Кузнецова Е. И.: Владимир Высоцкий в кинокритике - образ, восприятие, оценка

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ В КИНОКРИТИКЕ:

ОБРАЗ, ВОСПРИЯТИЕ, ОЦЕНКА

В предыдущем выпуске «Мира Высоцкого» мы уже говорили о том, как воспринимала и оценивала актёрскую работу Высоцкого театральная критика [1]. В данной работе предлагается взглянуть на то, какое отражение нашла работа актёра в литературе о кино. Материал этот довольно объёмен, поэтому мы предлагаем только выводы и наблюдения, сделанные на основе анализа приблизительно четырёх сотен откликов на киноработы Высоцкого, опубликованных в центральных и местных изданиях (периодическая печать, научно-популярные и научные работы) с 1961 по 2000 годы.

Начиналась кинокарьера актёра более чем скромно. У Высоцкого не было фильма, сразу принесшего ему известность, — подобно «Карнавальной ночи» для Л. Гурченко или «Балладе о солдате» для В. Ивашова. В кинематограф он вошёл незаметно, неброско, его лицо настолько кратковременно и редко мелькало в кадре, что титры либо вообще не упоминали его фамилию, либо включали её в длинные списки тех, кто снимался в эпизодах. Молодой актёр никак ещё не акцентировал и не подчёркивал собственной индивидуальности. Скорее наоборот, он старательно затушёвывал её, скрываясь за стереотипами персонажей, кочевавших на рубеже 50–60-х годов из одного фильма в другой. Такому невниманию Высоцкий, видимо, был обязан внешности: небольшой рост, непривычное для нашего кинематографа лицо.

Первой работой Высоцкого в кино стал фильм «Сверстницы» (1959), где он повторял на все лады всего лишь одну фразу: «Сундук и корыто». Естественно, бесполезным было бы искать отклики рецензентов на неё. Другую из ранних эпизодических ролей в картине режиссёров Ф. Довлатяна и Л. Мирского «Карьера Димы Горина» заметили, и то очень мимолётно, лишь через восемь лет после выхода картины в вильнюсских «Новостях экрана».

Первой ролью, в которой критика смогла выделить актёра Высоцкого из безымянной массовки, стала небольшая, но проходящая через весь фильм роль американского моряка в фильме «713-й просит посадку» (режиссёр Г. Г. Никулин). Сценарий был написан, как говорится, по горячим следам, «на злобу дня». Это, видимо, предопределило некоторую декларативность и плакатность самого фильма, сделанного в жанре «политического детектива». О герое Высоцкого тогда написали соответственно: «Характерную фигуру представляет собой и молодой солдат американской морской пехоты (артист В. Высоцкий), что называется, “добрый малый”, однако слишком беззастенчивый, пытающийся вести себя даже в салоне самолёта, как в оккупированной стране» [2].

Первые роли Высоцкого не отличались ни масштабом, ни художественным качеством. Подобный упрёк в меньшей степени заслуживает сам артист, вынужденный из-за безденежья и отсутствия работы сниматься в слабых, малохудожественных картинах. Одна из рецензий на фильм режиссёра Э. Кеосаяна «Стряпуха», где Высоцкий сыграл роль гармониста и частушечника Андрея Пчёлку, так и называлась: «В общем-то ничего, смотреть можно...». Не удивительно, что из просмотренных нами тринадцати рецензий только в одной названа фамилия Высоцкого. В некоторых статьях упоминается герой — без указания имени актёра, играющего его, хотя имена других актёров сообщаются.

Перемена амплуа, встреча с серьёзной, хотя и небольшой работой произошла в фильме тогда ещё молодого белорусского режиссёра В. Турова «Я родом из детства». Пожалуй, как актёр Высоцкий в этой картине ещё не был реализован, и это не осталось не замеченным критикой. «Нет значительных человеческих характеров, и актёрам, в сущности, нечего играть. В. Белокуров, Е. Уварова, Н. Ургант, В. Высоцкий оказываются в весьма странном положении, словно что-то вспоминая из прежних ролей, пытаются заполнить пустоты характеров, но тщетно...» — писал А. Вартанов [3]. Но для нас важно другое — Высоцкий предлагает для этой картины целую серию песен: «В холода, в холода...», «Братские могилы», «Высота», «Песня о звёздах». Фамилия актёра помещается в титрах уже в новом качестве — автора текстов песен.

Фильмом, после которого актёр действительно «проснулся знаменитым», стала картина «Вертикаль» (её посмотрели 32,8 миллиона зрителей [4]). И опять приходится говорить об отмеченном критикой невысоком художественном уровне фильма. Сценарий и режиссура — дебют выпускников ВГИКа С. Говорухина и Б. Дурова. Причина успеха у зрителей, видимо, в том, что произошло максимальное слияние тематики фильма с настроением песен Высоцкого. Задолго до появления видеоклипов С. Говорухин создал видеоряд, прекрасно иллюстрирующий поэтику альпинистских песен Высоцкого: романтику гор, мужской дружбы. Много лет спустя один из киноведов даже высказал мнение, что фильм был поставлен «для того, чтобы Высоцкий спел свой альпинистский цикл» [5]. Песни, исполненные в фильме, немедленно стали шлягерами. Картина была замечена не только зрителем, но и критикой. Об этом говорит количество отзывов, напечатанных после её выхода на экраны. Рецензенты в целом во мнении сошлись: фильм слабый, песни хорошие. Работу Высоцкого как актёра пока ещё специально не выделяли, но песни перепечатывали во многих изданиях.

«Куда больше философичности, такта и вкуса в песнях В. Высоцкого, которыми щедро расцвечен фильм. Между прочим, не впервые, говоря о картинах, выпущенных Одесской киностудией, ловишь себя на том, что в памяти остались только песни или музыка» [6].

Отметим, что песни Высоцкого и в дальнейшем не раз будут «перевешивать» фильмы, для которых они создавались, и, вымаранные режиссёрами из картины, заживут самостоятельной жизнью.

Почти одновременно с «Вертикалью» Высоцкий снимается в совершенно ином фильме. «Короткие встречи» режиссёра К. Муратовой — картина достаточно непривычная для советского кинематографа шестидесятых годов. Литературной основой послужили диалоги, написанные самой К. Муратовой, и повесть Л. Жуховицкого «Дом в степи». Из неё-то и пришёл в фильм вполне типичный для шестидесятых годов герой — геолог с гитарой, которого сыграл Высоцкий. На первый взгляд может показаться, что актёр повторяется — та же борода, та же гитара и овеянный романтикой вольный образ жизни персонажа. Но абсолютно иная эстетика фильма родила иной психологический тип. Не случайно Высоцкий называл работу в этой картине одной из своих любимых [7]. К сожалению, при жизни актёра (да и после его смерти тоже) критика не сумела разглядеть в созданном им образе ничего, кроме обаятельного «балагура и бродяги». После выхода на экраны картина была фактически исключена из прокатного процесса. «Короткие встречи» показывали в клубах, небольших залах для любителей кино. Следующий фильм К. Муратовой, «Долгие проводы», был запрещён, а когда двадцать лет спустя он вышел на экраны, с ним вместе пошли широко и «Короткие встречи»: картина была воспринята как «снятая с полки».

Необходимо отметить, что, несмотря на ограниченный прокат, фильм собрал довольно много отзывов (их количество можно сопоставить с количеством прижизненных рецензий на кинофильм «Вертикаль»). Оценки можно назвать положительными, но, к сожалению, их отличает поверхностный, неглубокий уровень; преимущественно они появились в областной периодике. «В главной мужской роли снялся артист московского театра на Таганке Владимир Высоцкий, который всё чаще и чаще появляется на экране со своей неизменной гитарой. Гитара и песни Владимира Высоцкого на этот раз не “заслоняют” его как актёра» [8].

«Он обаятелен, этот Максим, в исполнении Владимира Высоцкого, не расстающегося с гитарой и песнями, когда ему хорошо и когда ему плохо» [9].

«И Кира Муратова, исполняющая роль Валентины, и Владимир Высоцкий великолепно справляются со своими актёрскими обязанностями. Этому помогает искренность игры, отлично освоенные характеры героев. Мы хорошо понимаем, какие чувства движут ими, и постоянно верим, что пути их сойдутся» [10].

Профессиональное издание — журнал «Искусство кино» — работу актёра не принял. «Не проясняет идейного замысла фильма и главный его герой — геолог Максим в исполнении В. Высоцкого. В отличие от Валентины Ивановны, чья душевная жизнь расколота, раздроблена, поглощена всякого рода “суетой”, его внутренний мир органичен, естествен, свободен (так, кажется, должно быть по замыслу авторов). А получается просто персонаж с гитарой, напевающий какие-то незапоминающиеся песенки» [11].

Так же, как и в кинофильме «Вертикаль», наибольший интерес представляют, на наш взгляд, рецензии, вышедшие сразу после появления картины на экранах, поскольку посмертные отзывы несут на себе пафосный отпечаток. Прокатная судьба фильма породила своеобразную ситуацию — количество рецензий, появившихся в печати много лет спустя после выхода «Коротких встреч», значительно превышает количество напечатанного о них в 1967–1968 годах.

Судьба следующей картины с участием Высоцкого — фильма «Интервенция» (режиссёр Г. Полока) — оказалась ещё более трагичной. Съёмки проходили в 1967–1968 годах, но на экраны фильм вышел лишь в 1987 году. В основу сценария была положена первоначальная редакция пьесы вполне благополучного советского драматурга Л. Славина. Неприемлемым для комиссии, принимавшей картину, оказались художественный язык и эстетика этой ранней редакции. Г. Полока задумал фильм об оккупации Одессы французскими войсками в годы гражданской войны в жанре комедии-буфф. На экране эта буффонада порой заставляет вспомнить «10 дней...» Ю. Любимова в Театре на Таганке. Но если театр имел уже опыт подобных представлений, то в кино существовали жёсткие каноны того, как должен выглядеть фильм о революции. Никакого балагана в этом жанре не допускалось. Картина, изувеченная поправками и сокращениями, была закрыта.

Можно сказать, что рецензий (то есть научно обоснованной киноведческой оценки) фильм не имел. То, что появилось в 1967–1968 годах, нельзя назвать рецензиями, — это были репортажи со съёмочной площадки, интервью о работе. Новый интерес к картине после её выхода в 1987 году породил, конечно, и большое количество отзывов о ней, но все они носят скорее «упоминательный», а не критический характер.

«Особенно хорош финал: под песню Владимира Высоцкого чередуются крупные планы подпольщика Мишеля Воронова и его соратницы — они в застенке и вот-вот должны быть казнены» [12].

«Не потому ли на роль бесстрашного большевика, неуловимого подпольщика Мишеля Воронова <...> режиссёр пригласил артиста, уже в те годы овеянного легендой независимости и вольномыслия. На нынешней афише “Интервенции” его имя пишется большими буквами: “В главной роли — ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ”» [13].

С Одесской киностудией связан и ещё один фильм о гражданской войне — «Служили два товарища» (режиссёр Е. Карелов). Картина имела достаточно удачную прокатную судьбу — её посмотрели 22,5 миллиона человек [14]. Что касается отзывов кинокритики о роли Высоцкого в этой картине, то они носят в основном описательный характер. Одни авторы нашли образ, созданный Высоцким, традиционным (В. Соломатин, М. Зак), другие, наоборот, говорили о необычном подходе (Н. Крымова).

«Работа В. Высоцкого в этой роли, пожалуй, лучшая из его ролей в кино и на сцене, которые мне довелось видеть. Но — добротно традиционный, В. Высоцкий не поднимается выше той меры, что отведена его герою сценарием» [15].

«Роль поручика Брусенцова (её очень традиционно играет актёр В. Высоцкий) держится на трёх выстрелах: сначала он убивает пьяного мальчишку-прапорщика <...> затем <...> стреляет в Некрасова — и этот выстрел ставит точку в их сюжетном противопоставлении, наконец, на борту парохода <...> он стреляет в себя» [16].

«Совсем молодой Высоцкий именно в кино сыграл одну роль, по которой можно было понять, какого масштаба это актёр... Равнодушие ко всем накопленным в подобных ролях приёмам; способность пройти мимо этих штампов, даже краем их не зацепив; в момент наивысшего буйства темперамента — подсознательное ощущение кинокамеры и той точной меры, которая нужна киноплёнке. Всё это есть не что иное, как высший актёрский профессионализм» [17].

Из трёх названных работ наибольший интерес, на наш взгляд, представляет значительно более поздняя статья Н. Крымовой, которая сумела дать хоть и беглый, но глубокий анализ работы Высоцкого в фильме. Необходимо отметить, что публикация Крымовой относится к 1984 году, то есть написана ещё до официального признания масштаба творчества Высоцкого.

В целом отзывы достаточно доброжелательны. Упрёки критики относились скорее к работе режиссёра, чем к актёрам, исполняющим роли Брусенцова и медсестры Саши. Возможно, на оценку журналистов повлияло сокращение эпизодов с этими персонажами в процессе монтажа картины.

Надо сказать, что в шестидесятые годы режиссёры часто использовали образы, которые актёр создавал в своих песнях. Критик И. Рубанова отмечала в 1975 году, что кинороли Высоцкого этого периода находились под сильным влиянием его песенного творчества [18]. Экранные воплощения актёра чётко «моделировались» героями его песен. В «Вертикали» и в «Коротких встречах» персонаж Высоцкого — бродяга, герой песен туристического репертуара. В «Хозяине тайги» бригадир сплавщиков Иван Рябой очень похож на героя «блатного» цикла Высоцкого.

Ещё одна черта, объединяющая этот период киножизни актёра: Высоцкий много работает с начинающими режиссёрами. «Вертикаль» — дебют С. Говорухина и Б. Дурова, «Я родом из детства» — второй фильм В. Турова, «Хозяин тайги» — одна из первых работ молодого режиссёра В. Назарова. Неопытность постановщиков, естественно, сказывается на художественных достоинствах картин. Слабая режиссура, непродуманные поверхностные сценарии, безусловно, ограничивали актёрские возможности. Отсюда негативная оценка прессы — обвинение актёра в непоследовательности, заурядности, традиционности. Вот типичное для того времени мнение критиков: «... Жаль только, что В. Высоцкий получил роль гораздо менее интересно написанную сценаристом, чем роль старшины» [19].

Характерно, что единственная рецензия, где была отмечена самоирония Высоцкого по отношению к своему персонажу, была опубликована лишь в 1988 году. «Снявшись в “Хозяине тайги”, Высоцкий (при явной драматургической невыигрышности роли бригадира Ивана Рябого в сравнении с милиционером Серёжкиным) не затерялся в тени блистательной игры В. Золотухина. Спасением стала верно выбранная тональность — самоирония по отношению к своему персонажу. Актёр играет Рябого, чуть пережимая, слегка подтрунивая над взглядами героя, претендующего на некую “философию жизни”» [20].

Резко негативную оценку — на наш взгляд, вполне справедливую — получил в советской печати фильм Г. Юнгвальд-Хилькевича (одна из его первых картин!) «Опасные гастроли». Критиковали за то, что в фильме о революции слишком много канкана, танцев и песен. Однако основной недостаток фильма, мы думаем, не в этом. Режиссёр попытался перенести замысел, предложенный Г. Полокой для «Интервенции», в свою картину. Фильмы чрезвычайно похожи. Но если Г. Полока использовал для художественного решения «Интервенции» совершенно новые формы, то Г. Хилькевич предложил зрителю традиционный вариант мюзикла. Критические замечания в основном относились к сценарию и к постановке фильма, о работе актёров писали скорее сочувственно. «В. Высоцкий, исполняющий роль Николая, порою манерен и даже пошловат», — читаем в газете «Горьковский рабочий» [21]. «Трудно играть эти общие места актёрам. Так, Владимир Высоцкий наполненно произносит банальности, не без успеха имитируя значительность происходящего», — вторит ему автор «Вечерней Москвы» [22]. Обратила внимание на картину и центральная пресса, даже газета «Правда» высказала своё отрицательное отношение к ней. Вот только фамилию актёра, играющего центральную роль, её автор «забыл» указать [23]. Следует добавить, что зрители иначе восприняли фильм. Его посмотрели 36,9 миллиона человек (в прокате он даже обошёл на 2,5 миллиона зрителей знаменитое «Белое солнце пустыни») [24].

После небольшой роли в фильме С. Говорухина «Белый взрыв» (в прессе о ней упомянули всего однажды [25]) была достаточно серьёзная работа в экранизации повести К. Симонова «Четвёртый» (режиссёр А. Столпер). Настоящим событием в нашем кинематографе фильм не стал, хотя сделана была очень интересная заявка на нетрадиционное кино. К трактовке образа, сыгранного Высоцким, высказывалось немало претензий в периодической печати тех лет за его монотонность и одноплановость, тусклость и прямолинейность. Кто виноват в том, что эта роль не стала одной из лучших в фильме, — режиссёр или актёр, — мы не берёмся судить. Не дают серьёзного, глубокого анализа и отзывы на фильм, напечатанные сразу после его выхода.

1972 год оказался очень плодотворным в творчестве Высоцкого. Почти одновременно с работой над экранизацией пьесы К. Симонова актёр снимается в картине «Плохой хороший человек» по повести А. Чехова «Дуэль» режиссёра И. Хейфица. Роль Высоцкого — одна из главных. На этот раз критические отзывы отличал серьёзный, профессиональный анализ и фильма, и работы актёров. Даже центральный орган ЦК КПСС — газета «Правда» — нашёл игру Высоцкого «точной». «Итог дуэли, как это ни парадоксально, явился для героев открытием высокого смысла подлинной нравственности, опирающейся на уважение к человеку, но не исключающей активного неприятия всего чванливого и безнравственного, чем жил так называемый “верхний слой” общества. К этому итогу приходит фон Корен, роль которого точно играет В. Высоцкий» [26].

Сложный психологизм игры Высоцкого привлёк внимание не только специалистов, постоянно пишущих о кино, но и театроведов — К. Рудницкого, А. Свободина, Н. Крымову. Это вообще характерная черта, своего рода показатель качества: театроведы «берутся за перо» только тогда, когда речь идёт о высокохудожественном киноматериале. Большинство рецензентов отмечали зрелость и мастерство актёра, самостоятельное прочтение им роли. Не надо забывать, что на съёмочную площадку «Плохого хорошего человека» Владимир Высоцкий пришёл, сыграв на сцене Гамлета.

«Самое же любопытное состоит, пожалуй, в том, что, по-новому взглянув на фон Корена, сыграв его и по Чехову и по-своему, Высоцкий держится, тем не менее, в пределах чеховского стиля и чеховского драматизма. Психологически изощрённая манера исполнения, безупречно верное чувство атмосферы и настроения, которым окрашена вся роль — в каждом движении и в каждой интонации актёра, — позволяет ему сохранить утончённую строгость и чистоту стиля Чехова» [27].

«Зоолог фон Корен суховат, подтянут, делает дело. Не любит разглагольствований, любит формулировать и подгонять жизнь под свои формулы. Высоцкий даёт законченный рисунок, демонстрируя и высокий класс профессионализма и понимание общей идеи образа» [28].

«И Высоцкий уверенно вступает в строгую сферу психологии. Он создаёт непростой характер человека, наглухо закрытого броней “принципов”, научных убеждений и недобрых мыслей по поводу устройства мира. Фон Корен — личность предельно закрытая. Актёр нам её как бы приоткрывает — ровно настолько, чтобы стало понятным, как в одном человеке уживаются ум и ограниченность и какую трещину может вдруг дать кажущаяся цельность. Сцену дуэли и прощания с Лаевским актёр играет так, что вспоминаются классические чеховские спектакли, мхатовские “Три сестры”, например. Те же мотивы долга в высоком смысле слова, труда (тоже высокого, спасительного), потребности взаимопонимания — эти важные для Чехова темы и мотивы проглядывают, сплетаясь, в характере, скупо и точно обрисованном Высоцким» [29].

Вторая встреча Высоцкого с И. Хейфицем — небольшая эпизодическая роль в экранизации повести П. Нилина «Дурь» (кинофильм «Единственная»). Небольшая, но совершенно новая в фильмографии Высоцкого роль провинциального неудачника, неустроенного, одинокого человека. О фильме много дискутировали в прессе, по-разному трактовали характер персонажа Высоцкого. Одни видели в нём лишь «клубного обольстителя», другие — «неукротимого, поверженного демона», «интересного, неоднозначного человека». Но, как и следовало ожидать, среди этих отзывов трудно найти серьёзный анализ работы актёра. Лишь «Искусство кино» рассматривало роль Высоцкого не как одну из составляющих сюжетной линии, а с точки зрения актёрского мастерства и притом весьма позитивно: «На минимальной площади трёх микроэпизодов Владимир Высоцкий отточенными, но по неизбежности внешними, острохарактерными штрихами сооружает резкий, гравёрный, жестковатый силуэт колючего и, может быть, несчастного, но явно незаурядного человека» [30]. Интересно, на наш взгляд, мнение И. Рубановой, увидевшей в этой роли самоиронию актёра: «Высоцкий решается на прямую самоиронию, наделив персонаж всеми дарованиями, которыми сам обладает в реальной жизни. Точным подбором деталей актёр пародирует провинциальный демонизм своего учителя пения» [31].

В фильме «Бегство мистера Мак-Кинли» режиссёр М. Швейцер обратился к Высоцкому прежде всего как к поэту и барду. Фактически роли как таковой для него в сценарии не было. «Уличный певец» — так назывался персонаж Высоцкого в титрах. Актёр в данном случае должен был создать параллельно сценарию свой цикл баллад, сопровождающих, комментирующих, иллюстрирующих сюжет. Авторский текст, авторская мысль по-брехтовски отстранённо передавалась через песни-баллады, что позволило довольно сложную киноповесть Л. Леонова о маленьком, запуганном человеке сделать более зрелищной и кинематографичной. Для фильма Высоцкий написал девять баллад. К сожалению, при монтаже режиссёр был вынужден отказаться от большинства из них. Остались «Баллада о манекенах» и «Баллада об уходе в рай» (и то — сокращённые варианты). И тем не менее те баллады, что прозвучали в фильме, были, безусловно, замечены зрителем и критикой. «Бегство мистера Мак-Кинли» имело богатую прессу, но, хотя о Высоцком писали много, далеко не во всех рецензиях упоминалась фамилия автора песен. Предпочла не заметить его в своей рецензии и газета «Правда» [32]. Большинство писавших о персонаже Высоцкого, видимо, поставили себе задачей объяснить читателю, зачем М. Швейцеру понадобился образ уличного певца. Именно с этих позиций критики и подходили к работе актёра. Правда, Л. Финк из г. Куйбышева в журнале «Искусство кино» расценил ввод в канву фильма Высоцкого с гитарой несколько более оригинально: как корыстную попытку поднять шансы на успех.

Заметить, что Высоцкий в данной картине предстал в совершенно оригинальной ипостаси — поэта, то есть самого себя — смогли немногие, и то лишь после смерти Высоцкого [33].

В редком для советского кинематографа жанре авантюрно-исторического лубка был снят фильм режиссёра А. Митты «Сказ про то, как царь Пётр Арапа женил». По свидетельству самого режиссёра, идею экранизации биографической прозы А. С. Пушкина он принёс сценаристам Ю. Дунскому и В. Фриду уже вместе с идеей снять в этой роли Высоцкого [34]. С самого начала предполагался фильм не только про арапа, но и про Высоцкого. Для фильма актёром были написаны две песни — «Разбойничья» и «Купола». Однако в картину они не вошли, от песен отказался сам режиссёр. Слишком вырывались они из общей лубочной, скоморошьей стилистики фильма. Надлом и трагизм, прозвучавшие в них, обнаруживали скрытый замысел режиссёра, который на самом деле пытался рассказать, как по-разному любят Россию царь и интеллигент.

Между тем, несколько легкомысленная, как казалось некоторым критикам, трактовка истории нашла горячий отклик у зрителей, что подтверждают высокие результаты его проката. Фильм посмотрели 35,9 миллиона человек [35]. Любопытно, что в итоговом списке советских фильмов — рекордсменов проката эта картина немного опережает показатели именно пушкинских экранизаций: «Руслан и Людмила» и «Сказка о царе Салтане».

Сразу после выхода фильм собрал достаточно доброжелательную прессу. Рецензенты вслед за режиссёром обстоятельно рассуждали, почему арапа играет не эфиоп, а «наш» актёр. Многие из писавших выделяли в фильме сцены с ряжеными и объяснение Ибрагима в спальне у Наташи. И не случайно: в этих сценах стремительно несущееся действие вдруг приостанавливается, и перед зрителем предстаёт актёр, балаганное зрелище приобретает философскую глубину. Некоторые рецензенты нашли роль Высоцкого в «Сказе...» продолжением лучших ролей актёра на сцене Театра на Таганке.

В более поздние годы игра Высоцкого сопоставлялась с музыкой А. Шнитке как равноценное творение: «Что говорить — до сих пор его герою не очень уютно чувствовалось в гротескном мире фильма, густо населённом персонажами-знаками, обрамлённого изящными виньетками “аллюзийных” реприз и каламбуров с подтекстом. И вот теперь, в союзе с музыкой, Высоцкий-Ганнибал вдруг обнаружил свой мужественный лик, благородное сердце, живые страсти. В своём чувстве достоинства и затаённой боли герой словно бы извинялся перед зрителями за легкомысленность всего вокруг происходящего — он оказывался трагическим героем в комической ситуации. Так в насыщенном карнавальном мире фильма, где сложный коллаж то и дело рассыпался на отдельные элементы, объединялись две стихии — игра Высоцкого и музыка Шнитке» [36]. Возможно, потому, что экранизировался Пушкин, а может быть, из-за того, что жанр картины был нетрадиционным, она привлекла внимание многих профессиональных киноведов. И именно они оказались наиболее строгими критиками работы режиссёра и актёров. Журнал «Искусство кино» (1977. № 3, 6, 12) развернул на своих страницах целую дискуссию. Основную претензию к картине можно, наверное, назвать и её достоинством: Высоцкий играл настоящую драму на фоне лубочного представления.

Самая знаменитая роль Высоцкого, конечно же, — капитан Жеглов из телефильма «Место встречи изменить нельзя» (режиссёр С. Говорухин). Можно смело предположить, что этот фильм состоялся как таковой только благодаря участию в нём Высоцкого.

Объём написанного о фильме достаточно велик. Однако рецензентов в основном интересует моральная сторона поступков Жеглова, а не особенности игры актёра. Впрочем, в оценке последней все критики единодушны — игра Высоцкого точна, достоверна и безупречна. В рецензиях на этот фильм уже не в первый раз точный психологизм игры актёра сравнивается со школой старого МХАТа. В отзывах на «Место встречи...» прозвучали мысли о влиянии роли личности актёра на художественный результат. Сначала (при жизни) иносказательно, а позже (1981 год) — открыто, писали о том, как личное обаяние Высоцкого делает жестокий, грубый персонаж Жеглова глубоким, сложным и гораздо более привлекательным, чем положительный герой В. Конкина. Следует заметить, что на фильм откликнулось много профессионалов уголовного розыска («задело за живое»).

«На высокой ноте достоверности сыграна эта роль В. Высоцким. Ненавязчиво подводятся зрители к единственно верному выводу: проявление власти не должно выходить за рамки закона, недостойные средства — не оправдание благой цели» [37].

«В. Высоцкий в роли Глеба Жеглова — безусловно удача фильма, образ сложный и неожиданный. Когда он кроток, это подвох, если ласков, то зловеще, в торжественной фразе обязательно отыграется ирония. А потом, на ровном месте, во всю силу мужского характера вдруг вспыхнет сокрушительная ярость» [38].

«Создавая Жеглова, Высоцкий чуть ли не впервые, что называется, вырвался на волю. А вырвавшись, проявил невиданную на съёмочной площадке волю творческого порядка. <...> Кстати, все приметы, признаки, интонации для этой роли были изучены им не хуже, чем когда-то в Художественном театре изучали “дно” те, кто отправлялся для этого на Хитров рынок. <...> Что касается речи Жеглова, она прямо вытекала из тех блатных напевов, которыми свободно владел Высоцкий и которые теперь подчинил общему смыслу фильма. Грима было не надо. Точная внутренняя характерность, как сказали бы в старом МХАТе, нуждается в минимальных внешних красках. Но она была виртуозно освоена, и оттого так сидел пиджачок на плечах Глеба Жеглова, так — шляпа на голове, так — маечка на теле, так он сам сидел на своем казённом столе» [39].

Внимание центральной прессы и положительная оценка доктора искусствоведения в «Правде» фактически означали официальное признание актёра. Однако самому Высоцкому вкусить плоды этого признания уже не пришлось.

Простился Высоцкий с киноискусством пушкинской строкой. Роль Дон Гуана в «Маленьких трагедиях» (автор сценария и режиссёр М. Швейцер) стала последней в жизни актёра. Первый показ фильма на телеэкранах пришёлся на 1–3 июля 1980 года. А через несколько дней «пожатье каменной его десницы» коснулось самого Высоцкого.

Оценка работы Высоцкого в этой кинотрилогии неизменно высока. И хотя А. Маркевич в 1997 году в статье «Пушкиниана Владимира Высоцкого» заявляла, что критика сочла образ, созданный актёром, не соответствующим пушкинскому герою, нам таких замечаний в критике начала восьмидесятых годов найти не удалось. Самое худшее было — молчание. Например, автор «Литературной России» в большой статье о новом фильме просто «не заметил» работы Высоцкого [40]. Но подобный факт был скорее исключением. Большинство киноведов отмечает современность, естественность, юмор, оригинальное решение роли, владение поэтической речью, уход от хрестоматийных штампов в прочтении образа.

«Выбор Михаила Швейцера был верен. Владимир Высоцкий отдал роли редкостную незаурядность своей творческой натуры. Острым умом, талантливостью, жадностью к жизни увлекает этот Дон Гуан Дону Анну — Наталию Белохвостикову. Дон Гуана в исполнении В. Высоцкого не надо сравнивать с общественными представлениями о неотразимом соблазнителе. Он — другой, совершенно естественный и неповторимый в бесстрашии перед роковыми мгновениями» [41].

«Есть одно актёрское исполнение в этом фильме, где найдена “золотая середина” образа — Дон Гуан в “Каменном госте”, созданный Владимиром Высоцким. Особо бережной, гармонически-музыкальной манерой произношения стихотворного текста артист в границах образа Гуана даёт и характер, и его творца, и мысль поэта. Как это достигается? Высоцкий оставляет тончайший зазор между собой и ролью, благодаря чему возникает небольшой сдвиг, отстранение образа, как бы подчёркивается его принадлежность к гораздо более ёмкой духовной сфере, нежели сюжет взаимоотношений с Доной Анной или Лаурой, — принадлежность к поэтическому миру Пушкина. Актёр обретает опору в поэтической обобщённости решений — живописного, архитектурного, светового, найденного здесь постановщиком. Так совершается прорыв в поэтическое кино, адекватный внутреннему миру пушкинской трагедии» [42].

«Дон Гуан Высоцкого сыгран на одном дыхании, пропет как песня. Это не севильский озорник, не развращённый аристократ, не марионетка страсти, а именно Дон Гуан Пушкина, он близок нам сейчас — счастливый обладатель всех даров жизни, самое отрицание смерти.

Высоцкий не мучается стихом, пытаясь аналитической информацией расщепить глянец сверхзнаменитых слов своей роли. Его Дон Гуан и не может говорить иначе, как стихами; смысл кроется в музыке, в ритме, мелодии его существования, а не отыскивается помимо и вне их. Высоцкий сознательно отказывается от многих своих “умений” и играет как бы вполсилы, сдерживая яростный темперамент, не позволяя грубому нажиму или резкой оценке разрушить музыку образа» [43].

Уже в первых рецензиях на фильм звучит мысль о значимости личности самого Высоцкого в восприятии зрителем пушкинского героя (Мартынов, Варшавский). Дон Гуан Высоцкого тоже поэт. О триединстве Пушкин — Дон Гуан — Высоцкий неоднократно говорил режиссёр фильма М. Швейцер [44].

В заключение хочется добавить, что, сопоставляя актёрскую работу Высоцкого в театре и кино, неизбежно отдаёшь предпочтение первому. В театре на работе актёра всегда лежал отпечаток таланта режиссёра — Ю. Любимова, А. Эфроса. Даже небольшие роли Керенского в «10 днях...» или Хлопуши в «Пугачёве» можно назвать маленькими шедеврами актёрского мастерства. Настоящий Высоцкий — на сцене. Работа в кино скорее способствовала его известности, чем удовлетворяла профессиональный интерес. Актёр сыграл очень мало ролей, достойных его самобытного, уникального дарования, хотя список фильмов с его участием на первый взгляд впечатляет количеством. Среди кинорежиссёров, с которыми ему довелось работать, были и талантливые мастера — В. Туров, С. Говорухин, Г. Полока, М. Швейцер, И. Хейфиц, — но личности, адекватной таланту Высоцкого, среди них не нашлось.

Обронённое когда-то Лениным замечание о том, что «кино для нас — есть важнейшее из искусств», наложило отпечаток на всё последующее развитие киноискусства вплоть до конца восьмидесятых годов. В силу своей массовости и доступности для большинства населения кино действительно было серьёзным идеологическим оружием. В этом, вероятно, кроется причина того, что кинокритика носила более политизированный и идеологизированный характер, чем элитарная театральная критика. Кроме того, столь узко понимаемое назначение этого вида искусства создавало иллюзию возможности размышлять о нём не опираясь на специальные знания. Отсюда низкий уровень, поверхностность суждений, схематизм, отсутствие серьёзного анализа в литературе о кино того периода. Большинство из представленных в нашем исследовании статей носит скорее рекламный или обзорный характер. Но даже в том случае, когда автор даёт оценку фильму или работе актёра, редко можно встретить мотивированный искусствоведческий разбор. Этот грех в большей степени относится к печати советского периода, но и в девяностых годах появилось не так уж много серьёзных исследований о киноролях Высоцкого. Наиболее глубокими прижизненными публикациями оказались работы И. Рубановой [45]. Автор исследовала кинороли актёра начиная с 1965 по 1976 годы (съёмки «Сказа...») в непосредственной их связи с поэтическим творчеством и работами Высоцкого в театре. Даже учитывая обзорный, рекламно-пропагандистский характер этих изданий, они и на сегодняшний день остаются наиболее полными материалами о кинотворчестве Высоцкого. В 1983 году вышла брошюра Рубановой, охватывающая уже все кинороли актёра — от самых первых до «Маленьких трагедий» [46]. После Рубановой попытка системного исследования работ актёра в кино не предпринималась.

В периодике девяностых годов чаще можно найти исследования, предлагающие научную оценку ролей Высоцкого. Однако характерна и другая черта — фамилию поэта активно используют в рекламных целях, чтобы привлечь внимание зрителей к старому фильму. Интересные наблюдения встречаются в книгах и статьях, посвящённых творчеству режиссёров, с которыми работал актёр: М. Швейцера, А. Столпера, К. Муратовой, И. Хейфица, А. Митты.

В заключение хочется отметить, что несмотря на существующий в общественном мнении штамп о «травле» Высоцкого в прессе, мы не можем однозначно утверждать то же о кинокритике. Во всяком случае, «мир кино» не стремился выносить свои репрессивные деяния на страницы печати. Критика либо предпочитала не замечать актёра, либо ограничивалась безопасным пересказом сюжета картины. В целом же можно говорить о достаточно благожелательном отношении к киноработам Высоцкого со стороны рецензентов.

Примечания

[1] См.: Кузнецова Е. И. Высоцкий в театральной критике // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 63–103.

[2] Раздорский И. 713-й просит посадку // Моск. кинонеделя. 1962. 20 мая.

[3] Вартанов А. Шаг в сторону // Искусство кино. 1966. № 12. С. 14.

[4] См.: Кудрявцев С. Своё кино. М.: Дубль-Д, 1998. С. 421.

[5] Сэпман И. Кино и поэзия. СПб.: РИИИ, 1994. С. 126.

[6] Барановский В. Не взятая вертикаль // Знамя коммунизма. Одесса, 1967. 16 июля.

[7] См.: Высоцкий В. Монологи со сцены: (О кино. О театре. О песне) / Лит. запись О. Л. Терентьева. М., 2000. С. 28.

[8] Стишова Е. Место в жизни // Волжская коммуна. Куйбышев, 1968. 4 янв. // То же: Зрители ждут кинопремьер: Заоч. пресс-конф. отд. новостей с читателями — поклонниками кино // Комсом. правда. 1968. 12 янв.

[9] «Короткие встречи» // Ульянов. правда. 1968. 17 февр. Без подп.

[10] Иванов Б. Почти забытая встреча // Молодой дальневосточник. Хабаровск, 1968. 11 мая.

[11] Коварский Н. Человек и время // Искусство кино. 1968. № 10. С. 51.

[12] Михайлов В. Новый старый фильм // Совет. Киргизия. Фрунзе, 1987. 14 нояб.

[13] Интервенция // Спутник кинозрителя. 1987. № 11. С. 3. Без подп.; То же: «Интервенция» // Красн. знамя. Сыктывкар, 1987. 10 нояб.

[14] См.: Кудрявцев С. Указ. соч. С. 437.

[15] Соломатин В. Некрасов и Карякин // Лит. Россия. 1968. 7 нояб.

[16] Зак М. Эпоха и лица // Искусство кино. 1968. № 11. С. 23.

[17] Крымова Н. «Наша профессия — пламень страшный» // Аврора. 1984. № 9. С. 126.

[18] См.: Рубанова И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино. Вып. 11. / Сост. Л. Польская и М. Хаджимуратова. М.: Искусство, 1975. С. 99.

[19] Надеждин Ю. Чистый свет доверия // Веч. Пермь. 1969. 5 авг.

[20] Аркадьев И. Владимир Высоцкий // Киномеханик. 1988. № 1. С. 29.

[21] Мишин Г. «Опасные гастроли» // Горьков. рабочий. 1970. 10 янв.

[22] Кичин В. Осторожно: «Опасные гастроли» // Веч. Москва. 1970. 22 янв.

[23] Капралов Г. Опасное скольжение // Правда. 1970. 13 февр.

[24] См.: Кудрявцев С. Указ. соч. С. 417, 419.

[25] См.: Рубина М. Шестеро в горах // Совет. Сибирь. Новосибирск, 1970. 4 сент.

[26] Погожева Л. Из этого чистого родника // Правда. 1974. 5 февр.

[27] Рудницкий К. И снова Чехов // Искусство кино. 1974. № 2. С. 70–71.

[28] Свободин А. Дуэль продолжается... // Совет. экран. 1974. № 7 (апр.). С. 2.

[29] Крымова Н. В кино и «дома»... // Совет. экран. 1974. № 14 (июль). С. 6.

[30] Дёмин В. Всерьёз и понарошку // Искусство кино. 1976. № 6. С. 25.

[31] Рубанова И. Владимир Высоцкий. М.: Бюро пропаганды совет. киноискусства, 1977. C. [19].

[32] См.: Капралов Г. Напрасное приключение Мак-Кинли // Правда. 1976. 13 авг.

[33] На это обратили внимание Л. Рыбак (Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М., 1984. С. 102–105, 123, 155) и И. Сэпман (Указ. соч. С. 123.)

[34] См.: Митта А. Компромисс для него был невозможен // Совет. экран. 1988. № 3 (февр.). С. 8–9.

[35] См.: Кудрявцев С. Указ. соч. С. 171, 418.

[36] Кагарлицкая А. Александр Митта: Твор. портрет. М.: В/О «Союзинформкино» Госкино СССР, 1988. С. 18–20.

[37] Гущин А. Конец «Чёрной кошки» // Веч. Москва. 1979. 17 нояб. С. 3.

[38] Дёмин В. Про Знатоков и других // Правда. 1979. 17 дек. С. 3.

[39] Крымова Н. «Наша профессия — пламень страшный». С. 129–130.

[40] Сергеев Е. Глубины «Маленьких трагедий» // Лит. Россия. 1980. 11 июля. С. 16.

[41] Варшавский Я. Есть упоение в бою... // Театр. 1980. № 12. С. 59–60.

[42] Яснец Э. Актёр в эпоху «режиссёрского кино» // Искусство кино. 1981. № 8. С. 44–45.

[43] Шолохов С. Свой, сокровенный Пушкин // Аврора. 1984. № 6. С. 102–103.

[44] См. об этом: Вечер в Музее Пушкина // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 342–343.

[45] Рубанова И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино. Вып. 11. С. 90–105; Владимир Высоцкий. М.: Бюро пропаганды совет. киноискусства, 1977.

[46] Рубанова И. Владимир Высоцкий. М.: Всесоюз. бюро пропаганды киноискусства, 1983.

© 2000- NIV