Кузнецова Е. Р.: Слово и музыка в парадигме стихового пространства

СЛОВО И МУЗЫКА

В ПАРАДИГМЕ СТИХОВОГО ПРОСТРАНСТВА

Музыкальность лирики В. Высоцкого

Идея сверхличного содержания индивидуального художественного творчества восходит к древнейшим представлениям об искусстве. Поэта издавна почитали как боговдохновенного певца, медиума неведомых сил. На пороге XX века символизм возродил эту концепцию, а психология нашего столетия, прежде всего в лице Карла Юнга, исследовала внеличные, бессознательные источники деятельности художника. По словам Юнга, художник говорит от имени духа человеческого [1]. И в этом отношении лирическое творчество Владимира Высоцкого вызывает интерес не только самим фактом наличия особой упорядоченности словесно-речевого уровня, но и взаимопроникновением в его лирике музыкально-поэтического и театрального начал.

Особая музыкальность лирики Высоцкого ощущается уже в ранних стихотворениях. Музыка в его поэтическом мире существует как бы в двух формах, на двух различных уровнях: с одной стороны, это образы, темы и фигуры, относящиеся к сфере музыкального, — упоминаемые в текстах мелодии, гаммы, гитара, тональность, серенада, романс, ноты, вальс... Другая составляющая этой музыкальности невербальна, она — в самой структуре художественного образа, в поэтике стихотворений, в принципе художественной организации произведения как сюжетно-композиционного единства.

Н. Гумилёв писал: «Поэзия должна гипнотизировать — в этом её сила» [2]. И гипнотическое воздействие стихотворений Высоцкого ощущают даже те, кто никогда не читал стихов вообще. В чём же секрет воздействия лирической миниатюры?

Вспомним, что звук, его музыкальность и многообразие как средство выразительной речи стал постигаться ещё символистами в начале XX века вместе с ритмом, тембром и мелодикой. Ритмико-мелодический принцип развёртывания лирического сюжета у ряда поэтов Серебряного века своеобразно сплавлял слова в монолитные лирические стиховые куски, причём слова обезличивались, нивелировались в семантическом отношении. Именно тогда — на рубеже веков — в продолжение традиций романтизма развивается жанр лирического фрагмента. В целом же жанровое мышление ослабевает. И вот в этих условиях начинают проявляться иные способы построения образа, развёртывания лирического сюжета, лирика интуитивно равняет себя на общекультурные ценностные ориентиры XX века.

Наше столетие ознаменовалось появлением крупных поэтов-лириков, для которых нормой становится использование звуковой энергии, диктующей словесные построения в лирической поэзии. Актуализация звуковой организации ведёт к тому, что стихотворный текст становится слышимым, требующим не только читателя, но и слушателя. В творчестве В. Высоцкого подобное явление проявилось достаточно ярко:

На колёсах наш дом, стол и кров — за рулём, —
Это надо учитывать в сметах.
Мы друг с другом расчёты ведём
Кратким сном в придорожных кюветах /2; 73/ [3].

Звук стимулирует воображение слушателя. С одной стороны, движение звукоряда кр-др-пр выглядит оригинальной звукописью, внешне ярким, привлекающим внимание сюжетным решением. А с другой стороны, рождается ирреальный образ, предвосхищающий не столько на смысловом, сколько на подсознательном уровне «чехарду» шофёрских будней в следующей строфе. За внешней «респектабельностью» приведённой строфы проглядывает (вернее, прослушивается) «рычание» мотора автомобиля, причём, судя по ритмико-интонационным перебоям стиха, работающего по-советски — с надрывом и натугой.

Богатство и необычность приёмов звукописи в лирике Высоцкого, соединение импровизационности и дисциплины связано в первую очередь с гитарным аккомпанементом, с выразительными возможностями гитары, её тембра и семантики. Аллитерационные ряды встречаются почти в каждом стихотворении и, произнесённые нараспев, провоцируют особое восприятие:

Как разрезы, траншеи легли,
И воронки — как раны зияют /1; 214/.

Но мы помним, как солнце отправилось вспять
И едва не зашло на востоке /1; 330/.

И бережно держа, и бешено кружа,
Ты мог бы провести её по лезвию ножа /1; 473/.

Да и старые песни приелись
И навязли в зубах /1; 312/.

И словно заострились струи ветра —
И вспарывают кожу парусов /1; 434/.

Характерно, что в лирике Высоцкого мы сталкиваемся с проявлениями образности и в пульсирующем алгоритме ассонансов:

Вот пришла лиха беда —
Уж ворота отворяют /2; 260/.

Гикнул, свистнул, крикнул: «Рожа,
ты, заморский паразит! /1; 120/

Рука тепла и солнца
На горле холодов /2; 112/.

Строфа Высоцкого, в которой слышна тяжёлая поступь назойливо-ударных звуков, подобно колокольному звону, создаёт предчувствие неотвратимо надвигающейся беды:

Марцал закат, как сталь клинка,
Свою добычу смерть считала.
Бой будет завтра, а пока
Взвод зарывался в облака
И уходил по перевалу /1; 112/.

Характерно, что эмоциональное воздействие обусловлено здесь не только внешне выраженной темой, внешней содержательностью текста, но и подсознательно воспринимаемым чередованием гласных.

В лирике поэта можно встретить и звукоподражание в традиционном смысле, правда, довольно редко:

Я весь в свету, доступен всем глазам, —
Я приступил к привычной процедуре:
Я к микрофону встал как к образам...
Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре /1; 270/.

В данном случае массированная атака «рычащих» согласных призвана иллюстрировать треск, который возникает при воспроизведении голоса через микрофонную мембрану, со всеми вытекающими отсюда эмоциональными ассоциациями. Следует обратить внимание и на то, что само слово амбразура фонетическим обликом напоминает звук падающих камней, глухой стук топора, гильотины, что вполне естественно соседствует со словом смерть, когда в кульминационный момент появляется строка: «Я должен петь — до одури, до смерти».

Подобная «звукопись» — не совсем характерный приём для лирики Высоцкого. Такая иллюстрация сюжета, как правило, не входит в разряд наиболее широко используемых им поэтических эффектов. Звуковые пятна в лирике Высоцкого чаще образуют второй план стихотворной композиции. Здесь уместно вспомнить подобный приём, используемый в кинематографе, где музыкальное сопровождение дополняет и усиливает воздействие на зрителей сюжетных коллизий кинофильма. Можно предположить с известной долей вероятности, что музыкальная «поддержка» в качестве элемента сюжетообразования взята на вооружение у лирической поэзии кинематографом, а не наоборот, тем более, что поэтическое искусство возникло гораздо раньше, чем появился первый фильм. Высоцкий убедительно и неоднократно пользуется эффектом «второго плана» в своих стихотворениях.

Например, в «Братских могилах» образ «горящего сердца солдата» появляется оформленным лексически, как бы упакованным в словесную оболочку, лишь в конце строфы. Но уже задолго до этого буквально на уровне подсознания подготавливается почва для восприятия чего-то тревожного, зловещего в своей неотвратимости. И, несомненно, главную роль в нагнетании соответствующего настроя играют трескучие аллитерации, которые буквально взрывают каждое слово изнутри:

А в Вечном огне — видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата /1; 65/.

Скопление определённых звуковых элементов в условиях тесноты стихотворной строки, несомненно, создаёт неожиданные эффекты, которые Высоцкий активно применяет в поэтической практике. Например, высвистывание с-ч создаёт впечатление шёпота, когда появляется образ, который в сочетании с «кровавой» лексикой носит откровенно зловещий характер:

И вот волна, подобная надгробью,
Всё смыла, с горла сброшена рука...
Бросайте ж за борт всё, что пахнет кровью, —
Поверьте, что цена невысока! /1; 228/

Алгоритм аллитераций сш-дх-чм вносит свой подтекст в стихотворение, где строфа, казалось бы, должна взлетать на вершину эмоции, но на слух воспринимается как произнесённая шёпотом, причём с тенденцией к затуханию:

Упрямо я стремлюсь ко дну —
Дыханье рвётся, давит уши...
Зачем иду на глубину —
Чем плохо было мне на суше? /2; 94/

Заметим, что культура стиха формировалась под влиянием различных факторов, в том числе и явного интереса к проблемам музыкального языка, бурно развивающегося на рубеже веков в направлении стилистических новаций. В этом плане Высоцкий, несомненно, не оригинален в стремлении использовать приёмы другого — музыкального — искусства.

Действие музыкального импульса может оказаться настолько мощным, что в строении слов и фраз, грамматической и синтаксической структуре руководит уже не логическая, а музыкальная закономерность. Обнаруживается новый поэтико-музыкальный язык, новое музыкальное сознание в лирической поэзии. Внутренняя музыка стиха позволяет реализовать неординарное видение мира, иное качество поэтического слова.

В этом отношении интересно проследить за использованием музыкального приёма нагнетания напряжённости звучания (crescendo):

Мне судьба — до последней черты, до креста
Спорить до хрипоты (а за ней — немота),
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что — не то это вовсе, не тот и не та!
Что — лабазники врут про ошибки Христа,
Что — пока ещё в грунт не влежалась плита, —
Триста лет под татарами — жизнь ещё та:
Маета трёхсотлетняя и нищета /1; 454/.

В синтаксическом плане строфа представляет собой огромное предложение со сквозной нарастающей интонацией. Три сказуемых подряд, а затем целая гроздь придаточных предложений требуют многократного повышения голоса, то есть большого интонационного напряжения. Кульминация наступает лишь в восьмой строке, что и предопределяет предельную сгущенность эмоции, которая подаётся при помощи типично музыкальных средств воздействия.

Как известно, наиболее общими принципами, действующими в поэзии и музыке, являются принципы повтора и контраста. Напевность интонации стихотворной строфы достигается в первую очередь использованием повторов — основной разновидности стилистических фигур. Напевность строки, оснащённой повтором, очевидна, буквально бросается в глаза:

Почему всё не так? Вроде — всё как всегда:
То же небо — опять голубое,
Тот же лес, тот же воздух и та же вода...
Только — он не вернулся из боя /1; 213/.

Рефрен этого стихотворения, фраза, звучащая в конце каждой строфы, своим назойливым повторением лучше любых слов характеризует состояние лирического героя: шок, психологический «ступор» от сознания, что «он не вернулся из боя». Эта растерянность перед страшной правдой, полубредовое перескакивание с одной мысли на другую показаны скупыми и точными штрихами, главную роль среди которых играет повтор, эта отчаянно возникающая вновь и вновь фраза — «он не вернулся из боя».

Надо заметить, что волшебная сила повтора в лирической поэзии, несомненно, восходит к музыкальному архетипу, к древнейшей музыкальной обрядовости. Заклинательная сила повторяющейся музыкальной формулы настолько велика, что до настоящего времени принцип секвенционности [4] — один из важнейших композиционных приёмов и в традиционной музыке, и в музыке новейших направлений. В лирике же стилистические повторы, подобно звуковым, музыкальным волнам, воздействуют на подсознание. Красота стиха завораживает, внимание слушателя уже занято не столько внешне выраженным движением темы, сколько впечатлением, которое оставляет звучание слова:

Я пока ещё только шутю и шалю —
Я пока на себя не похож:
Я обиду терплю, но когда я вспылю —
Я дворец подпилю, подпалю, развалю, —
Если ты на балкон не придёшь! /2; 249/

Функциональная роль выделенного слова в строке, его необычайный семантический вес наглядно прослеживаются в стихотворении «Братские могилы». Вслушаемся в первую строфу:

На братских могилах не ставят крестов,
И вдовы на них не рыдают, —
К ним кто-то приносит букеты цветов,
И Вечный огонь зажинают /1; 65/.

Вся строфа, построенная на искусной оркестровке напряжений, проходит через две кульминации: условно говоря, громкую и тихую. Первая такая точка — слово крестов, рассыпавшееся по двум первым строкам звуковыми повторами бр-ст-кр и образующее сильное поле тяготения, направляющее внимание слушателя к названию стихотворения и кольцевой композиции. Вторая структурная точка — цветов — с шепчущими переливами цв-чн-гн. Можно констатировать, что выделяемое ритмическими, фоническими и синтаксическими средствами слово в данном случае становится решающим конструктивным приёмом. Подобный сюжетный эффект нередко встречается в музыкальном построении, когда на фоне тихой звучности возникает непредвиденно и преднамеренно ярко нехарактерный для данного музыкального контекста аккорд, рождая тем самым специальный фактурный приём, индивидуализирующий композиторскую мысль.

Таким образом, сюжет музыкальный и сюжет лирический, развиваясь параллельно, раскрывают художественный образ, лежащий в основе стихотворения.

Поэтика Высоцкого несёт в себе и другие тенденции, сближающие лирику и музыку в плане композиционном, формообразовательном и сюжетообразовательном. Рассмотрим некоторые примеры подобного сближения.

Даже если сулят золотую парчу
Или порчу грозят напустить — не хочу, —
На ослабленном нерве я не зазвучу —
Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу!
Лучше я загуляю, запью, заторчу,
Всё, что ночью кропаю, — в чаду растопчу,
Лучше голову песне своей откручу, —
Но не буду скользить словно пыль по лучу! /1; 455/

Эмоциональная окраска строфы обусловлена, наряду с экспрессивной лексикой, ещё и характером синтаксического рисунка. Непрерывные перечисления — без пауз, с нагнетанием звучности — соседствуют с ровной интонацией последнего, завершающего предложения. Если обратиться к аналогиям в теории музыки, то следуя законам развития музыкальной формы, первые две строки можно классифицировать как прогрессивное дробление в разработке темы, а последние строки — как репризу.

Черты сонатности можно обнаружить, например, в стихотворении Высоцкого «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке». Общая планировка лирического произведения трёхчастна: экспозиционное изложение в первой строфе, разработка — во второй и третьей, реприза (возвращение к экспозиционному облику тем) в последней строфе.

Таким образом, сама внутренняя организация лирического текста в творчестве В. С. Высоцкого, где повторы обретают конкретный смысл, где рождаются новые уровни восприятия, — сопоставима с музыкальной, и структура её, поддаваясь рациональному анализу, им ни в коей мере не исчерпывается. Музыкальный элемент делает ощутимыми гармонию и неповторимость лирического стиха Владимира Высоцкого.

Примечания

[1] Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг К. Г. Собрание соч.: В 19 т. Т. 15. М., 1992. С. 157.

[2] Гумилёв Н. Золотое сердце России. Сочинения. М., 1990. С. 569.

[3] Все стихотворения В. Высоцкого цитируются по изданию: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. В скобках после названия стихотворения указываются том и номер страницы.

[4] Секвенция — повторение музыкального построения от разных ступеней лада.

© 2000- NIV