С. А. Матяш, О. А. Фомина
г. Оренбург
ПОЛИМЕТРИЯ ВЫСОЦКОГО
Как известно, термин «полиметрия», или «полиметрическая композиция» (ПК), означающий использование в одном стихотворном тексте нескольких метров и/или размеров, принадлежит П. А. Рудневу, который предложил изучение этой формы на материале творчества Блока, а также Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева и Фета1. В дальнейшем исследования М. Л. Гаспарова, В. Е. Холшевникова, В. С. Баевского, Л. Л. Вельской и др.2 показали, что использование различных форм полиметрии выступает как особенность стихосложения XX века. Эта самая специфическая примета современного стиха становится предметом рассмотрения на материале поэзии Высоцкого. Факт наличия полиметрической композиции у Высоцкого уже отмечался нами и другими исследователями,3 но полиметрия поэта не была предметом специального рассмотрения. Наше исследование выполнено по изданию: Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах, Екатеринбург, 1998 г.
Полиметрические тексты у Высоцкого составляют 29,5% по статистке текстов и 32% по статистике строк. Этот показатель высок даже для поэта XX века. По данным П. А. Руднева, у Блока полиметрические размеры составляют 2,4% (11,2%), у Брюсова — 2,6% (10,7%)4. Показатель полиметрии, согласно исследованиям В. С. Баевского, сохраняется на том же уровне и в середине XX в.5 Более развернутая картина дана другими учеными: по данным Е. К. Озмителя, Т. С. Гвоздиковской, из 59 поэтов XX века лишь у 15 встречаются полиметрические произведения: от 1% у Рождественского, Окуджавы до 8,7% (17,2%) у Вознесенского6. На этом фоне Высоцкий предстает ярким полиметрическим поэтом. Очевидно, высокий показатель полиметрии Высоцкого объясняется спецификой его творчества, наличием в репертуаре поэта песен, баллад, романсов и других «музыкальных» жанров («Цыганская песня», «Баллада о любви», «Романс», «Серенада Соловья-разбойника», «Частушки», «Белый вальс», «Марш студентов-физиков» и др.). Именно с жанрами, рассчитанными на музыку, генетически связано появление полиметрии в русском стихосложении (полиметрия опер, кантат, речитативов комических опер)7.
В статье полиметрия рассматривается с точки зрения структуры и функций. Из вопросов структуры рассмотрим: а) репертуар; б) пропорции размеров, формирующих полиметрию (то и другое в сравнении с монометрией и с проекцией на все творчество); в) композицию (сочетание размеров, маркировка смены метров графикой)8.
При формально-статистическом анализе9 в метрическом репертуаре Высоцкого 36 размеров (для сравнения укажем, что при аналогичном подходе в метрическом репертуаре Пушкина — 29 размеров)10. Метрическая палитра Высоцкого фактически еще богаче за счет многочисленных модификаций разностопных и вольных метров11. Таким образом, поражающее обычно интонационное богатство поэзии Высоцкого имеет вполне конкретное цифровое выражение. В значительной степени это богатство создается различными формами полиметрии. В частности, только в полиметрии появляется 7-стопный ямб, не встречающийся в монометрии как самостоятельный размер:
Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену,
За мною пес-судьба моя, беспомощна, больна,
Я гнал ее каменьями, но жмется пес к колену —
— слюна
(«Песня о судьбе»).
7-стопный ямб, как сверхдлинный размер, является яркой приметой стихосложения XX в.12. В полиметрии также разрабатываются короткие размеры, отсутствующие как самостоятельные в монометрии, например, 1-стопный ямб:
Я1 В куски
Х4 Разлетелася корона
Х4 Нет державы, нету трона, —
Х4 Жизнь, Россия и законы —
Х2 Всё к чертям!
(«В куски»).
Для полиметрии Высоцкого характерно также употребление 3-стопного хорея, отсутствующего как самостоятельный размер в монометрии:
Что за дом притих,
Погружен во мрак,
На семи лихих
Продувных ветрах,
Всеми окнами
Обратясь в овраг,
А воротами —
(«Старый дом»).
Сопоставление метрического репертуара полиметрии (ПК) и монометрии (МК) Высоцкого позволяет сделать вывод о том, что полиметрия является отражением закономерностей стихосложения поэта в целом. Так, для МК и ПК характерно господство классического стиха (86% — в МК, 100% — в ПК) и в нем— лидерство ямба (соответственно 38% и 37%); высокий показатель 3-сложников (20% и 29%) и среди них — преобладание анапеста (13% и 19%). Это с одной стороны. С другой стороны, полиметрия предстает автономной областью со своими приоритетами. Особенно впечатляющими в этой связи выглядит явное увеличение длинных размеров — таких, как 6-стопный ямб (2% — в МК, 6% — в ПК) и коротких — таких как 3-стопный ямб (4% и 7%), 3-стопный хорей (2% и 7%), 2-стопный анапест (2% и 6%). Увеличение в полиметрии доли коротких размеров, особенно коротких 3-сложников, предсказуемо, поскольку, по данным К. Д. Вишневского, короткие 3-сложники еще в XVIII в., а затем и в XIX в. функционировали в произведениях, ориентированных на музыкальное сопровождение13. Более неожиданным является отмеченное нами увеличение длинных размеров, семантика которых становится отчетливой в резком контрасте с короткими. Эти особенности полиметрии могут быть интерпретированы как один из стиховых механизмов интонационных перепадов в речитативах Высоцкого:
Я6 Как все мы веселы бываем и угрюмы,
Я6 Но если надо выбирать и выбор труден —
Я6 Мы выбираем деревянные костюмы, —
Х2 Люди! Люди!
(«Песня Бродского»).
В итоге сопоставления полиметрии и монометрии Высоцкого можно говорить о следующих особенностях полиметрии поэта. Первая: хотя ядро метрического репертуара ПК составляют 2-сложники, 3-сложники почти приближаются к лидерам, что свидетельствует о продолжении Высоцким некрасовской традиции и выступает ярким показателем песенной природы его поэзии14. Вторая особенность — высокий показатель хореев, обгоняющих 3-сложники, что не отмечено во всем творчестве. Это, несколько парадоксальное, наблюдение мы объясняем своеобразным сочетанием в произведениях Высоцкого песенных и говорных интонаций:
Я немел, в покрывало упрятан, —
Все там будем! —
Я орал в то же время кастратом
В уши людям.
Саван сдернули — как я обужен, —
Нате, смерьте! —
Неужели такой я вам нужен
(«Памятник»).
Третья особенность полиметрии Высоцкого — отсутствие форм неклассического стиха: поэт оперирует только формами классического стиха, хорошо освоенными русской поэзией. Этим полиметрия Высоцкого принципиально отличается от полиметрии других поэтов-песенников середины XX в., у которых в ПК активно использовались формы тонического стиха (см., например, стихотворения: «Подмосковная ночь», «Глава, написанная в сильном подпитии», «Аве, Мария», «Ночной дозор» и др. А. Галича, «Капли датского короля», «Король» и др. Б. Окуджавы).
С точки зрения композиции, в полиметрии Высоцкого выделяется 2 основных типа. Первый тип — полиметрия с кусковым принципом композиции (по П. А. Рудневу), или «макрополиметрия» (по М. Л. Гаспарову), представляющая «сочетание больших разномерных звеньев»15. Второй тип — «разлитая» (в терминологии П. А. Руднева), или «микрополиметрия» (в терминологии М. Л. Гаспарова), состоящая «из очень малых разномерных звеньев с очень частыми переменами стиховой формы»16
В полиметрии первого типа можно отметить ряд текстов (25% от всех полиметрических произведений) с отчетливо выделяющимся основным метрическим фоном, в который вклиниваются инометрические вставки. Так, в стихотворении «Баллада о любви» основная часть текста написана 5-стопным ямбом (36 строк из 48), а припев, выступающий в роли инометрической вставки — 5-стопным хореем (12 строк из 48). А в стихотворении «Жертва телевиденья» основная часть представляет собой катрены 4-стопного дактиля (36 строк из 52), чередующиеся с припевом, написанным 5-стопным ямбом. Аналогичным образом построены произведения «Был побег на рывок», «Я верю в нашу общую звезду», «Песня микрофона», «Про любовь в каменном веке» и др. В большинстве этих случаев место смены размера предсказуемо. В композиции наблюдается определенная симметрия, графически маркированная:
Проделав брешь в затишье,
Весна идет в штыки,
ЯЗ И высунули крыши
Голодная до драки,
Оскалилась весна, —
ЯЗ Как с языка собаки,
Весенние армии жаждут успеха,
Все ясно, и стрелы, на карте прямы, —
Ам4 И воины в легких небесных доспехах
(«Проделав брешь в затишье»).
В других случаях основного метрического фона нет: звенья полиметрии (от 2 в «Песне про первые ряды», «Мы воспитаны в презренье к воровству», «Не писать мне повестей, романов» до 4 в «Невидимке») фактически равноправны. Особенно это характерно для второго типа полиметрии, включающего от 2 («Памятник») до 9 размеров («Посадка»). Макро- и микрополиметрия являются полярными композиционными формами. Многие тексты Высоцкого представляют собой переходные формы, когда в пределах макрополиметрии отдельные звенья представляют собой микрополиметрию («Много во мне маминого», «Рецидивист», «Один музыкант» и др.). Наличие переходных полиметрических форм мы отметили и у других поэтов-песенников (см., например, «Заклинание», «Колыбельный вальс» А. Галича и др.).
Если сопоставить наши наблюдения и выводы с итогами исследования полиметрии ХУШ—XX вв. П. А. Руднева, М. Л. Гас парова и других, вышеназванных стиховедов, то можно сделать следующий вывод: полиметрия Высоцкого, ориентированная в большинстве случаев на музыкальные жанры, представляет собой явление своеобразного воскрешения, в терминологии М. Л. Гаспа-рова, «музыкальной полиметрии», функционирующей в XVIII в. в жанрах, рассчитанных на музыкальное сопровождение. Однако, полиметрия Высоцкого — это не реанимация архаической структуры. Его полиметрия — это стиховая конструкция второй половины XX в., вбирающая опыт предшествующих эпох: и XVIII в. (наличие во многих ПК основного метрического фона; маркирование сменой метра припевов; высокая степень предсказуемости места смены метра), и XIX в. (обилие размеров в ПК, равноправие звеньев во многих из них), и, конечно, XX в. (разрастание микрополиметрии, сочетание «кусковой» и «разлитой» ПК в одном тексте).
Рассмотрим функции двух типов полиметрии. «Разлитая» полиметрия имеет функцию создания прерывистого, «ломаного» ритма, как бы спотыкающегося, который чаще всего используется в речитативах. В то же время можно говорить о более частных и конкретных функциях — логического или эмоционального завершения тирады:
Я4
Я4 Но очень даже может быть,
Я6 Но мы знакомы с вами. Нет, не по работе...
Я4 А не знакомы — дайте срок, —
Я4 На мой зеленый огонек
Ам2
(«Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам»).
К функциям «разлитой» полиметрии относится также маркирование смены предмета разговора:
АнЗ У домашних и хищных зверей
Я4 Есть человечий вкус и запах,
Я5 —
АнЗ Это грустная участь людей.
Я5 Сегодня зрители, сегодня зрители
Х6 Не желают больше видеть укротителей,
Я5 —
Я5 Работай в розыске — там благодать!...
(«У домашних и хищных зверей»).
Функцией «разлитой» полиметрии является маркирование диалогов: изменение адресата реплики, смена участников диалога и т. п. («Рецидивист», «Что случилось в Африке», «Посадка»). В «Посадке» 19 реплик оформлены графически (вынесенным знаком тире) и сменой размера. Полиметрия «Посадки» включает 9 размеров: 3-стопный и 1-стопный анапесты, 2-стоп-ный амфибрахий, 3-стопный и 4-стоптный дактили, 3-стопный, 2-стопный и 5-стопный хореи, 4-стопный ямб:
ХЗ — —
Х2 Все с нахрапу!
/ХЗ Ладно, лезьте прямо
Х2 Вверх по трапу, —
Х5
Я4 И — лучше с музыкой тонуть!
Высоцкий с помощью полиметрии формирует мозаику сцен — гул толпы при посадке, реплики, разговоры, а по большому счету полиметрия в этом тексте и во многих других аналогичных передает полифонию жизни, которую Высоцкий так хорошо чувствовал.
При «кусковой» полиметрии можно говорить прежде всего о композиционных функциях — подчеркивания динамики в развитии темы, выделения припевов и рефренов, смены точек зрения. Рассмотрим подробнее каждую из этих функций. Функция подчеркивания динамики в развитии темы отчетливо видна в стихотворениях «Романс», «Я скачу позади на полслова», «Зарыты в нашу память на века». В стихотворении «Зарыты в нашу память на века» все строфы выделены графически (пробелом и отступами). Первая строфа — 5-стишие 5-стопного ямба:
И даты, и события, и лица,
А память ~ как колодец глубока:
Попробуй заглянуть —
Лицо — и то — неясно отразится.
5-стопный ямб имеет «жанрово-экспрессивный ореол» (термин В. В. Виноградова) элегического размера (размера пушкинского «... Вновь я посетил»). И первая строфа Высоцкого в значительной мере с помощью «памяти метра» создает элегическую тему памяти. Вторая строфа написана 5-стопным хореем:
Может только беспристрастный Суд:
Осторожно с прошлым, осторожно —
Не разбейте глиняный сосуд!
5-стопный хорей — также элегический размер (размер лермонтовского «Выхожу один я на дорогу»). Смена одного размера другим является знаком разработки темы, актуализацией современных ее потенций. После чего оказывается возможным от философских рассуждений перейти к публицистическому пафосу военной темы, выраженной другим метром, — разностопным анапестом с экспрессией последней укороченной строки:
Из войны пара фраз —
Например, что сапер ошибается
Только раз.
Композиционная функция выделения припевов и рефренов, которые, как отмечалось, у Высоцкого часто выступают в качестве инометрических вставок, очевидна в стихотворениях «Песня о нотах», «Красивых любят чаще», «Песня про первые ряды», «Охота на волков» и др.
Там охотники прячутся в тень, —
АнЗ На снегу кувыркаются волки,
Превратившись в живую мишень.
—
На серых хищников, матерых и щенков!
Я6 Кричат загонщики и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу и пятна красные флажков
(«Охота на волков»).
«Певец у микрофона», в котором лирическое «я» — то «певец доступен всем глазам», то стоит, точно у амбразуры, перед микрофоном:
Уверен, если где-то я совру —
Он ложь мою безжалостно усилит.
Взгляд поэта на зал и на микрофон дан в 5-стопном ямбе. Взгляд на поэта (как бы взгляд прожекторов, рампы) передан разностопным хореем:
Бьют лучи от рампы мне под ребра,
И слепят с боков прожектора,
И — жара!.. Жара!.. Жара!..
Интересно то, что стихотворение «Певец у микрофона» представляет собой первую часть поэтической дилогии. Вторая часть — «Песня микрофона», написанная от лица микрофона, тоже представляет собой полиметрию, где роль инометрической вставки (6-стопный хорей в 3-стопном анапесте) выполняет традиционный у Высоцкого припев.
ритмико-интонационное богатство, отражающее широту идейно-тематического диапазона поэзии Высоцкого.
ЛИТЕРАТУРА
1 См.: Руднев П. А. Метрическая композиция стихотворных драм А. Блока и В. Брюсова // Проблема художественного мастерства / Тез. докл. Межвуз. науч. -теоретич. конф. в КазГУ. Алма-Ата, 1967. — С. 71—73; Руднев П. А. Из истории метрического репертуара русских поэтов 19 — начала 20 вв. (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Фет, Брюсов, Блок) // Теория стиха - Л. - 1968. - С. 107-144.
2 Гаспаров М. Л. Очерки истории русского стиха. М. 1984. — С. 72—74, 181—182, 214—217; Баевский В. С. Типология стиха русской лирической поэзии / Автореф. дис. ... докт. филолог, наук. — Тарту. — 1974. — С. 16—17; Холшевников В. Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. СПб, 1996, С. 74—76; Вельская Л. Л. О полиметрии и полиморфности (на материале поэзии С. Есенина) // Проблемы теории стиха. — Л. — 1984. - С. 99-109.
3 См.: Розенберг Г. А. «Он был чистого слога слуга...». О стихотворческой технике Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М. - 1998. — С. 320; Фомина О. А. Стих Высоцкого (Метрический репертуар сборника «Нерв») // Науч. конф. студентов: Сб. тез. докл. — Оренбург. - 1998. - С. 72.
4 См.: Руднев П. А. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX - начала XX вв. - С. 117-119.
5 См.: Ук. соч. — С. 16—17.
6 См.: Озмителъ Е., Гвоздиковская Т. Материалы к ритмическому репертуару русской лирической поэзии (1957—1968) // Науч. труды филолог. ф-та. Вып. 16. - Фрунзе, 1976. - С. 113-121.
7 — С. 72—74; Матяш С. А. Полиметрические композиции в стиховой системе В. А. Жуковского // Проблемы поэтики. — Алма-Ата, 1980. — С. 78—89; Матяш С. А. Из истории полиметрии 18 века (Стиховая форма комической оперы М. И. Попова «Анюта») //Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П. А. Руднева. - СПб. - 1999. - С. 84-85.
8 Поскольку разлитая полиметрия учитывалась в строках, то для того, чтобы данные были сопоставимыми, по монометрии и творчеству в целом также приводится построчная статистика.
9 Авторы работы в данном случае следуют М. Ю. Лотману и С. А. Шахвердову, предложившим разграничение формально-статистического и функционально-статистического анализа. При формально-статистическом анализе учитывается размер каждой строки, а «стихотворный текст представляет собой набор строк». Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Метрика и строфика А. С. Пушкина // Рус. стихосложение XIX в. — М. — 1979. — С. 146.
10 Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Ук. соч. — С. 148.
11
12 О сверхдлинных размерах в поэзии XX в. см.: Гаспаров М. Л. Русский стих 1890-х — 1925-го годов в комментариях. — М. 1993. — С. 104 — 107; Ляпина Л. Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта // Исследования по теории стиха. — Л. — 1978. С. 118—125; Салханова Ж. X. Сверхдлинные стихи в поэзии Ю. Левитанского // Проблемы поэтики и стиховедения: к 70-летию А. Л. Жовтиса. — Алматы. — 1993. — С. 30—32 и др. По нашим наблюдениям, сверхдлинные размеры встречаются и в ПК поэтов-песенников. См., например, «Сентиментальный марш», «Песенка о ночной Москве» Б. Окуджавы, «Аве, Мария», «Чехарда с буквами» А. Галича и др.
13 Об этом см.: Вишневский К. Д. Становление трехсложных размеров в русской поэзии // Русская советская поэзия и стиховедения. — М. — 1969. - С. 207-217.
14 К сожалению, в исследованиях, посвященных современной авторской песне, вопросы стиховой организации не затрагиваются. См.: Курилов Д. Н. Авторская песня как жанр в русской поэзии советской эпохи (60—70-е годы) / Автореф. дис... канд. филол. наук. — М. — 1999; Соколова И. А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950—1960). / Автореф. дис... канд. филол. наук. — М. — 2000.
13 См.: Очерки истории русского стиха. — М. — 2000. — С. 223.
16 См.: там же. - С. 223.