Кузнецова Е. Р.: К вопросу о жанровой принадлежности песен В. С. Высоцкого

Е. Р. Кузнецова

(Самара)

К ВОПРОСУ О ЖАНРОВОЙ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ

ПЕСЕН В. С. ВЫСОЦКОГО

Песенное творчество Высоцкого рассмотрено в аспекте музыкального жанра. Затрагиваются вопросы корреляции музыкальных и вербальных выразительных средств в синтетическом целом песни Высоцкого.

Стихотворение, прочитанное вслух, и стихотворение, пропетое под гитарный аккомпанемент, нередко предстают совершенно разными произведениями, хотя формально могут выглядеть как один и тот же текст, правда выступающий в разных ролях. В первом случае — это стихотворный текст, во втором — песня со всеми характерными признаками жанра. Попробуем разобраться, в чём разница между этими двумя «прочтениями» стихотворного произведения, или, иначе говоря, попытаемся выяснить: какова содержательность привносимого музыкальными средствами, в частности, музыкальным сопровождением, некоего компонента, который становится значимой частью поэтического текста В. С. Высоцкого.

Давно отмечена биологически обусловленная и исторически развившаяся способность человека выражать эмоции посредством звуков. Именно музыка сообщает прежде всего и главным образом об эмоциях. При этом эмоциональная информация, доставляемая музыкой, обычно многогранна, богата оттенками, то есть очень конкретна. К тому же музыка — искусство временное, движущееся и, следовательно, непосредственно отражающее процесс эмоциональных переживаний во всей его сложности, со всеми изменениями и переходами, динамическими нарастаниями и спадами, столкновениями эмоций и их взаимодействием.

Человечество давно уже приучилось слушать в музыкальных звуках выражение эмоций, а не понятий. Как «язык фактов» музыка, конечно же, уступает словам (вспомним в связи с этим повторенное А. Н. Серовым высказывание А. Д. Улыбышева о том, что музыкой никак нельзя пригласить приятеля к обеду). И тем не менее существует неразрывная связь эмоциональной выразительности мелодии и речи. В чём эта связь проявляется? Очевидно, в том, что в музыке используются (хотя и частично) те же закономерности звуковой, в частности, речевой деятельности человека, что и в интонациях самой речи. К ним относится, например, рост напряжения при подъеме звуковысотной линии мелодии и его спад при спуске, нисходящее направление тяготений.

Вспомним, например, мелодическую структуру «Песни о друге» (110) В. С. Высоцкого [1]. Первый стих целиком «укладывается» в четыре ноты, окружающие тонику, что придаёт мелодии достаточную устойчивость. Казалось бы, ничто не предвещает будущего «накала страстей»: царит относительное затишье и спокойствие, причем это относится как к тексту, так и к музыке.

Второй стих: «И не друг, и не враг, / а так» — пропевается чуть выше по уровню звуковысотности и, соответственно, чуть напряжённее, хотя и здесь всё заканчивается тоникой, несмотря на лёгкое раскачивание эмоции благодаря доминантовому тяготению на стыке двух первых строк.

А вот подготовка эмоционального «взрыва» приходится на строки третью и четвёртую, при этом размеренный гитарный аккомпанемент первых двух строк переходит в дробный ритмический рисунок после слов «плох он или хорош». Напряженный доминантовый аккорд, назойливо повторенный шестикратно, является предвестником неких важных событий повышенного эмоционального содержания.

И — наконец — кульминация: «Парня в горы тяни», вслед за которой намечается постепенный спад напряженности звучания, угасание эмоционального накала. «Волна успокоения» постепенно заполняет песенное пространство и приводит к точке-тонике в конце стихотворной строфы (песенного куплета), от которой берет своё начало следующая строфа.

Все эти нюансы прочтения текста вытекают из логики музыкального построения песенной строфы. Чтобы убедиться в том, что именно музыкальное сопровождение привнесло столь много различных смыслов в данное произведение, достаточно просто вслух прочитать стихотворение, не оглядываясь на тот факт, что оно является одним из компонентов песни. В этом случае теряется не только ярко выраженная эмоциональность, теряется ощущение подъема на вершину и дальнейшего спуска. Можно предположить, что подъем-спуск здесь изображены и как напоминание о реалиях альпинистских восхождений, и метафорически (ведь покорение «судьбоносных» вершин в жизни человека сопровождается, как правило, как победами, так и разочарованиями).

Говоря о мелодической основе песен В. С. Высоцкого, нужно отметить, что в его мелодиях раскрывается та же способность человека, что и в речевой деятельности: непосредственно выражать свои эмоции путем изменения высоты звука, а также при помощи использования других свойств мелодии. Ведь мелодия по своей природе представляет собой особый, специфически музыкальный способ эмоционально-образного выражения. Экспрессивные возможности речевой интонации, таким образом, получают в мелодии новое оформление и самостоятельное развитие.

Слушая мелодию, мы большей частью можем различить, узнать в ней обороты, которые уже известны или же сходны с известными, встречавшимися нам ранее и освоенными нашим слухом (а их запоминание и узнавание облегчено точной высотой звуков). Благодаря опыту восприятия этих оборотов (или их прообразов) нам уже известно в общих чертах и их значение (вернее, их возможности выражать те или иные эмоции, наглядные представления либо понятия). Следовательно, конкретизируя значение каждого такого оборота, то есть определяя его смысл в данном контексте, слушатель в значительной степени опирается на слуховые ассоциации со знакомыми ему звуковысотными последованиями, сложившимися в практической жизни или в музыке и обретшими там свое первоначальное значение. Подобные обороты А. Сохор назвал мелодическими интонациями [2].

Вслушиваясь в интонационный язык песен В. С. Высоцкого, можно заметить, что мелодические интонации в них очень близко соприкасаются с интонациями речевыми, провоцируя этим вполне определенное восприятие песни как бытового разговора на волнующую всех тему. Это и интонация призыва в песне «Ноль семь» (197) на словах: «Девушка, здравствуйте!» (и далее — в строках «Девушка, слушайте!..», «Ноль семь, здравствуйте!..»). Обращение звучит и в песне «Скалолазка» (114), но интонация здесь уже совершенно другая. Слова «Альпинистка моя, скалолазка моя» произносятся интимно-ласково, а мелодический оборот, сопровождающий данную лексическую структуру, выглядит как бы обтекаемо и закруглённо. Если в песне «Ноль семь» само обращение прерывалось паузой после первого слова «девушка», что, конечно же, характерно для интонации призыва, то ровный ритмический рисунок на словах «Альпинистка моя» в песне «Скалолазка» еще более подчеркивает момент некоего расслабленно-блаженного состояния. Это тоже призыв, но призыв не агрессивный, а сугубо интимный.

Кроме интонаций призыва в песнях В. С. Высоцкого можно услышать разговорно-бытовые интонационные вкрапления, как, например, в «Прощании с горами» (115), где вторая строка — «…просто некуда деться!» — несет в себе чувство досады, за которым «проглядывает» вздох или даже жест (‘Куда уж нам теперь деваться? Надо возвращаться’). Здесь можно увидеть, как небольшой по размеру мелодический оборот заметно расширил границы смысла высказывания. За несколькими словами, произнесенными с определенной интонацией (обратим внимание — интонацией, зафиксированной самим автором во время исполнения собственной песни), кроются вещи недосказанные, но подразумевающиеся, тот подтекст (или сверхтекст), который можно выразить лишь при помощи интонационных средств.

Здесь надо отметить тот факт, что мелодии песен В. С. Высоцкого узнаваемы даже в том случае, когда в чужом, не авторском исполнении искажаются и ритмико-интонационные параметры. Слуховой «опыт» позволяет слушателю «достраивать» мелодический рисунок, возвращая ему утерянные при неточном исполнении детали. Дело в том, что его композициям свойственна внутренняя музыкальная логика, то есть в его музыкальной системе присутствуют закономерности, которые улавливаются слухом и сознанием слушателей. Жизненный опыт нас учит, что устойчивая повторность есть проявление закономерности, а в мелодиях В. С. Высоцкого присутствуют многократно повторяющиеся интонации, своеобразные фигуры музыкальной логики.

Запоминающаяся интонация-заклинание из «Песни-сказки о нечисти» (118) на словах «Страшно, аж жуть!» обнаружила себя, хотя и с некоторыми ритмическими вариациями, в «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» (183) в четвертой строке припева: «Жираф большой — ему видней!» В данном случае имеет место секстовый ход мелодии, то есть голос спускается от шестой ступени лада до первой, до тоники, что само по себе уже создает напряжение, исходящее из физических возможностей человеческого голоса. Но в то же время данный мелодический ход является художественным приемом, который привносит в текст уточняющий оттенок: в первой песне подчеркивается масштаб ужаса от присутствия рядом всякой нечисти, во второй — необыкновенные размеры жирафа, ставшие аргументом для знаменитого вывода о том, что «ему видней».

Интонация фамильярного обращения встречается в ряде песен, фабульной основой которых является, как правило, бытовая зарисовка. В песне «Милицейский протокол» (290) интонация полувопроса-полуутверждения повторяется неоднократно и связана с обращением к другу: «Скажи, Серега», или «Ну спи, Серега!». Та же интонация, вмещающая в себя разные оттенки эмоции — от возмущения до увещевания, активно используется в песне «Диалог у телевизора» (350): «Обидно, Вань!», «Где деньги, Зин?», «Ты вспомни, Зин!» и т. п. Точно так же интонируется окончание каждой строфы в «Песне о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную» (98), где со знакомой уже интонацией поются слова «беги мол».

Принято считать, что музыке как таковой недоступна передача мимики, а в жестах, как и в других движениях, она отражает только их внешний характер — размах, ритм и т. д. Но она очень сильна в изображении речевых интонаций, являющихся, пожалуй, самыми гибкими и разнообразными из всех внешних проявлений эмоции, из всех ее знаков-признаков. В работах музыковедов уже отмечалось, что в самой музыке, особенно в прикладных жанрах, в результате систематического применения одних и тех же (или примерно тех же) мелодических интонаций и других средств для передачи какой-либо эмоции слушатель может настолько привыкнуть к ним, что они станут казаться воздействующими только благодаря привычке связывать с ними эту эмоцию. Подобные явления наблюдаются в разные эпохи в бытовых романсах, танцах, песнях: здесь складывается фонд излюбленных интонаций, которые от частого употребления в одних и тех же целях приобретают для общества как бы условный эмоциональный смысл (это и есть то, что Б. В. Асафьев назвал «интонационным словарем эпохи») [3].

Так, в окончании каждого куплета в песне «Еще не вечер» (182) звучит нисходящая к тонике мелодия, интонационный рисунок которой напоминает так называемый мотив вздоха. Этот мотив — своего рода иллюстрация настроения, которое можно обозначить как угнетенность, усталость, безысходность. Характерно, что само выражение «еще не вечер», которое часто используется в разговорной речи, произносится, как правило, именно с такой интонацией.

Совсем не случайно появляется стремительный скачок вверх на кварту (расстояние между первой и четвертой ступенями лада) в «Песенке о переселении душ» (199) именно на словах «Стремится ввысь душа моя». Кварта стимулирует ощущение резкого движения вверх, некоего порыва, взлета, что часто использовалось в произведениях различных жанров на протяжении нескольких столетий музыкальной истории. Квартовый «взлет» начала строфы готовит еще более впечатляющий скачок с интервалом в шесть ступеней (сексту) на слове «свиньею», при этом последние гласные буквально скандируются, то есть ритмически подчеркиваются, что усиливает значимость этого слова. Таким образом, ключевые слова строфы, а может быть, и всего куплета, выделены при помощи музыкальной интонации и ритмического рисунка, что лишний раз подтверждает тезис о роли музыкального компонента песни как фактора эмоционального воздействия.

Надо еще отметить тот факт, что при наличии эмоционально-образного и стилистического единства между составляющими синтеза слова и музыки они сливаются настолько прочно, что одно уже не существует в нашем сознании без другого. И тогда — даже при самостоятельном звучании музыки — она воспринимается благодаря образовавшимся ранее устойчивым ассоциациям с текстами песен как выражение той идеи, которую воплощало произведение в целом. Другими словами, услышав характерные интонации песен В. С. Высоцкого, мы уже представляем текст, и, наоборот, цитируя строки из его песен, мы подсознательно интонируем их. Это объясняется в первую очередь тем, что тексты песен Высоцкого не просто стихотворения (хотя и в этом качестве они представляют собой заметное явление русской культуры), но стихотворения-песни, в которых слова и музыка совместными усилиями создают единое образное поле, воздействующее на слушателя именно в комплексе.

Существует еще одна проблема, связанная со спецификой песен В. С. Высоцкого. Нередко слушатель воспринимает «лирического героя» в качестве духовного двойника композитора, его «второго я», слышит в музыке голос самого автора, его «исповедь». К подобному восприятию подталкивает обстановка исполнения: отсутствие декораций, костюмов и других атрибутов сценического действия, заставляющих слушателя связывать ту или иную музыку с определенным действующим лицом. Более того, песня становится — в момент ее исполнения — элементом реальной жизни. Это один из характерных признаков не только песен В. С. Высоцкого, но авторской песни в целом как жанрового образования середины ХХ века.

И тут возникает вопрос о жанровой принадлежности авторской песни. Вопрос сложный и пока малоизученный. Посмотрим, как к проблеме музыкальных жанров относятся музыковеды. В. Цуккерман пишет, что «жанр есть вид музыкального произведения, которому присущи определенные черты содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения» [4]. Далее в работе Цуккермана сформулированы признаки, которые должны лечь в основу классификации музыкальных произведений по жанрам: 1) где исполняют музыкальное произведение; 2) кто исполняет; 3) для кого исполняют; 4) для чего исполняют; 5) что исполняется (содержание и форма произведения).

Иную классификацию жанров предлагает А. Н. Сохор в статье «Эстетическая природа жанра в музыке» [5]. В качестве исходного и главного выделен один признак — обстановка исполнения, точнее — объективное соответствие произведения требованиям, вытекающим из этой обстановки. Автор статьи подчеркивает: «Его (то есть данный признак. — Е. К.) мы и кладем в основу определения жанра: жанр в музыке — это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, «поэтика», практическая функция) или их сочетанием» [6].

Почему же обстановка исполнения имеет такое значение для музыки? И в чем проявляется влияние этого обстоятельства на музыкальное творчество?

Вспомним, что содержание и форма музыкального произведения определяются его замыслом, который зависит как от объективных, так и от субъективных факторов. К субъективным принадлежат индивидуальность автора, его мировоззрение и мироощущение, его эстетические вкусы и устремления, его неповторимые жизненные впечатления и переживания. К объективным обычно относят ту окружающую композитора общественную действительность, которая мощно воздействует на все стороны его сознания и отражается в его музыке.

Сегодня мы уже достаточно полно и адекватно представляем ту «общественную действительность», которая «имела место быть» в период формирования явления, традиционно называемого авторской песней. Что касается моментов субъективных, то обстановка исполнения песен, исполнительские средства (большую роль тут, несомненно, играет гитарный аккомпанемент), своеобразие поэтической системы (включение моментов актерской «игры», интонирование, приближенное к разговорному, включение лексики простонародной, бытовой и др.) и, главное, исполнение песен самими авторами текстов и музыки, а не профессионалами-вокалистами, интерпретаторами композиторского замысла — всё это подчеркивает уникальность данного жанра, непохожесть авторской песни даже на ближайших «родственников» — вокальные жанры.

В связи с этим необходимо вспомнить высказанный в статье А. Н. Сохора тезис о том, что в кризисные эпохи условия бытования искусства изменяются, и тогда рождаются новые жанры или обновляются старые [7].

Отметим еще ряд особенностей, характерных для авторской песни как жанра. Во-первых, сколь бы ни была велика роль музыки в её произведениях, она не может подчиняться здесь только своим внутренним, специфическим требованиям. И эта «несамостоятельность» музыки есть одно из внутренних специфических свойств авторской песни как жанра синтетического. Во-вторых, существует еще одна особенность музыки авторской песни, обусловленная ее назначением. Эта музыка всегда рассчитана на исполнение со сцены в более или менее обширном зале для массовой аудитории. Отсюда — неизбежность четкой, ясной и несколько подчеркнутой, укрупненной подачи музыкального материала.

Если в середине ХХ века авторскую песню можно считать уже исторически сложившимся жанром, то на начало столетия приходится его предыстория. Бытовой романс «под гитару», исполнявшийся любителями-дилетантами, рассматривался в 1910—1920-е годы как промежуточная форма между классическим русским романсом, формировавшимся на протяжении XIX века, и бытовой городской песней.

Обратим внимание на тот факт, что создавались произведения массово-бытовых жанров, как правило, любителями. И, возвращаясь к проблеме авторской песни, отметим, что её создатели — это поэты, актеры, режиссеры, но никак не профессиональные композиторы, что, пожалуй, и является еще одной характерной чертой авторской песни.

Кстати сказать, возможно, из-за профессиональной принадлежности авторов-исполнителей авторская песня несет в себе черты влияния кинематографии. Это воздействие проявляется в использовании приемов кинодраматургии, таких как монтаж коротких кадров, «наплывы», когда в центре внимания слушателя оказывается сначала зарисовка «крупным планом» города, улицы, дома, а потом детализируется, например, внутренний мир лирического героя.

Важной чертой вокальной музыки в целом является обусловленность ее мелодики и ритмики техническими возможностями голоса и певческим дыханием. В авторской песне данные технические возможности, можно сказать, предельно ограничены, так как исполнители не имеют специальной вокальной подготовки, и, следовательно, это обстоятельство влияет на диапазон песенной мелодии, скорость исполнения, длину фразы, связанную с «длиной» дыхания автора-исполнителя. В этих условиях особую выразительность приобретает интонация, но не меньшую роль играет и актерское мастерство исполнителя песен.

Подводя итоги, отметим, что характерными чертами песен В. С. Высоцкого с точки зрения их жанровых особенностей можно считать.

1. Специфическую обстановку исполнения (как правило, это концертное выступление перед более или менее широким кругом слушателей);

2. Авторское исполнение: песни звучат в исполнении самого их создателя, причем певец является автором и текста, и музыки.

3. Ярко выраженный исполнительский артистизм, театрализованную подачу материала.

4. Своеобразие поэтической системы (характерное и для авторской песни в целом), которая включает в себя как обязательный элемент разговорную (просторечную, диалектную) лексику и речевые интонации, тесно переплетённые с интонациями музыкальными.

Таким образом, песни В. С. Высоцкого несут в себе черты, присущие в целом песенному жанру, но специфические особенности бытования данных произведений в культурном контексте второй половины ХХ века позволяют выделить их в особый разряд вокально-поэтического искусства, жанровые черты которого еще предстоит осмыслить исследователям авторской песни.

Примечания

[1] Тексты песен цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1999. Т. 1. В скобках указываются номера страниц.

[2] См.: Сохор А. Н. Музыка как вид искусства // Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1981. С. 111—230.

[3] См.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. Проблемам интонационной формы посвящены также работы: Сохор А. Н. Друзья-соперники // Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1981. С. 57–—66; Рубцов Ф. А. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1967; Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ в. // Русская музыка на рубеже ХХ в. М.; Л., 1986; и др.

[4] Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. С. 60.

[5] Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1981. С. 231—293.

[6] Там же. С. 249.

[7] Там же. С. 288.

© 2000- NIV