Македонов А. В.: Владимир Высоцкий и его кони привередливые

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ

И ЕГО КОНИ ПРИВЕРЕДЛИВЫЕ

<...>Наследие Высоцкого открывается нам все новыми и новыми сторонами. Развернулась его вторая – посмертная – жизнь в печати. Эта жизнь поражает многоголосием и разноголосием и, вместе с тем, целостностью основного ведущего голоса, личного начала, – поражает не только многообразием своего бытия как некоего действия, но и многообразием откликов, поистине уникальным сочетанием и в истории искусства, и в истории общества этого многообразия и этой целостности. Но только еще начинается настоящее литературоведческое и искусствоведческое изучение уникального человека и уникального творческого наследия.

В первом потоке откликов преобладали разнообразные воспоминания и впечатления, прежде всего людей лично с ним соприкасавшихся, – хотя уже первые публикации текстов сопровождались и первыми краткими опытами анализа, появились и первые опыты более конкретного анализа и характеристики места творчества Высоцкого в общем потоке и контексте советской поэзии, искусства [1]. Во всех вариациях отзывов, трактовок, впечатлений, разночтений отмечалось общее – исключительная и своеобразная народность его песен, его лирического начала, размах, широта народности. <...>Высоцкий мог опираться на большой опыт и своих прямых предшественников, и всей советской лирической песни и лирики 30–60-х годов, и на более отдаленные глубинные традиции, начиная с фольклора всех времен. И он соединил все это в новом типе многоголосия. Небывалого!

Энергия потока его песен – и по количеству – за краткий срок жизни более восьмисот, – и по качеству – богатству даже в малых частях этого потока жизненных ситуаций, мотивов, ассоциаций, – принесла дальнейшее расширение самой площади лирики, большинства ее жанров (от баллад до медитативных элегий, от сатирических до философских и любовных в их новых трансформациях, взаимодействиях); увеличение насыщенности лирического я разнообразием и разнородностью окружающего объективного мира. И вместе с тем принесла усиление активности этого я – и в самой панорамности, и в прямых высказываниях от себя и о себе, но всегда в связи с каким-то жизненным событием, действием, реальным или воображаемым. Активности, достигшей исключительного накала. Именно в глубине, органичности этого соединения заключается первое новое, что бросается в глаза в творчестве Высоцкого.

И второе новое, тесно связанное с первым, – это общая экстремальность: и всех ситуаций, и всех форм их выражения лирическим героем. Как говорил сам Высоцкий, он предпочитал «брать людей в “крайних положениях”», когда они встречаются со смертельной опасностью. Экстремальные ситуации могут быть и комическими и трагическими, и драматическими, пошлыми и героическими. Но в целом преобладает явный или скрытый трагизм даже того, что кажется или является просто повседневным или даже низменным, достойным только осмеяния. Ирония и юмор поднимаются до трагической иронии, горечь сатиры достигает местами щедринской силы, но – средствами стиха и в современных условиях. А в целом это особая трагическая лирическая активность в самых разнообразных, в том числе внешне далеких от трагизма формах.

Набор трагических и трагикомических мотивов лирики Высоцкого очень разнообразен. Героические трагедии Великой Отечественной войны и воспоминания о них, и роль этих воспоминаний в сегодняшней жизни. Трагические ситуации других моментов нашей истории, трагедии и трагикомедии современности. И самые общие трагедии судеб человека – его мечты о счастье, о рае на Земле («Райские яблоки», о которых скажем дальше подробнее), стремлений к идеалу, даже к невозможному («Горизонт» и другие), надежд и разочарований, борьбы истины с ложью («Правда и Ложь») и т. д.

Сквозной темой, лейтмотивом, пафосом ряда стихотворений становится тема и пафос мужественного действия в любых ситуациях. Тема и пафос человека, мчащегося на конях по краю пропасти; канатоходца, идущего на канате без страховки. Тема и пафос человека, совершающего даже невозможное, пересекающего линию горизонта бешеной ездой, разрывающего грудью трос, перетянутый через шоссе врагами. Тема человека, который побеждает саму смерть и возвращается на землю после трехкратной смерти. Тема мужественной гибели, когда она неизбежна, но иногда и победы над неизбежностью. Тема и пафос условий этой победы – стремительности движения вперед, безоглядной удали, прочной опоры на главные человеческие ценности – мужество, достоинство, любовь, товарищество, свободолюбие, правдивость. Героизм часто переходит в трагизм отчаяния, безысходности, обреченности, и отчаяньем срывается голос самого лирика. Но все же есть просвет впереди, надежда или вера, что распогодится, есть выход через тоннель.

Есть и мотивы просто горького смеха, и наоборот, сердечного теплого юмора, мотивы разных форм товарищества, малых и больших горестей и радостей людей разных профессий, психологии, интеллектуальных, нравственных и бытовых уровней. В совокупности все это создает необыкновенную не только разнообразность, но и контрастность лирических событий, характеров, интонаций, новую многожанровость лирики, многомотивность, многоплановость в пределах одного и того же жанра (например, баллады или драматической сценки в стихах, или лирики «другого человека», или лирического дорожного дневника, или размышления), либо даже одного и того же стихотворения.

Отсюда же поразительная многолюдность лирического мира Высоцкого. Люди самые разные, разномасштабные, в разных соотношениях реального и идеального, повседневно-бытового и сказочного, комического и трагикомического. Многие стихи – это как бы просто бытовые сценки, не только очень приземленного, но и низменного содержания, – например, «Милицейский протокол» <...> или «Песня завистника». Но еще более велико разнообразие ситуаций и персонажей более высоких уровней и направлений, профессий, дел (например, от геологов до спортсменов), – вплоть до самых высоких подвигов героев борьбы с фашизмом, которым посвящена большая группа стихов Высоцкого; разнообразие ситуаций и действующих лиц русской истории и нашей современности; ситуаций условных и символических, в которых также раскрываются высокие конкретные человеческие качества и ценности: сила жизненности, мужества, товарищества, ответственности за судьбы других людей (из лучших образцов такой высокой лирики назовем: «Он не вернулся из боя», «Их восемь, нас двое...» и «Смерть истребителя», «Мы вращаем Землю», «Черные бушлаты», «Штрафные батальоны» – о реальных событиях и подвигах во время войны с фашизмом). Или таких, как «Канатоходец», «Кони привередливые», «Горизонт», – о событиях символических, хотя вместе с тем с элементами исключительного, но возможного жизненного происшествия, с его конкретными приметами. И ситуаций совсем сказочных, как «Райские яблоки», или сказочно-притчевых, как «Правда и Ложь». И, наконец, ситуаций непосредственно высказанных переживаний и размышлений самого лирического я, – это несколько образцов любовной лирики или прямые размышления о теме Памяти, ее роли в жизни («Зарыты в нашу память на века...»); опыты, хотя и редкие, обобщающего философско-лирического размышления, обычно сопряженного с широким предметным образом (типа Земля,Эхо и другие).

Разнообразие лирических ситуаций-событий порождает разнообразие лиц и голосов различных профессий, различных слоев общества, различных интеллектуальных и моральных уровней – от людей высокой героики до разноликих обывателей и даже уголовников, «блатарей» (главным образом в ранних песнях Высоцкого, благодаря чему один поэт даже назвал самого Высоцкого «златоустым блатарем»), пьяниц, алкашей, бичей и т. п. Характеры и поведение этих людей иногда изображены с оттенком снисходительного юмора или жалости, но без малейшей идеализации. Развернута галерея мещан – обывателей, потомков героев «Нового быта» и «Ивановых» Заболоцкого или персонажей «Клопа» и «Бани» Маяковского, но во вполне современных модификациях и ситуациях. Очень характерны, например, персонаж, инструктирующий нашего рабочего перед поездкой за границу в песне «Перед поездкой» или персонаж, от имени которого написана одна из самых острых песен-сатир «Товарищи ученые».

Это новые разновидности того бюрократа, которого Ленин назвал «худшим внутренним врагом», который изображен в разных обличиях и в «Теркине на том свете» Твардовского. Песня Высоцкого по отношению к этому врагу беспощадна и показывает его опасность не только в настоящем, но и в будущем. Отсюда стихотворение о некоем звездолетчике будущего, пошляке и наглеце, который кроет матом более высокоразвитых разумных обитателей другого мира и пародирует собой мечту человечества о контактах с другими цивилизациями Вселенной.

Еще чаще у Высоцкого – более сложные персонажи, напоминающие не только героев «Нового быта», но и героев «Народного Дома» Заболоцкого. Это – современные трудовые люди, но зараженные теми или иными вирусами пошлости, обывательщины, или (и) просто недостаточно культурные, примитивные, с путаной психологией, совмещающей обывательское и отсталое с трудовым началом и стремлением – смутным или более ясным – к чем-то лучшему, чем они сами и их теперешняя жизнь. Таковы персонажи стихотворения «Диалог у телевизора» («Ой, Вань, смотри какие клоуны...» [2]) – диалога мужа и жены, двух людей, близких и вместе с тем отчужденных друг от друга, неспособных к душевному взаимопониманию. <...> Типичное общение без подлинной общности, диалог без диалогичности, диалог людей, полуглухих друг к другу. Однако есть и реальность общности через незримого поэта, записывающего этот диалог и превращающего его в художественный образ, стихотворение-песню о неспетой жизненной песне. Диалог усложнен и углублен рядом деталей-воспоминаний, вспыхивающих в потоке сознания этих двух; отзвуками в них голосов других людей, как-то участвующих в их жизненных ситуациях, теневыми образами того, что сообщает им телевизор. Тесный хронотоп короткой сценки включает в себя большой набор ассоциаций ряда более широких хронотопов, комедии и драмы всей жизни и этих двух, и многих других людей. И два как будто довольно примитивных персонажа в весьма обычных бытовых ситуациях раскрываются в их внутренней сложности, противоречивости, переплетении с явными и неявными сложными, более широкими ситуациями и проблемами нашей жизни. Это переплетение, смешение, путаница переданы дополнительными оттенками языка персонажей. Например, обращение Ой, Вань: и это усеченное Вань, и это Ой дают языковой образ женщины и характера ее отношения к Ивану, как она его в другом месте называет, а вариации обращения выражают изменения хода диалога. Очень искусно передано само движение предельно разговорной (она так очень ничего) речи – эти незаконченные фразы, местами как бы очерковые детали (а Лилька Федосеева, кассирша из ЦПКО), неполные конструкции предложений с очень разнообразными вариациями синтаксиса; местами как бы сбивчивые повторы, сдвиги значения слов, переходы от грубоватого просторечья (скушных образин и т. п.) к средне-разговорной речи; чередование – как бы беспорядочное, путаное – различных времен, наклонений, восклицаний, вопросов, многоточий, перебивов интонации. И вместе с тем – это правильно построенная песня с симметричным чередованием двух голосов в восьмистишьях, с внутренней структурой, единой метрической схемой, многообразной, но четкой системой рифм (перекрестных, дактилических и мужских, что соединяет певучесть с энергией), – точных и неточных, но с общим преобладанием рифм на а, и системой сквозных рифм вторых четверостиший каждой строфы, что также усиливает экспрессивность диалога.

Следующий, если можно так выразиться, слой лирики Высоцкого включает нас в ситуации и персонажи более высокого плана, хотя для Высоцкого каждый человек имеет свою ценность. Есть переходное звено, в котором поэтическим сюжетом становится непосредственное соединение в одной ситуации, даже в одном характере, высказываний высокого и низкого, героического и обыденного, но от него неотделимого. Здесь наглядно выступает реальная контрастность быта и бытия людей в самом быте, конкретность их социальных, психологических временных соотношений, – всегда в реальном многоголосии. Характерно стихотворение-песня «Случай в ресторане» («В ресторане по стенкам висят тут и там...») – тоже сценка, но с более объемным и сложным хронотопом. <...> Бытовая сценка, как бы описание действительного случая из жизни, очень многозначна и ассоциативна. И опять вскрывает – уже на другом уровне – сложность характеров, сложные человеческие отношения. В самой упрощенной форме их можно интерпретировать так (с оговоркой о невозможности адекватно перевести всякое подлинное поэтическое стихотворение на язык непоэтической, понятийной логики). В центре – на первом плане – определенное лицо, его теперешнее поведение и невидимая, но просвечивающая история его жизни, судьбы. Капитан, бывший фронтовик, все еще не вполне включился в жизнь мирного времени, полон раздражения против мирного благополучия тех, кто не воевал, кто не рисковал, как он, капитан, жизнью за их мирную жизнь. И тем больше это раздражение, чем больше он чувствует себя как-то ущемленным, недооцененным: через столько лет военной службы дослужился только от старшины до капитана! И в личной жизни, может быть, не все получилось, и потому он – уже немолодой человек – сидит одиноко в ресторане. Его тянет к общению даже со случайным соседом по столику. Тянет, но это общение вместе с тем обостряет и его чувство одиночества во всей этой жизни, и контраст теперешнего состояния с героическим прошлым и фронтовой общностью. Может быть, обостряет и смутное чувство некой своей теперешней неполноценности, компенсирующейся хвастливостью и даже приступами пьяной агрессивности. А его собеседник – представитель другого поколения и другого социально-психологического слоя. Он не курит папиросы «Казбек», которые курит капитан. И не случайно капитан спрашивает, кто был его отец: «Казбек» во фронтовые времена курили люди высоких рангов, а сейчас – это дешевые папиросы; рассказчик, вероятно, курит более дорогие. Деталь показывает различие судеб поколений. Внутренний трагизм человеческой судьбы контрастирует с исходной обстановкой обычного ресторана не из первоклассных, с банальным набором картин на стенках («Три медведя», «Заколотый витязь»). И в обидной реплике выведенного из терпения и также захмелевшего молодого человека звучат разные смыслы, хотя для самого рассказчика он может быть только один: этот капитан действительно не станет майором. Но почему? – Потому ли, что у него не хватает внутренних качеств, необходимых для дальнейшего продвижения вверх по службе, и это выявилось в его бессмысленной агрессивности по отношению к человеку, его ничем но оскорбившему, и в некой хвастливости своим фронтовым прошлым, показывающим духовную незначительность? Потому ли просто, что капитан до сих пор еще не врос в условия мирной жизни, ее требований, ее другой общности людей и живет прошлым, а не настоящим и будущим? Потому ли (это совсем другое истолкование), что действительно фронтовые заслуженные люди бывали несправедливо заслоненными в условиях, когда реальная ценность человека не проверяется смертельной опасностью, и что прямота и резкость капитана в этих условиях ему дополнительно мешали? А его раздражение по отношению к таким молодым людям, которые, как ему думается, способны только пропивать жизнь и тем не менее преуспевают – вполне законно и оправданно, и это была встреча фронтовой окопной правды и общности людей с тем, что ее исказило? Стихотворение допускает разные истолкования, ибо такова сложность и неоднотонность, неоднозначность самой действительности, в нем отраженной. Неоднозначен и образ лирического я – рассказчика. Он ведет рассказ о событии, но играет в нем пассивную роль, проявляя при этом терпение, доброжелательность и уважение к прошлому собеседника и его теперешнему военному званию. В последней реплике в нем говорит стремление трезво оценить капитана, но, видимо, и более мелкое стремление ответить на обиду, хотя бесспорно незаслуженную (какой же он иуда?), тоже обидным словом, хотя и в более вежливой, сдержанной форме. Поэтическое мастерство Высоцкого в этом стихотворении-песне достигнуто и выбором действительно многозначной жизненной ситуации, и глубиной психологического проникновения во внутренний мир обоих персонажей – несколькими штрихами, без видимого анализа, рефлексии, чисто пластической конкретностью как бы непосредственной очерковой зарисовки, записи только что пережитого автором, без поясняющих комментариев. Глубина текста опять выступает как за текст или над текст, с сочетанием точных и мелких как будто деталей быта с более широкой психологической и исторической конкретностью большой перспективы воспоминаний и ассоциаций, явных и скрытых сопоставлений, – перспективы, вскрытой также рядом конкретных, но более крупноразмерных деталей. И, как обычно у Высоцкого, большую роль играет изображение людей средствами, которые можно назвать языковыми жестами, приметами их речи, всегда при этом активно соотнесенными с другим человеком. Например, в начале разговора, слова капитана – «Ладно, выпей. Давай-ка посуду». И фамильярность его речи с незнакомым человеком, и повелительная интонация, и сдвиг смысла слова посуда (здесь в значении стакана – значение, сейчас редко или совсем не употребительное) – все это выпукло показывает и прошлое капитана, и его культурный уровень, и речь бывшего фронтовика. Ответная реплика рассказчика «Да пока принесут...» показывает его уровень, его вежливость и стеснительность. И новое обращение капитана, уже грубовато-повелительное, товарищеское («Пей, кому говорю! // Будь здоров») дополнительно раскрывает его характер, тип общения с людьми и подготавливает переход к его дальнейшему поведению, которое также очень точно и выпукло передано ходом его речи, ее нагнетанием вместе с ходом всей интонации стиха, его звуковой организации [3].

* * *

<...>Остановимся теперь подробнее на одном из еще более обобщающих тему и пафос мужества и героизма стихотворений Высоцкого, которое является одной из вершин и образцов своеобразия и силы его лирического мастерства, его поэтики, его поэтической жизни, – «Конях привередливых»<...>

Основная тема и пафос стихотворения перекликаются с основной темой и пафосом всей лирики Высоцкого, пафосом мужества и даже гибельного восторга человека, несущегося к неизбежному последнему приюту. Но есть и дополнительный пафос – стремительности этого движения. Есть и тема его исходной мотивировки – очень сильной: «что-то воздуха мне мало, ветер пью, туман глотаю». Оттого, что воздуха мало, оттого и подгоняет так коней лирический герой! Но с полным сознанием риска и даже неизбежности гибели. И отсюда – другой сопутствующий и контрастирующий мотив – все же хочется замедлить бег, вопреки собственному подхлестыванию коней. Хочется, более того, хоть на мгновенье остановить его, чтобы успеть пропеть свой куплет до гибели в пропасти.

Мужество и энергия этого лирического я – это мужество реального человека, который не лишен колебаний и страха смерти, который, как сказал Твардовский про Теркина, «не чужд опаски». Он испытывает гибельный восторг стремительного бега на краю пропасти, но он хочет жить, и если нельзя жить, то хотя бы допеть, ибо ему нужно выполнить свое призвание, дело своей жизни, сила которого вместе с тем такова, что и смерть может преодолеть. Тема гибельного восторга имеет свою традицию. Вспомним пушкинское «Есть упоение в бою // и мрачной бездны на краю...». «Все, все, что гибелью грозит, // Для сердца смертного таит // Неизъяснимы наслажденья». Суть этого гибельного восторга у Высоцкого (как, кстати сказать, и у Пушкина), однако, не в каком-то болезненном влечении к гибели, – этого у Высоцкого нигде нет. А суть в той полноте и напряженности силы жизни, стремительности ее бега, которые раскрываются у человека в бою и у бездны на краю.

И ясная нить связывает отдаленную от быта символическую героику «Коней привередливых» с конкретно-исторической героикой военной лирики Высоцкого. Так же, как в реальных битвах, герой преодолевает и реальный страх, и реальное желание замедлить движение к гибели. Тем более, что не в пропасть несут его кони, а только по краю пропасти, и не обязательно ведь пропасть в этом беге коней, можно ведь и промчаться по краю пропасти, не свалившись в нее. Так же, как мог канатоходец ходить некоторое время по канату, не падая с него. Мог, – и не символические канатоходцы так ходят. Для Высоцкого важно при этом идти без страховки. Идти, зная, что можешь упасть и погибнуть, так же как знал об этом летчик-испытатель в своем полете и в бою. Но, кроме того, мчат человека не просто кони, а кони привередливые. Их можно подогнать нагайкой, но трудно их придержать и остановить, и еще труднее точно управлять их бегом на краю пропасти. И хотя это мои кони, но они откуда-то попались, имеют собственную волю и сознание, их приходится даже умолять. Кони здесь явно символические. Символические кони неоднократно встречаются и в других стихах Высоцкого. Здесь они, может быть, символизируют и полет Пегаса, творческого начала поэзии, неудержимого и привередливого, хотя и подгоняемого самим поэтом. Могут иметь и другие смыслы, корни которых уходят далеко в традиции русской литературы, поэзии, фольклора, мифологии. Вспомним хотя бы гоголевскую птицу-тройку, которую Гоголь сопоставил со всей Россией, ее быстрым движением в девятнадцатом веке – и оно еще более быстрым стало в двадцатом! Но не будем здесь искать аллегории – речь идет об образе-символе настолько многозначном, что он уже обретает собственное бытие. И важно, что лирический герой движется не один, имеет своих коней (и не одного!), хотя и привередливых. Да и кони могут жить и после того, как ринутся в пропасть, ибо кто же повлечет героя в санях по снегу утром, как не кони – эти же или другие? И в стремительности такого отчаянного бега участвует и само время – оно то замедляет, то приостанавливает свой ход. То обгоняет себя – настоящее перескакивает в будущее и сливается местами в одном переживании и высказывании. Символичен и образ края пропасти. Символичны, в сущности, все предметные, психологические, языковые детали стихотворения – пропасть, погоня, нагайка (кнут, плеть), ветер, туман, пение, пушинка, галоп, голоса ангелов, колокольчик, крик, водопой коней; символичен весь поэтический сюжет стихотворения. Вместе с тем этот символический бег по краю пропасти обладает всей конкретностью какого-то исключительного, не совсем понятного, но и в бытовой реальности возможного бега, со своим временем и местом, обстановкой, мыслимыми переживаниями одного неповторимого я. Ход сюжета идет в последовательности его дневниковой записи, как движущееся настоящее время и события потока сознания я. Но эта квазибытовая реальность поездки исполнена тайны, недоговоренности, неясности, и превращается в то, что когда-то Луначарский назвал реалфантастикой. И движется дневниковое время, неожиданно переходит в грозящее предстоящее будущее, а в некоторые моменты, как мы видели, соединяет в себе будущее и настоящее, причем в прошедшем времени, как будто уже после события, – дожить не успел (это прошедшее), слышу свой крик (это настоящее время, сейчас), и коней напою, куплет допою, постою хоть мгновение (это будущее в настоящем, которым стихотворение кончается). Соединяются в ходе стихотворения и жизнь, и смерть в едином беге.

Все стихотворение – это поток звучания, смыслов. И в его построении, звучании слиты еще более противоречиво и целостно неожиданность, подчас алогичность переходов, смен интонаций, языковых сочетаний. Сливаются чисто разговорные, со скрытым монологом и диалогом (пропадаю, пропадаю; не указчики вам и т. д.), и типично песенные обороты (по-над пропастью; по самому по краю), песенные повторы и т. д. Взгляд на себя и кругом себя со стороны, непосредственность высказывания от себя и о себе ходом разнородных и разномасштабных образов объединены поразительным единством и страстностью композиции и авторского лирического голоса, всей звуковой организации.

Стихотворение состоит из трех частей по десяти строк, более или менее симметрично построенных, – по три строфы, но разных по смыслу и звуковой организации. Сначала – четверостишие-куплет, где я описывает свой «бег на конях» и самого себя с нарастанием напряжения – к концу куплета. Куплет написан довольно редким в нашей поэзии размером – восьмистопным хореем – с перекрестной, но однотипной женской рифмовкой, с множеством внутренних рифм и ассонансов; кроме того, с так называемой сквозной рифмой на а. Вторые строфы – также четверостишия с перекрестной рифмовкой, но с другой, более сложной метрикой (чередование семистопного хорея, с дактилическим окончанием, и трех-четырехстопного анапеста, с мужским окончанием) и другой огласовкой рифм – сквозными на э во всем стихотворении. И самоописание в них сменяется обращением к коням и затем их оценкой и оценкой своей судьбы. Последняя строфа каждой части представлена двустишием, только анапестами с мужскими окончаниями, как и в предыдущей строфе, но четырехстопными, и с другой огласовкой рифм – на у, что придает несколько заунывное и, вместе с тем, энергичное звучание. Это у перекликается с двенадцатью у первой строфы второй части. В ходе рассказа только первые строфы каждой части существенно меняются по смыслу, с наращиванием движения основного смысла всего стихотворения. Вторые строфы повторяются почти целиком, с внешне незначительными вариациями, которые, однако, вносят существенные новые оттенки в их смысл, в соответствии с общим движением смысла стихотворения. А третьи строфы повторяются буквально, как песенный припев, но значение его, как мы видели, несколько сдвигается благодаря другому контексту.

Такова сложность и простота этой песни, одной из самых важных для понимания содержания и формы всей лирики Высоцкого. И следует подчеркнуть удивительное богатство этого содержания, психологических и даже философских мотивов, втиснутых в тридцать строк, из которых девять целиком повторяются, еще десять как бы варьируют один и тот же смысловой мотив, с буквальным повторением нескольких ключевых слов и звучаний. Разнообразие парадоксально выражено через внешнее однообразие, точнее – через настойчивое нагнетание трех параллельных и взаимно пересекающихся смысловых и звуковых мотивов, внутри которых также сочетаются диссонанс и гармония. И все это вместе взятое выражает основную тему и пафос – стремительного бега и стремления его задержать, устойчивость этой трагической ситуации и трагического мужества.

* * *

<...>В «Райских яблоках» уже нет никакого бытового правдоподобия. Это – маленькая сказка в стихах, широко использующая и частью пародирующая ряд древних сказочных и мифологических мотивов, это уже, можно сказать, – чистая реалфантастика, но с не менее трагическим и еще более обобщенно-символическим, чем в «Конях привередливых», содержанием. Пафос трагической иронии здесь включает в себя ряд больших проблем всей жизни человечества, но в центре движения – опять мужественный герой в предельной, экстремальной ситуации. Здесь даже в запредельной, ибо он изображен и после смерти, – в ходе стихотворения он три раза погибает и три раза воскресает, и в конце концов возвращается для жизни на реальной земле.

<...>Этот райский сад с его яблоками продолжает и трансформирует серию древнейших мифологических и поэтических мотивов: земной рай Библии, сады Гесперид античных мифов, откуда ухитрился принести яблоки Геркулес; рай христианской мифологии и поэзии, в частности, у Данте, – и шире – общую исконную мечту человечества об идеальной счастливой жизни. Высоцкий сразу же вносит в эту мечту анахронизм: современных стреляющих в лоб сторожей, и этим дает понять, ч т о на деле может получиться из мечты о рае; он снижает сказочную прелесть райских яблок и определением бледно-розовые (в дальнейшем они оказываются и морожеными). А когда прискакал, то вместо рая нашел не райское что-то: пустырь неродящий; сплошное ничто, беспредел вместо ожидаемой красоты и радости. И среди ничего – «литые ворота, // И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел». Этап! Жуткая пародия на религиозные представления о рае! Но и на другие пути человечества к счастью, оказавшиеся не совсем тем, что ожидалось. <...> И путь к раю, и сам рай изображены резко иронически. Все небесные места на деле гиблые и зяблые. Верующие в рай люди – толпа, сначала покорная, а затем стихийно разнузданная, так что давит того, кто движется в ее же задних рядах. Герой-рассказчик изъясняется грубоватым просторечием и сам называет себя остолопом, а Святой Петр – это только жалкий старик, который, тем не менее, кричит и комиссарит, как современное плохое начальство. А сам Христос, воплощающий высшее и гуманное начало древней мечты, оказывается чем-то бессильным, только парящим над печальной реальностью рая, и его вытесняет – в раю! – в хоромах холоп. Героическое стремление человека к осуществлению самой высокой мечты, подвиг, трижды преодолевший смерть, – сменяется разочарованием. Но, заметьте, именно через реальность этого разочарования герой побеждает смерть в третий раз и может новым героическим усилием вернуться на землю, к той любимой и любящей, которая ждет его в реальности земной жизни, и везет он ей за пазухой райские яблоки, как победоносный герой, хотя они и мороженые. И везут его назад по земле уже не краденые клячи, а его кони. Везут с большим риском, даже бесшабашностью – по-над пропастью, как в «Конях привередливых». Кони, может быть, столь же привередливые, но везут к реальной жизни, к ее реальным ценностям – дружбе, любви. Таков двойной и целостный смысл этой многозначной символической сказки. Ее символика насыщена конкретной реальностью, как будто очевидцем и героем непосредственно зафиксированы крупные и малые конкретные детали, вплоть до такой, как ржавый болт. В реальности сказки есть нечто и от иронического гротеска, и от сновидения, даже кошмара, в котором образы неожиданно и смутно переходят друг в друга, путается настоящее, прошедшее, будущее. В цепочке картин-происшествий – провалы, скачки, неясные ассоциации, сдвинутые значения. Путается очень разнородная смешанная лексика – от книжных слов и церковного языка (убиенных) до вульгаризмов просторечия (прорва) и даже блатного жаргона (малина). Но преобладает естественная разговорная речь рядового человека, без претензий, себя именующего даже остолопом, но поставившего перед собой героические, вплоть до, казалось бы, невыполнимых, задачи. И горькая ирония и пародия раскрывают, удваивают и трагизм ситуации, и пафос мужества, и реальность действительных ценностей.

Вспомним теперь для сравнения стихотворение «Горизонт»: сцена автомобильной гонки из-за нелепого и провокационного пари тоже кончается победой мужества над всеми препятствиями и осуществлением невозможного ради действительно возможного – раздвигания горизонта. Эта символика продолжает и расширяет пафос мужества, борьбы не за иллюзорный рай, а за реальную жизнь с ее противоречиями и ценностями.

На путях реального мужества есть еще одно препятствие, которое Высоцкий также раскрывает и в реальности повседневной жизни, и в символической реальности своей реалфантастики. Отсюда – сказка-притча «Правда и Ложь». <...> Она заканчивается комментарием от лица неведомого рассказчика, который все же знает правду: «Чистая Правда со временем восторжествует, // Если проделает то же, что явная Ложь», – с поучительным примером из быта рассказчика: «Часто, разлив по сто семьдесят граммов на брата, // Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь. // Могут раздеть – это чистая правда, ребята, – // Глядь, а штаны твои носит коварная Ложь». Но не нужно путать позицию этого рассказчика и комментатора с позицией самого Высоцкого. Из рассказа вовсе не следует, что Правда может победить только поступив как Ложь, но такой вывод делают многие, от имени которых и говорит со своими ребятами рассказчик. Действительная мысль сказки другая: правда не должна быть ни легковерной, ни наивной, ни малодушной. Правда должна быть зоркой к неправде и не позволять ей надевать свои одежды, она должна быть сильной. Переодевания Лжи в одежду Правды проходят, как известно, через всю историю человечества, а для двадцатого века особенно характерны и могут надолго вводить в заблуждение. Из последних времен вспомним хотя бы сталинистов, маоистов, полпотовцев и им подобных. Сказка-притча Высоцкого входит поэтому в его – и наш общий – арсенал борьбы за правду. Вся сатирическая линия стихов Высоцкого является прямым или косвенным разоблачением лжи, выдающей себя за правду, – его стихи о мужестве и воле к борьбе вооружают правду даже тогда, когда она попадает в очень тяжелые ситуации.

* * *

В сравнительно менее многочисленной, но не менее важной группе своих стихов Высоцкий дает ряд программных формулировок, определений ценностей и антиценностей, которые он раскрывает в своих стихах-рассказах, сценах, портретах, сказках. В таких программных стихах меняется и сама интонация Высоцкого. Меньше выражен его «хрип», больше звучит чистая мелодия голоса и его модуляции, но – с той же энергией и проникновенностью, иногда с особой задумчивостью. Эта серия стихов связана с его сюжетными стихами рядом переходов.

«Песня о Земле» связывает образ израненной войной природы, ее обнаженных разрывами снарядов нервов, а также прямой авторский комментарий, основополагающие формулировки – с двумя главными слитными мотивами-метафорами – олицетворениями.Земля – это мать, и мать непобедимая, даже когда «она затаилась на время. // Материнства не взять у Земли». Вместе с тем – «Ведь Земля – это наша душа, – // Сапогами не вытоптать душу!». В этих метафорах-афоризмах выразились и древнейшие традиции отношения человека к родной стране и всей земле, и недавний опыт нашей земли, израненной и поруганной врагами человечества и возрожденной ее силами и силами человеческого героизма – опыт, породивший ряд мотивов поэзии и до Высоцкого, и новое обостренное чувство связи с землей, тяги к прочной почве, особенно характерное для 60–

70-х годов. И слияние с образом земли-матери, образа высшего духовного начала, ею порожденного, –души, перекликается с лейтмотивами нашей лирики 70-х годов, ее усиленным стремлением соединить одухотворенность с конкретностью чувства почвы, прочных основ, преемственности. С темой Земли связана тема Эха, тема связи времен,Памяти.

Пафос стихов о мужестве, упорстве, воинском товариществе в разных экстремальных трагических, даже безвыходных ситуациях подчеркнут в программном стихотворении-призыве: «Если где-то в чужой незнакомой ночи // Ты споткнулся и ходишь по краю, // Не таись, не молчи, до меня докричи! – // Я твой голос услышу, узнаю. // Может, с пулей в груди ты лежишь в спелой ржи? // Потерпи – я спешу, и усталости ноги не чуют». И далее: «Если конь под тобой, ты домчи, доскачи. // Конь дорогу отыщет буланый // В те края, где всегда бьют живые ключи, // И они исцелят твои раны».

Некоторые мотивы при этом получают новый поворот. Например, кони привередливые здесь – верные друзья и помощники, которые сами могут найти дорогу. А вместо рая, гиблого и зяблого, – перекличка с народной мечтой о сказочных краях с живой водой, исцеляющей раны, – здесь это чистая вода человеческого товарищества, помощи, товарищества как активной движущей ценности. Миссия поэта и друга – услышать зов и помочь, и в его поэзии главное так надо – это правда. «Не ломаюсь, не лгу». Непреодолимая внутренняя необходимость правды связана с пафосом подлинной человеческой общности, с ее максимализмом. Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу. // Может кто-то когда-то поставит свечу // мне за голый мой нерв, на котором кричу, // за веселый манер, на котором шучу.

До рвоты! Так связаны и два других основных принципа и направления всей тематики и поэтики – голый нерв, крик на нерве и веселый манер.

В это товарищество входят и контакты со слушателями, та требовательность Микрофона – жесткого, но искреннего друга, который не позволяет лгать и фальшивить («Я весь в свету, доступен всем глазам...»). И поэзия превращается в битву с ложью не только в других, но и в себе самом. Напряженный максимализм нерва определяет и требовательность к себе.

<...>Совокупность старой и новой проблематики действительности определила глубинные изменения в типологии человеческой личности, новые черты ее лирического начала. Возникла мощная потребность современника заново разобраться в прошлом и в настоящем опыте, во всей полноте его объективной неприкрашенной реальности, вскрыть ее наиболее глубинные противоречия, усилить активность и ответственность личности, – не лошади из табуна, а подлинно самостоятельного человека, усилить энергию его господствующего нерва, его динамичность и действенность, способность противостоять всему тому, что препятствует реальной свободе, развить внутренние и внешние проблемы личности до предельного заострения, трагического накала. Отсюда и главное новое самой поэтики Высоцкого: небывалое соединение широчайшей панорамности, многослойности, точной конкретности изображения действительности, начиная с ее самых низких, кончая самыми высокими слоями и формами, в ее бытовой сегодняшней реальности и ее бытийности, проблематике вечных тем. В точной конкретности изображения, часто как бы зарисовок с натуры, дневниковой записи, подслушанного разговора, песенки, – и в ее разнообразной символике, даже сказочности, реалфанастике. И все это впервые соединено, выражено с предельной активностью, энергией, стремительностью, напором движения лирического события и слова. При этом точность слова, натуральность речи соединяется с ассоциативностью, лирической недоговоренностью, многозначностью и особой внутренней контрастностью речи. Прозаизмы в высокой тематике широко применялись и другими поэтами, но только Высоцкий может сказать от своего имени в программном стихотворении, что он хочет до рвоты помочь ребятам, и это выражает предельную силу желания помочь. Непринужденность потока разговора доходит часто до внешней бессвязности, незаконченности, подчас кажущейся неграмотности построения фраз, словосочетаний, – вместе с напором этой речи, обилием восклицательных и вопросительных знаков в прямом и переносном смысле. И экстремальная разговорность интонации соединяется с предельной певучестью, стройной песенной организацией стиха.

... Так рождалась и осуществлялось то, что сделало слово Высоцкого поистине не только народным, но и всенародным. И отразилось в нем стремление к осознанию чувства личности самых широких и разносоставных слоев нашего народа. И стали его стихи и биографией времени, и одной из важных новых страниц биографии всей народной, всей человеческой боли и воли, разочарований и мечтаний, смеха и плача, оптимистической трагедии человеческих судеб, борьбы правды с ложью, с переодеваниями лжи и смерти – за реальность и торжество правды жизни.

Примечания

[1] См., в частности: Македонов А. Свершения и кануны: О поэтике рус. совет. лирики 1930–1970 годов. Л., 1985. С. 351–353. И более широко: В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990.

[2] Здесь и далее цитаты даны в записи автора статьи, если это не оговорено им в сносках особо. Исправлены лишь явные ошибки. – Ред.

[3] Здесь также четкая схема метра (чередование четырех- и трех- стопного анапеста, но с перебоями), строфики (с осложнением – усилением в последней строфе), рифмовки включает в себя очень свободное сочетание рассказа, описания, диалога, напева, многообразных интонационных переходов, в движении двух основных голосов – двух персонажей, один из которых, возможно, совпадает с лирическим я. В исполнении Высоцкого добавляются еще голоса: его гитара и его баритон, особенности его вариации с «хрипом» и без «хрипа». – А. М.

© 2000- NIV