Майбурд Евгений: "... И в привычные рамки не лез"

Печатается с разрешения автора

В Интернете эссе публикуются впервые - 30.12.2007 г.

Оригинал статьи находится по адресу: http://v-vysotsky.com/statji/2007/K_izucheniju_poetiki_VV/text.html

Евгений Майбурд (США)

(Copyright © 2007)

Это оригинальный и расширенный вариант текста, опубликованного в выпуске 4 журнала «Время и место» (Нью-Йорк, 2007). К сожалению, в эмиграции совковые привычки и представления благополучно выживают, например, что редактор не только лучше автора знает, как нужно писать, но и не обязан согласовывать с автором свою правку. К сказанному добавилась очевидная небрежность и невнимательность. Следствие: в печатном варианте текст испорчен. Исчезли кавычки в названии, из-за чего оно перестало звучать как цитата из песни ВВ. Хотя остались мои указания о том, что курсивы мои, сами курсивы исчезли – все до одного. Весь текст (кроме примечаний) набран одним шрифтом одного же размера (а для чего я применил разные?). В двух, не меньше, местах мои ремарки вмонтированы в цитируемые песни и выглядят как стихотворные строчки ВВ. В одном месте перепутана нумерация примечаний. Текст даже подвергся цензуре. Вместо «Мои похорона» напечатано «Мои похороны». Убрано слово, показавшееся кому-то неприличным, хотя на нем построен определенный ход рассуждений. Добро бы заменили его эвфемизмом, но нет – окольным выражением, которое не работает, так что весь ход оказался замахом без удара. Все это без согласования и даже без уведомления. И еще: в «объективке» у меня было: «статьи и эссе по вопросам экономики, истории, культуры и религии в русскоязычных периодических изданиях России, Израиля и США». Напечатано почти то же самое: «... в периодических изданиях Америки». Что сужена география моих публикаций – это полбеды. Беда в том, что людей сбили с толку - как раз в Америке я публиковался от силы раз-два.

А теперь – вот и сам текст.

“... И В ПРИВЫЧНЫЕ РАМКИ НЕ ЛЕЗ”

К ИЗУЧЕНИЮ ПОЭТИКИ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Вниманию читателей предлагается текст, который я решил подготовить в связи с близящимся семидесятилетием Поэта. Хотя в нем присутствуют элементы анализа и некоторые специальные термины, текст этот, скорее, по ведомству эссеистики, чем строгой науки. Песни ВВ цитируются, в основном, по памяти, отчасти по фонограммам и сборнику «Владимир Высоцкий. Поэзия и проза» Изд.«Книжная палата». М. 1989. Благодарю М. Цыбульского, который в нескольких случаях любезно помог моей памяти. Пунктуация и выделения в цитатах – мои.

Эту свою работу я посвящаю памяти Максима Шапира (1962-2006).

1. НУ И ДЕЛА ЖЕ С ЭТОЙ НИНКОЮ... *

Отмечали сорокалетие песни. Интересно, правда? Годовщину создания бессмертной поэмы «Москва – Петушки» не отмечали. Годовщину создания 8-й симфонии Шостаковича не отмечали. Годовщины Есенинских стихов не отмечали. И Ахматовского «Реквиема» тоже. И «Евгения Онегина». И «Ревизора». И...

Что это за «шедевр» такой?

Интересный стихотворный размер – да. Вообще, четырехстопный ямб, но в каждом (или почти в каждом?) четном куплете имеются внутренние рифмы, так что ямб получается двустопным:

- Постой, чудак, // Она ж наводчица!
Зачем ты так? // - Уж очень хочется!
- Оставь, дурак, // У нас компания,
Пойдем в кабак, // Зальем желание!
...........................
Она ж хрипит, // Она же грязная,
И глаз подбит, // И ноги разныя,
Всегда одета // Как уборщица...
Плевать на это! - // Очень хочется...
............
Ну и дела // же С этой Нинкою,
Она жила // Со всей Ордынкою!
И с нею спать // Ну кто захочет сам!
- А мне плевать, // Мне очень хочется...

В русской поэзии редок. Но когда я однажды заикнулся насчет уникальности, Максим тут же предъявил мне примеры из русских поэтов прошлого - из Боратынского, кажется, и еще...

Стихи как таковые? Самое большее, что можно сказать: неплохо.

Мелодия? Приплясывающий мотивчик. Возьми чуть побыстрее – пойдет почти фокстрот. Но – ничего выдающегося.

Содержание? Вот тут начинаются закавыки.

В центре внимания – какая-то неказистая деваха. Словесный портрет ее - гротескно уродливый, отталкивающий, заведомо не привлекательный для нормального парня. А наш парень – ему «плевать». Ему «очень хочется» и все. Ему подавай только эту Нинку.

Было время, когда горожане в СССР жили, в основном, в коммуналках (подчас еще и в подвалах). Неустроенность и теснота. Ни тебе телевизоров в каждой семье, ни, тем более, персональных компьютеров. Уклад жизни выталкивал подростков из дома на улицу. Во дворах сбивались компании. Не обязательно и не всегда – откровенно хулиганские. Просто – дворовые компании. С особыми дворовыми (неписаными) правилами поведения и имиджа. Куда входили: бахвальство (в разной мере), цинизм (во многом, напускной), показная удаль, умение пить и пр., а также верность своей компании и отторжение чужаков.

И вот одна такая компания перед нами. Отчетливо вижу, как они сидят, покуривая, на бревнах, сваленных где-то за сараем. Парень хвалится своим успехом в романе с Нинкой. Друзья его активно разубеждают, привлекая все мыслимые и немыслимые доводы.

Тут я позволю себе уйти в сторону и вспомнить старый американский черно-белый фильм, который у нас в прокате назывался «Марти». Так звали парня из дворовой (конечно, американской) компании молодых людей. Вот они все стоят и решают: что сегодня делать? Там скука, тут скука... Куда себя деть на этот вечер? Вот проблема. Решают пойти в дансинг.

Там Марти знакомится с девушкой. Не голливудская красотка, но что-то в ней определенно есть (да и сам-то Марти – не Ален Делон). Ее парень не пришел. Обманул. Или даже бросил тут же, переключившись на другую. Не помню. Брошенная, униженная, растерянная, совершенно убитая, ей все равно, что делать, и она соглашается потанцевать с Марти. Вот они уже сидят в кафе. Возникает контакт. Марти воодушевленно рассказывает какой-то смешной случай из своей армейской службы. Она смеется. Она оживает. А Марти так вообще окрылен. Провожает ее до дому, записывает номер телефона и обещает позвонить завтра часов в семь.

Следующий вечер. Та же компания. Снова та же проблема: куда себя деть в этот раз? Марти говорит, что, вообще-то, у него есть свой вариант: позвонить вчерашней девушке и встретиться с ней. И тут начинается: да ты что! Да на кой она тебе! Да лучше мы вместе куда-нибудь! Далась тебе эта кикимора!.. Страхолюдина! Черт те что!.. Марти слушает, слушает, а потом говорит: да пошли вы все подальше! у меня есть девушка, которая мне нравится, - и бежит звонить.

Абсолютно идентичная модель. Однако, там – кино, тут – песня. Из этого различия вытекает одно немаловажное обстоятельство. Там - мы сами видим девушку. Здесь – мы ее не видим. Там сразу видна цена эпитетам, которыми ее награждают ревнивые друзья главного персонажа. Здесь, увы, многие попадались на эту удочку. И не только злопыхатели, упрекавшие Поэта за выбор персонажей-героев («воры, бандиты, какая-то там грязная Нинка»), но и люди вполне лояльные.

А ведь ситуация очевидна. Мы этой Нинки не видим, и верить тому, что про нее говорят, не обязаны. А что нам тогда делать? Обратить внимание на ее ухажера. Он что – дал кому-нибудь «в глаз» за такие слова? Он спорит, возражает? Ничуть. Он даже и не обижается на то, что они так честят его предмет. Он вообще нисколько не обескуражен. Он даже не задет.

Все это входит в правила игры. То есть, соответствует нормам поведения, принятым в данной компании. Все эти поношения – не всерьез. Потому что уж он-то знает, какая она на самом деле. И друзья его знают. И он знает, что они знают. Что все это – неправда. Да чего уж там, все это описание не имеет к настоящей Нинке никакого отношения. Это чистой воды игра. И парень подыгрывает им – тем, что не затевает какой-то там спор о достоинствах Нинки, а отвечает, мол, плевать и все такое.

Даже не «все такое». На все выпады друзей – ответ один. «Очень хочется». Но обязаны ли мы верить, что все сводится только к «желанию», которое предлагается «залить»? Точно так же не обязаны, как и всем позорящим девушку эпитетам. Что тогда? Тогда этот рефрен «хочется» - дань обязательным в такой компании бахвальству и цинизму. То есть, опять же игра. Проговорился же: «сегодня жизнь моя решается». Дело нешуточное, если на то пошло. И еще один намек дается: «Сказала – любит....».

Да полноте, господа, признаем же, наконец, что нас красиво и весело разыграли. И сообразим, что «Песня про наводчицу» - это замаскированная песня о первой любви!

Именно потому, что здесь игра (конечно же, поданная неожиданным образом и необыкновенно талантливо воспроизведенная) думается мне, и производит песня такое впечатление.

Какое впечатление?

ВВ оставил нам несколько песен, заставляющих хохотать, подчас до слез. Но есть у него (помимо серьезных, о которых сейчас речь не идет) песни и несколько иного рода. Такая песня не ввергает в хохот, но она веселит сердце и, странным образом, от нее светлеет на душе. Первый пример – как раз песня «про Нинку-наводчицу». Понятно теперь, почему идея отметить ее годовщину пришлась многим по душе?

Потому что эта «немудрящая» песня – один из первых шедевров Высоцкого. Никто этого слова не употребляет, но все это ощущают.

(Я несколько слукавил вначале. Я не знаю, отмечались ли годовщины упомянутых произведений – возможно, что и да, в кругах соответствующих поклонников и любителей. Просто круги эти не столь широки, как в случае ВВ, и потому события, если они имели место, менее заметны.)

Понимал ли, сознавал ли сам автор, что он творит? По большому счету, вопрос этот к анализу песни не относится. Притом, что он понимал о себе гораздо больше, чем нам казалось, ВВ очень многое делал интуитивно, стихийно. То есть, бессознательно. Больше того, очень многое из его лучшего основано на бессознательном, и здесь, я думаю, - один из ключей к разгадке феномена Высоцкого.

Слово бессознательное, в контексте творчества ВВ, следует понимать как специальный термин, отсылающий нас к «аналитической психологии» К. Г. Юнга (не путать с «психоанализом» З. Фрейда). В теории Юнга, напомню, центральное место занимает понятие «коллективного бессознательного». Говоря по-простому, это совокупность неких неосознаваемых образов, или психических структур, унаследованных нами от предков. Юнг назвал их архетипами коллективного бессознательного. Образы эти сидят в подсознании каждого отдельного индивида, но, чем глубже уровень - генеалогии, рода-племени, этноса, прачеловечества – тем шире «коллектив», объединенный общностью архетипов.

... Представим себе: у каждого из нас где-то глубоко в душе запрятана определенным образом настроенная гитара, о чем мы не догадываемся. А жизнь кругом полна разных звуков. И вот иногда один из них попадает в резонанс с какой-то струной или с декой этой гитары – и она отзывается. Вдруг у нас в душе рождается какое-то неведомое, неизвестно откуда идущее звучание...

Пребывая в подсознании, архетипы, однако, оказывают мощное воздействие на сознание индивида и общественное сознание в целом. Так, по Юнгу, архетипы, связанные с религией, вызвали эксцессы Французской Революции. Деятели Просвещения 18 в. убедили людей, что Бога нет, но соответствующие архетипы коллективного бессознательного никуда не делись. Их скрытая энергия, прежде реализовавшаяся в религиозных переживаниях, не находя теперь применения, вырвалась на поверхность как иррациональная разрушительная сила.*1 Похоже, нечто подобное произошло и в более близком нам времени и месте...

Архетипы коллективного бессознательного (АКБ) во многом определяют тип, особенности и доминанты культуры данной общности. На уровне индивида они также во многом являются факторами восприятия мира. АКБ формировали и продолжают формировать мифологические системы, выступая на поверхность как мифологемы.

Продолжая эту грубую схему, укажем, что в создании и восприятии явлений искусства АКБ играют принципиальную роль. Присутствие их не осознается (естественно), но иногда художнику дается дар «слышать» их. И тогда он интуитивно воплощает в своем произведении какие-то моменты коллективного бессознательного. Это придает произведению особенную глубину, ощущаемую аудиторией совершенно независимо от ее образовательной и культурной подготовки. Воздействие происходит на уровне подсознания, что в таком случае роднит акт восприятия с внушением, гипнозом (с той разницей, что здесь отсутствует сознательная цель что-то внушить). И тогда аудитория, которой присущи те же архетипы, распознает в данном произведении искусства нечто свое, родное, сокровенное, узнает– себя, отождествляет себя с его образами. «Да это ж про меня! // Про всех про нас! Какие, к черту, волки!..» Как заметил С. С. Аверинцев, по Юнгу получается, что художник тем сильнее и глубже, чем более он архетипичен.*2

Несомненно, таким даром располагал ВВ. И реализовал этот дар с присущим ему редким поэтическим талантом. По-видимому, именно отсюда необычное и, пожалуй, уникальное явление, которое смущало даже самых доброжелательных его поклонников из числа интеллектуалов – многохарактерность его аудитории по уровню образования, культуры и жизненного опыта. Перечисленные вещи перестают быть решающими в восприятии искусства, если оно основано на АКБ.*3

Какими средствами выражения располагает бард? Это: текст, мелодия (его словами: «музыкально-ритмическая основа»), музыкальное сопровождение («аккорды»), интонация и голос. Голос ВВ – особая статья. Он отличается от голосов других бардов тембром (само собой), но не только. Если я ошибаюсь, поправьте меня, но я ни разу не слышал, чтобы голос, например, Окуджавы или Кима был предметом внимания или, тем более, комментирования. А голос ВВ – был. Дело не только в том, по-моему, что это был голос «с хрипотой», или «с трещиной», как он говорил. Кое-кто тоже пытался «хрипеть» в подражание ему, но их голоса не будили отклика в душе слушателей. А его голос навевает людям что-то свое, родное, смутно узнаваемое, он «берет за душу». Обладатель такого голоса – это человек: мужественный, крепкий, честный, надежный, суровый, веселый, понимающий, внимательный, компанейский... Короче, свой мужик. Думается, можно говорить, что сам голос Высоцкого – архетипичен.

В песне «про Нинку» бессознательное начало в творчестве Высоцкого проявляется в интуитивном выборе подхода и приемов, оно еще не поднимается (или – не углубляется?) до уровня архетипов в точном смысле слова. В дальнейшем, я попытаюсь рассмотреть примеры нескольких других песен ВВ. Здесь важно было указать: имеется много признаков того, что в творчестве ВВ существенную роль играло бессознательное – как индивидуальное, так и так и коллективное.

Обратимся в связи с этим к такой очевидной особенности творчества ВВ как предпочтение им чужого Я, то есть сказового приема. Часто и многими отмечалось, что его голосом поют десятки или даже сотни разных лиц (разных существ!). Космонавты, доярки, рабочие, летчики, дворовая шпана, моряки, шахтеры, шоферы, солдаты, ведьмы, зэки, пьяницы неопределенных занятий, бомжи и др., а также животные и неодушевленные предметы (самолет, микрофон, корабль...). Автор так часто и много прячется за личиной придуманного им песенного рассказчика, что в иных песнях, где он, вроде бы, говорит от себя («Ноль семь», «Москва – Одесса»...), нельзя с уверенностью утверждать, что конкретный человек – поэт, бард и актер Владимир Семенович Высоцкий – рассказывает о своем личном опыте. В других случаях видно, как он сознательно избегал возможного отождествления себя с рассказчиком. В песне «Она была в Париже» - все кругом знали, о ком и что, - появляется: «Я бросил свой завод...». Даже в исповедальной, казалось бы, песне «Памятник» он делает, так сказать, ход конем, уводя нас от своей личности: «Я при жизни был рослым и стройным...». Стройным – да, но ростом автор, как известно, не выделялся. Да еще эти «азиатские скулы»...

Буквально лишь в нескольких песнях (из сотен им спетых) можно отождествить рассказчика с автором, поскольку он не оставляет нам иных возможностей («Нет меня, я покинул Расею», «Мои корреспонденты», «Прошла пора вступлений и прелюдий»...). О том, как непросто давалось ему «прямое слово», свидетельствует вариантность некоторых строк в «Я не люблю». Так, на месте «Я также против выстрелов в упор» прежде было: «Но если надо, выстрелю в упор». Тут важно, что это не просто варианты, но варианты с противоположным смыслом (там были и другие подобные вещи).

Притом, что все это лежит на поверхности и многими отмечено, тем более странными выглядят упреки в адрес ВВ в отношении словесных или технических неточностей и неправильного словоупотребления. Сказовая форма допускает такие вещи. Упреки следует адресовать не автору, а рассказчику – но он условен, с него взятки гладки. Обыкновенные люди подчас и не такое еще говорят. Не все же были в школе отличниками, да и десятилетку не все окончили.

Однако не всегда ссылка на сказовую форму срабатывает. В «Иноходце» ведь тоже Я. Можно догадаться, что герой не кончал десятилетку, но столь же очевидно, что не лошадь в ответе за: «Я последним цель пересеку». Или: «Знаю, ставят все на иноходца, // Но не я – жокей на мне хрипит». «Не я» - что? Не я хриплю, а жокей? Смысл, по-видимому, такой: не я выбираю, как бежать, наездник решает.*4 Можно ли эти неточности вменить в вину самому автору (иными словами, понимал ли он сам, что выражается неправильно) – вопрос, который относится, скорее, к его личности, чем к его поэтике. «Наивно было бы верить, что в поэтическом тексте намеренное всегда надежно отличается от ненамеренного, - пишет выдающийся филолог-стиховед М. Шапир. – В душе писателя мы читать не умеем, но попытаться его понять – обязаны».*5 В цитируемой статье приводится множество примеров, подчас таких, что похлеще будут, чем у ВВ. Там и знаменитое «Ты прекрасна без извилин», и «Все еще кажется дерево голым и полуодетым», и «Огромный пляж из голых галек», и много-много чего еще. По поводу последнего критик замечает: «голые гальки на пляже способны заронить непрошеную мысль о голых машках и наташках». И ведь предмет - не кто-нибудь, а культовый поэт нашего времени. Мы смущены? Мы теперь не знаем, как к этому относиться? Тогда еще послушаем Шапира. «Мне придется фиксировать у Пастернака отступления от норм литературного языка, - говорит он во вступлении. - Не забудем при этом, что поэт не обязан их соблюдать...».*5a Когда за дело берется серьезный профессионал, все встает на свои места. Думаю, на этом можно подвести черту под спорами о словоупотреблении у ВВ.

Хочу задержаться только на одном интересном моменте:

Бомбардируем мы ядра протонами
Значит, мы – антилиристы.

Действительно, некоторые пожилые простые люди так произносили слово «артиллеристы». Но уж физики-то – образованная элита - вряд ли. Здесь, несомненно, имеет место аллюзия на культурный контекст эпохи. Как раз в начале 60-х гг. прошлого века в молодежной печати велась надуманная и глупая дискуссия о «физиках и лириках». Вот «физики» и выступают здесь как «антилирики». Играя словами, отталкиваясь от того, что они «бомбардируют», автор делает их «антилиристами». Что интересно, это здесь не просто народное искажение и, тем более, не ошибка, а точное производное от - может быть, несуществующего, но по всем правилам русской грамматики правомерного, - слова «антилиризм».

Альтернативой сказу является обращение автора к аудитории напрямую от себя. И тут имеется одно существенное обстоятельство. Выступая самолично в качестве нарратора, поэт или писатель тем самым фактически делает заявку на то, что у него есть что нам сказать, есть чем поделиться с нами. Это, должно быть, нечто нам интересное, нужное, полезное. Иными словами, такой автор берет на себя смелость заявить, что нам есть чему у него поучиться. Он оставляет за собой последнее слово. Он дает советы, он отвечает на незаданные вопросы. Своего рода, педагогическая ситуация. Автор вещает – публика внимает. Так или иначе, автор опирается на идеи, выстраданные им самим и его поколением. В общем и целом, такой была великая русская литература 19 в. Русская классика. Она учила жить. Она наставляла читателей в нравственных, прежде всего, вопросах. Она была воспитателем людей. Пока не пришел Достоевский, принципиально избегавший прямого авторского слова...*6

Тот же закон справедлив и для поэтической речи. Кажется, только лирика может быть свободна от, так сказать, педагогической примеси. И то лишь только чистая лирика («Тучки небесные, вечные странники...»). Но как только в лирике возникают, как говорили в школе, «гражданские мотивы», закономерно возникает и наставительность – подчас просто в виде исподволь звучащих оценочных обертонов («Люблю Россию я, но странною любовью»). Гражданская позиция поэта, обозначенная в произведении – то самое последнее слово, которое автор оставляет за собой в своем общении с аудиторией. И когда у него действительно есть что сказать, аудитория восклицает: «Верно!», «Точно!», «Здорово!» и т. п. Не новизна идей важна (первая реакция на новые идеи чаще – отторжение). Скорее, такой автор воплощает в звуки и образы то, что уже смутно предощущается публикой. Он и его аудитория находятся в одной и той же ценностной системе координат.

Бывают, однако, времена, когда общая и устойчивая дотоле система ценностей в обществе начинает деградировать и распадаться. Нравственные ориентиры, казавшиеся незыблемыми, утрачивают всеобщую авторитетность. Наступает период идейной смуты, разброда и шатаний. Основа для поучающей словесности пропадает. Как указал М. Бахтин: «Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок. В такие эпохи остается путь стилизации или обращения к внелитературным формам повествования, обладающим определенной манерой видеть и изображать мир. Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских мыслей, приходится прибегать к преломлению их в чужом слове...»*7

Все сказанное непосредственно касается нашей темы. На рубеже 60-х гг. прошлого века ожившее общество обнаружило, что не располагает ни авторитетными точками зрения, ни отстоявшимися идеологическими оценками. Маяковский в 20-е годы мог по праву позволять себе прямое и «последнее» авторское слово о времени и о себе, - возглашать свое, маяковское Я, - потому что его эпоха обладала стилем со всеми атрибутами авторитетности. Свидетельство: достижения советской архитектуры того времени.

С уничтожением в 30-е гг. «стиля эпохи» - и даже больше - общественного самосознания, прямое авторское слово могло существовать только как рупор официальной идеологии. «Непрямое» слово было подозрительно, могло стоить свободы и жизни, в самом щадящем варианте оно навлекало гонения и лишение средств к существованию (Зощенко). Художнику предлагалось - или ломать себя (Олеша), или писать «в стол» (Пастернак), или погибнуть (Мандельштам). (Даю только эмблематичные имена.) В искусстве воцарилась фальшь. Псевдостиль эпохи наглядно проявился опять же в архитектуре.

Война и победа создали уникальную ситуацию, когда общественное умонастроение совпало с официозом. Можно было выражать себя, не фальшивя (ну разве лишь кое-о-чем умалчивая). Но вскоре все вернулось на прежнее место. С началом «оттепели» положение не только не изменилось, но стало еще более запутанным. Идеология, которую Н. С. Хрущев обрушил заодно с культом Сталина, судорожно перестраивалась на культ Ленина. Разругались с Мао («братья навек»), помирились с Тито («фашистская клика»). Партийные зубры оказались «антипартийными»... Кого-то реабилитировали, кого-то оставили во «врагах народа»... За нонконформизм в искусстве перестали сажать. Вроде, даны некоторые вольности, но в рамках, притом неопределенных. Ругать Сталина и его дела? Не увлекайтесь. Лучше Берию. А еще лучше поменьше вспоминать про неприятное, ведь, главное, какие были успехи!.. Тут подоспело «дело Пастернака» и балаганное шоу на выставке в Манеже. В обществе усиливалось «брожение умов». Идейная индифферентность, идеализация Запада или дореволюционной России, интерес к восточной эзотерике, цинизм... Безвременье.

И здесь - принципиальное отличие поэтики Высоцкого от поэтики многих популярных поэтов его времени. Евтушенко или Вознесенский (называю самых успешных и несомненно одаренных) продолжали линию прямого авторского слова - с неизбежной тенденцией к назидательности («Поэт в Росси – больше, чем поэт») - во времена, когда никакая система ценностей не имела «педагогического» авторитета. Приходит молодой поэт (молодой человек!) со своими «педагогическими» интенциями... Какой могла быть основа для подобных поучений? Какими выстраданными идеями мог он с нами поделиться? У этих ребят было две возможности: хромающий официоз (с дозированной примесью «фронды») или банальности. Наши герои выбрали то и другое.*8

Называйте это как хотите – бессознательно, подсознательно, интуитивно, – но Высоцкий с первых же шагов решительно выбрал уход от «своего» слова – в «чужое». Не потому, что ему нечего было сказать своего, а потому, что он не собирался никого поучать.*9

Да, но что такого у него «было сказать своего»? Что несут эти дворово-блатные стилизации и прочее раннее? «Рыжая шалава», «У тебя глаза, как нож», «Я женщин не бил до семнадцати лет», «Красное, зеленое...», «Формулировка»... Истории про зэка Васильева, «рецидивиста по фамилии Сергеев», прыгуна с правой ноги, сентиментального боксера, и все такое? Мы их любим, согласны, но можно ли всерьез называть это поэзией и ставить раннего Высоцкого в один ряд с настоящими поэтами? Да, впоследствии он очень вырос, создал несколько настоящих шедевров, приобрел заслуженную всенародную славу. Но начинал он как-то несерьезно. О чем там толковать, что уж такого он нам «сказал»?

Он сказал нам правду о нас самих. То, что мы смутно ощущали о самих себе вопреки официальным песням, фильмам, книгам... Что это мы, мы сами – его персонажи. Бездомные, бесприютные, неустроенные, неприкаянные, не вписавшиеся, в каком-то смысле «за бортом»... Но вместе с тем – неуемные и неунывающие, умеющие и дело свое делать, и повеселиться. И кое-чего добиваться. Ну и поддать, конечно, не без того. Не принимающие себя слишком всерьез. Но свое достоинство имеющие. Вот такие. МЫ!*10

Кому трудно принять такой вывод, пусть поищет другое объяснение - почему первые же его песни понеслись по стране во все стороны «со скоростью звука», почему их стали не только слушать, но и петь - по дворам, по квартирам, по горам, по лесам, у костров... Я думаю - потому, что люди отождествляли себя с его персонажами, свой мир – с миром его песен. Вот и весь сказ...*11

* * *

В нашем распоряжении имеется один изумительный пример официозно-идеологической поэзии, прямо квинтэссенция идеологии сталинизма. Это «Баллада о гвоздях» Николая Тихонова. Ее написание датируют самым началом 20-х гг., но дух ее – прямо из 30–40-хх. А что! Поэт - не пророк, что ли, в натуре?.. Смотрите:

БАЛЛАДА О ГВОЗДЯХ

Спокойно трубку докурил до конца,
Спокойно улыбку стер с лица.

"Команда, во фронт! Офицеры, вперед!"
Сухими шагами командир идет.

И слова равняются в полный рост:
"С якоря в восемь. Курс - ост.

У кого жена, брат -
Пишите, мы не придем назад.

Зато будет знатный кегельбан".
И старший в ответ: "Есть, капитан!"

А самый дерзкий и молодой
Смотрел на солнце над водой.

"Не все ли равно, - сказал он, - где?
Еще спокойней лежать в воде".

Адмиральским ушам простукал рассвет:
"Приказ исполнен. Спасенных нет".

Гвозди б делать из этих людей:
Крепче б не было в мире гвоздей.

О поэтике этих стихов говорить не будем, только о содержании. Итак, воспевание и прославление подвига моряков-подводников. Что за моряки – немцы, что ли? Для немцев было бы понятно «курс ост». Но вряд ли русский поэт взялся бы прославлять немцев, а для русских «курс ост» - это куда? Далее: «простукал рассвет». Метафора, понятно. Но все же «простукать» - отбить морзянкой – может только человеческая рука. Интересно все же, что за сволочь такая могла «простукать» с чувством глубокого удовлетворения, что, мол, спасенных нет – все ладненько? Послали бойцов на смерть – это бывает, к сожалению, в боевых операциях. Но тут выходит, что чуть ли не главной целью всей операции было - погубить субмарину с командой. Вот если бы не военный расчет, они бы уцелели. И тогда этих людей можно было бы... пустить на гвозди. Иной судьбы для людей у нас нет. Да что вы, моряки в этой балладе – точно ли они люди? Ничего человеческого в них не видно. Они у автора и без того одномерные, прямые, железные, с головкой на одном конце. Они уже – гвозди. Да ведь и название: не «о героях» же каких-нибудь... Сволочь агент с рацией, сволочь - написавший эту «балладу», сволочная мораль сволочного общества...

Ну и сопоставим теперь:
Всплывем на рассвете,
Приказ есть приказ!
Погибнуть во цвете
Уж лучше при свете...
Наш путь не отмечен –
Нам нечем! Нам нечем -
Но помните нас!

Спасите! наши! души!
Мы бредим от удушья!
Спасите наши души!
Спешите к нам!
Услышьте! нас! на суше!
Наш SOS все глуше, глуше...
И ужас режет души
На-по-по-лам!..

Точно та же ситуация. Такие же герои. Но – живые люди, а не строительный материал.

* * *

Безошибочная интуиция. Абсолютное чувство стиля. Единственно правильный выбор поэтического инструмента. И – правда. Без оговорок, без компромиссов, без сделок с совестью, без оглядки «напечатают – не напечатают», без позерства. Правда, высказанная посредством «чужого» слова. В этом – ранний Высоцкий. И отсюда – весь Высоцкий.

2. СМЕХ ВЫСОЦКОГО

В 1980 г., осенью, я дописал о нем эссе, отпечатал на «Эрике» в четырех экземплярах и стал давать читать друзьям, то есть, пустил в самиздатское обращение. Пребывая в неуходящем шоке от ухода ВВ из жизни, наполовину в трансе писал я этот текст, и меня посетили некоторые озарения. Это не было изложением на бумаге готовых идей. Главные вещи рождались в процессе писания. Открытия приходили по мере моего углубления в предмет и, соответственно, сопровождались эмоциональными всплесками. Эмоций своих я сдержать не мог и не стремился, так что они оставались на бумаге наряду с тем, что можно назвать попытками анализа. В итоге у меня само собой написалось: «великий русский поэт Владимир Высоцкий». Тогда это звучало очень смело – большинство тех, кто любил его песни, и особенно – старые друзья его (как мне тут же довелось убедиться) вообще не считали титул поэт применимым к Высоцкому. Однако по прочтении эссе никто не сказал, что я загнул. И даже наоборот...

Работа, довольно объемная для самиздата (больше 60 страниц убористого текста), называлась: «Наградою нам за безмолвие» и была подписана псевдонимом. Два или три человека, по моим сведениям, сделали себе копии. Возможно, кто-то еще, о чем мне не было известно. Экземпляр работы тут же попал в Театр на Таганке, где в это время режиссеры и творческий актив ломали голову над тем, с какой стороны подступить к предполагаемому спектаклю о поэте и актере Театра.

Моя работа дала некий импульс, помогла найти искомый подход и, до некоторой степени, композицию спектакля, определиться в отношении самоценности ранних («блатных») песен ВВ. Она подсказала также и занявший важное место в спектакле Гамлетовский контрапункт - как метафору судьбы ВВ. Поначалу на сцене даже звучали кое-какие извлечения из моего текста, потом, кажется, все убранные (о чем не жалею, так как кусочки из аналитической работы не очень ложились в ткань театрального действа). Рикошетом до меня доходили слухи, что, мол, вот этот парень (то есть, я) написал сценарий спектакля. Конечно, это было огромным преувеличением. Сценария не было как такового – какие-то вещи коллективно обсуждались в кабинете Главного Режиссера, в основном же спектакль рождался прямо в зале. Было очень много импровизации, режиссерской и актерской. Тон сценическому решению задал Давид Боровский, создав метафору осиротевшего театра – висящие в пустоте ряды пустых кресел...

Когда настала эпоха гласности, первыми к запретным недавно темам ринулись, как известно, проныры перестройки; они тусовались там, откуда дуют ветры, и, первыми узнавая, куда они дуют, спешили скорее отметиться и застолбиться. Не отстали от них также называвшие себя друзьями покойного, его товарищи по работе – вплоть до тех, кому он однажды кивнул мимоходом. (Свою награду они тогда и получили – где сейчас их статьи?). Я отнес свой текст в журнал «Знамя». Две сотрудницы курили в коридоре, когда я пришел снова дня через два.

- Ваша работа написана нелитературно, - сказала одна, глядя на меня, однако, с интересом, как на экзотическую зверюшку, а другая добавила невпопад:

- Мы читали и плакали.

Затем они обе:

- Пойдите к Лакшину. Он смотрел и сказал «интересно».

- Понимаете, вы немного опоздали, - сказал мне Владимир Яковлевич.

Потом как-то так получилось, что пропал без вести мой последний авторский экземпляр. Все эти годы я занимался другими делами, а когда (недавно) спохватился и стал искать, оказалось, что слишком много воды утекло. И много людей ушло. Навсегда. Расспросы мои ни к чему не привели: ни одного экземпляра мне найти не удалось, и, наверное, уже не удастся. Рукописи, может, и не горят, но они подчас пропадают. Все меньше остается свидетелей событий 25-летней давности...

В этих трех эссе я пытаюсь вспомнить и развить некоторые мысли из той старой работы.

«Юмор Высоцкого – это требовательный юмор». Вл. Новиков, цитируя эту установку Н. Крымовой, назвал ее «точным определением».*12 Признаюсь, никак не удалось мне ухватить, что же имела в виду маститая критикесса. В одном только смысле могу я понять ее утверждение: юмор Высоцкого требует, чтобы пишущий о нем обладал чувством юмора. Уж это – точно.

Знакомые филологи сказали мне однажды, что если в журнал поступает статья, где используется «мениппейная» и «карнавальная» концепции М. Бахтина, эту статью сразу бросают в корзину. После выхода основополагающих Бахтинских работ «Творчество Франсуа Рабле» и «Проблемы поэтики Достоевского» на «карнавальную» тему накинулись все, кому не лень, и изрядно ее измусолили.

Что ж, не будем примерять к песенному творчеству ВВ какие-то априорные концепции. Просто попробуем выделить основные особенности (иногда с примерами, но чаще всего они не требуются ввиду очевидности). Итак, в песнях Высоцкого без труда выявляются:

1. Большой удельный вес смехового элемента, иногда редуцированного.*13

2. Свобода от «предания», традиции, раскованность в отношении требований внешнего жизненного правдоподобия.

3. Ярко выраженное стремление нарисовать исключительную ситуацию, провоцирующую и испытывающую идею или слово.

4. Органическое сочетание свободной фантастики, символики с крайним и грубым натурализмом.

5. Столь же ярко выраженное стремление давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых – весь человек и вся его жизнь в целом.

6. Отсутствие каких-либо ограничений на место действия – оно может происходить на Земле, на Небе, в преисподней, в реально-бытовом или сказочном пространстве.

7. Наблюдение может производиться с необычной точки зрения – то, что было однажды названо было приемом экспериментирующей фантастики («Гербарий»).

8. Морально-психологическое экспериментирование - изображение необычных, ненормальных морально-психологических состояний человека, в том числе: необычные сновидения, страсти, диалогическое отношение к себе самому на грани подчас раздвоения личности.*14

9. Характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого.*15

10. Характерны резкие контрасты и оксюморонные сочетания, игра резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного...

11. Наличие элементов социальной утопии («Переворот в мозгах из края в край»).

12. Характерное смешение жанров, речи поэтической и разговорной; стилизация, пародийность в той или иной степени.

13. Как следствие – многостильность, многотонность, необычное отношение к слову.

14. Злободневная публицистичность.

Вряд ли кто-то не согласится, что эти 14 особенностей присущи песенному творчеству ВВ в целом. Однако, сформулировал их не я, а Михаил Бахтин, и сделал это применительно к жанру мениппеи.*16 Мениппею Бахтин выделил и определил как особый жанр литературы, органически сочетающий в себе серьезное и смеховое начала, - так, что они существуют здесь одновременно, неожиданно переходя одно в другое, сливаясь в одно, в серьезно-смеховое. Так что с полным основанием можно охарактеризовать песенное наследие ВВ в целом как мениппею.

Ну и что из этого? – спросит читатель. Подобрал автор научный термин – и радуется. Узнал Журден, что прозой говорит... А что это дает? Мы и так знали и про «веселость», и про «контрасты», и про смешение жанров и все такое – эти вещи на виду, а про «пограничные ситуации» он и сам прямым текстом говорил. Что нового прибавляет научный термин к нашему знанию о песнях Высоцкого?

Прежде всего, мы получаем определенный угол зрения на песенное наследие ВВ. Мы можем теперь воспринимать его не только как набор песен или песенных циклов (альпинистские, военные, спортивные, сказочные...), а как своего рода целостное произведение, как единое высказывание, составляющие которого так или иначе друг с другом связаны.

Далее, конкретное жанровое определение песенного творчества ВВ помогает более глубокому пониманию этого творчества в целом и отдельных песен в частности. Помогает это и лучше понять творческую фантазию ВВ и его самого как личность и как художника, вернее оценить его как явление культуры и определить его место в русской поэзии.

И конечно, это помогает найти подходы к анализу отдельных песен. Такой анализ нужен нам, потому что очень хочется узнать – почему песни Высоцкого так забирают нас и не отпускают, что в них есть такое, что заставляет нас снова и снова к ним возвращаться? Как говорится, чем он берет?*17

Раскрыть поэтический мир Высоцкого подробно и обстоятельно, даже под одним лишь данным углом – невозможно в формате настоящей работы. Это тема для отдельного, притом, большого труда. И для серьезных профессионалов. Поэтому ограничусь лишь краткими заметками и некоторыми примерами.

Обилие смехового элемента - Бахтин установил как первую особенность мениппейного жанра. И тут мало кто может сравниться с ВВ. Нелишне заметить, что он не был «юмористом» наподобие некоторых писателей прошлого и нашего времени (имена известны). Он не ставил себе заранее цель – написать что-то «смешное». Я уверен, что, приступая к очередной песне, он не знал заранее, насколько смешной она окажется. Веселый нрав, острый ум, отменное чувство юмора, словесное мастерство, какое-то особенное чутье в отношении смеховых возможностей данного материала – и он дарит нам «Диалог у телевизора», или «Милицейский протокол», или «Одну научную загадку», или «Письмо с Канатчиковой Дачи», или «Лекцию о международном положении». Но ведь это же далеко не все. Есть множество песен, которые не ввергают нас в хохот – мы слушаем их с улыбкой, как ту же «Нинку» и смеемся в душе. Это и назвал Бахтин редуцированным смехом.

Редуцированный смех - очень характерен для ВВ. Можно сказать, что это – отличительная черта, «особая примета» его творческого почерка. Его факсимиле, как говорят американцы. Речь именно о смехе, которого как бы нет в песне, но где-то внутри он присутствует. Такой смех налицо уже в самых ранних («дворовых») песнях ВВ, характерным признаком которых выше была названа их веселость. Присутствует он во многих «спортивных» песнях (про боксера, про конькобежца, про марафон, про прыгунов в высоту и в длину, про «четверку первачей»...), в сказочных, в «больничных», в травестиях на классические сюжеты («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет») и в некоторых «военных» («Тот, который не стрелял», «Мы вращаем Землю»). Обнаруживается он в таких песнях, как «Утренняя гимнастика», «Баллада о детстве», «Правда и Ложь», «Две судьбы», «О фатальных датах и цифрах», «На нейтральной полосе» и многих-многих других. Всегда, когда песня нас так или иначе веселит, даже если она отнюдь не шуточная, в ней заложен смех, менее или более редуцированный (иногда, но не всегда, это то, что называют иронией ВВ). Он создает особую атмосферу – веселую относительность, как выразился Бахтин, - ощущаемую слушателем. Однако, перечисленным дело не ограничивается. Хорошенько прислушавшись, редуцированный смех можно различить даже в таких совсем не веселых вещах, как «Песня конченого человека», «Сыновья уходят в бой», «Оловянные солдатики», «Райские яблоки»...

Смеховое у ВВ часто достигается за счет другого мениппейного приема - необычного отношения к слову. Вообще, о необычном отношении ВВ к слову писали уже многие, так что здесь нет необходимости доказывать, что в его творчестве присутствует данная мениппейная особенность. Я касаюсь этого лишь в смеховом контексте. Тут, помимо многого-многого другого, видим несколько изумительных находок. К примеру, шаблонное выражение «слабый пол» вдруг окрашивается новым и неожиданным смыслом, когда мы видим (слышим):

Ходил, в меня влюбленный,
Весь слабый женский пол.

Или еще. Человек может быть пьющим или непьющим – так? А мы слышим:

Я самый непьющий из всех мужиков.

Другие мужики в той семье, стало быть, менее непьющие...

Оксюморон – один из излюбленных приемов ВВ, он может даже стать сюжетообразующим фактором песни. В «Про любовь в эпоху Возрождения» высокая историко-культурная «проблема загадки Джоконды» профанируется использованием обиходно-бытового языка простого люда второй половины 20 века, отчего текст, в свою очередь, наполняется оксюморонами и профанирующими снижениями, например:

Данте к своей Алигьери
Запросто шастает в ад!
....................................

Кличут меня Леонардо.
Так раздевайся скорей!

Или:

Вот испохабились нынче –
Так и таскают в постель!
Ишь – Леонардо да Винчи –
Тоже какой Рафаэль.

И такая находка:

Там и разденемся в спальной,
Как у людей повелось.
Мало что ты гениальный –
Мы не глупее, небось!

Оксюморонное сочетание «высокого» и «низкого» - в данном случае, даже «святого» и «профанного» - основной структурный принцип сюжета также и «антиклерикальной» песни «Возвращаюся с работы».

Дух – он тоже духу розь
Коль святой, так Машку брось...

Или:

Хуш он возрастом и древний,
И лет ему тыщ, может, шесть,
У яво в любой деревне
Две-три бабы точно есть...

Поразительный пример морально-психологического экспериментирования являет песня «Мои похорона», в которой также много еще другого от мениппеи. Прежде всего, решение темы похорон в смеховом ключе.*18 Далее, характерный прем сновидения, погружающего нас в фантастическую реальность (экспериментирующая фантастика). В самом уже названии патетическая серьезность события резко снижена бытовизмом («похоронА»). Смех в этой «похоронной» песне где-то редуцирован, а где-то прорывается наружу. Вот дается обычное четверостишие с классической парной рифмовкой:

В гроб вогнали кое-как,
А самый сильный вурдалак -
Все впихивал, все всовывал
И плотно утрамбовывал...

Все, вроде бы, сказано, и ждешь смысловой точки. Но ко второму двустишию неожиданно подстраивается еще третье – в ту же рифму, да еще с натуралистическими деталями эдакой старательной, добросовестной работы в контексте гроба и похорон:

Сопел с натуги, сплевывал
И желтый клык высовывал.

В другой раз мы видим характерный для ВВ прием внутренних рифм и созвучий, всегда повышающий, так сказать, градус веселости:

Тот, кто в зелье губы клал,
И в самом деле дуба дал...

В последней строчке нарушается размер (ямб вместо хорея). Нарушается без необходимости, преднамеренно (союз «и» здесь можно опустить безболезненно). «Нормальный» (силлабо-тонический) стих в этой песне подчас переходит в раешник – слог скоморохов и балагана (притом, насколько я знаю, записи исполнения – звучащее слово - несут этих вещей гораздо больше, чем письменный автограф):

Ну а на меня - как рвотное
То зелье приворотное,
Потому что здоровье у меня добротное
И закусил отраву плотно я...

Или:

Потому что – кто не напрягается,
Тот никогда и не просыпается,
Тот много меньше подвергается
И много дольше сохряняется...

«По-нормальному» должно быть что-то вроде:

... Кто не напрягается,
Тот не просыпается,
Меньше подвергается,
Дольше сохраняется...
И сразу становится скучно.

Фантасмагория начинается со скандальной ситуации - на похороны собрались вампиры. Кровь они не сосут, как мы полагали до сих пор с нашими примитивными представлениями, а чинно пьют из бокалов. Насколько мне известно, пьют обычно на поминках, то есть, после похорон, а не до, когда покойника еще даже не вынесли. Но что-то напоминает этот фуршет с бокалами... Неужто церемонию бракосочетания? Похоже, что так. Выходит, здесь пародируется свадебный обряд. Но ведь и похороны тоже пародийные. Тут и «речи про долголетие», и «почетный караул для приличия всплакнул», и, наконец, «покойник»-то – вовсе не покойник... Свадьба – похороны... Поворотные события жизненного круговорота взаимно пародируются. Также переплетаются и взаимозамещаются сон и явь:

... Да того, что я проснусь -
А они останутся...

От балагана уже полшага до карнавала.

Мениппея, говорит Бахтин, имеет ярко выраженную карнавальную природу: «Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои, и ее глубинное ядро».*19

Речь идет о «карнавализации» литературы. Сам термин образован, понятно, от слова карнавал - в виду имеется средневековый карнавал как действо и зрелище, который сам явился наследником и продолжением древних массовых мероприятий, подобных римским сатурналиям.

Говоря в общем, карнавал был веселой пародией на серьезную обыденность. Это была жизнь наизнанку, мир навыворот. Праздник дураков. Веселое пародирование священных текстов. Парность контрастов (подбирались пары: высокий – низкий, толстый – тонкий...). Устраивались шутовские драки и бои (в качестве оружия – предметы домашней утвари). Выбирался карнавальный король, непременно из самых низов – шут или раб. Его облачали, величали, преувеличенно чествовали, пародийно поклонялись, а в конце разоблачали и избивали. И это только одно из проявлений характерного для карнавала переворота верха и низа, внешнего вида и изнанки, когда штаны надевали через голову, одежду – навыворот, горшок как шляпу и т. п. В свою очередь, сказанное было внешним проявлением основной идеи карнавала – природного круговорота рождения и смерти, старения и обновления. Род человеческий продолжается, жизнь не иссякает. Отсюда большое место, которое занимали символы плодородия, изобилия, «пира на весь мир». И отсюда же – швыряние друг в друга экскрементами (связь с идеей плодородия). Карнавал был коротким периодом жизни-пародии, после которого мир возвращался к обычному порядку вещей.

По Бахтину, ярчайшими примерами карнавализации литературы являются «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Похвала Глупости», повести Вольтера и Дидро, творчество Гофмана и Достоевского, ради которого и был затеян весь дискурс. «Одной из величайших мениппей во всей мировой литературе» называет он рассказ Достоевского «Бобок».

Песня «Переворот в мозгах из края в край» - из тех немногих у ВВ, которые мало теряют при чтении. Скорее даже, чтение тут помогает увидеть вещи, которые проскакивают незаметными при слушании. Пародия на социальную утопию видна, однако, невооруженным глазом.

В Аду решили черти строить рай
Как общество грядущих поколений.

Ситуация более чем исключительная, прямо скажем, - скандальная, провоцирующая испытание идеи - об идеальном обществе всеобщего благолепия. История совершенно фантастическая (снова экспериментирующая фантастика!), что не мешает наличию в рассказе вполне конкретно-натуралистических деталей («Влез на трибуну, плакал и загнул...», «... И заявил, что многих расстреляет», «На паперти у церкви нищий пьет...»). Словесные штампы известной эпохи фигурируют без искажений:

Даешь производительность труда!
Пять грешников на нос уже сегодня!

Никакой тебе пародии, все натурально. Но материал, к которому прилагаются эти лозунги (преисподняя, черти...), заставляет их звучать как пародии. Так выявляется их карикатурность, их изначальная пародийность.

Оксюмороны в этой песне, я бы сказал, - высшего пилотажа:

«Ну что ж, вперед! А я вас поведу! -
Закончил Дьявол. – С Богом! Побежали!»

А Бог, со своей стороны говорит:

Уйду от вас к людям, ко всем чертям...

Его речь вообще не похожа (мягко говоря) на то, к чему мы привыкли по Писанию. В его лексиконе: «кретин», «ублюдки», «к людЯм», «пущай» и т. п. Автор предупредил нас с самого начала, что «В пространстве масса трещин и смещений». Все выворачивается наизнанку, переворачивается дном кверху, притом неоднократно и в разных измерениях. Сперва мы с автором в Преисподней. Тут же, мгновенно, как в кино, мы оказываемся на Небе, где, однако

Не Рай кругом, а подлинный бедлам...

Наконец, мы обнаруживаем себя на Земле, притом как раз возле церкви. И уже здесь настигает нас финальное сообщение:

Давно уже в Раю не рай, а ад, -
Но рай чертей в Аду зато построен!

Эта песня сама содержит все или почти все признаки мениппеи по Бахтину. Во всяком случае, здесь хватает и редуцированного смеха, и карнавальной перевернутости верха-низа, и оксюморонов, и публицистичности и всего остального. Если это действительно мениппея, то, наверное, самая короткая в мировой литературе: 40 строчек.*20

***

Теперь обратимся к песне... Не из самых популярных она, и годовщину ее, похоже, не отмечали. Как и многие у ВВ, она не вызывает хохота, но в ней так же налицо редуцированный смех. Присутствует он на заднем плане практически каждой строчки, сопровождая таким образом всю песню от начала до конца.

... Осенью 81-го мы всем отделом института, где я работал, поехали помочь советскому крестьянству в битве за урожай капусты. Как-то вечером, после непременного ритуала, сопровождающего коллективную трапезу, включили кассету с записью французского диска Высоцкого. А потом я взял да спел эту песню. Когда закончил, все молчали. Потом кто-то сказал: «Да...». И тут вдруг исчерпывающую оценку высказал уполномоченный от райкома - заводской парень, - заглянувший к нам перед тем и присевший к столу. «Большой документ!» - сказал он со значением.

Я говорю о песне «Смотрины».

Мы найдем здесь почти все, что должно быть на карнавале, - и перевернутость верха-низа, и символику изобилия, и пародирование священных текстов, и даже (поверите ли?) веселую проделку с экскрементами. И еще много чего мы здесь найдем, вооруженные - извините за выражение – научным мировоззрением.

Сразу бросается в глаза наличие контрастной пары: неудачливый и незадачливый, бедный и неустроенный Рассказчик – удачливый, богатый, благополучный Сосед. Мероприятие – смотрины, значит, дело идет к свадьбе. Тут мотив продолжения рода, но дан он в уничижительном, пародийном плане («и дочь-невеста вся в прыщах – дозрела, значит»). А в паре с ней, конечно, жених. Он – центр, он по положению здесь главный персонаж. Король. Но опять как-то непатетично: «И даже тощенький жених поет и скачет» - то есть, шут гороховый. Это карнавальный король. И действительно, в конце его ловят и избивают. После этого - непременная шутовская драка («потом дрались не по злобе»).

Если учесть, что деревня – это, по старому, мир, тогда «на всю деревню хруст в хрящах» - это и есть пир на весь мир. Действительно, пир – действительно, изобилие. «Там у Соседа пир горой», «На сто рублей харчей одних» (вариант, несущий, впрочем, ту же идею: «На сто рублей гостей одних»). «Потом еще была уха и заливные потроха» - эти диковинные блюда как приложение к чему-то основному на столе («потом» - помимо всего...). Куда уж изобильнее! Да плюс в подтексте: это только еще смотрины, то ли будет на свадьбе! А если вспомнить продовольственную ситуацию в стране в 70-е годы, то изобилие выходит прямо-таки фантастическое.

Сосед орет, что он – народ,
что Основной закон блюдет,
мол, кто не ест, тот и не пьет – и выпил кстати

Все сразу повскакали с мест...

Что это, если не пародирование священных текстов? Все перевернуто, один только «малец» (устами ребенка...) способен еще видеть нормальный ход вещей: «Кто не работает – не ест, ты спутал, батя».

И посредине этого разгула
Я пошептал на ухо жениху,
И жениха как будто ветром сдуло,
Невеста, вон, рыдает наверху...

Что же такое он пошептал, отчего жених тут же сбежал? Конечно, про невесту. Наш Рассказчик ее, извините за выражение, немножко обосрал (фигурально, фигурально...).

В центре внимания, как кажется поначалу, – Сосед. То и дело: «Там у Соседа...», «Ох, у Соседа...»... Собрал он на торжество нужных людей («и гость солидный, налитой»). А соседа своего ближайшего – Рассказчика – на такую свою радость, вопреки обычаю, не пригласил.

Сосед маленочка прислал,
Он от щедрот меня позвал,
Ну я, понятно, отказал,
А он сначала.
Должно, литровую огрел,
Ну и, наверно, подобрел...

Выясняется, однако, что не по доброте, даже пьяной, а что пригласили-то Рассказчика ради гармошки. «Он захотел, чтоб я попел, // Зря что ль поили...»

Сосед вторую литру съел
И осовел, и опсовел

На Соседа надевается маска, открывающая его истинное лицо,*21 и с ним покончено. Больше его в рассказе нет.

Ну, а Рассказчик? О, тут много загадочного. «Сплошные передряги» - сквозной мотив, когда он говорит о себе. Перечисление этих «передряг» идет в параллель с описанием семейного торжества у Соседа. Этот длящийся контраст, конечно, усиливает наше впечатление как от благолепия у Соседа, так и от неблагополучия у Рассказчика. Но совершенно определенно Рассказчик не завидует Соседу. Его личное отношение к Соседу вообще никак не обозначено, такового как бы и нет. По большому счету, Сосед ему безразличен. И в центр событий он выдвинут, как мы скоро поймем, для маскировки, для отвлечения нашего внимания

Итак, у Соседа все превосходно до гротеска, у Рассказчика все плохо... не менее гротескно. Чего там только нет:

... То в огороде недород, то скот падет,
То печь дымит от нехорошей тяги,
А то щеку на сторону ведет...

И цепные псы взбесились, и «на ногах мозоли прохудились от топотни по комнате пустой», и «постены появились», которых не удается выгнать, и «в неудобном месте чирей вырос», тут же и «баба на сносях», и «гусей некормленых косяк», и еще... Может случиться, конечно, одно, и другое, и третье. Но чтобы так одновременно столько разнообразных напастей? Не имеет ли место здесь некоторое сгущение красок? И если допустить, что имеет место, то почему и зачем? Да еще поддувало, оснащающее печь у Соседа. Дважды упомянуто это чудо заморское – поддувало. Для сведения тех, кому посчастливилось не жить с дровяными печками: всякая печь, будь она «в синих изразцах» или без них, должна иметь поддувало, и без него печей никогда не делали. Поддувало – основа тяги, и если с тягой что-то не так, на это может быть множество других причин. Скажем, засор трубы птицами. Или засорено, забито золой само поддувало. Рассказчик не говорит прямо, что у него нет поддувала, но как-то так выходит, будто и нет, раз дважды обращает наше внимание на поддувало у Соседа. Явно какой-то перебор...

Однако еще раньше он проговаривается: «да дело даже не в гусях, а все неладно». А в конце более определенно: «хмарь на душе, которая болит». Так может, действительно краски несколько сгущены – от состояния души? Или все же наоборот - состояние души от всех этих передряг? Темнит что-то наш Рассказчик... Гармошку он починить может, а тягу наладить – нет?.. В ответ на просьбу-приказ попеть, в разгар веселья он запевает по-настоящему грустную песню про ямщика (а называет это: «про светлые денечки»!)... Сообщает про «хмарь на душе», можно сказать, плачется, а в душе, между тем - Гоголь наоборот - сквозь видимые слезы - невидимый миру смех... Редуцированный смех, несомненно, присутствует даже при перечислении «передряг», описываемых, казалось бы, вполне серьезно (изумительный пример серьезно-смехового!).

Что еще можно о нем сказать? При всей его бедности и при всех передрягах, он проявляет спокойное достоинство: «... ну я, понятно, отказал, а он сначала...». После повторного приглашения отказываться нельзя, это было бы мелко. «И я пошел. Попил, поел. Не полегчало». В мире Соседа и его гостей он – посторонний. Чужой на пиру жизни. Назавтра, когда все уляжется, ему выпить будет - не с кем.

Н-да, «деревенский горемыка», как называют его иные авторы...*22 Гармонист, песельник, весельчак (конечно, весельчак, если умеет так весело обо всем рассказать). По всем статьям должен быть душой компании. Его приходу все рады. Его громко и радостно приветствуют, наперебой зовут к себе, сажают на почетное место. На него устремлены все взгляды... Но только не здесь и не теперь. Не уважаемый собравшейся публикой («Меня схватили за бока // два здоровенных паренька: // играй, паскуда, пой, пока // не удавили»), тихий, непритязательный, скромненько притулился он где-то в конце стола. Однако одно его слово способно разрушить всю гигантскую работу Соседа. Исчезновение и последующее избиение жениха - свадьбы не будет...

Вот он – король! Не карнавальный, а природный, настоящий. Но: не узнанный, непризнанный. В портрете Рассказчика начинают проступать черты автора...

Почему же ему отказано в его законном месте, в законном статусе? Потому что фантасмагорический «карнавал» здесь – не временное мероприятие, а повседневная жизнь. Сама тогдашняя действительность пребывала головой в штанах и (иначе не скажешь) кверху жопой. В сущности говоря, мениппея Высоцкого – его песенное творчество – есть одно сплошное напоминание об этой перевернутости, выявление ее и моральное неприятие. Многое из созданного им пародирует тогдашнюю действительность. Но он идет глубже. Своим творчеством Высоцкий выявляет пародийность советской действительности, ее неестественность, несоответствие условиям нормального человеческого существования. «Нет, ребята, все не так! Все не так, как надо». Вот что ощущали причастные к власти. Частным порядком с удовольствием слушали его записи брежневы и демичевы. Одновременно они же препятствовали его формальному признанию, делали вид, будто поэта Высоцкого не существует.

3. КРОМЕ ШУТОК

(творчество Владимира Высоцкого как знаковая система)

Не побоюсь сказать, что игра знаками и символами была излюбленным приемом ВВ. К сожалению, слово «символ» используется сейчас налево и направо, и в основном, неправильно.

Например, когда говорят, что нечто символизирует то-то. Люди имеют в виду «обозначает» или, скорее всего, аллегорически соответствует (ибо аллегория устанавливает взаимно-однозначное соответствие между знаком и обозначаемым – например, «Родина-мать» в железобетоне), но «символ» звучит красивее и солиднее. Однако «нечто» никак не может символизировать что-то. Если термин знак мы здесь оставим без определения – ввиду очевидного его содержания, - то о символе можно сказать: это такой знак, главной особенностью которого является неоднозначность содержания. Символ неоднозначен точно так же, как реальность, на которую он указывает и которую призван обозначать. Акад. А. Ф. Лосев указывал, что в символе знак и обозначаемое могут меняться местами. Потому что содержательно они равномощны. Предельным случаем символа является миф, когда знак тождествен обозначаемому. Все это станет яснее, когда перейдем к примерам.

Художественное творчество есть, в некотором смысле, составление высказываний о мире посредством знаков. Продуктом художественного творчества выступает высказывание, закодированное в знаках. При этом индивидуальность художника диктует определенные акценты на содержательную или формальную стороны в своем творчестве. Культуролог Клод Леви-Стросс в предисловии (которое он назвал «Увертюра») к своей книге «Сырое и вареное» предлагает различать три типа художников (он говорит о композиторах): художники сообщения (Бетховен, Равель), художники кода (Бах, Стравинский) и художники мифа (Вагнер).*23 В первом случае важнее всего само высказывание, во втором акцент делается на средства высказываний - язык, письмо, или код. В третьем случае сообщение составляется из элементов, которые сами являются сообщениями. Повторяю, речь идет только об акцентах, и сказанное не нужно понимать в смысле отсутствия, скажем, у «художника кода» сообщения как такового, и т. п.

При всей условности различения, которое я собираюсь сейчас сделать, мы, пожалуй, можем определить все три типа художественной индивидуальности в лице самых популярных «поэтов с гитарой» - наших современников. У Галича определенно на первом месте – сообщение. У Окуджавы заметен акцент на средства выражения сообщения, содержание которого подчас остается туманным, - недосказанность как поэтический прием («Пусть начнется, что еще не началось...»).*24 Высоцкий является, без сомнений, художником символа (мифа).

Я попытался классифицировать песни ВВ по жанро-стилевым признакам, и вот что у меня получилось:

- зарисовки («В Ленинграде-городе», «Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу»...);

- сценки («Сидели, пили вразнобой», «Шулера»...);

- песни на случай (к юбилею театра, ко дню рождения имярек...);

- условно-профессиональные (про шахтеров, физиков, археологов, альпинистов...)

- песни-новеллы («Зэка Васильев и Петров-зэка», «Она во двор, он со двора», «Тот, кто раньше с нею был», «Я вышел ростом и лицом», «Жил я с матерью и батей», «Ой, где был я вчера», «Баллада о детстве»...);

- песни-шутки («Сегодня в нашей комплексной бригаде», «Здравствуй, Коля...» и «Не пиши мне про любовь...», «Честь шахматной короны», «Одна научная загадка»...);

- шуточно-бытовые («Диалог у телевизора», «У нее все свое», «Поездка в город»...);

- песни-раздумья - по-старому, элегии, что ли? («Прощание с горами», «Если б водка была на одного», «Он не вернулся из боя», «Мы все живем как будто, но...»);

- притчи («Козел отпущения», «Мангусты»...);

- развернутые метафоры («Горизонт», «Чужая колея», «Бег иноходца», «Натянутый канат», «Кони привередливые», «Еще не вечер»...);

- фольклорные стилизации («Серебряные струны», «Как по Волге-матушке», «Я несла свою беду», «Разбойничья»...);

- стилизации городского романса («Так душно, что в зеркале нет отраженья», «Мне каждый вечер зажигают свечи», «Если где-то в чужой, незнакомой ночи»...);

- баллады (для кинофильмов - «Мак-Кинли», «Стрелы Робин Гуда»...);

- травестии («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет», «Возвращаюся с работы»...);

- фельетонно-сатирические («Мао Дзедун большой шалун», «Антисемиты»...);

- исповедальные («Я не люблю», «Памятник»...);

- играющие со знаками («Звезды», «Все срока уже закончены»...);

- символические («Дом», «Банька по-белому»...);

- мифо-архетипические.

Однако иные песни удается только с натяжкой подогнать под какую-то рубрику. И не все названные балладами, боюсь, являются таковыми в строгом смысле термина. Много есть песен, которые я не в состоянии никуда поместить. Какие-то имеют признаки нескольких рубрик. Скажем, «Товарищи ученые» - шутка с явным сатирическим окрасом, но не фельетонного стиля. Для каких-то нужно заводить по рубрике на песню. Какие-то я просто не могу определить. «В сон мне – желтые огни» - это что – фольклорная стилизация, или исповедальная, или еще что? А куда деть «Парус»? Сам автор определял ее как «песню беспокойства» - так что для одной этой песни имеем такую вот отдельную рубрику (да и что это еще за рубрика!). Или сюда же поместим «Спасите наши души»?..

Значит, эта классификация – неполная, и критерии строго не выдержаны. Она, наверное, похожа на знаменитую классификацию животных из «китайской Энциклопедии Благодетельных Знаний» по Борхесу.*25 Но и при явной неполноте своей и путанности (и даже благодаря этому!), она показывает необыкновенно широкий спектр стилей и жанров, какой мы вряд ли найдем у других бардов, даже самых известных и любимых.

Начну с последней рубрики. В соответствующих песнях, земля («Песня о земле»), любовь («Когда вода всемирного потопа») и горное эхо («В тиши перевала») выступают как подлинные мифические сущности. Правда, мифология любви не очень развита (Афродита-Венера – это секс, Эрос-Амур – сексуальное влечение). Высоцкий, возможно, первым придал этому слову – в привычном нам значении глубокого и сложного чувства (согласно трактату «Ветки персика», соединяющего «три влечения» – тела, ума и души) значение мифа, где знак и обозначаемое друг другу тождественны.

Архетип земли представляет одну из самых распространенных, развитых и богатых мифологем. И ВВ работает с ней именно на том самом уровне. Она, прежде всего, Мать: «Материнства не взять у земли, не отнять...» (вспомним: «мать сыра земля»). Поэтому она есть плодородие – как в сельскохозяйственном смысле (упоминание о семени), так и в самом предельно-символическом (семя в расширительном значении). Она и живое тело («разрезы», «раны», «обнаженные нервы»), и она же - «наша душа», то есть, наша жизнь и наша сущность. Поэтому она обладает способностью к эмоциональному переживанию («почернела от горя»). И: «Кто сказал, что земля умерла?». Она – залог народного бессмертия («наша душа» ведь, общая), она - символ бессмертия и – само бессмертие... Сколько там значений я перечислил? Но с каждым из них, в свою очередь, связан бесконечный ряд значений и смысловых обертонов. Всю совокупность значений земли не исчерпать – «как не вычерпать моря».

«Расстрел горного эха». На тему охраны природы, а? Помнится, в греческой мифологии была нимфа Эхо, которая тем и занималась, что повторяла за людьми. ВВ или не знал про это, или знал, но забыл, или знал, но игнорировал, - потому что у него эхо - среднего рода. (Да ведь так и надо – если бы в такой песне эхо было женского рода, вся сцена насилия приобрела бы сексуальный смысл, здесь явно неуместный). А в остальном у него тот же подход. Эхо – живое существо, которое можно связать и даже расстрелять.

Я вовсе не хочу сказать, что в таких песнях ВВ строит какую-то мифологию. Речь о том, что его душе художника, помимо культурных форм мышления, были доступны также архаические (пракультурные, архетипичные) формы, обогащавшие арсенал его выразительных средств. В одних случаях он применяет развитую мифологию к своему предмету (горестные последствия войны - в «Песне о земле). В других он только употребляет знак так, как это характерно для мифов – персонифицируя явления природы или даже непредметные понятия. Этим достигается глубина, многозначность соответствующего сообщения (поскольку здесь отдельный знак сам несет содержательное сообщение). Но подчас это может вызвать неожиданный эффект. Так происходит с песней «Правда и Ложь», которая формально выглядит историей о двух девушках (решенная, несомненно, в карнавальном ключе), а структурно ближе всего к мифу. Не только потому, что в именах «девушек» знак и обозначаемое тождественны.*26 Налицо также другие характерные черты мифа. Очевидно, что рассказанная история не произошла в жизни, в реальности, но мы воспринимаем ее не в переносном смысле, а буквально, – что принципиально отличает миф от басни и притчи.*27 Событие не соотносится с реальным временем – это то, что имеет место всегда (автор в который уже раз проявил чутье, убрав строфы с реалиями современной действительности: суд, адвокат, 101-й километр...). В центре события - бинарная оппозиция (правда - ложь), усиленная соответствующими парами эпитетов (нежная – грубая, чистая – грязная...), и ее своеобразное разрешение («Чистая правда со временем восторжествует, // Если проделает то же, что явная ложь»)... Все почти точно по Леви-Строссу. Как определить жанр этой песни? Придуманную историю культурной эпохи, даже имеющую основные черты мифа, этим термином не назовешь (подлинный миф – порождение коллективного творчества архаичной, пракультурной психологии). За неимением другого, предлагается рабочий термин квази-миф.

В песне «Сыновья уходят в бой» хорошо различим юнговский архетип «нового рождения».*28 Смысл его – бессмертие народа: одни умирают, другие приходят им на смену. Это и есть сюжет песни. Мотив смерти-рождения звучит, варьируясь, в каждой строфе, и однажды прямым текстом: «Что все же конец мой - еще не конец,// Конец – это чье-то начало».

В мифах многих древних народов ученые находят архетипичный сюжет: герой убивает дракона, чтобы спасти царскую дочь, и женится на ней. У ВВ этот сюжет трансформировался в «Песню о диком вепре». Решена песня в откровенно карнавальном духе и, вдобавок, с нетрадиционной концовкой: герой отказывается от принцессы даже под угрозой тюрьмы, предпочтя ей портвейн. «Миф этот в детстве каждый прочел...» Возможно, идея песни была подсказана историей про Тезея и Минотавра («то ли буйвол, то ли бык, то ли тур») - греческой версией межэтнического архетипа. Тот же архетип узнается в «Песне о несчастных сказочных персонажах».

«Банька по-белому». Я отнес ее к символическим песням. Бывший лагерник (судя по всему, не из воров) парится в бане. И рассказывает свою историю. Можно сказать, конечно, что это – песня-новелла. А можно копнуть и глубже. На груди татуировка – профиль Сталина. Чтоб он слышал, как рвутся сердца... «Он» - это одновременно и знак, и обозначаемая им персона. Как тот слушал – дело известное. «Получилось, я зря им клеймен». Образ кровавого диктатора выжжен клеймом на коллективном народном теле, его не удалить, не смыть никаким мылом. И вот рассказчик хлещет по изображению Сталина веником. То есть, розгами. Имеет место символическая порка Сталина (знак опять замещает обозначаемое). Одновременно, это порка и себе самому, только не символическая, а вполне реальная – за «несусветную глупость свою».

***

Склонность к игре со знаками - как особенность творческой индивидуальности ВВ - выступила, начиная с первой же его песни – «Татуировка», где он играет - сперва словами (слово – тоже знак):

У него - твой профиль выколот снаружи,
А у меня - душа исколота внутри,

А потом знаками-образами:

Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху
И гляжу, гляжу часами на тебя.

...............................................
Он скопировал тебя с груди у Леши

Все по науке: знак и обозначаемое меняются местами и даже, в каком-то смысле, тождественны. Поэтому:

...моя – верней, твоя – татуировка...

Так – чья же? Первое из местоимений относится к обладателю знака. Второе – к обозначаемому. А подходят оба – в этом весь фокус.

Еще примеры игры со знаками - две его известные песни: «Звезды» и «Все ушли на фронт». Мощный вневременной и вненациональный символ - звезда – раскрывается путем обыгрывания различных значений слова. Звезда как небесное явление. Звезда как судьба. Звезда («звездочка») на погонах. Звезда как военная награда. Наконец (и это у него уже свое), уподобление шальной пули упавшей с неба звезде.

Во второй из упомянутых песен обыгрывается столь же мощный символ. Ворота «крест-накрест заколочены». Крест на могиле как посмертная «награда». У начальника «душа крест-накрест досками» - на нем поставлен крест, он конченый человек, как и вышло в итоге. Здесь уже игра идет не столько множеством значений слова, сколько зрительными образами и их символическим значением.

В бессмертной «Охоте на волков» Поэт выходит на уровень мифа и, с предельной экспрессией, достигает высоты трагического в исконном – античном – смысле этого термина. Экспрессия в этой песне более всего достигается живым исполнением, на бумаге многое исчезает. Но и античную трагедию не читали, а смотрели и слушали в театре. Сюжет был, как правило (или даже всегда), мифологическим. Центральным моментом античной трагедии был мотив рока, предопределенности судьбы и гибели героя. Этот мотив налицо в песне:

Волк не может нарушить традиций,
Видно в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки.

И далее:

Волк не может, не должен иначе.
Вот кончается время мое.
Тот, которому я предназначен,
Улыбнулся и поднял ружье.

Спасается волк-рассказчик, но это не снижает трагической ноты, ибо и после этого

Идет охота на волков, идет охота
На серых хищников, матерых и щенков,
Кричат загонщики и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков.

Мифологема волка – одна из очень разработанных в мировой культуре. От фольклорного волка-оборотня вплоть до образа Мирового Волка в скандинавской мифологии. Можно не знать многого из этого, но все равно, при слове волк в душе у нас возникает нечто большее, нежели просто образ похожего на собаку животного (это подает голос наше коллективное бессознательное). Отсюда и литературные метафоры: «Степной волк» Г. Гессе, и «Записки серого волка» А. Леви, и аллегории («Волки и овцы» А. Островского). И конечно, Волк как имя бога Вотана, временно принявшего образ человека, у Р. Вагнера.

Имеется пара противостоящих друг другу понятий: Лес и Дом. Дикая жизнь и убежище человека. Хаос и Порядок. Природа и Культура, наконец. Знак Леса – Волк, знак Дома – Собака. И вот, у Вагнера, Зигмунд, сын Вотана-Волка (Волчонок), спасаясь от ночной бури, приходит из леса в дом Хундинга - в переводе, сына Собаки (Сучонка). Хундинг узнает в нем врага, но, соблюдая закон гостеприимства, оставляет Зигмунда в доме до утра. А тот воздает ему тем, что уводит от него жену – то есть, разрушает семейный очаг. И хотя симпатии Вагнера целиком на стороне «волчонка», принципиальная структура интриги соответствует культурным стереотипам: Волк – нарушитель установленного порядка, существо вне закона. Серый разбойник, одним словом.

Не то мы видим у ВВ. Здесь – «волк не может нарушить традиций». Существуют и для него некие законы, или правила поведения, какая-то черта, за которую он не переступает. А вот для его противников – нет: «не на равных играют с волками егеря, но не дрогнет рука». Снова, как уже мы видели однажды, порядок вещей оказывается перевернутым. Разбойники – люди, а жертва разбоя – волк.

***

Есть у Высоцкого устойчивые символы, проходящие по многим песням. Прежде всего, это – кони (почти всегда, за одним исключением, это упряжка, похоже, – русская тройка, так как упоминаются «коренной» и «пристяжные»). В «Погоне», правда, особая смысловая нагрузка коней не выявляется. Но еще раньше, в песне «Кони привередливые», сразу и внятно раскрывается значение символа – неумолимая судьба, влекущая к последнему приюту. Подобную же функцию выполняют кони в песне «Райские яблоки» - они уже везут душу на небо. Наконец, появляются они и в песне «Я из дела ушел», о чем ниже. В «Пожарах» кони «тела и души // умерших выносили на себе», но символичности этот образ здесь лишен.

Так же проходит через различные его тексты символика рая. Правда, в разных случаях этот символ поворачивается различными гранями.

Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана...

Абсолютно внятная аллюзия на обещаемый коммунистический рай. Неожиданно этот знак приобретает совсем, казалось бы, иное звучание в «Баньке по-белому»:

А за веру свою беззаветную
Столько лет отдыхал я в раю...

Раем здесь названо нечто прямо противоположное – лагерь, то есть, ад! Дальнейшее сближение образов рая и лагеря происходит в песне «Райские яблоки» - посредством нескольких характерных лагерных образов (цитируется по последнему варианту):

Прискакали, гляжу - пред очами не райское что-то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел.
И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел.

И далее:

Седовласый старик – он на стражу кричал, комиссарил...
................................................................................................
Кто-то ржавым болтом, понатужившись, в рельсу ударил...

Так выстраивается смысловой ряд: рай – «светлое будущее» – лагерь – (?)

Угадываемый уже четвертый член добавляется к этому ряду в песне «Переворот в мозгах из края в край»:

В Аду решили черти строить рай
Как общество грядущих поколений.

Сразу напрашиваются некие политико-географические аллюзии. Официальная пропаганда внушала, что «здесь» - рай, а «там» – ад. И ведь многие верили, факт. Ну и вот... Но нет, не будем спешить! Мы – на наших кухнях – мы-то считали, что ад – это «здесь», а рай – это «там». То есть, уже в исходном материале – в общественном сознании – не разберешь, где что, и все шиворот-навыворот. Тем более, у ВВ – у него вообще не так все просто и совсем не аллегорично-однозначно. Я уже упоминал, что в песне имеет место испытание идеи-мечты об идеальном обществе. И вот он - результат испытания:

Давно уже в Раю не рай, а ад, -
Но рай чертей в Аду зато построен!

Что касается последнего, заметим, что «построен»-то он – построен, да только он так и остался в Преисподней со всеми ее атрибутами. И нет нужды гадать, что это за рай, если - только услышав о намерении - «задрожали грешники в аду // и ангелы в раю затрепетали»... Выясняется, что исконная идея идеального общества всеобщего благолепия – в основе своей - вздорная.

***

Наконец, обратимся к еще одному «переходящему» и весьма важному символу у ВВ. Этот символ – снег.

С. Аверинцев где-то заметил, что у многих больших поэтов можно обнаружить излюбленный ландшафт, или погодное явление. Ну, у Пушкина – известно. У Блока, если правильно помню, гроза. У Пастернака – ливень, позднее – снегопад. У Г. Иванова – это ясный летний солнечный полдень. В этом смысле можно заметить, что у Высоцкого – это зима, снежный ландшафт. Мог ли он сказать о себе, что каждой зимою он «расцветает вновь»,- иными словами, любил ли он зиму в жизни, как Пушкин – осень? Не знаю. Но давайте займемся тем, что он написал. Из стихотворения, не ставшего песней и не известно когда написанного:

Я дышал синевой,
Белый пар выдыхал,
Он летел, становясь облаками.
Снег скрипел подо мной,
Поскрипев, затихал,
А сугробы прилечь завлекали.
..........................................................
Я шагал по Руси,
До макушек в снегу,
Полз, катился, чтоб не провалиться...

(так и подмывает сопоставить широко-размашистое «Я шагал по Руси» с мягко скользящим «Я ехал по России» популярного современника ВВ).

Насколько могу судить, впервые этот знак появляется в песне «Ну вот исчезла дрожь в руках», где он возникает дважды: «... И свято верю в чистоту // снегов и слов» и «А имена тех, кто здесь лег,// снега таят». Амбивалентность снега – знак чистоты и знак смерти – так и остается в дальнейшем.

Он был чистого слога слуга,
Он писал ей стихи на снегу...
К сожалению, тают снега.

Песня о безвременно погибшем поэте.

Затем:

Сгину я...................................
И меня в санях галопом повлекут по снегу утром...
Ну и кровь на снегу в «Охоте на волков».

«Я из дела ушел, из такого хорошего дела». Некоторые (тот же Вл. Новиков, если быть точным) предлагают считать, что это - про уход из Театра на Таганке. Думается, что такое толкование непозволительно узко. Оно бессильно объяснить такие моменты, как

Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю
Получили лишь те, кому я б ее отдал и так.

Никакого театра нет и в помине. Это намек на свое песенное наследие. Затем:

Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю,
Поднимаюсь по лестнице и выхожу на чердак

Не только и не просто «из дела» он ушел, но – из пространства даже, где протекает нормальная жизнь, где делают дело. Песня эта – не о реальных событиях, она глубоко символична, она насыщена символикой, которую нужно постараться раскрыть, чтобы понять, о чем речь идет.

А внизу говорят, от добра ли, от зла ли, не знаю:
«Хорошо, что ушел, без него стало дело верней»
Паутину в углу с образов я ногтями сдираю.
Тороплюсь, потому что седлают за домом коней.
Открылся лик, я встал к нему лицом,
И он поведал мне светло и грустно...

Кони у ВВ – символ, который относится к неумолимому движению по пути, ведущему к последнему приюту. Один из коней, которых «седлают за домом», - для него (уже не упряжка). Выход «на чердак» - не чтобы уклониться от судьбы, а в попытке понять конечный смысл ее. Но «лик» всего лишь подтверждает то, что «лирический герой» уже и сам знает:

Пророков нет в отечестве своем,
Да и в других отечествах не густо.

Поэтому

Конь падет подо мной, я уже закусил удила...

И - жутковатая скачка по колосьям, хрустящим под копытами коня. Колосья хрустят... стало быть, спелые, готовые к жатве. Это – хлеб, который не понадобится...

Из-за синей горы понагнало другие дела.

Что это за образ – синяя гора? У Аркадия Гайдара был рассказ «Чук и Гек», который, как сейчас помню, начинался фразой: «Жил человек возле синих гор». На севере он жил. Когда мне случилось побывать за полярным кругом, я тоже обратил внимание что удаленные сопки там – синего цвета. И у ВВ ведь уже было: «Синева кругом – как не выть!». Особенности тамошнего освещения, низкое солнце, что ли. Отсюда можно понять, что синяя гора в песне – это знак севера, холода, снега и... Вот о чем песня. Это - прощание с жизнью.

В «Райских яблоках» тоже есть намек на зимние обстоятельства в связи с мотивом смерти (помимо того, что это тема всей песни):

Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок,
Да сады сторожат и стреляют без промаха в лоб.

В конце концов, снег превращается в лед как однозначный уже знак обреченности:

И снизу лед, и сверху, маюсь между.

И хотя воля к жизни не угасла:

Лед надо мною, надломись и тресни!..

- конец уже предвосхищается:

Мне есть, что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть, чем оправдаться перед Ним.

Безусловно.

В том числе - одной не из самых-самых ударных, не из самых популярных песен – «Белое безмолвие».

Какие-то, я бы сказал, условные странники прокладывают себе путь где-то в Арктике. Никакой конкретики – санных упряжек, лыж, палаток – ничего такого.

Что же нам не жилось, что же нам не спалось?
Что нас выгнало в путь по высокой волне?

Действительно, что? И кто такие «мы»?

Снег здесь, как водится, амбивалентен. С одной стороны - идеальная чистота, о которой только мечтать можно:

Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья...

С другой – гибель:

Кто не верил в дурные пророчества,
В снег не лег ни на миг отдохнуть...

Значит, держаться выбранного пути. Продолжать идти к намеченной цели.

А какова, собственно, цель этого похода? Куда мы идем?

Воронье нам не выклюет глаз из глазниц,
Потому что не водится здесь воронья...

Нам – не выклюет. Никому из нас не дойти до конца пути, что бы он ни означал. Цель похода – сам поход. По символическому звучанию образов песни, по ее предельной обобщенности, по универсальности идей, «мы» песни – не кто иной, как мы, мы все! Это песня исхода и очищения. Земля обетованная – это когда «долгая жизнь без вранья». Она не для вчерашних рабов, и – сорок лет водит Моисей свой народ по пустыне, пока не вымрет поколение исхода. Птицы, летящие на север, найдут какое-то свое «счастье птичье», когда под крыльями кончится лед. А мы – просто вымрем? Нет, нам тоже обещано – обетовано - воздаяние за все перенесенное. Оно «обязательно будет». За безмолвие – звук. За ночи отчаянья – вечный полярный день (почти уже вечный свет – lux aeterna - загробной жизни в христианской традиции). За одиночество – встреча. За весь этот поход мужества – самое чудесное, самое прекрасное и самое бесполезное, что только есть на свете, - полярное сияние. Пусть нам пока наблюдать его не пришлось. Пока... значит, только пока. Наберемся же терпения. Оно того стоит, ибо:

Север. Воля. Надежда. Страна без границ...

Для жителей южных стран Север – ничего не говорящая душе абстракция. Для эскимосов – привычная среда обитания. И только для россиянина Север – это могучий символ, это воля, надежда, страна без границ... и много чего еще. Национальный русский архетип, открытый и озвученный Владимиром Высоцким.

* * *

Уже, кажется, многим ясно: Высоцкий громаден, многообразен и в высшей степени самобытен. По-настоящему он еще не изучен. Хотя уже написаны интересные работы, мы только ищем к нему подходы. Конечно же, мой подход не является ни «самым правильным» (спаси и сохрани!), ни единственно возможным. Другие подходы тоже нужны и важны. Любые другие, кроме шаблонных, когда из него хотят сделать заурядного сатирика (притом, если ирония, то непременно «едкая», если сатира, то «злая» и т. п. штампы), или «поэта-гражданина», или еще что-то не менее пошлое.

С «неправильным словоупотреблением», думаю, мы покончили. Но остаются еще, так сказать, предметные ошибки (например, в скачках не применяются шпоры - и т. п.).*29 Очевидно, однако, что такого рода случаи суть факты, скорее, биографии поэта, чем его искусства. Едва ли они имеют отношение к его поэтике.*30 Во всяком случае, защищать его от скептиков бессмысленно, поскольку здесь вопрос стоит: либо – либо. Либо тебя эти песни забирают, либо нет (и тогда они раздражают, как раздражает иных классическая музыка).

Не нужна защита Владимиру Высоцкому. Давно уже «все счеты кончены, и кончены все споры». Он победил самим фактом своего существования. А победителей не судят.

Плохо и тоскливо жить без времени... Чем больше сгущалась застойная атмосфера, тем острее становилась нужда глотнуть свежего воздуха. Таковым стала неподцензурная «авторская песня». Тут – никаких авторитетов, ограничений или установленных правил. Кто во что горазд - остальное решает публика, народ, масса. Масса присудила первое место Высоцкому.

Я уже высказал гипотезу, что успех Высоцкого во всех слоях населения, независимо от культурного и образовательного уровня (и возраста) людей, по-видимому, связан с феноменом коллективного бессознательного. Каждый его поклонник находил в его песнях что-то узнаваемое, близкое себе, что-то родное. Поэтому он каждому был как близкий человек. И даже без «как». Действительно близкий человек. Верный друг. Брат родной. Такой друг или брат, какого всякому хочется иметь возле себя. Который – поддержка и опора в нелегкой жизни. Который никогда не изменит, не подведет, не обманет, не отвернется.

Люди не знали и редко стремились узнать, как и чем живет реальный человек – поэт и актер Владимир Высоцкий. ... Говорят (брешут? нет, правда!), женился на Марине Влади... Это та, которая колдунья. Которая – легенда. Кто же еще может добыть себе в жены легенду, если не человек-легенда! В их сердцах пребывал Высоцкий, который для них поет, пел и будет петь.

Когда он ушел от нас, люди писали письма в его Театр. Громадное количество писем пришло тогда. Люди делились своим личным горем. Мне показали письмо. Одна женщина написала, что для нее померкло солнце, и жизнь потеряла смысл. Между прочим, у нее была семья. Там еще приводилось такое: муж, подтрунивая, говорил дочери: вот, мол, мама хочет уйти от нас к Высоцкому. Чувствуется, что нормальная здоровая семья. Да и записи ВВ остались при ней. Отчего же так круто: «померкло солнце»? Пусть у этой женщины заметен элемент экзальтации, но писем - горы. И у всех писавших, заметим, остались их пленки, остались те же песни Высоцкого. По-видимому, людям бессознательно казалось, что Высоцкий будет с ними всегда. Оттого такой шок.

Значит, кроме песен, кроме записей, было еще что-то. Был еще образ поэта-певца. То есть, само имя Высоцкий – представляло собой некий знак. В нем видели... а лучше скажем так: имела место персонализация того, что было крайне необходимо этим людям, их чаяний, их надежд. Можно сказать, что на уровне массовой психологии Высоцкий был мифом, с которым связаны воля, надежда, жизнь без вранья, очищение, возрождение...

Примечания

* Некоторые идеи этой первой части были доложены мной на однодневной конференции по Высоцкому в московском Доме литераторов, имевшей место в конце 80-х гг. прошлого века под патронажем Роберта Рождественского и Натальи Крымовой.

(1) К. Г. Юнг. Психология бессознательного. Изд. «Канон». М, 1994. Его же: Archetypes Of The Collective Unconscious в сборнике: The Basic Writings Of C. G. Jung. Modern Library. NY, 1959. Довольно много из Юнга на эту же тему на русском можно найти в Интернете.

(2) С. С. Аверинцев. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. «О современной буржуазной эстетике», вып. 3, М. 1972, сс. 110-155.

(3) Всех уровней не только образования и культуры, но даже и возраста. Моя дочь (род. в 1983), в свои 5-6 лет с удовольствием не только слушала, но и пела его песни. Как сейчас слышу в ее исполнении «До свиданья, Таня» и «Сегодня в нашей комплексной бригаде». Что знала она тогда про «завязал», про «судью» или «Марину Влади»? Но, как видно, это было неважно. Ей было весело – и все дела.

(4) Вл. Новиков в своей книге (Высоцкий. ЖЗЛ. М. Молодая Гвардия, 2003) посвятил подобным вещам главу «По гамбургскому счету» - беседу с воображаемым скептиком. Он все защищает Высоцкого, забыв формулу Мандельштама: «Поэзия есть сознание свой правоты». Очевидно, что это попытка разделаться со своими собственными сомнениями. Я буду к этой книге возвращаться. В глазах публики «ЖЗЛ» как бы канонизирует образ того, чье имя вынесено в титул, - это ко многому обязывает автора, поэтому спрос с него – без дураков.

(5) М. Шапир. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака. Новый Мир, 2004, №7; Известия РАН. Серия литературы и языка, 2004, т. 63, №4; Славянский стих, М. 2004, вып. VII.

(5а) Там же. Ссылаясь на «Поэтический словарь» А. П. Квятковского, автор сообщает, что такого рода вещи можно обнаружить у Пушкина, Лермонтова, Плещеева, Фета, Маяковского, Багрицкого...

(6) М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советская Россия». 1979.

(7) Там же, с. 223

(8) Одно из немногих стихотворений А. Вознесенского с использованием «чужого» слова – «Песня акына», ставшая знаменитой благодаря ее исполнению Высоцким. Лично я, при всем старании, не смог найти здесь ничего, кроме прозрачной аллегории – намека на себя, любимого. Иносказательное самовозвеличение. «Чужим» слово является чисто формально и, я бы сказал, вынужденно – не возносить же себя прямым текстом... Я, мол, один, и нету мне равных. И этот единственный и неподражаемый просит у Неба послать ему... своего «сальери». Додуматься же до такого... И вылезает суть - дешевое позерство. Не говорю уже о неуважительном пренебрежении звательным падежом при обращении к Господу.

(9) Тот же путь часто выбирал и А. Галич. Его драматургическое мышление приводило к тому, что «чужое слово» оказывалось ярко персонифицированным – как монолог определенной роли из несуществующей пьесы. Да и Окуджава нередко прибегал к сказу, хотя у него с идентификацией нарратора дело обстоит сложнее. Единственный случай наставительности у ВВ, какой могу припомнить, это «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты». Как держаться достойно при карточной игре. С определенной натяжкой его можно истолковать в смысле – как вести себя в «игровых» ситуациях нашей жизни. Претензий на большее я тут не вижу.

(10) Мне кажется, что неправильно называть «блатные» песни ВВ стилизациями. Они, по сути, совсем не то, что настоящий блатной фольклор. В интернетной статье «Высоцкий и блатная песня» И. Ефимов и К. Клинков очень интересно и со знанием дела выявляют сюжетные, предметные и тематические сходства - и не идут дальше, чтобы выявить различия. Но сходство топики – чисто внешняя сторона дела. Различие же в том, как ВВ использует «блатной» материал. Все блатные песни, упоминаемые и цитируемые авторами, роднят общие признаки: удручающе серьезное отношение к себе-рассказчику или герою, безулыбчивость, бездушность, общая культурная неинтересность - сплошное, я бы сказал, плоскостопие. Воры ведь часто психически нездоровые люди. У ВВ эти песни – объемные, пружинистые, отменно здоровые и, главное, почти все веселые, чего начисто лишена блатная лирика с ее характерным сентиментальным надрывом. Наверное, «дворовые» - более правильное название для этих песен ВВ. Они и слышались чаще по дворам, чем по тюрьмам.

(11) Теоретически, никто не мешал ему сочинить пару песен, воспевающих кастровскую революцию или какой-то эпизод из жизни Ленина. И напечатался бы, и диски бы вышли, и в СП бы приняли, а там, глядишь, и «заслуженного» бы дали (как бы за актерские достижения, в пику Любимову)... Можем мы представить себе такой поворот? А? Э, так-то, дружок...

(12) Вл. Новиков. Указ. соч., с. 242. Приводя эти слова, автор объясняет, что не все шутки ВВ доходят сразу, что часто нужно задуматься, чтобы понять «серьезную суть остроумного выражения» и т. д. Книгу критиковали за многочисленные ошибки по части фактографии, но тут я не судья. Мне было странно другое: какая-то бескрылость автора при попытках анализа песен ВВ (хотя, конечно, не все, сказанное им, вызывает протест). Странно - и обидно за автора – все-таки Вл. Новиков стоял у истоков профессионального высоцковедения, и высказал тогда немало мыслей, с которыми нельзя не согласиться.

(13) «Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишен непосредственного выражения, так сказать, «не звучит», но его след остается в структуре образа и слова, угадывается в ней... » (М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М. «Советская Россия». 1979, с. 131).

(14) «Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой». (Там же, с. 134).

(15) «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном («благообразном») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок». (Там же, с. 135).

(16) Там же, с. 131-136.

(17) По словам Ю. П. Любимова, Николай Эрдман сказал ему когда-то: я, мол, понимаю, как работают Галич и Окуджава. Но не могу понять, как это делает Высоцкий.

(18) Вещь не новая в мировой культуре. Так, сюжет одной из гравюр Жака Калло (17 в.) - звери хоронят охотника, умершего в лесу. Похороны настоящие – скорбь участников пародийна. Еще один интересный момент. Вдохновляясь упомянутой гравюрой, Г. Малер включил в свою 1-ю симфонию «Похоронный марш в манере Калло». Там скорбная музыка местами переходит в веселое приплясывание - и тут возникают ритмы «цыганочки», к которым, как мы знаем, имел особое пристрастие ВВ.

(19) М. Бахтин, там же, с. 153.

(20) В полном варианте там 44 строки, но третье четверостишие в некоторых записях, если не ошибаюсь, опущено автором, отчего текст практически ничего не теряет, так что оно оказалось избыточным.

(21) Этот момент не случаен. То же самое мы видим, например, в более ранней песне «Сегодня в нашей комплексной бригаде», карнавальный характер которой, конечно же, не исчерпывается темой «бала-маскарада» (курсивы мои):

Сперва жена, зная все наперед, говорит герою:

И проведу, хоть тресну, я
Часы свои воскресные
Хоть с пьяной твоей мордой,
Но в наряде.

Конечно, ее предсказание сбывается:

Ведь бригадир наш Колька
Дал мне маску алкоголика,
И ” на троих” зазвали меня дяди.

Очевидно, что здесь маска не скрывает, а открывает истинное лицо.

(22) Вл. Новиков. Он увидел в этой песне «своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни» (Ук. соч., с. 228). Что ж, и такая трактовка имеет право на существование. Только вот, далеко ли с ней уедешь? Как кажется, деревенской жизни в этой песне столько же, сколько физиологии.

(23) Сб. «Семиотика и искусствометрия». М. 1972, с. 25 и далее.

(24). «... животные делятся на а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух.» Х. Л. Борхес. Соч. в трех томах. «Полярис». Рига, 1994. Том 2, стр. 87.

(25). У Окуджавы тоже можно найти развернутые метафоры («Старый пиджак») и свою символику. Многозначен «последний троллейбус» как последнее прибежище затерянного в ночи одинокого человека. Есть у него и устойчивая символика проходящая по многим песням. Это духовые музыкальные инструменты, как правило, связанные с темой любви. «Музыкант приник губами к флейте // я бы к вам приник». «Заезжий музыкант целуется с трубою... // Он любит не тебя, опомнись, Бог с тобою». А «надежды маленький оркестрик»? Там – корнет, труба, фагот, кларнет, флейта и... барабан. По Фрейду, все эти духовые инструменты – фаллические символы. Сексуальную символику барабана с его палочками раскрывает Бахтин в книге о Рабле. Вспомним, что этот оркестрик – под управлением любви. Фрейда я не люблю (еще раз про любовь...), но в данном случае мы видим точное попадание. Духовые инструменты наводят на мысль о духовном, а Фрейд настаивает, что в основе духовного пребывает либидо.

Конечно же, песни Окуджавы заслуживают гораздо более детального и развернутого анализа, чем эта заметка вскользь.

(26) Как понимать эту тождественность знака и обозначаемого в мифе? Очень просто. Скажем так. У всех народов имеется много пословиц и поговорок про правду и ложь (кривду). Если все их собрать, получится широкий спектр смысловых оттенков для каждого из этих слов. Такой спектр есть обозначаемое. Когда мы имеем Правду и Ложь как имена (знаки), для нас они значат именно то, что выражает указанный спектр. Имена эти ему тождественны. Что означает имя Ложь? То и означает – ложь.

(27) Совершенно права Л. Томенчук, доказывая, что «Правда и Ложь» не относится к жанру притчи. («Но есть однако же еще предположенье». Интернетная версия, гл. 5). Кстати скажу, что ее работы производят впечатление изрядное – глубиной и языком. Хотя ее иногда подводит буквализм.

Почему же ВВ называл эту песню подражанием Окуджаве? Может, потому что у Булата тоже иногда заметен такой прием? Например, в песне «Опустите, пожалуйста, синие шторы» Вера, Надежда и Любовь – персонифицированы (точнее, – но уж очень корявое слово – антропоморфированы), подобно горному эху, земле, Правде и Лжи...

Как и слово «символ», слово «миф» употребляется сегодня часто не в собственном смысле. Поэтому снова послушаем А. Ф. Лосева: «Миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел», «Миф не есть ни схема, ни аллегория», «Миф не есть поэтическое произведение», «Миф не есть специально религиозное создание», «Миф не есть историческое событие как таковое» Так называются главы в его работе «Диалектика мифа». Сб. «Из ранних произведений». М. Изд. «Правда», 1990.

(28) Е. М. Мелетинский. Поэтика мифа. Изд. «Восточная литература». М., 1995. Завершает книгу обзорно-аналитическая глава «Мифологизм в литературе ХХ века», где мы встречаем много знакомых имен.

(29) Если удариться в педантизм, можно еще накидать подобных ошибок: нет «созвездия Тау Кита», есть созвездие Кита, а в нем звезда величины «тау»; капитан Кук погиб на Гавайях (не в Австралии); по Украине наступала группа «Юг» (не «Центр»)... Но все это никак не влияет на восприятие песен. Мы не учим по Высоцкому ни истории-географии, ни астрономии, ни устройства систем оповещения в военно-морском флоте (то самое «локаторы взвоют»)...

(30) Как положил Набоков в романе «Дар», обращаясь к критикам Пушкина: «Браните же его за шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность «Бориса Годунова», за метрическую погрешность в начале «Пира во время чумы», за пятикратное повторение слова «поминутно» в нескольких строках «Метели», но ради Бога бросьте посторонние разговоры».

© 2000- NIV