ВЫСОЦКИЙ — ЭКСПРЕССИОНИСТ
Все, кто пишет о Высоцком, рано или поздно сводят разговор к специфике авторской песни. Все правильно: специфика жанра налицо, а уж в каком жанре преуспел Высоцкий, гадать не приходится. Но... Пальму первенства в жанре авторской песни готовы отдать Высоцкому даже те, кто считает его поэтом весьма посредственным. Мол, песни у него замечательные, но поэзия — это, извините, другое... Впрочем, те, кто пишет о прославленных исполнителях авторской песни, даже с этим не спешат соглашаться, при каждом удобном случае подчеркивают, что популярность песен Высоцкого объясняется в большей мере артистизмом исполнения, злободневностью тематики, нежели поэтическим уровнем.
Что такое авторская песня? Если подходить формально, — всего лишь песня, которую исполняет автор. Таким песням — несть числа. Говорят, что в авторской песне поэтический компонент выше, — это поющиеся стихи. Но песни на стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Цветаевой — тоже поющиеся стихи, что не мешает стихам оставаться стихами, в то время как авторская песня очевидно проигрывает от чтения, ее надо слушать. Кроме того, не забудем также о существовании поэтов-песенников. Тоже ведь специфическое ремесло — как бы поэт в легком весе. При всем уважении к любому творчеству следует помнить: есть массовая культура и есть культура элитарная. Как бы мы ни поднимали значение авторской песни, она принадлежит массовой культуре, ее создатели формируют другой, свой собственный ряд, свою иерархию.
— причем не делая скидок на специфику жанра — художественного уровня поэзии Высоцкого, его место в русской культуре будет под вопросом. Конечно, он был популярен, как никто, но слава — слишком сомнительный критерий для определения художественности. Если пользоваться только им, то была эпоха не только Юлиана Семенова, но и Семена Бабаевского (недавно начали говорить об эпохе Аллы Пугачевой, — почему бы и нет?).
— многотемье, поразительное, немыслимое для поэта. Он писал обо всем. Трудно назвать даже прозаика, сумевшего поднять столько вопросов и проблем общественной жизни своего времени. Тут Высоцкий тянет на хорошего публициста. Что касается поэзии, то вряд ли это качество можно расценивать само по себе как положительное — поэзия все же служит не дню, а вечности. Второе. Стихи сплошь сюжетные, за небольшим исключением, почти все тяготеют к большому объему. Наблюдаем очевидное усиление эпического компонента. Конечно, поэтам не возбраняется усиливать эпическое начало. Но за счет чего? Нельзя усилить эпос и сохранить в том же качестве и количестве лирику. Увеличишь одно — потеснишь другое. Либо лирический компонент компенсируется чем-то, либо поэт его игнорирует, то есть предпочитает эпос. И тогда неизбежен вопрос — нужны ли стихи? И поэт ли этот автор? Может, он просто писатель? Очевидно, что Высоцкий, хотя он и писал прозу, претендует на место в поэтическом ряду, здесь его надо рассматривать. Так что с лирикой, хотим или не хотим, вопрос надо решать. Наконец, третье и главное: лирический герой почти всегда в маске, почти всегда под чужим именем, играет какую-то роль. Поэзия — это в первую очередь самовыражение. Если поэт пишет обо всем на свете и лишь иногда — о себе самом, то о поэзии ли надо вести речь? Таким образом, достаточно беглого (литературоведческого) взгляда, чтобы отказать Высоцкому в праве считаться поэтом наряду с поэтами, не исполнявшими своих стихов под гитару. А чем, впору спросить, определяется уровень поэта? Мы ведь не мыслим поэзию без иерархии, всегда видим поэта в каком-то — первом, втором или десятом — ряду. Места распределяются не сразу и непросто, случается множество перипетий, но каждый поэт стремится занять свое, только ему принадлежащее место, а мы, читатели, в меру сил и возможностей, этому должны способствовать.
— способность к стихосложению и образное видение мира, он выявляет себя еще в детских стихах. Этим даром обладают многие, их значительно больше, чем тех, кто становится настоящим поэтом. Что мешает человеку одаренному достичь успеха? У нас под рукой множество хрестоматийных ответов: недостаток прилежания, трудолюбия, целеустремленности и т. д. Забывают о главном: на содержание поэзии влияет личность поэта. Как бы виртуозно поэт ни сочинял стихи, но если он мелок по своим жизненным запросам, беден духовно, если его внутренняя жизнь беспроблемна, лишена напряжения и драматических поисков, — такой поэт в лучшем случае (как правило, в молодости) создает десяток-другой милых, очаровательных стихотворений, которые легко поются, часто — всенародно.
Представим себе, что Высоцкий избрал поэзию (и только ее) как единственное дело своей жизни. Каким поэтом он был бы? Как Евтушенко? Или Рождественский? (Кстати сказать, их стихи тоже поются). Такое представить трудно. Зато легко представить Высоцкого в другой эпохе, лет на пятьдесят раньше. Тогда он был бы поэтом вроде Маяковского. Тот ведь тоже все свободное от стихов время провел на сцене, тоже свои стихи исполнял, правда, не пел, но все современники в один голос утверждали: прочитанные и услышанные в авторском исполнении стихи Маяковского производили абсолютно разное впечатление. Прочитанные в книжке, они казались чем-то курьезным, полусерьезным, не поэзией, а игрой в поэзию. А вот когда стихи читал автор, они всегда потрясали. В чем причина? Маяковский своим мастерским чтением преодолевал барьер, который неизбежен при восприятии новаторской поэзии. Непонятное становилось понятным, необычное — узнаваемым, далекое — близким. Маяковский немыслим без театра. Его стихи тоже сплошь драматизированы, тоже насыщены множеством ролей. Влияние? Случайная перекличка? Или, все же, явления в одном ряду? Можно еще вспомнить тех, кто в этом плане близок: например, Цветаеву, творчество которой почти все на стыке драмы и поэзии. Есть и другие.
— именно тогда существовали одноименные направления и течения. Однако следует учитывать, что каждое значительное направление в искусстве является открытием (осмыслением, осознанием) определенного стиля, который в меньшей мере привязан к конкретному времени. Экспрессионизм — это не только направление начала века, это еще и стиль, который эпизодически (неосознанно) проявлял себя всегда и активно проявляет себя на всем протяжении ХХ века, по сегодняшний день. В основе этого стиля, как мы считаем, лежит определенный психологический тип — тот, который в терминологии К. Г. Юнга назван чувственным. Если человек рожден с доминантой эмоций, то, став художником, он обязательно будет искать средства, которые выражают экспрессивное отношение к миру. Преувеличение (гипербола) и аллегоризм — главные приметы экспрессионистского стиля.
мира, если мы поймем, что все это — приметы опосредованного самовыражения экспрессиониста по природе. Эта странная страсть — проживать десятки, сотни жизней, не просто играть — проживать, на пределе, с неистовством, так, как об этом писала М. Цветаева: «Вскрыла жилы: неостановимо, // Невосстановимо хлещет жизнь. // <...> Невозвратно, неостановимо, // Невосстановимо хлещет стих», — знакома не только Высоцкому — это органическая черта экспрессиониста.
— трагические и сатирические (с подгруппой юмористических). Сатира — тоже не случайная черта. Экспрессионист всегда воюет с миром, социальный мир — главный оппонент и враг. Его ценности всегда поддаются сомнению. Экспрессионисты склонны создавать свой собственный моральный кодекс, как это сделал в свое время первый экспрессионист Ф. Ницше. Этот моральный кодекс основан прежде всего на понимании того, каким должен быть настоящий мужчина (женщина). У Высоцкого не случайно проживание ролей чисто мужских: воина, капитана, альпиниста, спортсмена, рыцаря, не случайно он создает в стихах множество экстремальных ситуаций, в которых выявляются прежде всего чисто мужские качества — так объективируется мировосприятие и дух мужчины определенной психологии. Для Высоцкого Гамлет — «прежде всего мужчина» [1], хотя многие упрекали Гамлета именно в отсутствии мужских качеств. И это не помешало Высоцкому сыграть Гамлета как настоящего мужчину. Шукшин — тоже в первую очередь мужчина: «А в землю лег еще один // На Новодевичьем мужчина» [2]. Когда исследователи пытаются объяснить тяготение Высоцкого к ролевым образам, вспоминают чаще всего театр. Он действительно играл во всех видах своей творческой деятельности. Но здесь важно понять, что чему подчиняется, поскольку от доминанты зависит вся иерархия художественных средств и, в итоге, — творческое своеобразие. Высоцкий придумывал роли для песен, потому что был связан с театром? Или наоборот — был связан с театром, потому что ему необходимо было где-то проигрывать свои ролевые образы? Судя даже по тому, как часто Высоцкий подчеркивал, что именно стихи (не песни в целом, а стихи) отнимают у него больше всего творческих сил и времени, вероятнее второе. Кстати, принято считать Высоцкого талантливым и даже выдающимся актером. Но разве актера, который во всех ролях, говоря словами Н. Высоцкого «прежде всего играет себя» [3], можно считать выдающимся актером? Он буквально «торчит» из любого образа, часто в игре неуклюж и неубедителен. Конечно, он всегда невероятно притягателен, и любые недостатки исполнения сторицей искупаются, когда герой Высоцкого берет в руки гитару, но... Актерство — очевидно, не главное, а подчиненное, вспомогательное дело в творчестве Высоцкого. В этой связи примечательно следующее признание поэта: «А тут посмотрел “Доброго человека из Сезуана” Брехта и понял: это — мое. Сейчас даже не представляю себе, где бы еще мог работать. Наверное, нигде... Может быть, оставил бы театр. Потому что играть — просто играть — мне не интересно» [4]. Не просто играть — делать что-то еще. Петь. Зачем? Роль сама по себе мала для целей самовыражения, она всегда стоит между зрителем и актером, мешает, сквозь нее плохо видны лицо и душа самого исполняющего. Кому слишком много в себе себя, не может довольствоваться актерством.
Экспрессионизм в свое время не случайно нашел наиболее яркое воплощение в драматургии, и не случайно Брехт произвел настолько сильное впечатление на Высоцкого, что определил важный жизненный выбор. Творчество любого экспрессиониста, будь он поэт или прозаик, ориентировано в сторону драмы. Это в первую очередь искусство диалога — художника с читателем, страной, временем, человечеством, диалога напряженного, насыщенного внутренней динамикой, замешанного на глобальных противостояниях, острых конфликтах. Там, где нервом творчества становится борьба, выход на драматизированные средства изображения неминуем.
— выразить сильные эмоции, объективировать напряженное чувство. Роль ему нужна для того, чтобы разыграть ситуацию, которая способна обусловить определенное чувство. Как истинный экспрессионист, он способен пережить то, что не обусловлено его жизненными обстоятельствами. Поэтому он всегда озабочен поисками оправдания, убедительной формы для пережитого.
У Высоцкого везде прослеживается нагнетание эмоций, каждое чувство он стремится довести до предела, до взрыва («Я щас взорвусь, как триста тонн тротила» /1; 210/), до противоположности. Экстремальная ситуация, чужая роль открывают широкие возможности без рисовки и страха быть чрезмерно откровенным описать лично пережитое. У Высоцкого масса вымышленных (воображенных) эпизодов и ситуаций, но у него нет придуманных (не пережитых) чувств. Читаем описание (как будто описание) полета Юрия Гагарина. Кажется, уж как далеко от жизни самого Высоцкого! (Г. Гречко удивлялся: угадал поэт один к одному!). Но прислушайтесь к этим образам: «Сначала кожа выстрелила потом // И задымилась, поры разрядив. // <...> Хлестнула память мне кнутом по нервам — // <...> Мне рот заткнул — не помню, крик ли, кляп ли» /2; 108–110/. Здесь нет ни грамма фантазии, так описать можно лишь то, что почувствовал сам, пережил на эмоциональном пределе. Собственная эмоция, внезапно захлестнувшая внутренний мир, в процессе создания образа осознается и объективируется. Говорят, что множество ролей объясняется также желанием поэта говорить от имени народа, выразить мироощущение всех. Это, конечно, есть, но уже как итог чего-то другого. Прежде всего Высоцкий, как любой другой настоящий художник, хотел выразить себя, а не всех. Но по природе своей он человек, которому доступен мир биологического низа, той бездны, которая объединяет всех людей, а также их братьев меньших. Высоцкий, как и Леонид Андреев, знает Человека, человека с большой и маленькой буквы, человека вообще. Ему не трудно погрузиться в любой образ, потому что он извлекает его из глубин самого себя.
Какая общественная потребность может заставить поэта говорить от имени самолета, корабля, волны, даже — микрофона? Поиски эзопова языка? Но ведь у Высоцкого ничто не спрятано, да и спрятать невозможно: спрятать можно мысль, но не чувство. Чувство можно только приписать другому, прежде пережив его в собственных глубинах. Читаем: «Вот дыра у ребра — это след от ядра, // Вот рубцы от тарана, и даже // Видно шрамы от крючьев — какой-то пират // Мне хребет перебил в абордаже. // <...> Ветры кровь мою пьют и сквозь щели снуют» /1; 260/. Что это? Олицетворение? Да, конечно, но зачем? Чтобы вызвать сочувствие к старому кораблю? Почему от первого лица? Что общего у человека с кораблем? Когда читаешь такие и подобные стихи, не оставляет ощущение, что все они — о себе. Это у него, поэта, рубцы от ран, перебит хребет, это его, поэта, кровь пьют ветры. Он так себя чувствует. Этому нельзя не верить. Поэт — это корабль, если понимать корабль как аллегорию определенного чувства, которое сложно и многогранно настолько, что напрямую его ни выразить нельзя, ни назвать невозможно. Он корабль в своем ощущении вечного одинокого плавания по безбрежному океану, в своем ощущении груза ответственности за тех, кого везет. И он также самолет, и это в нем сидит тот, что принуждает в штопор, и он также микрофон, который «По профессии <...> усилитель» /1; 273/, и он иноходец, который «согласен бегать в табуне — // Но не под седлом и без узды!» /1; 249/. Все эти роли возникают тогда, когда объективируется сложное чувство. Для сильного, максимально насыщенного чувства аллегория становится единственным адекватным способом выражения. Скажи поэт о таких чувствах прямо, его не воспримут, или даже примут за сумасшедшего. Аллегория — наглядна. Представить, как некая жестокая рука хватает за горло микрофон и скручивает ему голову (зачем? конечно, чтобы заставить умолкнуть), способен каждый. И на каждого это действует, каждому становится внятен смысл универсального процесса.
— черты, присущие Высоцкому не так очевидно, как экспрессионистам-классикам. Причина понятна: большую дозу эмоций он выражал напрямую — голосом и исполнением своих песен. Он первым нашел (искусственно создал) тот голос, который можно считать знаковым для экспрессиониста. Хриплый, захлебывающийся, прерывистый — голос трагического мироощущения, голос мятежных чувств, борьбы, невероятного напряжения, голос жизни на пределе. Если бы Высоцкий не пел свои стихи, он бы, вероятно, усложнил и расширил чисто поэтические средства выражения сильных чувств. Но тогда он вряд ли бы накормил пятью хлебами пять тысяч. Тут уж каждый выбирает свое. Экспрессионист равнодушен к вечности, он должен менять мир здесь и сейчас. Но вечности подлинные поэты-экспрессионисты тоже очень нужны — ибо кто научит нас переживать беды общества, страны, человечества, как свои собственные? А это нам, чем дальше в цивилизацию живем, тем более необходимо.
И все же творчество Высоцкого гиперболично и аллегорично по своей сути, что в итоге и делает его настоящим экспрессионистом. Гиперболизм ощутим во всей жизни лирического героя. Мир обитания — планета Земля, личный дом — Россия (об этом лучше всего — в аллегорическом стихотворении «Старый дом»). Часто мир обитания стремительно расширяется до масштабов Вселенной: «Вселенский поток и извилист, и крут, // Окрашен то ртутью, то кровью, — // Но, вырвавшись мартовской мглою из пут, // Могучие Рыбы на нерест плывут // По млечным протокам — к верховью» /1; 379/. Читая «Песню о Земле» («Как разрезы, траншеи легли, // И воронки — как раны зияют. // Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают» /1; 214/) вспоминаешь Маяковского: «Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову...» («От усталости»). Земля как на ладони, живое существо, хрупкий шар, нуждающийся в защите и жалости. Человек — гигант, попирающий землю, вращающий ее ногами («От границы мы Землю вертели назад — // Было дело сначала, — // Но обратно ее закрутил наш комбат, // Оттолкнувшись ногой от Урала» /1; 330/). Мир обитания Высоцкий расширяет по-разному, порой как будто шутя, — песенками о политике, о международном положении, о жертвах телевидения, но в основе — всегда очень настойчиво, всерьез. Он стремится (и ему это удается) вовлечь слушателя и читателя в свой огромный мир, вытянуть, выманить его из маленького узкого мирка, из клетки, в которую тот себя добровольно заточил. Здесь дело не только в масштабе личности (можно быть масштабной личностью и отдавать предпочтение интимной лирике), а именно в психологии — психологии человека, который сиюминутно ощущает кожей раздражающее давление социума, неправедно устроенного мира, наполненного войной и злом. Кстати, стихи о войне в первую очередь возникают из этой потребности — кричать о мировых катаклизмах. Это похоже на то, как Леонид Андреев писал «Красный смех» — не выходя из кабинета. Войны в глаза не видел, а страницы истекают кровью. Типичный экспрессионизм (нет экспрессиониста, который не писал бы если не о войне, то о революции, разновидности войны, как правило, не имея ни к тому, ни к другому биографического отношения).
«Поэты ходят пятками по лезвию ножа — // И режут в кровь свои босые души!» /1; 281/. Если это можно принять еще кому-то, то лишь как очевидную условность. Между тем Высоцкий вкладывает в этот образ почти буквальный смысл: он на самом деле так жил. У Андреева этот смысл — балансировать над бездной — был воплощен в подобном образе. Кредо экспрессиониста по духу. Экспрессионист, как бы много он не шутил, не смеялся, — это человек с трагическим и часто эсхатологическим мироощущением. Порой даже положительные эмоции переименовываются, обретают некий отрицательный оттенок. У Цветаевой: «Камнем с небес, // Ломом // По голове, — // Нет, по эфес // Шпагою в грудь — Радость!» («Благая весть»). У Высоцкого: «Голодная до драки, // Оскалилась весна, — // Как с языка собаки, // Стекает с крыш слюна» /2; 111/. Высоцкий не случайно говорит о себе, что он «похож не на ратника злого, // А скорее — на злого шута» /2; 75/, уверяет, что несет в себе «заряд нетворческого зла» /1; 210/. Если ему даже ангелы «поют такими злыми голосами» /1; 330/, можно представить, какой ад кипел в этой мятежной душе. Соединение несоединимого, взрывообразная смесь, колебание от смеха к слезам, от одного полюса к другому — это его преобладающее состояние. Поэтому вовне — надрыв, надсадный хрип.
Сквозной мотив творчества Высоцкого — стремление к свободе, трагическое ощущение плененного, загнанного, преследуемого, который изо всех сил пытается порвать цепи. «И если бы оковы разломать — // Тогда бы мы и горло перегрызли // Тому, кто догадался приковать // Нас узами цепей к хваленой жизни» /2; 239/. «Я перетру серебряный ошейник // И золотую цепь перегрызу, // Перемахну забор, ворвусь в репейник, // Порву бока — и выбегу в грозу!» /2; 71/. Конечно, мотив несвободы в той или иной мере характерен для всех поэтов, живших в условиях тоталитарного режима (вспомним «Воронежские тетради» О. Мандельштама, стихи 30–50-х годов А. Ахматовой, поэзию Б. Пастернака, И. Бродского). Но решается эта проблема по-разному. Высоцкий ближе всех в этом к Цветаевой. Он не рефлексирует, не отстраняется от эмоции, не заслоняет ее страданием. Сама мысль о свободе и несвободе рождает эмоциональный прилив огромной силы, поэт ощущает себя комком усилия, переживает снова и снова ситуацию освобождения. Для него нет выбора. Несвобода заведомо всегда — хуже смерти. Порвать «голой грудью <...> натянутый канат» /1; 283/ и уйти от погони. Жизнь в клетке немыслима.
— цветовая палитра поэта. У Высоцкого она типично экспрессионистская — преобладает черный и красный (кровавый) цвет. В стихотворении «Мажорный светофор, трехцветье, трио...» поэт выявил глубокое осознание собственного цветового символизма: «Представьте, черный цвет невидим глазу, // Все то, что мы считаем черным, — серо, // <...> И ультрафиолет, и инфракрасный, // Ну, словом, все, что чересчур — не видно» /2; 121/. Можно сказать, что огромная часть творчества Высоцкого расположена либо в ультрафиолетовом, либо в инфракрасном диапазоне. Это очень сложный поэт, но слывет простым, общедоступным. Это потому, что сложность поэзии Высоцкого, как и любого другого экспрессиониста, сосредоточена не в мире мыслей и образов, а в мире чувств, переживаний, сильных эмоций. Есть у него эмоции универсальные — они греют, благодаря им поэт кажется близким, своим. При этом ускользает из поля зрения то, насколько Высоцкий другой, не такой, как все. Мир его переживаний — сложный, невероятный, трудно постижимый. Здесь — читать и читать, расшифровывать и расшифровывать.
[1] Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С. 127.
[2]