«СТРАШНО, АЖ ЖУТЬ!»
Страшная баллада у А. Галича и В. Высоцкого
Произведений, которые по тем или иным признакам могут быть отнесены к жанру баллады, в авторской песне едва ли не больше, чем во всей остальной русской поэзии — как количественно, так и по разнообразию модификаций. Если не в абсолютных числах, то уж в процентном соотношении точно больше. Имея в виду самые общие признаки литературной баллады: сюжетность, повествовательность в сочетании с обязательным драматическим элементом (хотя бы в простейшей форме минимально выраженного диалога), — балладами можно считать такое число произведений, что границы применения термина расширяются почти до утраты им смысла. Между тем, развитие конкретных классических разновидностей балладного жанра заслуживает внимания. Это, в частности, относится и к такой разновидности, как «страшная баллада», к которой обращались многие барды. Особенно выразительно она представлена у Галича и Высоцкого. При изучении страшной баллады традиционно возникает вопрос о природе ужасного, и в этом смысле у обоих названных бардов прослеживаются сближающие их специфические закономерности.
К страшным балладам Галича я отношу «Королеву материка», «Новогоднюю фантасмагорию», «Ночной дозор», «Разговор в вагоне-ресторане» (четвёртую главу «Поэмы о бегунах на длинные дистанции» — вариант с репликой статуи) и песню «Номера». Нетрудно заметить, что в двух первых произведениях природа ужасного коренится в реальности, что вообще-то нехарактерно, так как непременным атрибутом страшной баллады считается элемент таинственности, мистики. Тем не менее ужас изображён в этих песнях абсолютно серьёзно и безусловно.
Относительно «Королевы материка» сам Галич высказался совершенно конкретно и недвусмысленно, не только назвав жанр, но и указав на его происхождение — от Жуковского: «... Жанр такой готической баллады, страшной баллады, которую писал в русской поэзии только Василий Андреевич Жуковский <...> А потом её больше не повторяли, а мне хотелось написать такую страшную балладу» [1]. Носителем ужаса в «Королеве материка» оказывается природная стихия — мелкая мерзость, белая вошь — обретающая в собирательном образе Белой Вши вселенский масштаб — предвечность («Но пришла она первой в эти края // И последней оставит их...» /340/) и космичность («Навсегда крестом над Млечным Путём // Протянется Вшивый Путь!»). Впрочем, страшна она не только масштабами — в соответствии с законами жанра присутствуют и «таинственно» исчезнувший труп:
А утром пришли, чтоб его зарыть,
Смотрят, а тела нет,
И куда он исчез — не узнал никто,
И это — Её секрет! —
«начальничку из Москвы»:
И всю ночь, говорят, над зоною плыл
Тоскливый и страшный вой...
Его нашли в одном сапоге,
И от страха — рот до ушей,
Удавка из белых вшей...
В первоначальном варианте баллады этот мотив звучит ещё более отчётливо:
А потом на конвойных пошёл падёж:
То им пуля, а то — срока.
—
Повелительница зэка! [2]
Подчеркну ещё раз: фантастические ассоциации повествователя и — как предполагается — всех обитателей Дальлага, «подданных» Королевы материка, в конечном итоге провоцируются вполне реальным паразитом. Впрочем, разумеется, не просто паразитом. Белая Вошь — это ожившая и даже, кажется, обретшая разум стихия, воплотившая в себе первозданный хаос, но фоне которого теряют всякий смысл порядки, установленные людьми, а тем более — начальничками. Именно поэтому мистический трепет перед Королевой материка сближает зэка и вохровцев и чётко обозначает невидимую границу подлинного ужаса, — того, чего действительно стоит бояться:
А это сумеет любой дурак —
Палить в безоружных всласть,
Была и взаправду власть!
В «Новогодней фантасмагории» (на мой взгляд, самой страшной у Галича) источником кошмарных событий служит шутка — глупая, но на первый взгляд довольно невинная выходка в угаре застолья. Впрочем, на самом деле не столь уж невинная, и отнюдь не случайно гибельная. Человек, возлежащий на блюде вместо поросёнка и вместо него пожираемый, — вольная или невольная, но в любом случае довольно глумливая карикатура на Евхаристию. Явственно звучащий мотив самопожертвования в этом смысле ничего принципиально не меняет. Замечу, что отнюдь не подозреваю в глумлении над таинством самого Галича. Напротив, в русской литературе советского периода изображение человека на блюде в эпицентре бесовской вакханалии традиционно символизирует зашедшийся в глумливости и богохульстве мир, где «не пришёл, а ушёл <...> Белый Христос» /302/, ибо даже на Него поднялась рука. Апофеоз богооставленности: не жертвенное животное ложится под нож вместо человека, а человек — вместо поросёнка. Вообще в «Новогодней фантасмагории» чрезвычайно важны ассоциации не только блоковские (а здесь явная цитата из «Двенадцати»), но и булгаковские, так как сюжет баллады содержит развёрнутую и достаточно прозрачную перекличку с балом сатаны из «Мастера и Маргариты».
Что же касается подмены человек — поросёнокубитый злодейским ножом, покойник-пижон, — и буквально встык, даже на чисто звуковом уровне: «А , что того поросёнка принёс...». Вот этот выразительно звучащий полковник до некоторой степени может рассматриваться как персонифицированный (хотя опять же вполне реальный) носитель зла и ужаса. Когда герой ложится на блюдо, это поначалу воспринимается как шутка — правда, лишь до тех пор, пока надравшийся полковник спит. Но, как только он пробуждается, происходит поистине кафкианское превращение — человек становится поросёнком:
А полковник, проспавшись, возьмётся опять за своё,
И, отрезав мне ногу, протянет хозяйке её...
Там бредёт чья-то белая тень мимо белых берёз.
Кажется, что это говорит именно поросёнок, или, по крайней мере, герой, превратившийся в поросёнка. Такое впечатление, усиленное деталью с отрезанной ногой (попробуйте-ка представить себе в такой мизансцене не поросячью, а именно человеческую ногу!), создаётся преимущественно упоминанием в третьем лице о той самой белой тени, о которой в заключительной строке будет сказано: «Там бредёт моя » Таким образом, герой как бы раздваивается, да и действительность, стоит ему лечь на стол, раскалывается на два непересекающихся мира: светлый мир белизны и морозной чистоты и людоедский шабаш на поганой вечеринке.
В трёх других песнях природа ужасного фантастична, инфернальна, а следовательно более традиционна, носитель её — спонтанно оживший предмет, артефакт, причём дважды в развитие пушкинской традиции таким предметом оказывается статуя. Памятник по условию связан с застывшими, омертвелыми формами, раз и навсегда лишёнными жизни и духа. Поэтому в момент своего беззаконного движения он демоничен по своей сути. В страшной балладе «Ночной дозор» на городские улицы лавиной выплёскивается целая армия кадавров. Усиленный аллитерацией инфернальный барабанный бой в рефрене в равной степени вызывает в памяти и гулкие в ночной тишине шаги Командора, и
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясённой мостовой.
— нежить откровенно плотоядна и кровожадна:
Утро родины нашей — розово,
Позывные летят, попискивая.
Восвояси уходит бронзовый,
Но лежат, притаившись, гипсовые.
Но и в прахе хранят обличие.
Им бы, гипсовым, человечины —
Они вновь обретут величие!
–104/
Впрочем, насчёт величия здесь всё довольно относительно. При всей очевидности восходящей к Пушкину литературной традиции, эти низверженные идолы, особенно гипсовые, соотносятся со статуей Командора и тем более с Медным всадником примерно так же, как стая шакалов с Шерханом. Да и по сравнению с «Королевой материка» или «Новогодней фантасмагорией» последствия этого действа довольно скромны. Возможные жертвы присутствуют всего лишь в виде предостережения, а вместо окутанных таинственностью трупов — кувыркающиеся в неотложки прохожие.
Не менее традиционный образ — заговорившая статуя, оскорблённая глумлением над её сакральным величием («Разговор в вагоне-ресторане»), — вообще откровенно вышучивается.
И совсем уж интересна песня «Номера». Первая строфа — прозрачная реминисценция (чтобы не сказать — цитата), отсылающая прямиком к своего рода эталону страшной баллады — к «Ворону» Эдгара По:
В скорби жгучей о потере я захлопнул плотно двери
«Это тот же стук недавний, — я сказал, — в окно за ставней,
Ветер воет неспроста в ней у окошка моего,
Это ветер стукнул ставней у окошка моего, —
Ветер — больше ничего».
— вышел Ворон стародавний,
Шумно оправляя траур оперенья своего... [3]
Дальше, как мы помним, Ворон у Э. По каркнул: «Nevermore». Для сравнения — у Галича:
Глупый ворон прилетел под окно
И выкаркивает мне номера
Телефонов, что умолкли давно /361/.
И дальше: «Ветер ставнею стучит на бегу». Очевидно сходство образного ряда: вьюга, стук ставни, полночь у Э. По и мгла у Галича, перекликающийся мотив утраченной любви и, наконец, ворон, карканье которого в обеих балладах созвучно по смыслу. У Галича с появлением ворона действительность фантастически трансформируется, смещаются пространство и время, сама по себе оживает телефонная трубка:
Словно сшиблись над огнём топоры —
Оживают в тишине голоса
Телефонов довоенной поры.
Но парадоксальным образом именно этот традиционно фантастический элемент оказывается не только совершенно безобидным, но и на удивление притягательным и даже вызывает ностальгические чувства — «Как надежда, // И упрёк, // И итог». Действительность страшнее.
— это можно сказать и о балладах Высоцкого, в которых реальная и фантастическая природа ужасного дифференцируются примерно так же, как и у Галича. Причём, если у Галича в страшных балладах развиваются классические литературные традиции, то у Высоцкого — скорее фольклорные. Реален ужас в «Погоне» и в «Старом доме», особенно если рассматривать их как диптих — в единстве. В «Погоне» источник ужаса — волки, чаща и непогода:
Лес стеной впереди — не пускает стена, —
Кони прядут ушами, назад подают.
Где просвет, где прогал — не видать ни рожна!
Коренной ты мой,
Выручай же, брат!
Ты куда, родной, —
Почему назад?!
— как яд с ветвей —
Недобром пропах.
Пристяжной моей
Волк нырнул под пах /373–374/ [4].
Любопытно, что это описание изначально допускает варианты: лес стеной может таить любую опасность, объясняющую такое поведение лошадей — вплоть до каких-нибудь оборотней и т. п. Но чем дальше, тем отчётливее в качестве носителей ужаса выступают именно волки. И ужас этот вроде бы преодолевается, но если «Старый дом» — это как раз то, к чему лошадки вынесли героя, то оказывается, что самое страшное ещё впереди. Впрочем, этот страх опять же реален и даже рукотворен: бесприютность, мерзость запустения, чернота душ и затхлость бытия — вполне конкретные приметы мира, где страннику сворачивают скулы и грозят ножом, где «образа в углу — // И те перекошены» (эта деталь, подчёркивающая гибельность места, повторяется особенно настойчиво — троекратно) и т. д. С другой стороны, этот «барак чумной» очень похож на необойдённый дом из фольклорных преданий. Во всяком случае, нет такого пути, что позволил бы миновать его. К тому же здесь разными потоками течёт время: что для героя — стремительная скачка, то в старом доме — томительное прозябание многих поколений: «Видать, был ты долго в пути — // И людей позабыл, — мы всегда так живём!» И дальше:
—
В зле да шёпоте,
Под иконами
В чёрной копоти /376/.
Вообще в этой песне доводится до логического конца в изобилии представленный в русской литературе образ , разрушения дома как универсальной нравственной ценности.
Строже всего в жанре страшной баллады у Высоцкого выдержана песня «Две судьбы». Носители ужасного — персонифицированные Кривая и Нелёгкая из расхожих поговорок — подлинно фантастические и даже мистические фигуры, своего рода Сцилла и Харибда на путях судьбы:
Я кричу, — не слышу крика,
вижу плохо я,
На ветру меня качает...
«Кто здесь?» Слышу — отвечает:
«Я, Нелёгкая!
—
Не спасёт тебя святая
Богородица:
Кто рули да весла бросит,
Тех Нелёгкая заносит —
»
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Взвыл я, ворот разрывая:
«Вывози меня, Кривая, —
я на привязи!
Криворука, кривоока, —
только вывези!»
Влез на горб к ней с перепугу, —
Но Кривая шла по кругу —
Падал я и полз на брюхе —
И хихикали старухи
безобразные /428/.
Характерно, что убежать от обеих, и вообще из гиблого места, герою удаётся по-житейски просто — по существу, он подпаивает судьбу:
Ко бутыли медовухи —
пьянь с ханыгою, —
Я пока за кочки прячусь,
К бережку —
с кручи прыгаю.
Ужас снимается безусловно и окончательно:
А Нелёгкая с Кривою
От досады, с перепою
Здесь кристаллизовалась фабульная структура страшной баллады Высоцкого: герой во хмелю сталкивается с фантастическим партнёром — носителем ужаса, пытается наладить с ним контакт, тем временем сам трезвеет и в итоге возвращается к реальности, а фантастический партнёр при этом исчезает. Отчасти эта структура — правда, без фантастического партнёра — просматривается уже в «Погоне». Но есть ещё две песни, в этом контексте особенно интересные — «Про чёрта» и «Песня-сказка про джинна». Сами по себе они едва ли могли бы быть отнесены к жанру страшной баллады, однако структурно они практически идентичны «Двум судьбам». При этом фабула страшной баллады в них травестируется. Чёрт в качестве «носителя ужаса» просто умилителен, а что касается распускающего руки джинна, то нейтрализовать его удаётся до смешного обыденным способом. Причём в обоих случаях, избавившись от джинна и от чёрта, герой о них вполне доброжелательно вспоминает, и даже начинает скучать.
С некоторыми вариантами структуру страшной баллады у Высоцкого можно усмотреть и в песне «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека». Здесь вполне традиционная, встречающаяся даже у классика жанра Жуковского ситуация страшного сна не разрешается пробуждением, — и это уже идёт вразрез не только с какой бы то ни было литературной традицией, но и с житейским здравым смыслом: естественная реакция человека, которому привиделся кошмар, — немедленно проснуться, причём герой баллады это прекрасно сознаёт:
Вот мурашки по спине
Смертные крадутся…
Было, что — проснуться!
... Что, сказать, чего боюсь
(А сновиденья — тянутся)?
Да того, что я проснусь —
Как и было сказано, действительность — страшнее.
Резюмируя, можно сказать, что как у Галича, так и у Высоцкого в страшных балладах в полном объёме реализуется ужас, имеющий в принципе не характерную для этого жанра реальную природу. Если же в соответствии с традицией в качестве носителей ужаса выступают фантастические силы, то в финале так или иначе происходит его снятие.
«И не страшно — ничуть!»
Примечания
[1] . Облака плывут, облака / Сост. А. Костромин. М.: Локид: ЭКСМО-Пресс, 1999. Далее произведения А. Галича, если это не указано особо, цит. по этому изд. с указ. страниц в тексте статьи. Курсив в цитатах мой. — Л. Л.
[2] Цит. по авт. фонограмме.
[3] Poe E. A. Prose and poetry. M., 1983. P. 365.
[4] Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1999. Т. 1. Далее произведения В. Высоцкого цит. по этому изд. с указ. страниц в тексте статьи.