Кузнецова Е. Р.: Музыка внутри строфы, или Секрет воздействия лирики Высоцкого

Е. Р. Кузнецова

г. Самара

МУЗЫКА ВНУТРИ СТРОФЫ, ИЛИ СЕКРЕТ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЛИРИКИ ВЫСОЦКОГО

Наше столетие ознаменовалось появлением крупных поэтов, для которых уже нормой становится интенсивное использование звуковой энергии, диктующей словесные построения в лирической поэзии. Актуализация звуковой организации ведет к тому, что стихотворный текст становится слышимым, требующим не только читателя, но и слушателя.

Вся система средств выразительности лирической поэзии Владимира Высоцкого направлена на то, чтобы подчинить семантику поэтического слова музыкальной стихии. Лексемы в лирических стихотворениях поэта создают противоречивые, дискретные ряды смыслов, которые упорядочиваются, «примиряются» при помощи музыкальности. Музыкальные образы появляются повсеместно в лирических миниатюрах В. Высоцкого и нередко определяют тематическую доминанту его стихотворений:

У меня гитара есть — расступитесь, стены!
Век свободы не видать, из-за злой фортуны!
Перережьте горло мне, перережьте вены1.
Только не порвите серебряные струны!
За меня другие отпоют все песни,
И, быть может, выпьют за меня враги. (I, 41).

Сны — про то, как выйду, как замок мой снимут,
Как мою гитару отдадут,
Кто меня там встретит, как меня обнимут
И какие песни мне споют. (I, 42).

Один музыкант объяснил мне пространно,
Что будто гитара свой век отжила, —
Заменят гитару электроорганы,
Электророяль и электропила... (I, 106).

Пляшут ноты врозь и с толком,
Ждут до, ре, ми, фа, соль, ля и си, пока
Разбросает их по полкам
Чья-то дерзкая рука. (I, 224).

Столько писать о музыке, конечно, мог бы и поэт, не связанный с музыкальной стихией так тесно, как был с ней связан В. Высоцкий. Однако музыкальный аспект творчества Высоцкого не исчерпывается этими внешними, тематическими упоминаниями явлений музыкального мира. Музыка становится для поэта не только и не столько частью внешних впечатлений, служащих материалом творчества, сколько попыткой творческого самовыражения. Поэтому, как представляется, ключ к пониманию музыкальной основы лирического сюжета Высоцкого лежит не в том, что пишет поэт о музыке, а в том, каким образом принципы музыкального мышления могли повлиять на весь строй его поэтики. Поиски музыкальности в творчестве Высоцкого, таким образом, должны быть обращены не только на внешнетематичес-кую сторону стихотворений, но и на их внутреннее строение.

Временно отвлекаясь от проблем творчества Высоцкого, отметим, что для музыки вообще, а для музыки последнего столетия с ее повышенным интересом к возрождению и развитию всевозможных полифонических форм в особенности, характерен принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. Неодновременное и неравномерное вступление разных линий и различная скорость их протекания создают бесконечное разнообразие их переплетений, при которых отдельные линии развития то далеко расходятся, то на какое-то время сливаются в один поток, каждый раз совмещаясь друг с другом различными своими фазами. Психологически и символически весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени. Слушатель словно бы оказывается в ситуации, когда он воспринимает разнотекущие, то есть как бы находящиеся на разных временных фазах развития линии. Таким образом осуществляется момент преодоления слушателем однонаправленного временного потока.

Эффект нелинейности, или «полифонии», как представляется, в той или иной степени свойственен всем видам искусства. Однако именно в музыке данный феномен получает наиболее полное воплощение и становится универсальным формообразующим приемом, на котором держится вся композиция.

Не случайно крупнейшие писатели-эпики XX столетия испытали сильнейшее воздействие именно полифонической музыки на свой художественный мир. Причем, это воздействие проявилось не столько в прямых отсылках к музыкальным темам и впечатлениям, сколько в ориентации на музыкальную форму (сонату, симфонию, фугу).

При воплощении идеи контрапункта в лирической поэзии идеальной моделью становится музыкальная форма. В творчестве Владимира Высоцкого можно обнаружить черты сонатной формы, в частности, в стихотворении «Нить Ариадны» (II, 81). Общая планировка лирического произведения трехчастна: экспозиционное изложение в первой строфе, разработка — во второй и третьей, реприза (возвращение к экспозиционному облику тем) в последней строфе.

Вспомним, что в музыкальной экспозиции ключевой ролью наделена главная партия — тема, содержащая ведущую музыкальную мысль и задающая активный характер движению. Побочная (другая) партия нередко вторична по отношению к главной, будучи более или менее явным ее преобразованием. Контраст главной и побочной партии образует экспозиционный конфликт: как бы тезису был противопоставлен антитезис. Сонатная (симфоническая) экспозиция, если она соответствует собственной идее, не доводит разрешение конфликта до должного баланса, оставляя у слушателя чувство необходимости дальнейшего развития.

Оно осуществляется в разработке. Здесь главная и побочная темы расчленяются на отдельные мотивы, как бы пристально рассматриваемые с точки зрения их прилаживаемости друг к другу и их несовместимости друг с другом. В разработке конфликт доводится до кульминации. В точке кульминации происходит перелом к разрядке напряжения. Ее дает реприза.

В репризе задним числом произошедшее конфликтное развитие воспринимается как необходимый, единый процесс. Реприза выполняет функцию своего рода «оправдания истории» (или личной судьбы).

Конфликтность, энергетика и концептуальность сонатной формы наполняет лирический сюжет Владимира Высоцкого. Подобное явление, как было замечено ранее, находим в стихотворении «Нить Ариадны». Принцип сонатно-симфонической формы проявляется уже в трехчастности. Если первые две строфы трактовать как экспозицию, то отчетливо можно проследить экспозиционный показ двух тем.

Проведение первой темы слышится в последней строке начальной строфы: «... царская дочь путеводную нить парню дала...». Вторая тема появляется чуть позже — к концу второй строфы: Всюду тупик — выхода нет!

Заметим, что переход от первой темы ко второй (сравним первую и вторую строфы) сопровождается изменением длины строки (строка укорачивается).

Первая тема, претендующая на роль главной, представлена кругом образов, связанных с определенной лексикой, своего рода лейтмотивными понятиями, моментами знаковой системы, которую читатель расшифровывает и в разработочной части стихотворения, и в репризе.

3 строфа:

«Древний герой ниточку ту крепко держал»

4 строфа:

«Поздно! У всех порваны нити!»

Здесь же «озвучивается» вторая тема, которая приобретает еще более эмоциональную окраску благодаря интонационному дроблению:

Хаос, возня...
И у меня —
выхода нет!

И вновь — в следующей, пятой строфе, — проявляется первая тема:

... только одно —
нить не порвать!

Шестая строфа представляет собой, условно говоря, «разра-боточный» материал второй тематической линии лирической «сонаты» Высоцкого. Вторая тема звучит практически в, своем «первозданном» виде: здесь и «тупик» (вспомним первое появление этого образа в начале стихотворения), и тот же мотив безвыходности, безысходности:

Наверняка:
Из тупика
выхода нет!

К первому тематическому кругу образов, то есть к теме, заявленной в названии стихотворения — «Нить Ариадны», возвращаемся в седьмой строфе, где данный мотив составляет ее тематический центр:

Нитка любви не порвалась,
не подвела.

Две последние строфы стихотворения можно трактовать как репризное завершение сонатной формы, где к своему логическому концу подходит развитие обеих тем. Образ нити (вечной, бесконечной, соединяющей влюбленных), его смысловая наполнен ность и символическое значение как вневременного и внеисто-рического знака женской (практически жертвенной) любви в данном контексте вписывается в мотив безысходности, одиночества, который, как можно было убедиться ранее, составляет ядро второго тематического построения «лирико-сонатной» формы стихотворения «Нить Ариадны». В последней строфе стихотворения озвучены обе темы, причем в том же порядке, в котором это было осуществлено в начале стихотворения.

Первая тема:
Только пришла бы,
Только нашла бы —
И поняла бы:
Нитка ослабла...

Вторая тема:

Все — мы уходим к свету и ветру, —
Прямо сквозь тьму,
Где — одному
выхода нет!..

Рассматривая лирическую конструкцию через призму музыкальной формы, мы подходим к идее сонаты-симфонии, идее по сути диалектической — обнаружение противоречий через конфликтное развитие образов. Такая широкая трактовка симфонизма2 оказалась родственной лирической поэзии XX века.

Творчество Высоцкого, вписываясь в русскую поэтическую традицию второй половины XX века, несет в себе некоторые элементы, которые формируют лирический сюжет сообразно законам, уже осмысленным и достаточно описанным и изученным в музыкальном искусстве. Таким образом, музыкальные формы (с известными поправками на специфику слова как художественного материала) органически вписываются в концепцию поэтического мира Владимира Высоцкого, воплощенную в лирическом творчестве при помощи технических приемов, формирующих музыкальность как качественную характеристику, как основу построения лирического сюжета.

ЛИТЕРАТУРА

1 Высоцкий В. Соч.: В 2-х томах. — Екатеринбург. — 1999. — Т. 1. —

С. 24. Все дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте: римская цифра обозначает том, арабская — страницу.

2 Симфонизм — метод сочинения музыки, основанный на многосторон нем раскрытии глубокого и цельного художественного замысла в последо вательном движении, изменении и конфликтном столкновении музыкаль ных образов (Словарь иностранных слов. — М. — 1987. — С. 455).

© 2000- NIV