Мальцева О. Н. ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ЮРИЯ ЛЮБИМОВА: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке 1964–1998. СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1999. 272 с.: фот. Тир. 1 000 экз.
О Театре на Таганке написано и сказано немало [1]. И тем не менее О. Н. Мальцева сумела найти свой подход к освещению творческого пути Театра и его режиссёра. Автор охватывает хронологические рамки 1964–1998 годов, не ограничиваясь (как это делало большинство её предшественников) 1984 годом — годом вынужденной эмиграции Ю. П. Любимова. Исследователь предлагает нам рассматривать историю Театра как единое целое — с момента его создания Ю. П. Любимовым в апреле 1964 года до наших дней, отвергая таким образом получившую широкое распространение среди театроведов и театралов точку зрения о «смерти любимовского детища» с приходом политических перемен в стране, затмивших былую политическую роль этого коллектива. О. Н. Мальцева отказывается от уже «затёртой» темы — Ю. Любимов и власть. Она подходит к истории Театра на Таганке исключительно с точки зрения законов этого вида искусства. На наш взгляд, сегодня такой подход мотивирован и оправдан. «Таганка» уже достаточно была театром-митингом, театром-трибуной. За фасадом политического театра всегда жило высокое Искусство.
в его репертуаре занимали поэтические представления — «Антимиры» (1965), «Павшие и живые» (1965), «Послушайте!» (1967). Спектаклей, построенных на чисто драматическом материале, в истории Театра было не так много: более чем из тридцати работ — всего двенадцать (в их числе «Пугачёв», «Гамлет», «Три сестры», «Борис Годунов»). Пьесы ставились не часто, но режиссёр обращался к ним в разные периоды своего творчества, тогда как «поэтические представления» лидировали только в первое пятилетие.
Литературный материал спектаклей всегда отличался разнообразием и не сводился к каким-то определённым формам. То же, по мнению О. Мальцевой, отличает и композицию спектаклей. Характерной чертой режиссёрского стиля Любимова можно назвать многоэпизодность его постановок. Подобный метод сделал возможным, например, сценическое воплощение полифонии романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Монтаж эпизодов-образов, которые не только следуют друг за другом, но и сосуществуют во времени и пространстве спектакля, позволил, например, воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов в древнюю Иудею и обратно, от сатиры к трагедии и т. д. Любимовская композиция органично вобрала в себя характерное для булгаковского романа соединение несопоставимых в обыденной жизни вещей.
Постановки, собранные из коротких, контрастных эпизодов, однако, не являются единственным вариантом любимовских построений. Тщательно исследуя композицию спектаклей «Таганки» разных лет, автор находит среди них два спектакля-исключения, воспринимаемых как единое целое: «Деревянные кони» и «Гамлет».
Немало внимания автор уделяет такой малоизученной эстетической категории сценического действия, как ритм. (В данном случае под ритмом понимается пространственно-временной порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов.) Важнейшая функция ритма драматического произведения — смыслообразовательная. В театре Ю. Любимова ритм — один из важнейших компонентов построения спектакля. В этом его режиссура принципиально отличается от системы другого большого художника — К. Станиславского. Ритм любимовских спектаклей, по мнению исследователя, целенаправленно и продуманно задаётся режиссёром ещё в процессе репетиций. Суть в том, что композиция любого спектакля «Таганки» представляет собой множество эпизодов, соединённых по принципу ассоциативного монтажа. Так, ритм «Доброго человека из Сезуана» проявлялся в постоянном переключении драматического плана в лирический.
Продолжая разбирать особенности темпо-ритма спектаклей «Таганки», О. Мальцева делает, на наш взгляд, очень интересное наблюдение. Она прослеживает параллель ритмического построения спектакля «Мать» и фильма С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», в частности, его знаменитой сцены «На одесской лестнице». В обоих произведениях ритмическая организация образуется регулярным повторением метафорического образа. В спектакле по роману М. Горького ритм устанавливался благодаря постоянному чередованию эпизодов фабулы с образами «стены из солдатских спин» и мотивами «Дубинушки». Таким приёмом режиссёр создал не только ритм, но и художественный смысл спектакля: кусок фабулы — солдатская стена — фабула — эпизод «Дубинушки» — фабула — образ солдатской стены и т. д. Для сравнения: у С. Эйзенштейна — кадры на лестнице — ноги солдат — залп сверху — кадры на лестнице — шаги солдат и т. д.
«Владимир Высоцкий», сопоставляя ритмы спектаклей 1982 и 1988 годов в редакции Н. Губенко.
Много внимания О. Мальцева уделяет объяснению феномена актёра в театре Любимова. Говоря о стиле актёрской игры «Таганки», О. Мальцева выделяет из «духовных отцов» Театра два имени — К. Станиславского и Б. Брехта. Но выделяет не для того, чтобы показать преемственность, а наоборот, чтобы отметить отличия. По мнению О. Мальцевой, К. Станиславский близок Ю. Любимову прежде всего новаторством, нравственным пафосом своего искусства. Что же касается сценического существования актёров, то «Таганке» совершенно не свойственно мхатовское «слияние» актёра и персонажа, непрерывная «динамика души». Зато для театра Любимова характерен «особый отбор» отдельных качеств персонажа, которого представляет актёр. Кроме того, актёры часто сами становятся героями происходящего на сцене действия на равных правах с персонажами. Из последнего наблюдения, казалось бы, сам собой напрашивается вывод о родстве театра Любимова с системой Б. Брехта. Однако автор книги настаивает на обратном. На таганской сцене актёр, в отличии от безобразности актёра Б. Брехта, «даже выступая от “собственного” лица, от лица театра, тоже предстаёт перед нами не в “чистом виде”, а в определённом созданном им образе» /101/.
Актёр в Театре на Таганке не просто исполнитель воли режиссёра, он соавтор. «Актёр-художник», как называет это явление О. Мальцева, необходимая составная каждого любимовского спектакля.
Наиболее оптимальным, уникальным воплощением формулы «актёр-художник» О. Мальцева считает роль В. Высоцкого в «Гамлете» Шекспира. В этом спектакле перед зрителями предстал образ Поэта. «Личность Высоцкого, его поэтическое творчество продиктовали режиссёру трактовку пьесы. На протяжении спектакля возникало мерцание смыслов: судьба Гамлета — судьба поэта — судьба гражданина — судьба актёра Театра на Таганке...» /109/. Без личности В. Высоцкого не был бы возможен «Гамлет» Ю. Любимова.
«Воспитанию актёра этого типа — имея перед глазами идеальный пример Высоцкого — Любимов отдал свои лучшие душевные силы <...> Для того, чтобы исполнитель имел право обратиться к зрительному залу <...> “от себя”, через голову своего героя, нужно, чтобы ему было что сказать публике, и чтобы личность актёра-гражданина вызывала у публики интерес...» [2]
Анализируя множество конкретных актёрских работ О. Мальцева, приходит к выводу, что на сцене Таганки актёр играет сразу несколько ролей (и в этом его особенные, отличительные черты) — собственно персонажа (или нескольких персонажей), роль актёра-художника и зрителя, наблюдающего и оценивающего работу коллег.
На протяжении истории Театра манера актёрской игры не оставалась неизменной. Исследователь предлагает свою систематизацию эволюции исполнительского стиля — от достаточно резкой, категоричной формы 60-х годов до более сложных, камерных отношений актёра и его персонажа в 70–80-х годах.
Немало внимания в монографии уделяется режиссёрскому языку Ю. Любимова. Подробно разбирая спектакли, О. Мальцева пишет о средствах языка — сценической речи, музыке, пластике, свете, находя структуру любимовских спектаклей полифоничной: разные элементы сценического языка действуют в ней самостоятельно, контрапунктно.
Вслед за автором остановимся подробнее на наиболее интересных проявлениях сценического языка режиссёра. Одна из его необходимых составных — сценическая речь. Частое обращение Ю. Любимова к поэзии как к литературной основе спектакля в первые годы Театра выработало у таганских актёров совершенно особенную манеру декламации, овладения стихотворной формой. Даже когда играется проза, сценическая речь остаётся подчинённой поэтическому ритму, — отмечает исследователь.
«Павшие и живые», «Жизнь Галилея»), С. Губайдулина («Электра»), Э. Денисов («Послушайте!», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание», «Дом на набережной», «Три сестры» и др.), А. Шнитке («Ревизские сказки», «Пир во время чумы», «Живаго (доктор)», А. Волконский («Тартюф») — таков список композиторов, в разные годы сотрудничавших с «Таганкой». Тяготение к Театру стольких выдающихся музыкантов не случайно: музыка в спектаклях Любимова никогда не выполняла функции эмоционального сопровождения или аккомпанемента, — она существовала «на равных» с остальными элементами драматического действия. Да и исполнительский уровень актёров таков, что хоровое и сольное пение в таганковских спектаклях можно слушать «отдельно».
«Пляшущие» костюмы — придворный мундир, мужичьи онучи с лаптями — действовали в «Пугачёве». С костюмом Фёдора Кузькина («Живой») зрители знакомились значительно раньше, чем с актёром, играющим эту роль. Одним из важнейших персонажей в «Гамлете» был занавес — «костюм сцены». Он был Временем, Судьбой, Роком. Свою особенность имеет и появление кукол в спектаклях Любимова: оно утеряло радостную, скоморошью природу, оно всегда трагично (куклы в «Товарищ, верь...», в «Высоцком»). Ту же цель преследует «окукливание» живых людей, уподобление актёров куклам («Ревизские сказки»).
Сценография на «Таганке», пожалуй, один из важнейших компонентов в создании спектаклей. На наш взгляд, эта тема заслуживает особого рассмотрения: только работы художника Д. Боровского, оформившего большинство спектаклей Театра, могли бы стать предметом отдельной монографии. По мнению исследователя, особенностью постановок Ю. Любимова является то, что «как бы ни изменялась сценография, она всегда участвовала в организации сценического пространства так, что мир, в котором действует герой, становился для него максимально неуютным. Точнее, герой и сценографический образ составляли контрапункт, ведя противопоставленные друг другу партии» /175/.
Если сценография — это плод работы художника и режиссёра, то «постановка» света в Театре на Таганке — результат труда исключительно режиссёра. От услуг специального художника по свету Ю. Любимов неизменно отказывается. И тем не менее световая партитура любимовского спектакля — всегда сложное художественное творение. Посредством света режиссёр воплощает свое воображаемое субъективное понимание пространства в реальное пространство действия сценических героев.
Анализ сценических языковых средств Любимова позволил О. Мальцевой прийти к выводу, что все части, из которых режиссер строит спектакль, относительно самостоятельны и завершены в себе. «Каждый элемент, как правило, не вторит окружению, не сливается с ним, а ведет собственную партию».
— декораций, освещения, музыки, игры актёров — составляет мизансцену. Говоря о ней, автор подробно анализирует множество сцен из «Доброго человека из Сезуана», «А зори здесь тихие», «Гамлета» и других спектаклей. И вновь подводит читателя (уже на примере построения мизансцены) к сформулированным ранее выводам. Речь и пластика актёров, реальные маски и маскообразная мимика, тени, костюмы, куклы, световая партитура, музыка, сценография в процессе поэтического монтажа создают сложный гротескный мир, как правило, далеко выходящий за рамки фабулы литературного произведения.
О. Мальцева ищет истоки такого ассоциативно-монтажного метода в театре начала ХХ века. Прослеживая цепочку исторического развития этого театрального принципа, она называет его основателей — крупнейших теоретиков и режиссеров Г. Крэга и В. Мейерхольда.
В заключение необходимо добавить, что книга подготовлена в стенах Российского института истории искусств в Петербурге и может быть интересна не только театроведам и историкам театра, но и широкому кругу читателей, увлечённых этим видом искусства. Монография снабжена обширным библиографическим и справочным материалом. А более ста двадцати фотографий режиссёра и сцен из спектаклей представляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.
Е. КУЗНЕЦОВА
Примечания
Гершкович А. Театр на Таганке. М.: Солярис, 1993; Гершкович А. Избранное. М.: Улисс, 1994; Уроки Таганки // Театр. жизнь. 1994. № 5. С. 25; Станцо В. То был мой театр… М.: Вагант, 1996; Смелянский А. М.
[2] Заметки о Любимове // Театр. 1991. № 1. С. 51.