Моклица М. В.: Трагическое чувство жизни

ТРАГИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО ЖИЗНИ

Для людей, не посвящённых в филологические тонкости, очевидна связь таких понятий, как экспрессия и экспрессионизм. Филологи же со знанием дела их разграничивают, полагая, что сближение понятий вносит путаницу, неразбериху и вообще затемняет суть дела. Ведь экспрессия — понятие очень широкое, оно касается сферы человеческого характера, его психологии, а экспрессионизм — понятие чётко ограниченное в истории культуры временными рамками. Здесь уместно говорить не об эмоциях, а о многочисленных лозунгах, манифестах, статьях художников первой половины ХХ века, в которых, кстати, повышенная эмоциональность не очень и акцентируется.

Когда прозвучала мысль, что поэтике Высоцкого свойствен экспрессионизм [36], большинство филологов восприняли её как любопытный литературоведческий парадокс. Возможно, что есть какие-то элементы, возможно, что этих элементов, если присмотреться, не так уж мало, но всё же — как может быть экспрессионистом поэт второй половины ХХ века? Не означает ли это — быть эпигоном явления, которое стало историей? И как можно утверждать подобное о Высоцком, таком ярком, ни на кого не похожем? Стоит ли его помещать в какую-то клеточку, придуманную литературоведами? Поможет ли это углублению нашего понимания оригинального поэта?

В том-то и дело, что глубина нашего понимания любого художника зависит от глубины нашего видения контекста, в котором художник существует, тенденций, которые побудили к жизни нечто в процессе творчества — и так далее. Чем масштабнее поэт, тем он оригинальнее, но, с другой стороны, тем крепче он входит в культурное поле, становится органичной частью процесса, который присоединяет каждую национальную культуру к более масштабной общности — европейской, мировой культуре. Универсализм гениев всем хорошо известен.

Психологи ХХ века доказали, насколько важен психологический компонент любого творческого процесса, насколько вообще сложны механизмы творчества, как много происходит в недосягаемых глубинах индивидуального и коллективного бессознательного. К. Г. Юнг, исследуя культуру на предмет проявления экстравертной и интровертной психологии [37], показал, что старое доброе деление художников на романтиков и реалистов имеет в первую очередь психологическое основание: кто как не романтики — интроверты, кто, как не реалисты — экстраверты! На рубеже ХІХ–ХХ веков, когда самосознание европейского сообщества достигло небывалой до тех пор интенсивности, чрезвычайно актуализировался психологический компонент творчества. Новое искусство, искусство модернизма, открыло для художников перспективу более полной, более адекватной реализации своей индивидуальности в соответствующих художественных формах. И сразу стили искусства стали демонстрировать различные типы взаимоотношений человека с действительностью, разную интенсивность конфликтности с жизнью, то есть, в стилях стали сказываться не просто интроверты и экстраверты, а психологические типы: интуитивный, эмоциональный, умственный, сенсорный. Если внимательно присмотреться к манифестам европейских символистов (совершенно разных, часто никак друг с другом не связанных), трудно не заметить: такие лозунги, какие выдвигали они, могли возникнуть только у людей определённого психологического типа, а именно интуитивного. Человеку сенсорного типа не придёт в голову призывать прислушиваться к неслышному, всматриваться в невидимое, выращивать в себе ясновидца и пророка.

В манифестах европейских экспрессионистов столь же ярко просматривается психология людей эмоционального типа. Такой человек рождается с повышенной экспрессией взаимоотношений с миром. И что бы он ни делал, всё будет иметь печать усиленной эмоциональности. Поэтому экспрессионисты, как и символисты, футуристы, сюрреалисты, существовали всегда: символистов мы найдём ещё среди художников Средних веков, а среди романтиков начала ХІХ века их великое множество. Нетрудно узнать футуриста в маньеристе эпохи Возрождения, сюрреалиста — в художнике эпохи Барокко, нетрудно найти экспрессиониста среди активных романтиков всех времён. Психологические типы — неизменные формы психики, они были такими же и так же проявляли себя и в период античности, и в наше время. Но степень самопознания меняется: чем глубже человек познал себя, чем интенсивнее он рефлектирует в процессе творчества, тем очевиднее, ярче он проявляет свой психологический тип в своём творческом методе и стиле.

Высоцкий — экспрессионист не потому, что он кому-то следовал или впитал в себя какие-то приёмы творчества в процессе ученичества у классиков. Высоцкий — экспрессионист потому, что такова его психология, он — яркий представитель эмоционального психологического типа, с колебанием от интро- к экстраверсии. То есть, его связь с европейским экспрессионизмом — типологическая, а значит — наиболее глубинная.

Нам приходилось анализировать творчество В. Высоцкого в аспекте проявления стилевых качеств экспрессионизма. Речь шла о том, что многотемье, обострённая социальная ориентация, актуализация игрового элемента, который тянет за собой драматизацию лирики — все эти очевидные, лежащие на поверхности качества поэзии Высоцкого не являются свидетельством высокого художественного уровня, если Высоцкого рассматривать в привычных рамках, — скажем, как поэта-романтика либо (тем более!) реалиста. Социальная ориентация поэта не принесёт ущерба лирическому компоненту только в том случае, когда социальность «проварится» в субъективном мировосприятии. Такое «проваривание» происходит, когда социальные проблемы вызывают столь же пристрастное проживание-переживание, как и глубоко личные события. Этого искусственным способом (путём использования системы соответствующих приёмов) не достигнуть. Для того, чтобы общие беды (тем более, когда они не задевают непосредственно тебя) стали личной трагедией, нужно быть человеком определённого психологического типа.

Жизнь и творчество Высоцкого трагичны. Где истоки этого трагизма? На первый взгляд этот вопрос может показаться праздным или риторическим. Видимость присутствия заведомого ответа безоговорочно отсылает нас к обстоятельствам: как же избегнуть трагедии, когда система давит, запрещает, вынуждает, не пускает... Спору нет: жизнь не балует поэтов. Между тем очевидно, что жизнь Высоцкого на фоне многих современников была достаточно благополучна. Его не судили за тунеядство, он не сидел в лагерях, не попадал в психушку, не депортировался насильно за пределы страны. У него была любимая работа, он избежал ситуаций, когда надо было отказываться от самого дорогого, он был абсолютно свободен в своём творческом поиске, наконец, он любил взаимно, имел прекрасную семью, множество друзей. Не признавали, не печатали? Это, конечно, тяжело, но сторицей компенсировалось народным признанием, подлинной славой. Нет, обстоятельства, как их ни сгущай, не «тянут» на трагедию, не объясняют её. А ведь она очевидна. Её присутствие остро чувствовали и те, кто слушал его песни, и те, кто общался с ним в быту, в повседневных, отнюдь не трагических ситуациях. «Когда он запевал, страшно становилось за него, — вспоминает Л. Георгиев. — Он бледнел исступлённой бледностью, лоб покрывался испариной, вены вздувались на лбу, горло напрягалось, жилы выступали на нём. Казалось, горло вот-вот перервётся, он рвался изо всех сил, изо всех сухожилий...» [38] Откуда это идёт? Почему такое неистовство, такой нечеловеческий надрыв?

Здесь уместно затронуть проблему зависимости от алкоголя. Кажется, что тянула его в эту бездну неведомая, непобедимая сила (об этом — с болью и большой деликатностью — у Марины Влади). Л. Георгиев, заговорив об этой стороне жизни Высоцкого, попытался найти объяснение помягче: «... он не сумел до конца побороть пристрастие к водке... Он оказался в этом отношении человеком слабым...» [39] Конечно, можно объяснить и так, но при этом мы не заметим парадокса: почему это происходило с человеком, который производил впечатление обладающего неимоверной силой, причём силой не физической (хотя и в этом отношении он не обижен был природой), а внутренней, волевой, духовной? Стоит вспомнить только, как он играл Хлопушу: «На сцене неистово кричит и бьётся полураздетый человек. От пояса до плеч он обмотан цепями. Ощущение страшное. Сцена наклонена под углом к полу, и цепи, которые держат четыре человека, не только сковывают пленника, но и не дают ему упасть. <...> Как и весь зал, я потрясена силой, отчаянием, необыкновенным голосом актёра» [40]. В этой сцене Высоцкий не просто играл, он выплёскивал наружу то, что давило изнутри и что отнюдь не было связано с изображением персонажа (герой — только повод, чтоб высказать своё). Сила редкая, невероятная, — почему же она шла на попятную перед человеческой слабостью, которую сравнительно легко удавалось преодолевать и не столь сильным людям? Ответ один: Высоцкий в глубине души не хотел этого преодоления, отказывался от него. В лечебной практике бывает так, что боль необходимо притупить из сострадания к человеку, если избавить от неё медицина бессильна. Читая воспоминания современников, не можешь отделаться от ощущения, что Высоцкий испытывал постоянную внутреннюю (душевную? психическую? — трудно сказать) боль, от которой можно было спрятаться либо в творчестве, либо в пьянке. «Мне снятся крысы, хоботы и черти. Я // Гоню их прочь, стеная и браня. // Но вместо них я вижу виночерпия — // Он шепчет: “Выход есть. К исходу дня — // Вина! И прекратится толкотня, // Виденья схлынут, сердце и предсердие // Отпустит, и расплавится броня!”» («Две просьбы» /2; 153/ [41]).

Многочисленные песни Высоцкого о пьяных дебошах воспринимаются чаще всего в юмористическом ключе, при этом вроде бы очевиден момент опосредования героя, отделения его от автора. Но если присмотреться ко многим текстам внимательнее, нельзя не заметить: за забавными сценами, уморительными характеристиками незримо стоит страшный оскал боли. Вспомним знаменитую «Ой, где был я вчера» /1; 140/. «А потом рвал рубаху и бил себя в грудь, // Говорил, будто все меня продали, // И гостям, говорят, не давал продыхнуть — // Донимал их блатными аккордами». Трудно ошибиться: здесь звучит голос автора о самом себе. И дальнейший сюжет — не имеет значения, был он или не был в жизни — разворачивает перед нами страшную, гротескную, трагическую в своей сущности картину противостояния поэта и окружающего мира. Сначала герой крушил благородный хрусталь, выбрасывал с балкона кофейный сервиз, потом на него навалились гурьбой, связали: «Кто — плевал мне в лицо, // А кто — водку лил в рот, // А какой-то танцор // Бил ногами в живот...». Какая жуткая картина человеческой низости! Хитростью освободившись от пут, герой с удесятерёнными силами начал сражаться с толпой, но при этом почему-то не избивал подлецов, которые били его связанного, ненависть его по-прежнему обращена на предметы: «Я как раненый зверь // Напоследок чудил:  // Выбил окна и дверь // И балкон уронил». И как похожа концовка песни на реальные состояния Высоцкого в часы похмелья: «... Если правда оно — // Ну хотя бы на треть, — // Остаётся одно:  // Только лечь помереть!» Трагизма этого признания неспособна закрыть разухабистая фраза про вдову, которая «взяла к себе жить».

Опьянение освобождало какие-то неведомые, ужасные силы. Может, это вырывалась наружу свойственная природе человека агрессия? Но ведь многие из тех, кто знал Высоцкого близко, утверждают: он был мягким, искренним, покладистым, очень милым человеком. Неужели можно спрятать так глубоко агрессивность? Вряд ли. Агрессивность, как её ни прячь, окружающие всегда чувствуют...

Человек рождается с доминантой в психике одной из четырёх функций: разума, эмоций, сенсорики, интуиции. От этой доминанты зависит психологический тип. Но психологический тип — это не просто характер, как принято думать. Всё гораздо сложнее и глубже. Именно психологический тип изначально определяет взаимоотношения человека с миром. Сюжет жизни в значительной мере предопределён изначально, природой. Потому — «от судьбы не убежишь», как гласит народная мудрость. Одни люди уже в детском возрасте демонстрируют яркую социальную ориентированность, лезут если не в драку, то на рожон, другие, как бы ни втягивала жизнь, всё равно последовательно асоциальны. Это неизбежно отразится и в творчестве: сравним современников — Пастернака и Маяковского, Ахматову и Цветаеву, Бродского и Высоцкого...

Социальная ориентированность свойственна двум психологическим типам: эмоциональному и сенсорному. Оба в той или иной мере находятся в состоянии борьбы, конфликта с окружающим миром. Но для сенсорного типа эта борьба имеет состязательный, спортивный характер. Человека не устраивает мир, и он охотно его переделывает. Однако если чувствует бессилие это осуществить, — отказывается от борьбы, предпочитая компромисс с социумом. Эмоциональный же психологический тип ближе всего к природным истокам, к биологическому низу, у таких людей зорче видит «третий глаз». Он чувствует заранее тепло или холод надвигающихся событий, тепло и холод, которые исходят от окружающих людей. Человек, у которого во внутреннем мире последнее, решающее слово говорят эмоция и чувство, особенно остро реагирует на фальшь и ложь, царящие в обществе. Он мучительно переживает неполадки социума, поскольку социум — постоянный источник болезненного раздражения («Нет, ребята, всё не так!»). Его восприятие окружающих людей — это всегда смесь сочувствия, жалости и неприятия. Люди слишком охотно надевают маски: «И маски на меня глядят с укором, — // Они кричат, что я опять — не в такт, // Что наступаю на ноги партнёрам» («Маски» /1; 267/).

«Экспрессионист — сверхчувствительный прибор для улавливания окружающей опасности (голоса снизу, призванные уберечь человека как биологический вид, загодя предупреждают о ней). Поэтому экспрессионист раньше, чем другие, замечает те общественные процессы, которые ведут к угрожающим результатам. Экспрессионисты свою высшую миссию видят в том, чтоб прокричать об опасности, которой никто ещё не замечает» [42].

Всё, что происходит в этом мире, имеет отношение к каждому конкретному человеку: понять это могут многие, чувствуют это лишь люди, близкие к природным истокам. Они способны всерьёз заболеть от одной газетной заметки (такие признания делал в дневниках О. Шпенглер, замечая, что не спал всю ночь от какой-нибудь прочитанной политической информации).

Психологическую, впрочем, как и эстетическую «родословную» Высоцкого стоит начинать от Достоевского: в нём мы находим похожее неистовство в отношениях с миром. Другой родственный человек — Фридрих Ницше. Он, кстати сказать, не случайно числится в родоначальниках немецкого экспрессионизма, хотя литературных манифестов не писал.

Чтобы отважиться на поход против всего мира, как это сделали в своё время по-разному и Достоевский, и Ницше, и Шпенглер, нужно обладать не только мужеством, дерзостью, силой и так далее. Нет, никаких качеств не хватит. Для этого необходимо иметь определённое психическое состояние, а именно: состояние затравленности, загнанности, полного, беспросветного отчаяния. Тогда уже разум не остановит, тогда будешь бросаться на стену, на любую преграду, не соизмеряя сил. Для Высоцкого в этом плане знаковый образ — волк. В нём он ярче всего воплотил своё второе я. Впрочем, не случайно мотив охоты человека на животных или птиц — сквозной мотив творчества Высоцкого. Для всех сюжетов на эту тему у него есть общее: поэт начинает говорить голосом загнанного зверя, он всегда в его шкуре, всегда на его стороне. И как правило, он сам в образе того зверя, который, несмотря на осаду со всех сторон, на тщетность сопротивления, бросается на преграду: «Я из повиновения вышел — // За флажки, — жажда жизни сильней!» /1; 465/. Если победить врага невозможно, после поражения волк отказывает себе в праве называться волком: «Но — на татуированном кровью снегу // Тает роспись: мы больше не волки!» /1; 467/. Во всех сюжетах одна и та же конструкция: один против всех, загнан, затравлен многими, но не подчинён.

Противостояние героя и мира настолько глубоко и тотально, что перед этой универсалией отступает конкретно-исторический социум. Хотя Высоцкий позволял себе значительно больше дерзостей в высказываниях о системе, чем многие другие представители его поколения, диссидентом в точном смысле этого слова он не был. Нельзя утверждать, что его, как А. Галича или А. Солженицына, не устраивала именно эта система. Система, конечно, скверная, но дело не в этом, а в том, что социум всегда порочен и враждебен человеку. Это невидимый иррациональный враг, но его нет нигде, его нельзя вызвать на равный бой. Люди вокруг — добрые, милые, порой глупые, чаще всего — несчастные, но в каждом человеке — крохотная частица социума. Когда люди собираются вместе, социум кажет свой лик. И если обострить рецепторы восприятия (например, с помощью водки), социум способен объективироваться, предстать в своём карикатурном, отвратительном обличье. И тогда — ничего не остаётся, как крушить всё вокруг, уничтожая вещный мир, ибо он — тоже социум. Социум — трансцендентный враг. Планетарность происходящего не случайна. Каждый человек Земли стонет от страдания, которое имеет одну причину — жестокая тирания мира: «Люди, падая, бьются об лёд. // Гололёд на Земле, гололёд. // <...> Не один, так другой упадёт <...> // И затопчут его сапогами» («Гололёд» /1; 121/).

Социум можно и осмеять — тогда возникает иллюзия, что ты освободился от страха. Впрочем, издеваться над социумом просто хочется, в этом есть постоянная потребность. Но — опять-таки — над социумом безадресным, всемирным. Тем социумом, который победил всё живое и отдельного человека, который держит в клетке, в загороди каждого иноходца, каждого, кто хоть чем-то выделился из толпы.

Истоки трагедии Высоцкого — в нём самом. Это изначально трагическая личность, которая, кажется, родилась для того, чтобы мучиться и медленно умирать. Мотив смерти приоткрывает нам ещё одно окошечко во внутренний мир Высоцкого. Жестокая, неравная борьба многих его сюжетов обретает углублённый трагизм вследствие гибели лирического героя или образа, воплотившего в себе качества лирического я. Сюжеты многих жизней его героев имеют мрачную тональность из-за ожидания неминуемой гибели. Высоцкий предчувствовал свою смерть — в этом нельзя ошибиться, читая стихи последних лет. Но: он её предчувствовал слишком заранее, — так, как обычному человеку это не дано. Человеку нельзя предчувствовать смерть задолго до смерти — хватит и того, что он о ней знает. Высоцкий влез в те глубины собственного бессознательного, где открывается бездна и дышит смертью каждый миг жизни («Каждый миг жизни — шаг к смерти», — предупреждал З. Фрейд). Это всегда опасно, это не проходит даром. Нельзя почувствовать смерть и потом избежать её. Нельзя лечь на дно, чтоб не могли запеленговать, а потом — всплыть.

Зачем цыганки мне гадать затеяли?
День смерти уточнили мне они...
Ты эту дату, Боже, сохрани, —
Не отмечай в своём календаре, или
В последний миг возьми и измени,
Чтоб я не ждал, чтоб вороны не реяли
И чтобы агнцы жалобно не блеяли... /2; 153/

Увы, просьба запоздалая: уже и вороны, и агнцы, и ангелы спели «такими злыми голосами», дата смерти уточнена по собственному желанию, «сомнениями и страхами» засеяна душа с ведома её владельца, при его прямом попустительстве.

«Поэт, — писал Юнг, — всюду и в любой момент может увидеть существ, населяющих ночной мир, — духов, демонов и божеств; он чувствует, как человеческой судьбой правит сверхчеловеческая рука...» [43] Не верящий в Бога Высоцкий чувствовал это всей кожей. Он щедро населяет свой мир разнообразными чудищами, они для него, как и для Достоевского или Гоголя, — видимы и слышимы, правда, их речи не способны услаждать слух... Они — посланники тёмного мира, они приходят, чтобы вселить в душу страх и смятение.

Психоанализ творчества Высоцкого даёт прекрасные результаты: множество находок, яркая иллюстрация Фрейда, особенно в том, что касается процесса сублимации. Был вытеснен в подсознание, очевидно, ещё в детстве, обострённый страх смерти. Он ушёл на глубины, делал там свою разрушительную работу, ожидая момента, когда жертва встретится глазами с чудищем и, как от взора Медузы, окаменев, двинется навстречу.

Такой путь прошёл Леонид Андреев, несколько раз покушавшийся на самоубийство, такими были самоубийцы Маяковский и Цветаева. Слишком долгое ожидание смерти вызывает острое желание упредить её. Высоцкий не стрелялся, но откровенно провоцировал смерть. Вспомним: он умирал не однажды. И какая странная смерть: в горле порвался сосуд, истёк кровью! Нормальные люди разве так умирают? Разве бывают такие болезни? Это смерть, как по сценарию Цветаевой: «Вскрыла жилы <...> хлещет жизнь». Конец заведом, потому что ясен путь: жестокая борьба с могущественным врагом, борьба, обречённая на поражение, борьба, которой не избежать, не оттянуть компромиссом. Обречённость на неравное сражение, на неминуемое поражение... И тем не менее — сознательное движение навстречу, не мигая глядя в глаза противнику. Психологический тип, для которого наиболее точный псевдоним — Прометей. Вспоминая о героизме этого мифического героя, о его подвиге ради человека, мы как-то забываем о жестоких вечных мучениях, на которые он был обречён. Прометей — это, как и многие мифические образы, определённая психологическая формула. Такие люди бывают, они известны человечеству (распятый Христос — не в этом ряду, это другой тип отношений с миром). Они рождаются постоянно, их, как и людей остальных трёх названных психологических типов, — четверть человечества. Конечно, далеко не каждый становится Высоцким. Трагическое чувство жизни многократно усиливает поэтический дар. Поэт — всегда усилитель. Кроме того, многое зависит от степени самосознания: у Высоцкого, много и напряжённо рефлектирующего, она очень высока. Юнг считал, что в индивидуальном бессознательном ничто не спрятано навечно: если человек захочет, он может заглянуть на самое донышко собственного подполья («Есть такие люди, которые осознают практически всё из того, что в принципе можно осознать» [44]).

Но чтобы это сделать, надо обладать огромным мужеством.

Примечания

[36] См.: Моклица М. В. Высоцкий — экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 43–52; Терёхина В. Н. Экспрессия или экспрессионизм? // Там же. С. 53–55.

[37] См.: Юнг К. Г. Психологические типы. Минск: Попурри, 1998.

[38] Георгиев Л. Владимир Высоцкий знакомый и незнакомый. М.: Искусство, 1989. С. 80.

[39] Георгиев Л. Указ. соч. С. 74.

[40] Влади М. Владимир, или Прерванный полёт. М.: Прогресс, 1989. С. 10.

[41] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997 — с указ. номеров тома и страниц в тексте статьи.

[42] Моклиця М. Модернiзм як структура: Фiлософiя. Психологiя. Поетика. Луцьк: Вежа, 1998. С. 96.

[43] Юнг К. Г. Психология и литература // Юнг К. Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Киев: Ваклер, 1996. С. 43.

[44] Юнг К. Г. Тэвистокские лекции: Аналит. психология: её теория и практика. Киев: Синто, 1995. С. 43.

© 2000- NIV