неграмотен. Его подсознание работало в нужном, охранительном направлении, он чувствовал убийственную силу правды и поэтому хотел объединить автора и героя в одном лице для абсолютной дискредитации поэта.

Стало привычным говорить о Высоцком, что он продолжил в песне линию комического сказа, мастером которого был М. Зощенко. Но высказывать только эту, пусть замечательную мысль — значит фиксировать существование художника в русле серьезной культурной традиции, не более того. Важно, видимо, сказать и о том, что творческая агрессия, темперамент поэта и актера были психологическим материалом для понимания и воплощения героя определенного социального типа и психо-физического склада, рассредоточенного в огромной массе масок, ролей, бытовых ситуаций. Потому и «выбран» жанр песни — демократичный, легко запоминающийся (в рассказе запоминаются фабула, фразы), неподцензурный, запросто обходящий официальные препоны — с помощью квартирного магнитофона или невключенного в филармонические планы концерта, — песни, чаще всего стремительной в своем недолгом течении, ритмически жесткой, но богатой узнаваемыми интонациями.

Необыкновенная песенная плодотворность Высоцкого объясняется характером самого предмета. Мгновенный отклик «улицы» на случившееся, разнообразие, неповторимость и типичность толкования ею происходящего ориентировали соответствующим образом художника, который хотел помочь «безъязыкой» улице осмыслить себя языком искусства.

В своих так называемых простонародных масках Высоцкий вроде бы не особенно изобретателен. Речь персонажей не маркирована географией, диалектом — некая усредненная просторечность, понятная каждому. Но эта «неизобретательность» есть эстетическая обработка «театра улиц», она намеренно проста, а стало быть, — неоднозначна и являет собой стремление вплотную приблизиться к герою (к улице), но не слиться с ним (отсюда «плебейское» обаяние самого Высоцкого). Это — импровизированная обработка или обработка, сделанность, предполагающая и импровизацию исполнителя, и внутреннюю импровизацию слушающего «читателя». Здесь тоже происходит стыковка поэтики театра с обманчиво простой поэтикой песен Высоцкого.

Мы все время видим лицо автора, умное, хитрое, скоморошье, в котором отражено лицо его героя.

Но «веселое расставание с прошлым» в эпоху безвременья мучительно, потому что неизвестно, на какую долгую жизнь рассчитывает это «прошлое». Точно так же, как уродливая неформальность послевоенного блатного мира парадоксально отразила жестокую формальность официоза, так и простоватые, в общественном плане не очень удобные герои песен Высоцкого абсурдно отразили двойную мораль высокопоставленных блатных, полномочные литераторы которых пытались приписать нелепое отражение своих хозяев, и свое собственное, художнику.

И все же герой Высоцкого вызывает сочувствие, потому что деформированное ощущение социальной несправедливости — справедливое, в сущности, ощущение. Однако поэтому-то он и агрессивен, и прежде всего — к автору. Это — социально-нравственное противостояние. Персонаж Высоцкого не был так простодушен, как персонаж Зощенко. Он до предела напоен демагогией, и сам может пользоваться ею. Время сделало его «политически грамотным», «философски» наглым («У них денег — куры не клюют, а у нас на водку не хватает»). Он может ханжески каяться «по пьяне» («Что жизнь сама таких накажет строго, тут мы согласны...») и «по трезве»:

Я больше не намерен бить витрины
И лица граждан — так и запиши!
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
Искореню, похороню, зарою, —
Очищусь, ничего не скрою я!
Мне чуждо это «ё» мое второе —
Нет, это не мое второе Я.

В последних словах — уже не покаяние, а самооправдание, вызов, брошенный в лицо автору, как бросали ему в лицо осмысленно-бессмысленные обвинения инспекторы по искусству».

Мучительное сочувствие социально больному человеку все-таки разряжалось иронией, насмешкой, улыбкой. Может быть, из-за этого сочувствия, из-за этой улыбки герой не только наглел перед автором, но и доверялся ему. И, действительно, становился политически грамотнее, умнее. И понимая, что жизнь «вылетела в трубу», он беспощадно равняет с собой тех, кто обессмыслил его существование:

А те, кто нас на подвиги подбили,
Давно лежат и корчатся в гробу, —
Их всех свезли туда в автомобиле,
А самый главный вылетел в трубу.

Возникает любопытная перекличка с песней «Банька по-белому...».

Профессиональная среда театра, в которой до конца дней находился Высоцкий, стала эстетическим посредником между поэтом и действительностью, катализатором его песенного творчества. Вместе с тем, специфически отразившись в песнях, театр практически отсутствует в реалиях самого текста (если не считать написанное к театральным капустникам). Мало отражен он и в собственно стихах, в чистой лирике, предельно автобиографичной по истокам и содержанию, обнажившей индивидуальность личности Высоцкого. Стихи эти, выглядевшие поначалу островками в песенном море, стали постепенно, к концу 70-х, образовывать свой материк, до конца, к сожалению, не сложившийся. Можно сказать, лирика выделилась из песен, отдалилась от них, автономизировалась. В ней открылась тональность, лишь подспудно звучавшая в большинстве песен. Открылось мучительное, мученическое проживание и переживание времени. Нет веселого азарта, улыбки, чаще — горькая усмешка. Если в песнях мы видим, помимо прочего, продолжение традиции классической поэзии «на случай», то в стихах движение к самоуглублению, к лирической исповедальности приводило к обобщенному выражению жизни целого поколения в трудной и горькой ее части3*. Лаконичный лирический портрет мальчиков с Таганки, праведных шестидесятников, социально злых и колючих, с возрастом постигавших тяжелую мудрость, становится автопортретом и отражением лица многих и многих сверстников.

А мы шумели в жизни и на сцене:
Мы путаники, мальчики пока, —
Но скоро нас заметят и оценят.
Эй, против кто? Намнем ему бока!
Но мы умели чувствовать опасность
Задолго до начала холодов,
С бесстыдством шлюхи приходила ясность —
И души запирала на засов.
И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз, —
Мы тоже дети страшных лет России —
Безвременье вливало водку в нас.

Личностная откровенность лирики завершила тот духовный объем, который мы называем поэтическим миром Высоцкого.

Примечания

1 О культуре восприятия полемики // Вопр. лит. 1988. № 2. С. 108.

2 Брехт Б. Театр (Пьесы. Статьи. Высказывания): В 5 т. М., 1965. Т. 52. С. 441.

3 Шах-Азизова Т. К. Синтетизм драматического театра// Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 59.

4 Черниченко Ю. «В журнал «Театр»...» // Театр. 1988. № 6. С. 69.

5 Крымова Н. О Высоцком // Аврора. 1981. № 8. С. 100.

6 Там же.

7 Там же. С. 103.

8 Евтушенко Е. «Не до ордена — была бы родина...» // Сов. культура. 1965. 30 нояб.

9 См.: Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Современная драматургия. 1982. № 2. С. 244–255.

10 Родина Т. М. Достоевский. Повествование и драма. М., 1984. С. 108.

11 Цимбал С. Поэзия поиска и поиск поэтического // Вечерний Ленинград. 1967. 7 мая.

12 Самойлов Д. Что такое поэтический театр // Лит. газ. 1968. 10 янв.

13 Владимиров С. В. Стих и образ. Л., 1968. С. 40.

14 Чупринин С. Вакансия поэта // 3намя. 1988. № 7. С. 221.

15 Брехт Б. Указ. соч. Т. 5. С. 123–124.

16 Там же. С. 377.

17 См.: Владимиров С. В. Указ. соч. С. 35–40.

18 Дашкевич В. Улица хочет кричать и разговаривать // Сов. культура. 1987. 28 февр.

19 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 160.

1* В 1982 г. круг творческой судьбы Высоцкого любопытным образом замкнулся. В спектакле, посвященном памяти поэта (поставленном Ю. Любимовым), таганские актеры играли стихи и песни своего друга так, как играли когда-то вместе с ним стихи других поэтов. Конечно, была невеселая мудрость прожитых лет, была ностальгия по запальчивой бескомпромиссной молодости, но сквозь ненавязчивый стиль «ретро» пробивалась веселая победительная злоба, бесшабашное упрямство верных своим принципам людей, доказавших, что поэт Владимир Высоцкий — состоялся и он — жив.

2* Ср. с тем, как ответил Высоцкий на вопрос, подчиняет ли он, исполнитель, себя песне. «Я вообще никогда себя не подчиняю, как актер, никакой песне и никакой роли. Я никогда не играю каких-то людей. Правда, интересно пожить немного другой жизнью, но все-таки всегда меня интересует в той или иной мере больше всего личность, присутствие личности. Значительна ли личность? А там, каков он: хороший, плохой, слабый, с таким голосом или с таким — меня это меньше всего интересует. Я не люблю играть ролей только ради самой роли» (Театр. 1988. № 6. С. 46).

3* И песни Высоцкого к концу жизни становились горше, драматичнее. Активнее проявлялось лирическое начало.

© 2000- NIV