Лавринович Татьяна: Языковая игра Высоцкого

ЯЗЫКОВАЯ ИГРА ВЫСОЦКОГО

Как и любая другая, языковая игра строится по своим законам и правилам. Но специфика ее состоит в невозможности дать четкое определение этих правил. Каждый раз они создаются заново, непосредственно в процессе порождения игрового текста.

Если существует возможность каким-то образом описать правила построения языковой игры, то это принцип нарушения существующих правил самой системы языка. Чаще всего используются два вида нарушений: нарушение структуры знака, то есть изменение отношений между планом содержания и планом выражения, и нарушение системных отношений между знаками.

Единственный вид языковой игры, для построения которой разработаны достаточно четкие правила, — это каламбур. Принцип построения каламбуров описал В. Санников, определив их как «шутку, основанную на смысловом объединении в одном контексте либо разных значений одного слова, либо разных слов (словосочетаний), тождественных или сходных по звучанию, либо псевдо-синонимов, либо псевдо-антонимов» [1].

В основу классификации каламбура В. Санниковым «положен характер семантических связей между обыгрываемыми словами» [2]. При этом можно выделить три типа каламбуров.

«Соседи». Это самый простой тип, основанный на суммировании или повторении созвучных слов, причем обыгрываемые слова «мирно сосуществуют».

Иногда срываюсь с места
Будто тронутый я,
До сих пор моя невеста —
Мной не тронутая! /1; 159/ [3].

(Мы отнесли этот пример к типу каламбуров «соседи», хотя полностью он туда не подходит: каламбуры этого типа лишены «богатого добавочного смысла», который в данном примере мы находим.) Разговорное тронутый коррелирует с народным обозначением целомудрия как «нетронутости». Высоцкий стилизует и одновременно пародирует речь определенного социального слоя, но во втором голосе нет враждебности по отношению к первому, хотя некоторое обнаружение характера чувств и происходит. В ернической форме выражается, очевидно, естественная мужская обеспокоенность по поводу обозначенной ситуации. Таким образом, через простой каламбур представлен возможный культурный тип.

... Хвост огромный в кабинет
Из людей, пожалуй, ста.
Мишке там сказали «нет»,
Ну а мне — «пожалуйста» /1; 319/.

На первый взгляд, этот каламбур построен по типу каламбура «соседи», то есть на основе простого повторения созвучных слов — омофонов пожалуй ста и пожалуйста. Слушатель, опираясь на собственные знания, может заключить, что большинство людей, томящихся в этой очереди, получили тот же ответ, что и Мишка (по причине принадлежности к определенной национальности в определенной стране в определенную эпоху). И в таком случае само слово кабинет в сознании участников ситуации может наделяться особой внутренней формой, частью которой является отрицательное слово нет: кабинет — место, где говорят нет. И тогда можно усмотреть каламбур в рифме кабинет — нет. Здесь уместно вспомнить работу Р. Якобсона «Язык и бессознательное», где он говорит об «объединении звука и значения в одно неделимое целое» [4].

Переходя к анализу следующего примера языковой игры, следует отметить один важный момент: произведения В. С. Высоцкого долгое время жили исключительно в устной форме, отсюда специфика восприятия его текстов — только слухового.

Только помню, что стены — с обоями,
Помню — Клавка была, и подруга при ей, —
Целовался на кухне с обоими /1; 140/.

Не случайно здесь употреблена неправильная форма числительного. Использование распространенной в определенном культурном слое ошибки неразличения числительных в форме мужского и женского рода создает двойной эффект: во-первых, это моделирование конкретного типажа (стилизация и пародия), во-вторых, — эффект смыслового совмещения. (Возникает вопрос: с кем же целовался герой — с обеими подругами или же с обоями? Зная, что представляет собой лирический герой Высоцкого, слушатель может принять оба варианта.)

«Маска». Этот тип каламбура характеризуется «резким столкновением обыгрываемых слов: первоначальное понимание заменяется другим» [5].

Я пил из горлышка, с устатку и не евши,
Но — как стекло был, — остекленевший /1; 290/.

В этом типичном примере каламбура типа «маска» происходит замена одного понимания другим, вскрываются связи между двумя однокоренными словами — стекло и остекленевший. Говорят: «трезвый как стеклышко», имея в виду такие компоненты значения слова стекло, как твердый, ясный, прозрачный. Но как только эти слова становятся в один синтагматический ряд, стекло теряет свою коннотацию ясный, индуцируя коннотацию бесчувственный. Остекленевший же в свою очередь начинает вызывать соответствующие зрительные образы, усиленные именно благодаря синтагматическому повтору однокоренных слов.

«Семья». Третий тип каламбура совмещает признаки двух рассмотренных выше групп. «Как в каламбуре “маска”, обыгрываемые слова резко сталкиваются друг с другом, однако в этом столкновении нет победителя, второе значение не отменяет первое, и это роднит каламбур “семья” с каламбурами группы “соседи”» [6].

Сколько их, язвенных,
Сколько всеядных /1; 336/.

Данный пример построен на столкновении псевдо-антонимов. Эти слова вступают в отношения антонимической пары на том основании, что фрейм слова язвенный предполагает наши знания о том, что язвенники — люди, больные язвенной болезнью, — ограничены в потреблении пищи, тогда как люди всеядные могут есть всякую пищу. Таким образом, за счет сопоставления целых структур знаний происходит установление новой антонимической пары.

Все разобранные выше примеры можно условно отнести к каламбурам на основании того, что они построены соответственно описанному выше механизму построения каламбуров. Однако в произведениях Высоцкого встречаются примеры языковой игры, которые даже формально нельзя описать через ограниченный набор правил. Тексты Высоцкого сами создают правила, которые можно описать, только исследуя конкретный языковой материал.

Попытаемся наметить механизмы, по которым строится собственно языковая игра Высоцкого. Мы намеренно не употребляем здесь более конкретные глаголы типа «описать» или «зафиксировать», так как невозможно описать и зафиксировать правила, в соответствии с которыми рождается авторская языковая игра.

Перефразируя K. Fischer`a, который сказал, что «остроумие есть игривое суждение» [7], можно сказать, что в основе языковой игры лежит остроумие, которое принято понимать как умение находить сходство между несходными вещами, то есть скрытое сходство. Jean-Paul выразил эту мысль следующим образом: «Остроумие — это переодетый священник, который венчает каждую пару. Он венчает охотнее всего ту пару, к соединению которой родственники относятся нетерпимо» [8].

Товарищи ученые, кончайте поножовщину /1; 329/.

Этот пример и есть тот случай, когда остроумная мысль автора благословляет «неравный брак», поставив рядом слова, взятые из разных лексиконов — миров. «Простолюдинка» поножовщина, ранее имевшая единственное значение «драка с применением ножей, холодного оружия» и отрицательную коннотацию, в «браке» с «интеллигентом» нейтрального стиля ученые приобретает новое значение — «операция, производимая с помощью скальпеля», то есть ножа. Таким образом, Высоцкий наделяет слово авторской этимологией, строит из него новый самостоятельный образ.

Еще пример:

На «разойтись» я сразу ж согласился —
И разошелся, — и расходился! /1; 290/.

Для описания механизма построения этой языковой игры мы будем оперировать понятием «категория вида глагола». Позволим себе небольшой экскурс в морфологию. «Видовую корреляцию образуют две соотносительные формы одного и того же глагола, совпадающие по смыслу (лексически) и имеющие разные видовые значения: одна — несовершенного, другая — совершенного вида». «В многозначных глаголах члены видовых пар обычно совпадают во всех значениях, то есть имеют полную семантическую соотнесенность» [9].

Глагол разойтись, употребленный в этом контексте в значении «уйти в разные стороны», во второй части реализуется в форме совершенного вида прошедшего времени единственного числа, а в этой форме неуправляющий глагол может иметь только одно значение — «дойти до крайней степени в проявлении чего-либо». Второй член видовой пары, глагол расходился, не случайно употреблен в форме несовершенного вида прошедшего времени единственного числа, так как именно в этой форме он имеет несколько значений: 1 — проходив долго, привыкнуть к ходьбе; 2 — перестать чувствовать усталость; 3 — начать много, усиленно ходить взад и вперед; 4 — оказаться распроданным, израсходоваться. Как видно, ни одно из значений слова расходился не совпадает со значением слова разошелся, то есть эти слова не являются разными формами одного и того же глагола и, следовательно, по законам системы языка не могут образовывать видовую пару. В данном случае языковая игра как раз в том и состоит, что эти глаголы все-таки образуют видовую пару. И глагол совершенного вида разошелся наделяет своим единственным значением «дойти до крайней степени» свой коррелят. То есть глагол расходился приобретает дополнительное значение длительности достижения этого признака. Таким образом, языковая игра способствует созданию новых видовых пар, и, как следствие, расширению и обогащению словаря.

Следующий пример представляет собой сложный вид перестановки:

Это Петр Святой — он апостол, а я — остолоп /1; 476/.

Здесь — фонетическая анаграмма, прием, при котором одно слово образуется путем перестановки фонем и слогов другого слова. И хотя этот пример заслуживает нашего внимания уже благодаря только своей технике построения, нам представляется, что здесь присутствует параллельная игра и на уровне смысла. Противительный союз а указывает на то, что данные слова можно рассматривать как противопоставления, то есть в данном синтагматическом ряду слова апостол и остолоп вступают в отношения антонимической пары. На коннатативном уровне компоненты значений, по которым корреляты противопоставляются, могут быть самыми разнообразными. Можно предположить, что имеется в виду противопоставление мудреца и глупца или святого и грешника, то есть прочтение многопланово. Таким образом, происходит параллельная игра: в плане выражения — перестановка фонем и слогов, в плане содержания — противопоставление значений. И поскольку изменение происходит на уровне смысла и на уровне формы одновременно, то мы можем говорить об образовании нового знака, то есть о рождении окказионализма.

Ниже мы рассмотрим несколько примеров языковой игры, построенных путем добавления. «Операция добавления порождает очень интересное явление, которое с тех пор, как известен Шалтай-Болтай, называют “складным словом” (букв. слово-чемодан). Это частичное слияние двух слов, имеющих общую часть, и их реинтерпретация» [10].

По существу, эти «слова-чемоданы» представляют собой контаминацию, то есть неправомерное с точки зрения языка объединение нескольких языковых единиц. В результате этого объединения происходит столкновение двух значений и рождается дополнительный семантический эффект.

Нам бермуторно на сердце
И бермутно на душе! /1; 451/.

Фонетическая близость слова муть и внутренней части слова Бермуды позволяет путем междусловного наложения образовать наречия категории состояния — бермуторно и бермутно. В образованных окказионализмах ключевыми остаются значения второй части слова, то есть «тоскливо-неприятное, тревожное состояние», названное словом бермуторно, и ощущение «помраченного сознания» у слова бермутно. Но оба окказионализма приобретают еще одно общее дополнительное значение — причиной такого состояния больных является неразрешимая тайна Бермудского треугольника. Хотя форма слова и расширилась, смысл, за счет обозначения конкретной ситуации, стал более определенным — в одном слове произошло соединение состояния и его причины.

Пошел лизать я раны в лизолятор /1; 447/.

Принцип построения данного окказионализма полностью соответствует изложенному выше. На основе общей части глагола лизать и существительного изолятор Высоцкий создает новое слово, содержащее значения этих двух слов, — лизолятор. Дюбуа, описывая аналогичные операции добавления, говорит о том, что в созданном окказионализме одно слово является главным, так как «превалируют именно его семантическая и грамматическая функции» [11]. Однако нам представляется, что эти функции между словами лизать и изолятор поделены равно. Созданное слово осталось в области существительного, сохранив все грамматические категории имени. А лексическое значение уже начинает мотивироватся глаголом лизать. За счет того, что выражение лизать раны может прочитываться как в прямом, так и в переносном значении, создается двуплановое прочтение. Таким образом, лизолятор — это место, где человек лечит душевные страдания и избавляется от физических ран, подобно тому, как это делают животные. Происходит повышение смысловой нагрузки слова при экономии языковых средств.

Все почти с ума свихнулись —
Даже кто безумен был /1; 451/.

Здесь Высоцкий, разрушая привычное употребление устойчивого выражения сойти с ума, заменяет его контаминацией двух выражений — свихнуться и сойти с ума — и тем самым усиливает акцент на безумии больных. «Лингвистическая рефлексия» (термин Вл. Новикова) — наблюдение над словом — позволяет поэту увидеть его значение изнутри. Прилагательное безумный, которое обычно мы воспринимаем как: 1 — страдающий душевными и психическими расстройствами; 2 — крайне безрассудный; 3 — крайний по своему проявлению, — в результате морфемной семантизации и за счет подчеркивания частицей даже исключительности ситуации приобретает иное значение — человек, не обладающий способностью мыслить, то есть лишенный ума. И если понимать это слово буквально, то перед нами оксюморон, так как сойти с ума может только человек, обладающий умом. Абсурдность ситуации выражена в форме языкового абсурда.

Страшней, быть может, — только Страшный суд! /1; 71/.

Перед нами такой тип языковой игры, когда в одном синтагматическом ряду происходит соединение свободной и несвободной в своем употреблении формы качественного прилагательного. Одна из этих форм (исходная) потеряла качественное значение, став компонентом единой номинативной единицы Страшный суд. Такое употребление «оживляет» качественное значение прилагательного, заставляя его «заиграть» старым смыслом — суд, который страшен.

Белее снега, белый вальс <...>
И ты был бел — бледнее стен, белее вальса /1; 473/.

В этом случае прилагательное цельного словосочетания белый вальс теряет свою качественность, но поставленное в один синтагматический ряд с прилагательным сравнительной степени или краткой формы, вновь восстанавливает качественное значение. Высоцкий постоянно занимается «реанимацией» слов, первоначальное значение которых стерлось. Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к которому оно приклеено как ярлык.

Языковой игре поэта свойственен также прием преобразования фразеологизмов. «Изменение структуры или значения устойчивых единиц языка, отличающихся тем, что они существуют в строго закрепленной, неизменной форме, с которой связано определенное цельное значение, всегда воспринимается как яркое нарушение привычных норм речи» [12].

Сыт я по горло, до подбородка —
Даже от песен стал уставать /1; 80/.

Структура фразеологизма такова, что за счет любого вмешательства извне она разрушается. Здесь же, на наш взгляд, хотя и происходит изменение структуры за счет добавления слова, обозначающего более высокий уровень «сытости», фразеологизм тем не менее не разрушается, а распространяется. Рождается новый — окказиональный фразеологизм, более экспрессивный, более наполненный. В значение узуального фразеологизма «удовлетворен сверх всякой меры, пресыщен чем-либо» входит компонент предела. В расширенном варианте за счет добавления слова подбородок (то есть — выше горла) фразеологизм приобретает значение особенно интенсивного негативного отношения к ситуации.

Таким образом, можно сказать, что различные формы языковой игры часто направлены на выражение интенсивности состояния, признака, действия. Возможно, что такая интенсификация коррелирует с силой страстей, присущих поэту, актеру, барду Владимиру Высоцкому. Разобранные выше примеры являют собой лишь толику того многообразия языковой игры, которую можно найти в его стихах. В данной статье мы ограничились тем, что отметили, на наш взгляд, наиболее интересные и часто встречающиеся у Высоцкого механизмы построения языковой игры.

Как отмечал Роман Якобсон, «содержание понятия поэзия нетвердо и обусловлено временным фактором. Но поэтическая функция, поэтическое, является, как подчеркивали формалисты, элементом sui generis, который не может быть сведен к другим элементам. Он может быть выделен и сделан независимым. В большинстве своем поэтическое — только часть сложной структуры, но та часть, которая с необходимостью трансформирует другие элементы и определяет вместе с ними природу целого» [13].

Думается, что мы вправе сказать, что функцию поэтического в творчестве Владимира Высоцкого выполняет и языковая игра. Благодаря ей слово «начинает ощущаться как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности» [14].

Примечания

[1] Санников В. Каламбур как семантический феномен // Вопр. языкознания. 1995. № 3. С. 56.

[2] Там же. С. 59.

[3] Здесь и далее тексты Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997 — с указанием номеров тома и страницы.

[4] Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996. С. 119.

[5] Санников В. Указ. соч. С. 60.

[6] Там же. С. 65.

[7] Цит. по: Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». Тбилиси, 1991. С. 177.

[8] Там же.

[9] Шанский Н. М. Современный русский литературный язык. М., 1988. С. 374.

[10] Дюбуа Ж. Общая риторика. М., 1986. С. 102.

[11] Там же. С. 103.

[12] Земская Е. А. Речевые приемы комического в советской литературе // Исследования по языку советских писателей. М., 1959. С. 249.

[13] Якобсон Р. Указ. соч. С. 11.

[14] Там же.

© 2000- NIV