РАЗРУШЕНИЕ ДИДАКТИКИ
Судьба басни и притчи в авторской песне
К числу явлений, трудно представимых в песенном бытовании, и тем не менее реально существующих в авторской песне, вне всякого сомнения относятся назидательные жанры — такие, как басня и притча.
Обратимся для начала к басне. Присутствие её в авторской песне тем более интересно, что как в русской, так и в европейской литературе басенная традиция вот уже более ста лет считается угасшей. За отдельными и довольно редкими исключениями. Справедливости ради скажем, что количество басен в авторской песне невелико, но всё же достаточно представительно, особенно если учесть, что к этому жанру обращаются те, кого принято считать классиками — А. Галич, Б. Окуджава, В. Высоцкий, Ю. Ким и другие.
В качестве одного из наиболее характерных и в жанровом отношении выдержанных примеров басни в авторской песне имеет смысл рассмотреть «Закон природы» А. Галича:
Отправлен взвод в ночной дозор
Приказом короля.
Выводит взвод тамбурмажор,
Тра-ля-ля-ля-ля-ля!
Эй, горожане, прячьте жён,
Не лезьте сдуру на рожон!
Выводит взвод тамбурмажор,
Тра-ля-ля-ля!
Пусть в бою труслив, как заяц,
И деньжат всегда в обрез,
Но зато — какой красавец!
Чёрт возьми, какой красавец!
И какой на вид храбрец!
Три-четыре, левой-правой!
Ать-два-три,
Левой, два-три!
Проходит пост при свете звёзд,
Дрожит под ним земля,
Выходит пост на Чёртов мост,
Тра-ля-ля-ля-ля-ля!
Чеканя шаг, при свете звёзд
На Чёртов мост выходит пост,
И, раскачавшись, рухнул мост,
Тра-ля-ля-ля!
Целый взвод слизнули воды,
Как корова языком,
Потому что у природы
Есть такой закон природы —
Колебательный закон!
Такова сюжетная часть басни, которая по закону жанра должна завершиться нравоучительным выводом — моралью. Именно это и наблюдается в последнем куплете:
Давно в музей отправлен трон,
Не стало короля,
Тра-ля-ля-ля-ля-ля!
И кто с законом не знаком,
Пусть учит срочно тот закон:
Он очень важен, тот закон,
Тра-ля-ля-ля!
Повторяйте ж на дорогу,
Не для кружева-словца,
А поверьте, ей-же-Богу,
Если все шагают в ногу —
Мост об-ру-ши-ва-ет-ся!
Ать-два, левой-правой,
Три-четыре, правой-левой,
Ать-два-три,
Левой, правой —
Кто как хочет! [1]
Очевидно, что формальные жанровые признаки басни в этой песне присутствуют. Не мудрствуя лукаво, обратимся к тому, как определяет эти признаки М. Л. Гаспаров в «Литературном энциклопедическом словаре»: басня — «жанр дидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл» [2]. К этому можно добавить мнение Н. Л. Степанова, крупнейшего исследователя творчества И. А. Крылова: «основным признаком басенного жанра, определяющим внутреннюю структуру басни, является изображение частного, единичного случая как широко обобщённого, типического» [3]. Вроде бы всё налицо, но есть одно маленькое но. Непременная в басне мораль, которая несомненно имеет место формально, по сути... как будто не совсем мораль, а просто реально существующее физическое явление, в действительности, кстати, отражённое в армейском уставе. Но это только на первый взгляд. На самом же деле перед нами явление, довольно типичное для тех случаев, когда авторская песня ассимилирует традиционно непесенные жанры. Обычно это происходит не механически, а сопровождается достаточно серьёзным их (жанров) переосмыслением.
Размышляя о судьбе басни в авторской песне, следует прежде всего обратить внимание на трансформацию морали. Попробуем слегка развернуть особенности этого элемента. Традиционная басенная мораль (согласно, в частности, цитированному определению М. Л. Гаспарова) должна быть прямо сформулирована, то есть она не допускает вариантов толкования. Придавая аллегорический смысл составляющему основу басни рассказу, мораль как таковая не терпит ни аллегорий, ни иносказаний, ни многозначности, ни какого бы то ни было подтекста или двойного дна. Эзопов язык именно в этой части басни не применяется. Мораль должна прочитываться безусловно и недвусмысленно. И, наконец, будучи по природе своей выводом, мораль должна следовать из фабулы с очевидностью и логической необходимостью. В противном случае она теряет смысл. Казалось бы, теряет...
Между тем в авторской песне именно с моралью происходят метаморфозы, позволяющие наполнить формально соблюдённую жанровую структуру басни модифицированным содержанием. Вернёмся к песне Галича «Закон природы». Естественнонаучное, а отнюдь не этическое содержание заключительного вывода вовсе не мешает ему быть именно моралью, но с одной существенной оговоркой. Формулировка физического закона выполняет функцию морали потому, что в ней явственно присутствует социальный подтекст. То есть, вразрез с традицией, мораль у Галича аллегорична сама по себе. Что же касается истории нелепой гибели взвода и пижона-тамбурмажора, то её можно рассматривать или не рассматривать как аллегорию — это уже не принципиально.
«Песенка ни про что, или Что случилось в Африке. Одна семейная хроника». Хотя механизм трансформации морали здесь несколько иной, нежели у Галича. Брачные эскапады четвероногих обитателей жёлтой жаркой Африки на протяжении всего весьма драматичного повествования подвергаются двойственной оценке: с точки зрения общего звериного хора — явно осуждающий, ханжеский галдёж и лай — и с точки зрения старого Попугая с его скорее одобрительной репликой-рефреном: «Жираф большой — ему видней!» [4]. Причём, несмотря на несколько подхалимский тон, позиция Попугая вызывает симпатию — всё же он подал голос в защиту влюблённых. Во всяком случае, с его репликой как-то свыкаешься. И вдруг в финале, когда у африканского молодняка уже становится чем-то само собой разумеющимся подрыв семейно-видовых устоев, следует резюме:
... Пусть Жираф был не прав, —
Но виновен не Жираф,
А тот, кто крикнул из ветвей:
«Жираф большой — ему видней!»
Как минимум, это нарушение ожиданий слушателя, опрокидывающее уже сформировавшееся (сформированное!) отношение к событиям. Происходит своего рода подмена сюжетных линий — та, что казалась главной, отходит на задний план, уступая передний второстепенной. Только тут начинаешь задумываться о том, что к перестановке акцентов нас исподволь готовили. Дело в том, что исключительно рефренный крик Попугая, будучи далеко не единственной в песне прямой речью, в отличие от реплик других персонажей, в авторском интонировании звучит как несомненно чужое, более того — чуждое слово. При прослушивании фонограммы это легко заметить — реплики Слона, Жирафа и жирафова зятя интонационно не выпадают из общей ткани повествования, и только слова «Жираф большой — ему видней!» — откровенно передразниваются с раскатом на ключевом слове (большо-о-о-о-й) и как будто даже с усилением хрипатости, переходящей в дребезжание.
Вопрос о моральной оценке романтических порывов копытных ромео и джульетт так и остаётся открытым. Бесспорно другое: в любых катаклизмах подхалим виновнее бунтаря, а попуститель страшнее нарушителя. Ибо что, собственно, есть толпа — те, кого достаточно много, чтобы поднять галдёж и лай, или тот, кто, пусть даже в единственном числе, кричит: «Жираф большой — ему видней!»? И не ему ли на самом деле имя — легион? С этой точки зрения перед нами, безусловно, не что иное как басня, а последняя строфа — её мораль. Правда, отягощённая социальным подтекстом — как и у Галича.
Встречаются басни и у Б. Окуджавы — в них безусловность морали тоже разрушается. Однако происходит это без помощи иносказания и подтекста. Обратимся к песне «Старый король», сюжетная часть которой выглядит следующим образом.
В поход на чужую страну собирался король.
Ему королева мешок сухарей насушила
и старую мантию так аккуратно зашила,
дала ему пачку махорки и в тряпочке соль.
сказала ему, обласкав его взором лучистым:
«Получше их бей, а не то прослывёшь пацифистом,
и пряников сладких отнять у врага не забудь!»
И видит король — его войско стоит средь двора:
пять грустных солдат, пять весёлых солдат и ефрейтор.
Сказал им король: «Не страшны нам ни пресса, ни ветер!
Врага мы побьём и с победой придём, и ура!»
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Представьте себе, наступили победные дни.
Пять грустных солдат не вернулись из схватки военной,
ефрейтор, морально нестойкий, женился на пленной,
но пряников целый мешок захватили они [5].
Последняя же строфа этой песни функционально представляет собой мораль, но вывернутую наизнанку, безнравственную:
Играйте, оркестры! Звучите, и песни и смех!
Минутной печали не стоит, друзья, предаваться:
ведь грустным солдатам нет смысла в живых оставаться,
и пряников, кстати, всегда не хватает на всех.
Парадокс — «мораль» аморальна. Впрочем, парадокс этот — кажущийся. логически завершает антибасню, в игрушечном мире которой, в общем-то, вывернуто наизнанку практически всё. Правда, нет оснований утверждать, что авторская позиция не выражена. Помимо достаточно очевидной мрачной иронии, финальная строфа представляет собой хорошо заметный контраст между бравурной лексикой и мрачной интонацией, причём как в том, так и в другом отношении она довольно резко выделяется в тексте песни.
И это далеко не единственный в авторской песне случай антибасни с антиморалью. Ещё один пример, и с отнюдь не игрушечными героями, находим у Ю. Кима. Это «Баллада о крысе»:
Жила-была на свете крыса
В морском порту Вальпараисо,
На складе риса и маиса,
Какао и вина.
Она жила, пила и ела,
Но ей на складе надоело:
Во всей округе захотела
Хозяйничать она!
Призвав родню для этой цели,
Она во все полезла щели,
Кота и кошку крысы съели
Тотчас, в один присест!
И вот они потоком серым
Пошли по площадям и скверам —
Того гляди таким манером
Впрочем, эта апокалиптическая картинка заканчивается столь же благополучно, сколь и традиционно — появился крысолов с золочёной дудочкой, и заворожённые крысы ушли за ним в море — и море крысу поглотило (в этот момент слово крыса уже звучит собирательно). Всю эту историю, охватывающую три восьмистишия, Ким настолько хлёстко подытоживает в заключительных четырёх строках коды, что её нравоучительный пафос не оставляет никаких сомнений:
Ибо — правду скажем смело —
Ты двух зайцев не лови:
Либо делай своё дело,
Либо музыку люби!
Характеризуя эту песню как антибасню с антиморалью, хотелось бы отметить весьма своеобразную в данном случае природу частицы анти-. Мало того, что мораль-кода содержит парафраз пословицы, то есть прописную истину по определению, — даже в двух заключительных строках Ким по сути дела абсолютно прав. Без малейшей иронии. Онтологически прав. Любовь к прекрасному и грязное (в нашем случае — серое) дело действительно плохо сочетаются. Ирония, обращающая эти строки в антимораль, а всю песню — в антибасню, состоит в том, что назидательный пафос здесь адресован антигерою. Крысе. Каким, собственно, образом ей, крысе, надлежит действовать для достижения своих крысиных целей.
Здесь сделаем небольшое отступление. Коль скоро заходит речь о басне в русской поэзии, никуда не деться от совершенно неизбежного сравнения — с И. А. Крыловым, который, заметим, тоже внёс в басенный жанр немало новаций по сравнению с классической традицией. В частности, мораль в его баснях, как правило, не сводится к голому нравоучению, а содержит ещё и некий констатирующий элемент. Иными словами, нередко Крылов отчётливо обозначает извечно существующий «зазор между действительностью и представлениями о ней» [7]. Приведём лишь наиболее хрестоматийные примеры:
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок.
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
(«Ворона и Лисица»)
К несчастью, то ж бывает у людей:
Как ни полезна вещь, — цены не зная ей,
Невежда про неё свой толк всё к худу клонит;
А ежели невежда познатней,
(«Мартышка и очки»)
Очевидное несовпадение того, что есть, с тем, как должно быть, подчёркнуто прямо выраженной оценкой существующего положения вещей: гнусна, вредна; к несчастью; невежда. Примеры такого рода в баснях Крылова — в изобилии. В смысле соотношения существующего и долженствующего, пожалуй, самая жёсткая из басен Крылова — «Волк и Ягнёнок» (правда, отметим справедливости ради, жёсткость эта отнюдь не Крыловым привнесена, но изначально заложена в самом сюжете — не случайно ещё Наполеон рекомендовал исключить аналогичную басню Лафонтена из детского чтения [9]). Однако и здесь, констатируя негативный факт, Крылов от него дистанцируется — хотя бы с помощью такой отсылки:
У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в Истории мы тьму примеров слышим... [10]
Таким образом, трансформация морали в «Старом короле» или в «Балладе о крысе» имеет солидную предысторию в классической басенной традиции, однако и Окуджава, и Ким делают заметный шаг дальше: дистанция исчезает, а «зазор между действительностью и представлениями о ней» устраняется — вместе с представлениями. Остаётся только констатация реального положения вещей во всей его неприглядности. Именно это позволяет говорить о трансформации в этих песнях морали в антимораль, чего в классической для русской литературы басне Крылова мы всё же не обнаруживаем.
Аналогична в авторской песне судьба ещё одного назидательного жанра, также достаточно ярко в ней представленного, — притчи. Басня и притча — жанры чрезвычайно близкие. В XVIII веке их вообще не различали, да и в XIX следы этого неразличения ещё заметны. Скажем, А. П. Сумароков называл свои басни притчами, Н. И. Новиков применял именно этот термин ко всей басенной традиции — от Эзопа до Лафонтена и того же Сумарокова, позже то же самое делал и А. Ф. Мерзляков — по крайней мере, в отношении русских баснописцев XVIII века. В «Риторике» М. В. Ломоносова басня рассматривается как юмористический жанр, а притча — как назидательный, то есть фактически именно как басня в нашем сегодняшнем понимании этого слова. Иными словами, термины басня и притча использовались как синонимы, причём доминировал последний. Даже Н. В. Гоголь всё ещё употреблял эти слова как синонимы — в том числе и применительно к И. А. Крылову: «Выбрал он себе форму басни, всеми пренебрежённую, как вещь старую, негодную для употребления и почти детскую игрушку — и в сей басне умел сделаться народным поэтом... <...> Его притчи — достояние народное... всякая басня его имеет, сверх того, историческое происхождение...» [11] Хотя в целом складывается впечатление, что обособление термина басня и последующее его распространение в русской культуре связано именно с И. А. Крыловым.
Коль скоро на сегодняшний день басня и притча все же дифференцируются, обозначим их общепринятые различия. «Басня — сюжетный жанр. <...> Басня — это прежде всего рассказ, в основе которого лежит конкретное событие, определяющее своеобразный драматизм действия», — писал Н. Л. Степанов и далее указывал, что в басне «важна точность в передаче характеров и нравов животных, хотя они и выступают в качестве аллегорических представителей людских свойств и пороков» [12]. Добавлю: и не только животных. В разобранных выше произведениях все эти признаки присутствуют.
Что же касается притчи, то она, по мнению С. С. Аверинцева, отличается от басни бытованием в некоем контексте, абстрактностью персонажей, необязательностью «развитого сюжетного движения», «тяготением к глубинной премудрости религиозного или моралистического порядка» [13]. Я различаю песни-басни и песни-притчи именно на основании этого набора признаков, из которых особенно интересен последний. Мораль притчи, в силу жанровой необходимости представляющая собой не просто указание на порок, а серьёзный нравственный вывод из некой ситуации, в авторской песне тем не менее тоже разрушается. Причём примерно теми же путями, что и мораль басни — через утрату безусловности, через развитие негативного звучания, подтекста и даже внутренней полемики.
Прежде всего, в авторской песне встречаются произведения, стоящие на стыке притчи и иных жанров. Примером тому может служить «Пейзаж» А. Галича — стихотворение, которое не поётся, но часто исполнялось автором, существует в многочисленных аудиозаписях и представляет собой очень яркий образец бардовской поэзии. В «Пейзаже» можно усмотреть признаки притчи и в то же время — анекдота. Что, впрочем, и не удивительно — жанры эти не так далеки друг от друга, как это может показаться на первый взгляд.
«самую близкую к анекдоту жанровую клеточку», его отличает контекстуальность, лаконичность и обобщённость при отсутствии развитого сюжета и минимуме подробностей. Нетрудно заметить совпадение с различиями между басней и притчей. Кроме того, басня сближается с анекдотом, когда «возникают трения между основным текстом и моралью», а именно когда «вдруг мораль перестаёт быть моралью, вступая в иронические, игровые отношения» [14] с этим самым основным текстом. Рискну предположить, что нечто подобное в принципе может произойти и с моралью притчи, которая, как мы помним, отличается от указующей на порок басенной морали масштабностью философского обобщения. Что касается «Пейзажа» Галича, то в нём с очевидностью присутствуют как масштабное обобщение, так и «иронические, игровые отношения», чем и обусловлена двойственность его жанровой природы.
В своё время анекдот входил в систему античных риторических форм наряду с басней, которая в этом случае, по-видимому, была наиболее близка к притче — хотя бы в силу неизбежной в этом случае контекстуальности, применения в качестве аргумента. Эта традиция не замыкается в античности — она сохранилась и в средние века, когда анекдот наряду с другими жанрами, в том числе и басней, притчей, использовался в так называемых exempla — сборниках историй, которые следовало для живости и убедительности включать в проповеди [15]. Вообще же историческая ассоциация здесь напрашивается — постольку, поскольку в жанровой структуре «Пейзажа» античная риторическая традиция просматривается довольно отчётливо. Стихотворение как таковое входит в реальную житейскую ситуацию в качестве морали (или пуанты, если рассматривать его как анекдот). Действительность как бы дописывается до состояния анекдота или притчи. Таким образом, девятистишие явно развивает восходящую к античности традицию гномы — стихотворного афоризма, который нередко вписывали в хрию — рассказ о некоем забавном случае.
Преамбула, которой Галич неизменно предварял это произведение, известна, — она теперь воспроизводится практически во всех изданиях, как звуковых, так и печатных, — история о том, как в Серебряном бору, в доме отдыха Большого театра, он при прогулке обнаружил загадочное устройство. Далее следовал рассказ о тщетных попытках узнать, что это такое, и возвышенное — сообразно высококультурной публике и обстановке — прямое или скрытое в разных вариантах изложения порицание «ленивых и нелюбопытных». Иногда этот рассказ даже расцвечивался весьма громкими именами. В конце концов поэт выясняет, что загадочный объект представляет собой устройство, показывающее уровень заполнения ассенизационной ямы. Степень достоверности этой истории в данном случае не имеет существенного значения, поскольку я рассматриваю её как составную часть единого художественного целого.
Анекдотическую ситуацию создаёт сам по себе контраст впечатлений, ибо в анекдоте с самого начала «закладывается определённая система логических связей. В финале она должна быть резко смещена, столкнувшись с принципиально иной системой связей. <...> именно столкновение и актуализирует скрытые смыслы. Иными словами, анекдот — жанр, предполагающий пересечение несоединимых контекстов» [16]. Именно это и происходит, однако финал оказывается смазанным, так как полуцензурное название «прибора», производящее на столь интеллигентном фоне эффект разорвавшейся бомбы, малопонятно и требует пространных объяснений. Система логических связей смещается недостаточно резко. И Галич своим «философским этюдом» ставит в этой истории новую точку, обращая упомянутое смещение вспять:
Всё было пасмурно и серо,
И лес стоял, как неживой,
И только гиря говномера
Слегка качала головой.
Несмотря на площадное словечко и на комическое звучание, «Пейзаж» действительно представляет собой характерное для притчи глубокое обобщение. С назидательными жанрами его объединяет и характер связи основной истории (преамбулы) с моралью (стихотворением как таковым): в соответствии с древней традицией рассказывания притчи, автор сообщает слушателю о некой ситуации, а потом предлагает её философское толкование. В то же время стихотворение явно «насквозь пропитывается пародийным началом» [17] по отношению к предпосланному ему рассказу, что позволяет рассматривать его и как анекдот. «В пределе анекдот редуцируется, стягивается, конденсируется в остроту, а притча — в пословичный афоризм» [18]. Я бы не взялась однозначно определить, чего в заключительных строках «Пейзажа» больше — остроты или афоризма:
Не всё напрасно в этом мире,
(Хотя и грош ему цена!),
Не всё напрасно в этом мире,
Покуда существуют гири
И виден уровень говна! [19]
Более контрастный пример связи притчи с другим жанром представляет собой поздний — без последнего куплета — вариант «Песни о вещей Кассандре» Высоцкого. В первоначальном, полном варианте это типичная баллада, но как только последний куплет, в котором сосредоточена личная судьба Кассандры, снят, она превращается в притчу. В этом случае содержание песни полностью сводится к пронизывающему её рефреном фундаментальному выводу из хрестоматийно известной ситуации:
Но ясновидцев — впрочем, как и очевидцев —
Во все века сжигали люди на кострах [20].
Эта «мораль» — явно «от противного»: так не должно быть, но есть. То же можно сказать и о морали в «Притче о Правде и Лжи»:
Некий чудак и поныне за Правду воюет, —
Правда, в речах его правды — на ломаный грош:
«Чистая Правда со временем восторжествует!..»
Если проделает то же, что явная Ложь!
Часто, разлив по сту семьдесят граммов на брата,
Даже не знаешь, куда на ночлег попадёшь.
Могут раздеть, — это чистая правда, ребята, —
Глядь — а штаны твои носит коварная Ложь.
Глядь — на часы твои смотрит коварная Ложь.
Глядь — а конём твоим правит коварная Ложь [21].
полемика — в словах:
«Чистая Правда со временем восторжествует!..»
Если проделает то же, что явная Ложь!
Сегодня уже можно считать установленным, что эти две строки представляют собой реплики двух разных голосов, мягко говоря, несогласных друг с другом [22]. Вообще, по поводу этой песни уже столько сказано и столько копий переломано, что добавить можно немногое. И всё же хотелось бы обратить внимание на некоторые детали, особенно характерные ввиду того, что это всё-таки притча. Прежде всего, в финале, помимо уже отмеченных особенностей, присутствует отчётливая игра слов, также в высшей степени нетипичная для морального вывода. Я имею в виду оппозицию «чистой правды» — безусловной нравственной категории, и чистой Правды — персонажа, вызывающего довольно противоречивые мысли и чувства. Противоречивость связана с тем, что вовсе не изначально эта Правда — чистая. К состоянию чистоты она приходит весьма драматическим путём. Первые строки притчи откровенно двусмысленны:
Нежная Правда в красивых одеждах ходила,
Выражение нежная Правда противоестественно, а уж оборот принарядившись для Правда — это взаимоисключающие понятия, и их сочетание — даже не оксюморон, а просто абсурд, равно как абсурд — Правда, пускающая слюни. Абсурд, если только не предположить, что... Правда и «правда» — вещи очень разные. О чём, собственно, в заключительных строках и говорится. Только к середине довольно большой по объёму притчи (в последней строке пятой из одиннадцати строф) Правда — уже осквернённая, раздетая, обобранная и даже вымазанная сажей — становится чистой, и при этом совершенно непривлекательной именно для тех, для кого ещё вчера рядилась:
И обзывали дурными словами её.
Нежная Правда обретает достоверность чистой правды— начиная с красивых одежд и кончая большой буквой. В этой связи позволю себе версию двух парадоксально диалогических строк предпоследней строфы. Чистая правда может восторжествовать, если проделает то, что с ней проделала Ложь, не с кем-то, а с самой собой. Именно такая чистая правда звучит, почти отдаваясь эхом, в шести заключительных строках — голая, грубая, ничем не подслащённая, и именно поэтому неподвластная никакой клевете и скверне. Иными словами, в «Притче о Правде и Лжи» сюжет движется как бы по характерной для жанра притчи параболе — от Правды к «правде».
«Песенка про мангустов», в которой изображается вполне житейская и чрезвычайно типичная ситуация:
«Змеи, змеи кругом — будь им пусто!» —
Человек в исступленье кричал —
И позвал на подмогу мангуста,
Чтобы, значит, мангуст выручал [23].
— переборщив с истреблением змей, человек начинает истреблять мангустов:
«Козы в Бельгии съели капусту,
Воробьи — рис в Китае с полей,
А в Австралии злые мангусты
Истребили полезнейших змей <...>»
— в иносказательном:
«<...> Видно, люди не могут без яда,
Ну а значит — не могут без змей»...
И снова:
«Змеи, змеи кругом — будь им пусто!» —
—
И позвал на подмогу...
Ну, и так далее —
как «Сказка про Белого Бычка».
Таким образом, парабола получает формальное завершение, причём сопровождающееся усиливающим финал вторжением прозы. Как это нередко бывает в авторской песне, прозаическое вкрапление несёт в себе именно то содержание, которое автор стремится выделить, подчеркнуть. В данном случае это указание на неизбывность изображённой ситуации, на бессмысленность кровавого круговорота.
«Песенкой ни про что...» (всё же две разворачивающиеся в экзотических странах звериные истории от одного автора), можно наглядно увидеть отличие песни-басни от песни-притчи. В «Песенке ни про что...» в наличии весь комплект жанровых признаков: и «развитое сюжетное движение», и «конкретное событие, определяющее своеобразный драматизм действия», и «передача характеров и нравов животных». Что же касается «Песенки про мангустов», то в ней, как нетрудно заметить, ничего этого нет.
Аналогичная параболическая структура наблюдается и в притче А. Городницкого «Песня о данайцах». Как и в «Песне о вещей Кассандре», тема восходит к Троянской войне. Точнее, эпизод из поэмы Вергилия здесь как бы составляет оставшийся за кадром сюжет, а вся песня представляет собой развёрнутый вывод из него. Параболу здесь описывает не ход событий, а движение авторской мысли:
Опасайся данайцев, дары приносящих,
У ворот с караваном смиренно стоящих:
Сто коней и ослов сундуки эти тащат,
Молью трачены эти шелка и вельветы,
И фальшивые в перстнях горят самоцветы,
Подведёт тебя в схватке оружие это
И отравлено в этих сосудах вино [24].
— пока ещё вполне в духе первоисточника. Опасаться данайцев надлежит потому, что их ненадёжные дары таят в себе опасность для того, кому предназначены. Но постепенно — от куплета к куплету, — исподволь, автор вносит изменения в подразумеваемую ситуацию, смещая её смысл, наполняя хрестоматийную фразу Вергилия новым, не свойственным ей содержанием. Вот последний — четвёртый — куплет:
Опасайся данайцев, дары приносящих
По подсказке товарищей вышестоящих,
Не бери перевязанный лентами ящик,
Не разменивай душу свою на пятак.
Не нужны тебе их золотые награды.
Если хвалят тебя и тебе они рады, —
Значит, что-то и где-то ты сделал не так.
Предмет разговора явно ушёл далеко от Вергилия, сместился в наши дни. Более того, последний куплет образует явную оппозицию первому, и предупреждение «опасайся данайцев, дары приносящих» поменяло значение. Теперь речь идёт отнюдь не о качестве подносимых даров — оно-то как раз уже не вызывает сомнений, — а о душе того, кому их преподносят. О нравственной сохранности личности.
— в «Песенке про дураков» и в «Примете» — в песнях, достаточно близких к традиционным образцам притчевого жанра. «Песенка про дураков» начинается с изображения того, как должно бы строиться человеческое общество — со всеми плюсами и минусами этого должного состояния:
Вот так и ведётся на нашем веку:
на каждый прилив по отливу,
на каждого умного по дураку,
всё поровну, всё справедливо.
с любых расстояний их видно.
Кричат дуракам: «Дураки! Дураки!..»
А это им очень обидно [25].
А дальше сюжет развивается почти по законам классической трагедии — от лучшего к худшему, а точнее — от правильного исходного положения вещей к патологическому, но, увы, на сегодняшний день реальному:
чтоб каждый был выделен, каждый,
на каждого умного по ярлыку
повешено было однажды.
Давно в обиходе у нас ярлыки
И умным кричат: «Дураки! Дураки!»
А вот дураки незаметны.
Превращение нормального мира в дурацкий мир просто констатируется — без комментариев. В другой песне-притче — в «Примете» — также наблюдается смещение от лучшего к худшему:
Если ворон в вышине,
Если дать ему кружить,
Если дать ему кружить,
значит, всем на фронт иттить [26].
Далее поэт по пунктам прослеживает механизм трансформации угрозы в реальность, смертельной опасности — в собственно смерть и запустение: «Чтобы не было войны, // надо ворона убить», — таков первый шаг, казалось бы, вполне естественный. Но это, на первый взгляд, такое логичное действие влечёт за собой ряд необратимых последствий, своего рода цепную реакцию:
надо ворона убить.
. . . . . . . . . . . . . . . .
А как станем заряжать,
всем захочется стрелять...
— кстати, случай отнюдь не уникальный и даже не очень редкий: «Одного мудреца спросили, будет ли война. “Нет, — ответил мудрец, — войны не будет, но будет такая борьба за мир, что камня на камне не останется”». Нечто подобное в песне Окуджавы и происходит: «Ну, а как стрельба пойдёт, // пуля дырочку найдёт», — и далее:
Ей не жалко никого,
ей попасть бы хоть в кого,
хоть в чужого, хоть в свово,
лишь бы всех до одного...
Во, и боле ничего.
Во, и боле никого.
Во, и боле никого.
Кроме ворона того:
Параболическая структура притчи в этих двух песнях выдержана настолько последовательно, что они вроде бы даже и не требуют толкования — смысл их абсолютно внятен. И всё же именно в связи с «Песенкой о дураках» и «Приметой» хочется вспомнить о том, что мы имеем дело не с притчами вообще, а с притчами в песне, и более того — в авторской песне. В поэзии, ориентированной на устное бытование. Авторская позиция здесь выражена не только в тексте как таковом, но и в манере исполнения, в интонации. В обеих песнях достаточно богатый интонационный рисунок сглаживается к последней строфе. В «Примете» обращённый к слушателю выразительный монолог с регулярными повышениями интонации и чётко расставленными акцентами в финале сменяется нарастающей монотонностью, причём голос поэта звучит всё тише и тише. Учитывая повторы строк, складывается впечатление, будто весь пятый куплет представляет собой эхо четвёртого, постепенно затихающее над пепелищем. И в «Песенке о дураках» возглас «Дураки! Дураки!», повторенный дважды, звучит далеко не одинаково. В первом случае это просто ничем не выделяющийся элемент описываемой ситуации. Во втором — и на самой прямой речи, на последующей заключительной строке акценты сглаживаются, звук затихает, интонация становится несколько заунывной — голос вопиющего в пустыне глупости звучит тоскливо.
Итак, подведём итоги. Назидательные жанры — басня и притча — представлены в авторской песне достаточно весомо. Правда, в непривычной для себя песенной форме они претерпевают изменения, общий вектор которых связан с трансформацией их дидактического элемента. Традиционная для этих жанров мораль расшатывается через развитие в ней иносказания, иронии, внутренней полемики и т. д. При этом моральная оценка того, о чём поётся, нередко выносится за рамки вербального текста и передоверяется интонации автора или интерпретатора. Это вполне закономерно, если учесть, что мы имеем дело не с произведением, выпущенным «на суд взыскательному свету», а с живым словом конкретного человека, адресованным конкретной аудитории, причём как правило — аудитории единомышленников. Более того, мы имеем дело с текстом, представляющим собой элемент — и даже инструмент — человеческого общения. В этой ситуации имеющий уши, вне всякого сомнения, услышит.
Примечания
[1] Галич А. –102.
[2] Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 46.
[3] Степанов Н. Л. Мастерство Крылова-баснописца. М., 1956. С. 8.
[4] Высоцкий В. –184.
[5] Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. М., 1998. С. 124–125. Здесь и далее курсив в цитатах мой. — Л. Л.
[6] Ким Ю. Сочинения. М.: Локид, 2000. С. 225–226.
[7] Дедушка и хулиган // Нева. 1994. № 2. С. 274.
[8] Крылов И. А. Сочинения: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 45; 61.
[9] См.: Указ. соч..
[10] Крылов И. А. Указ. соч. Т. 1. С. 57.
[11] См.: История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. М., 1989. С. 303.
[12] Указ. соч. С. 38, 100.
[13] Литературный энциклопедический словарь. С. 305.
[14] Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб., 1997. С. 16, 40.
Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 51.
[16] Курганов Е. Я. Указ. соч. С. 29.
[18] Тюпа В. И. Новелла и аполог // Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 15.
[19] Галич А. Указ. соч. С. 393.
[20] Указ. соч. Т. 1. С. 138. О существовании укороченного варианта упомянуто в комментариях на с. 499.
[21] Там же. С. 441–443.
[22] См.: Томенчук Л. Я. «Нежная правда в красивых одеждах ходила...»; Заславский О. Б. Кто оценивает шансы в «Притче о Правде и Лжи» // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 85; 97.
[23] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 288–289.
[24] Перелётные ангелы. Свердловск, 1991. С. 175.
[25] Окуджава Б. Указ. соч. С. 114.
[26] Текст приводится по фонограмме CD: Когда опустеет Париж...: [Запись 23 июня 1995 года]. М.: L-Junction, 1998.