Ничипоров И.Б.: Авторская песня 1950-1970-х гг. в русской поэтической традиции - творческие индивидуальности, жанрово-стилеве поиски, литературные связи
Глава 3. III.   "Песня об Отчем Доме". Александр Галич

III.   «Песня об Отчем Доме»Александр Галич

1. Трагедийно-сатирическое осмысление современности.

Образ советского обывателя в песенной поэзии Галича

Авторская песня, ставшая одним из магистральных направлений поэтической культуры второй половины ХХ столетия, явилась актом глубокого, свободного от идеологических стереотипов национального самопознания. В стихах-песнях В. Высоцкого и Б. Окуджавы, Ю. Визбора и А. Городницкого, А. Галича и А. Дольского, Ю. Кима и Е. Клячкина разными художественными путями выразились ментальный склад современника, кардинальные исторические сдвиги и катаклизмы срединных десятилетий века и современности.

В бардовском многоголосии наследие Александра Галича (Александр Аркадьевич Гинзбург, 1918 – 1977) заняло совершенно особое место. Начинавший свой творческий путь во второй половине 1930-х гг. как вполне благополучный советский драматург и поэт, прошедший через участие в студиях К. Станиславского и А. Арбузова, с переломных 1960-х гг. он постепенно становится создателем песенно-поэтического эпоса – по словам В. Шаламова – «энциклопедии нашей жизни», в которой философская глубина соединилась с освещением «изнаночных», зачастую болезненных сторон русской истории и современности, порабощенного тоталитарными догмами индивидуального и общественного сознания. Его поздняя поэзия, включая и творчество эмигрантского периода, при всей художественной самобытности, наряду со многими произведениями В. Высоцкого, Ю. Кима и др. стала органичной составляющей трагедийно-сатирического направления в авторской песне, которое в полноте выразило вольный, неподцензурный дух бардовского искусства.

Характерная для синтетической бардовской поэзии тенденция к созданию разноплановой персонажной сферы применительно к творчеству Галича оказалась ключевой. В его многогеройном и многоголосом песенном мире выведена панорама характеров и типов – пестрых по своему социально-психологическому складу. В «ролевой» поэзии Галича именно этим в той или иной степени дистанцированным от авторского «я» персонажам передается право вести повествование; нередко в коллизиях их частных судеб, запечатленных в сказовом слове героев, отражаются грандиозные контроверзы национального бытия – будь то «старый конармеец» («Рассказ старого конармейца»), представитель бюрократической номенклатуры («Истории из жизни Клима Петровича Коломийцева…») или даже сам вождь («Поэма о Сталине»)…

В многоуровневой персонажной характерологии песен Галича в качестве одного из центральных выступает образ советского обывателя, от лица которого в ряде песен выстроено повествование. Данное социально-психологическое явление в произведениях Галича гетерогенно: чаще всего это представители простонародной среды, как, например, бывшие заключенные, советские рабочие, служащие и т. д.; но вместе с тем носителями обывательского сознания могут выступать и герои, имеющие немалый социальный статус, – как директор антикварного магазина («Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина…») или «депутат горсовета» Клим Петрович Коломийцев. Художественная сверхзадача поэта-певца при изображении социальных характеров обозначенного ряда заключалась в исследовании глубин народного сознания; того, как – подчас в мифологизированном виде – восприняты этим сознанием официальные идеологические схемы и реалии повседневного бытия. В обывательской психологии и порожденной ею «вторичной» мифологии о советской жизни Галичу важно отыскать как признаки духовного увечья, несвободы, так и парадоксальное, часто инстинктивное противопоставление душевной искренности, выхолощенных из социальной действительности ценностей общечеловеческого порядка – клишированному тоталитарному дискурсу.

Одно из первых произведений, где Галичем создается пока еще во многом собирательный образ обывателя, – песня «Атлант, или баллада про майора Чистова» (1966).

В бытовом, внешне незатейливом повествовании рассказчика проступает фантасмагорическая реальность тоталитарной действительности. Фантастический сон героя («Мне приснилось, что я – атлант, // На плечах моих – шар земной!») и особенно чудесное «прозрение» содержания этого сна «майором Чистовым, // Что заведует буквой «Ге»» раскрывают бытие рядового обывателя в условиях несвободы. Образ рассказчика здесь двупланов, ибо в его сне о себе как «атланте», с одной стороны, проявилась зависимость от советской человекобожеской утопии, но с другой – способность души к полету в спонтанном порыве творческого вдохновения. Подобная несводимость героя к однозначной роли передана в его сказовой, эмоционально двунаправленной речи, где сквозь готовность к самоподавлению ради существования в Системе («И часам к десяти ноль-ноль // Я и вовсе тот сон забыл») диссонирующей нотой прорывается ироническое восприятие этой Системы, неосознанное для себя самого недоверие к ней:

И открыл он мое досье,
И на чистом листе, педант,
Написал он, что мне во сне
Нынче снилось, что я – атлант! [349]

В песнях Галича образ обывателя прорисовывался и в ракурсе «коллективного» повествования – как, например, в «Балладе про маляров, истопника и теорию относительности» (1962), где уже в игровом заглавии, тип которого был весьма распространен у Галича и в бардовской поэзии вообще, намечен иронический модус авторской мысли.

Основным предметом изображения становится здесь мышление рядового советского обывателя – «маляра», ведущего рассказ как от собственного лица, так и от имени «напарника», что придает повествованию расширительное звучание. Через анекдотическое происшествие в виде сообщения истопником «ужасной истории» о том, как «наши физики проспорили // Ихным физикам пари», в запечатленной пластике просторечного произношения героев («чуйствуем», «чтой-то», «ихным», «полуклиника») в полноте раскрылись ментальные черты «homo sovieticus». Сознание героев, утратившее в результате катастрофических изломов национальной истории духовную укорененность, оказывается деформированным под воздействием шор официальной пропаганды, в результате чего оно приобретает утопическую, мифогенную природу. Официозные, лжемессианские лозунги об априорном превосходстве советского над западно-капиталистическим, попадая на почву обывательского мироощущения, порождают множество фобий в отношении к окружающему миру. Планетарный размах «судьбоносных» экспериментов полностью вытесняет из поля зрения персонажей масштаб повседневной действительности, накладываясь на традиционные слабости национального характера:

Все теперь на шарике вкось и вскочь,
Шиворот-навыворот, набекрень:
И что мы с вами думаем день – ночь,
И что мы с вами думаем ночь – день…
И что ж тут за работа, если ночью день,
А потом обратно не день, а ночь!

В изображении Галича характерным для обывателя становится онтологическое неразличение сущностного и поверхностного, частое придание «колебаниям» линии партийной пропаганды глобального, едва ли не бытийного значения. С этим сопряжен рождающий комический, а зачастую и гротесковый эффект «зазор» между объективной значимостью обстоятельств жизни персонажа и трактовкой им этих обстоятельств. Как в рассказах М. Зощенко 1920-х гг., «мелочи» повседневности, увиденные в «гулливеровской» оптике, способны здесь подчинить себе бытие. В песнях Галича фантастические сюжетные повороты, как в случае с чудесным воскресением Егора Мальцева («Баллада о сознательности», 1967), «посмевшего» умереть вопреки партийным лозунгам, гротескно заостряют изображение утопической реальности и обывательского существования в ней:

Центральная газета
Оповестила свет,
Что больше диабета
В стране советской нет!
Пойми, что с этим, кореш,
Нельзя озорничать!
Пойми, что ты позоришь
Родимую печать!

«Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина…» (1968) по своим жанровым параметрам напоминает трагикомедию, тональность которой обусловлена как раз несовпадением настроя рассказчика – крупного советского дельца, повествующего о себе на приеме у психиатра, и объективного эффекта от всего рассказанного. В социально-психологическом плане в песне точно прописана речь советского функционера, с характерными эвфемистическими оборотами и вновь образованными фразеологизмами: «Намолола мне дачку в Кратово, //  Намолола мне «Волгу»-матушку!». В «новеллистичном» повороте остро «драматургичного» сюжетного действия песни, связанного с визитом в антикварный магазин «старушенции», принесшей «на комиссию» «пластиночки с речью Сталина», происходит открытие «изнаночных» сторон непрочного обывательского существования персонажа. Рассказ героя об этом событии неожиданно приобретает повышенно эмоциональный, искренний, почти исповедальный характер:

Вот и вникните в данный факт, друзья
(На добре ж сижу, не на ветоши!):
Мне и взять нельзя и не взять нельзя –
То ли гений он, а то ли нет еще?!

В индивидуальном обывательском умонастроении утрированно преломились исторические вехи, связанные с наступлением брежневских «заморозков», знаменовавших сворачивание «оттепельного» вектора на десталинизацию общественного сознания. Через единичный эпизод, в психологически достоверных деталях поведения и речи рассказчика («Я матком в душе, а сам с улыбочкой»), в сплетении окостеневших канцеляризмов с живым разговорным языком явлена поврежденность массового сознания, зацикленного на лживой, неустойчивой идеологии («И гвоздит мне мозг многократное: // То ли гений он, а то ли нет еще?!») и по мере внутреннего, еще неявного саморазрушения Системы болезненно переживающего идеологические бреши: «Указание б чье-то ценное – // Да ведь нет его, указания!». Мишенью авторской сатиры становятся тупики политизированного мышления, а предметом художественного исследования выступает многосложное, таящее в себе глубинную конфликтность воздействие господствующей идеологии на реалии повседневного существования персонажей: «Они спорят там, они ссорятся! // Ну а я – решай, а мне – бессонница!».

Художественное осмысление внутреннего мира советского обывателя и свойств определяющей его психологию социальной действительности часто имеет в песенной поэзии Галича новеллистичную основу, предполагающую «сценичное» изображение коллизий повседневности, ее конфликтных узлов, раскрываемых поэтом в синтезе реалистически-конкретных и условно-фантастических форм.

В этой связи выделяются три уровня существования обывателя в галичевских песнях: семейно-бытовой, общественный, уровень истории.

Семейно-бытовая сфера обывательской жизни выведена в таких произведениях, как «Красный треугольник…» (1964), «История, проливающая свет…» (1969), «Жуткая история, которую я услышал в привокзальном шалмане» (1969) и др.

Песня «Красный треугольник, или товарищ Парамонова», написанная, по выражению автора, «от лица идиота», уже в заглавном цветовом эпитете содержит пародию на атрибуты официоза. Предметом изображения выступает здесь сфера личной жизни героя, его семейная драма, вызванная мимолетным увлечением на стороне и обрисованная в трагикомическом, откровенном сказовом повествовании («вот стою я перед вами, словно голенький…»). В это повествование «встраиваются» речи и «тети Паши» об «аморалке», и жены героя – партийной чиновницы Парамоновой, чьи речевые жесты переданы сквозными, комически окрашенными психологическими ремарками («вся стала черная», «как увидела меня, вся стала красная» и т. д.). В духе времени частная жизнь персонажей становится предметом партийного обсуждения, невыдуманные коллизии семейных отношений переводятся на язык официозных клише, что проявилось, в частности, в обилии советизмов в репликах героев: «залепили строгача с занесением», «за советскую семью образцовую»…

В плане художественного постижения обывательского сознания примечательна повествовательная манера рассказчика. За видимой «идиотической» наивностью в восприятии власти Системы, за попыткой «робко» следовать фарсовой логике, навязываемой уже разлагающейся тоталитарной действительностью («И на жалость я их брал да испытывал, // И бумажку, что я псих, им зачитывал»), скрыто жало тонкой, язвительнейшей усмешки над абсурдностью происходящего. Особенно значимы в этом смысле имплицитное пародирование ходульных советских формул, приводимых для «самооправдания» («И в моральном, говорю, моем облике // Есть растленное влияние Запада»), двуплановое – на грани «серьезности» и решительного осмеяния – изображение фарсовой драматургии партийного судилища, посредством чего Галич-художник раскрывается как оригинальный мастер комического эпизода:

Ну как про Гану – все в буфет за сардельками.
Я и сам бы взял кило, да плохо с деньгами.
А как вызвали меня, я сник от робости,
А из зала мне: давай все подробности!..

В композиционном и интонационном строе песни, в передаче психологии героя особенно велика роль рефренов. В авторском песенном исполнении они выдержаны в интонации задумчивой отрешенности от несвободной повседневности, грустной, даже философической иронии над ней. Здесь голос рассказчика, внутренне возвышающегося над описываемым событийным рядом, приближается к голосу авторскому («Ой-ёй-ёй, // Ну прямо – ой-ёй-ёй!»), и тем самым в противоречивых переплетениях обывательского мироощущения нащупываются симптомы отторжения им идеологического диктата.

«От лица идиота», по определению Галича, написана и «Баллада о прибавочной стоимости». Остросюжетное повествование о несостоявшемся вследствие «революции в Фингалии» получении героем тетиного наследства окрашено в колорит разговорного, изустного, отчасти даже рассчитанного на театрализованный эффект слова. Здесь раскрывается психология героя, который «научность марксистскую пестовал», «изучал «Капитал» с «Анти-Дюрингом». В его монологе, который включает в себя и сказовую «обработку» других «голосов» (текст завещания, слова «друзей-бражников», официальное сообщение о революции в Фингалии), в ироническом свете выявляются глубинные комплексы сформированного в условиях тоталитаризма сознания. Это и боязнь героем самого факта получения наследства, который бы выделил его на фоне всеобщей усредненности («тема какая-то склизкая – // Не марксистская, ох не марксистская!»), и осевшая в обывательской картине мира память о народном лагерном опыте, которая актуализируется здесь в связи с предстоящим соприкосновением с властью: «Ну бельишко в портфель, щетка, мыльница: // Если сразу возьмут, чтоб не мыкаться…». В итоговой антитезе официозных догм, «штучек Марксовых» и естественных человеческих устремлений в финальной части произведения обнажаются болезненная фантасмагоричность попавшей в плен «авторитетного» дискурса реальности, переживание обывателем своей обманутости Системой на уровне личного опыта:

Негодяи, кричу, лоботрясы вы!
Это все, я кричу, штучки Марксовы!
Ох, нет на свете печальнее повести,
Чем об этой прибавочной стоимости…
А я ж ее – от сих до сих,
От сих до сих!
И вот теперь я полный псих!
А кто не псих?..

Автор, передавая право ведения повествования герою-обывателю, подчас выступает в песнях Галича и как «слушатель», вдумчивый свидетель рассказываемой человеческой истории, с поворотами которой он сопоставляет собственный социальный опыт.

Такое соотношение автора и персонажа заявлено уже в названии песни «Жуткая история, которую я услышал в привокзальном шалмане», где само пространство шалмана благоприятствует атмосфере неофициально-доверительного, рассчитанного на узкую аудиторию сказового повествования. Для рассказчика-обывателя мелкий случай потери паспорта и неудачная шутка при его восстановлении («Ты давай, мол, в пункте пятом // Напиши, что я – еврей!») в духе кафкианского абсурда оборачиваются жизненной драмой. Галичевскому изображению обывательского бытия и сознания близки размышления И. Бродского в эссе «Катастрофы в воздухе» (1984) в связи с «Котлованом» А. Платонова – о том, что в постреволюционную эпоху порабощенная тоталитарным дискурсом нация стала «жертвой своего языка», а сам язык – «оказался способным породить фиктивный мир и впал от него в грамматическую зависимость». [350] В эмоционально неоднородной, трагикомической тональности песни Галича фольклорная стилистика, проявившаяся, в частности, в характерных обращениях рассказчика к слушателям («братцы-други»), придает описанным событиям расширительный смысл, емко отражающий общенародный опыт. Политизированные догмы разрастаются здесь до глобальных масштабов, а стиль речи «особого» становится продуктом фиктивного псевдобытия общества: «Мы стоим за дело мира, // Мы готовимся к войне…».

Грандиозные хитросплетения советской истории у Галича часто не просто раскрываются в частных судьбах песенных персонажей, но и предстают в зеркале простонародного, обывательского сознания, которое, как правило, высветляет, доводит до логического завершения уклончивые клише официальной демагогии.

Так происходит в песне «История, проливающая свет на некоторые дипломатические тайны, или про то, как все это было на самом деле» с подзаголовком «рассказ закройщика». В данном случае слово рассказчика нередко оказывается во взаимопроникновении с ироническим словом «всеведущего» автора, знающего предысторию судеб персонажей – прежде всего героини, чью «маму за связь с англичанином //  залопатили в сорок восьмом». Благодаря введению образа рассказчика создается эффект «серьезного» восприятия официальных установок, воздействующих на динамику новеллистичного, отчасти авантюрного сюжета (история с сержантом, дипломатический скандал и др.). Языком этих установок времен «холодной» войны и пытается говорить герой, в изображении же Галича данный язык превращается в обезличивающую маску, на что поэт не раз указывал в своих интервью [351] («Позабыли, что для нашей эпохи // Не подходят эти «ахи» да «охи»»; «Прямо ихней пропаганде – как масло!»; «борец за прогресс и за мир»). В хлестком разговорном слове рассказчика дипломатические экивоки предстают в их подлинном смысле: «Раз, мол, вы обижаете лордов нам – // Мы вам тоже написаем в щи». И лишь в финальной, звучащей на грани отчаяния реплике «закройщика» его голос наполняется нотами горько-ироничной авторской рефлексии: «До чего ж все, братцы, тошно и скушно».

Разносторонне изображена в песнях Галича и сфера общественных отношений, субъектом которых выступает обыватель.

Так, в «Отрывке из репортажа о международной товарищеской встрече по футболу между сборными командами Великобритании и Советского Союза» (1969-1970) в стремительном развертывании «сценической» ситуации футбольного матча предметом сатирического изображения становится «хамелеонская», продиктованная спекулятивным политизированным сознанием речь спортивного комментатора. Но особый художественный интерес представляет монолог проигравшего советского спортсмена – «аспиранта… Володи Лямина». То, как в его речи, – где блестяще прописана пластика разговорно-сниженного языка, – косвенно передана лозунговая стилистика высказываний партийного начальства, делает ощутимым глубинный комплекс обывательской агрессии, обусловленный невербализованным разочарованием в авторитете власти, пребыванием в состоянии вакуума идеологических ориентиров:

И пойдет теперь мурыжево –
Федерация, хренация:
Как, мол, ты не сделал рыжего?
Где ж твоя квалификация?!
Вас, засранцев, опекаешь и растишь,
А вы, суки, нам мараете престиж!
Ты ж, советский – ты же чистый, как кристалл:
Начал делать, так уж делай, чтоб не встал!..

Советский обыватель высокого чиновного ранга, с его ментальностью, особенностями языковой личности, местом в общественной жизни, – «во весь рост» предстает в песенно-поэтическом цикле «Истории из жизни Клима Петровича Коломийцева, кавалера многих орденов, депутата горсовета, мастера цеха, знатного человека» (1968-1970).

В качестве основного рассказчика выступает здесь советский партийный функционер, с которым и случаются «истории», иллюстрирующие как его тип сознания, языковую личность, так и общий климат брежневского времени. Авторское же, пронизанное тонкой иронией слово звучит прежде всего в развернутых заголовках песен («История о том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам» и др.). Жанровая пестрота этих песен (публичные выступления героя, исполняемая им «колыбельная» племяннику, откровенный неофициальный рассказ о загранпоездке, стилизованный под фольклор «плач» жены Клима «по поводу запоя ее супруга» и т. д.) предопределила многообразие речевых ситуаций, моделей речевого поведения персонажей в сферах их личной и общественной жизни.

Открывающая цикл «История о том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира» напоминает фарсовое действо и являет богатство галичевского поэтического идиостиля. Если вначале герой предстает в бытовой домашней обстановке и колорит его разговорной речи передан лексико-синтаксическими, интонационными средствами («у жене моей спросите у Даши», «начались у нас подначки да байки»), то с пятой строфы, когда Коломийцев попадает в сферу «обкомовского» официоза, меняется темпоритм, мелодический рисунок его речи, [352] походящей теперь на «громогласное ораторство». [353] Как видно в песне, беспомощный партийный язык паразитирует на сакральной церковно-богослужебной лексике: «В ДК идет заутреня // В защиту мира». Кульминацией становится пафосное выступление героя на митинге против «израильской военщины», оборачивающееся «театром абсурда»: «Как мать, – говорю, – и как женщина // Требую их к ответу!». Стилизованное под популярные для той эпохи «письма простых рабочих» выступление перемежается в песне с внутренней, уже лишенной партийного грима, речью героя, понимающего всю лживость ситуации («Это, сучий сын, пижон-порученец // Перепутал в суматохе бумажки!»), но поддерживающего ее своей серьезностью.

Мышление обывателя, подчиненное словесной безлепице лозунгов, которые знаменуют, с точки зрения поэта-певца, «полное разрушение слова»; порабощение сознания «бесовщиной всеобщей подмены» (Л. А. Аннинский [354]), – становятся главным объектом сатиры Галича. Предназначение же поэтического слова заключается, по убеждению барда, в освобождении личности от страха зависимости от шаблонов языка, [355] порождающих обессмысленную реальность.

Подобная внутренняя деформация неглупого по-своему Коломийцева под гнетом царящего в обществе конъюнктурного дискурса экивоков и недосказанностей очевидна и в «Избранных отрывках из выступлений…» героя. «Комическая выразительность неожиданной рифмы» (Ю. В. Мальцев [356]) («ЦК – чувака» и др.), тавтологические повторы –изнутри поэтического текста дискредитируют демагогическое косноязычие обывателя и значительной части социума: «Мы мыслим, как наше родное ЦК // И лично… // вы знаете – кто!..». Осевшие в глубинах массовой обывательской психологии, носителем которой и выступает Коломийцев, тоталитарные догмы формируют, как показывает Галич, трудно изживаемые мифы о себе и окружающей действительности, болезненные комплексы несвободного сознания («Из беседы с туристами из Западной Германии»).

Но языковая личность Коломийцева интересна автору и тем, что в ней сквозь казенные штампы «осовеченного» языка прорывается живое проявление индивидуальности. В «Истории о том, как Клим Петрович добивался, чтобы его цеху присвоили звание «Цеха коммунистического труда»» в перипетиях борьбы героя с местной и столичной номенклатурой ради присвоения его цеху, производящему «проволоку колючую…на весь наш соцлагерь», высокого звания обнаруживаются, пусть в искаженном виде, русское правдоискательство, жажда абсолютной истины – независимой от «тонкой» партийной линии. Сотканная из диалогических реплик, ритмически вариативная речевая ткань песни являет причудливое совмещение официозного косноязычия и экспрессивных разговорных оборотов:

А я говорю,
Матком говорю:
«Пойду, – говорю, –
В обком!» – говорю.
А в обкоме мне все то же: «Не суйся!
Не долдонь, как пономарь поминанье!
Ты ж партейный человек, а не зюзя,
Должен все ж таки иметь пониманье!..».

Оборотной стороной политизированного языка и мышления Коломийцева оказывается его глубинная неудовлетворенность советской действительностью. Это чувство проступает в «научно-фантастической истории», сочиненной Климом в виде колыбельной для племянника. В ее отнесенном к далекому будущему и облеченном в сказочную образность сюжете («в две тысячи семьдесят третьем году») просматриваются черты утопического мироощущения обывателя, который видит возможность осуществления «героических» лозунгов своей эпохи лишь в отдаленной перспективе. А потому звучание этих лозунгов в проникновенном повествовании героя обретает горько-ироническую тональность, близкую скрытому в подтексте авторскому голосу:

И робот-топтун, молчалив и мордаст,
Мне пиво с горошком моченым подаст,
И выскажусь я, так сказать, говоря:
«Не зря ж мы страдали и гибли не зря!..».

Реализуя свой талант вдумчивого и глубокого бытописателя действительности, [357] Галич намеренно помещает своего героя в гущу не рассчитанной на полноценное существование человека советской повседневности («История о том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам»). Столкновение звучащего в заголовке официозного тезиса с бытовой неустроенностью оказавшегося заграницей советского обывателя выдает обветшание политических слоганов. Предвзятые представления персонажа о загранице («в отеле их засратом в «Паласе»») сталкиваются с реальным психофизическим состоянием Коломийцева, вынужденного ради экономии валюты питаться советской консервной «салакой» за «рупь четыре копейки». На речевом уровне это состояние проявляется в повышенной экспрессии словесных выражений героя: бранных оборотов, просторечных форм («до нутря просолюся»), индивидуального словообразования («с переляку положила мне одну лишь салаку»).

Персонаж галичевских песен обнаруживает свою беспомощность в окружающем мире, и в этом смысле глубинное содержание сатиры Галича заключается в художественном раскрытии гибельного влияния тоталитаризма на индивидуальное мироощущение, языковую личность человека. Однако и в изуродованном, обманутом идеологией обывательском сознании Коломийцева поэт-певец – через симптоматичную «оговорку» героя – выявляет элементы трезвого, нелицеприятного понимания современности: «И вся жисть их заграничная – лажа! // Даже хуже, извините, чем наша!». Противостояние индивидуальной, в том числе и языковой, картины мира безликому тоталитарному стилю образует одну из острейших коллизий всего песенного творчества Галича.

Внутренний мир обывателя в изображении Галича приобретает объемную перспективу благодаря тому, что предстает не только в синхронном срезе советской действительности, но и в призме исторического опыта, связанного, в частности, с событиями революции, гражданской войны, а также со сталинскими и «оттепельными» десятилетиями, что получит масштабное лиро-эпическое осмысление в поэме «Размышления о бегунах на длинные дистанции (Поэма о Сталине)» (1968-1969), содержание которой весомо для понимания простонародного, обывательского сознания, отягченного грузом исторического опыта существования в Империи.

В «Рассказе старого конармейца» (1970-1971) сказовое повествование бывшего борца «за пролетарский гуманизм» являет в цепи выразительных эпизодов исторические истоки крайнего сужения личности рядового «homo sovieticus», которая даже на вербальном уровне оказывается подчиненной идеологическим шаблонам:

И так людям сказал комдив:
«Плохое дело, братцы-конники,
Позор и трепет не за грош!
А гады лекари-законники
Твердят, что тиф разносит вошь!..».
<…>
И только слово было сказано,
Как понял я, что быть тому:
Поймал жида четырехглазого –
И утопил его в Дону…

Наконец, в обобщенном виде образ обывателя, воплощающего покорность тоталитарной несвободе, в ряде песен Галича предстает в непосредственно авторском, сатирически заостренном слове – в «Балладе о чистых руках» (1968), «Песне без названия» (1968), стихотворении «Век нынешний и век минувший» (1968-1970). Нелицеприятному знанию о замалчиваемой исторической реальности («А танки идут по вацлавской брусчатке») противопоставлены здесь обывательские «премудрость жевать, и мычать, и внимать», способность «спать спокойно, опускать пятаки в метро»…  В этических корнях общественного протеста поэта-певца таились истоки его глубинного, непримиримого конфликта с историческим временем:

Так вот, значит, и спать спокойно,
Опускать пятаки в метро?!
А судить и рядить на кой нам? –
«Нас не трогай – и мы не тро…».
Нет! Презренна по самой сути
Эта формула бытия!
Те, кто выбран, те и судьи?..
Я не выбран. Но я – судья!

(«Песня без названия»)  

Итак, в многосложной галерее образов обывателей, составившей существенный пласт персонажного мира песенной поэзии А. Галича и явленной в богатстве жанрово-стилевых форм, обнаруживается характер трагедийного «прочтения» выдающимся бардом «текста» русской истории ХХ в.

Постигая конкретные условия существования обывателя в семейно-бытовой, общественной, исторической жизни, рисуя его речевое поведение и психологический склад, Галич художественно исследовал иррациональное преломление официозных идеологем в массовом сознании, сферу народной «мифологии» советских десятилетий, что позволяло приблизиться к обобщениям о коренных чертах национальной ментальности, которые проступают в кризисные исторические эпохи.

2. Лиро-эпический масштаб видения мира.

Тема памяти в поэзии А. Ахматовой и А. Галича

Значительное место в русле целостного трагедийного осмысления истории и современности, составившего содержательный центр песенной поэзии А. Галича, занимают культурфилософские художественные рефлексии поэта, обращенные к самым различным творческим судьбам, образным мирам и эпохам.

Творческая индивидуальность и жизненный путь А. Ахматовой не раз становились предметом изображения в стихах-песнях Галича. Во многом ориентируясь на опыт автора «Венка мертвым», Галич создал в цикле «Литераторские мостки» своеобразный «мартиролог» русских поэтов и писателей ХХ в. Художественная категория памяти в наследии двух поэтов многогранна: от индивидуально-личностного плана до памяти бытийного и историко-культурного значения.

Тема памяти весома уже в ранней интимной лирике Ахматовой 1910-х гг. В стихотворении «В последний раз мы встретились тогда…» (1914) в пунктире припоминания, психологическом параллелизме проступают кульминационные моменты лирического переживания: «Как я запомнила высокий царский дом // И Петропавловскую крепость…». [358] А в триптихе «В Царском Селе» (1911) интимное воспоминание о «смуглом отроке, бродившем по аллеям» сопряжено с предметной детализацией («треуголка и растрепанный том Парни») и обретает надвременный культурный смысл: «И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов». Во многих «лирических новеллах» молодой Ахматовой («Тяжела ты, любовная память…», «О тебе вспоминаю я редко…», «Словно ангел, возмутивший воду…» и др.) «ассоциативный механизм памяти становится сюжетным каркасом», [359] путем передачи любовного чувства, а в позднем стихотворении «Подвал памяти» (1940) овеществленный образ памяти как нравственного испытания прочности души предстает в развернутой метафоре: «Когда спускаюсь с фонарем в подвал, // Мне кажется – опять глухой обвал // За мной по узкой лестнице грохочет». 

В стихах «Белой стаи» наблюдается заметная онтологизация звучания темы памяти. Если в стихотворении «Как белый камень в глубине колодца…» (1916) сохранение в памяти «скорбного рассказа» о пережитой любви приобретает масштаб вечности, который раскрывается в таинственных метаморфозах всего сущего («Я ведаю, что боги превращали // Людей в предметы, не убив сознанья, // Чтоб вечно жили дивные печали. // Ты превращен в мое воспоминанье…»), то в стихотворении «И вот одна осталась я…» (1917) память впервые предстает у Ахматовой в религиозном аспекте – как поминовение. В народнопоэтической образности стихотворения, в картине мира, пронизанной тайными знаками памяти («И слышу плеск широких крыл // Над гладью голубой»), приоткрывается древний праопыт мистического общения с поминаемыми душами: «И песней я не скличу вас, // Слезами не верну. // Но вечером в печальный час // В молитве помяну…».

Категория памяти становится существенной гранью интимной поэзии Ахматовой и Галича, ассоциируясь с лирической темой детства, юности, воспринимаемой обоими поэтами в качестве противовеса лютым испытаниям современности.

В ахматовском стихотворении «Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913) из возникшей в первой строке метонимической детали развертывается в призме памяти образ «приморской девчонки», а наложение времени севастопольского детства на тревожное мироощущение настоящего усиливает драматизм лирического переживания: «Все глядеть бы на смуглые главы // Херсонесского храма с крыльца // И не знать, что от счастья и славы // Безнадежно дряхлеют сердца». В IV главке и эпилоге поэмы «Реквием» подобное совмещение временных планов, антитеза беззаботной юности и катастрофической взрослой судьбы наполняется глубоко нравственным трагедийным смыслом. «Стояние под «Крестами»» – своего рода Высшее вразумление «насмешнице», «царскосельской веселой грешнице»; финальный же символический образ памятника приоткрывает нелегкую нравственную работу в душе героини, отобравшей то единственное, что достойно памяти, а значит, и вечности: «Ни около моря, где я родилась: // Последняя с морем разорвана связь… // А здесь, где стояла я триста часов…».

Близкий смысл получает тема памяти о детстве и юности в таких произведениях Галича, как «Песня, посвященная моей матери» (1972), «Песня про велосипед» (1970), «Разговор с музой» (1968) и др. [360]

Память о детстве, осознаваемая поэтом-певцом как залог душевного просветления лирического «я», позволяет ощутить целостность и преемственность различных этапов жизненного пути: «В жизни прошлой и в жизни новой, // Навсегда, до конца пути, // Мальчик с дудочкой тростниковой, постарайся меня спасти!». Сам процесс обретения этой памяти оказывается для галичевского героя весьма напряженным, ибо к ней, как к «свече в потемках», он прорывается сквозь лживую действительность «жизни глупой и бестолковой». Возвращенный памятью заряд «детской» непосредственности придает барду-сатирику энергию в создании гротескного образа советской современности:

И тогда, как свеча в потемки,
Вдруг из давних приплыл годов
Звук пленительный и негромкий
Тростниковых твоих ладов.
И застыли кривые рожи,
Разевая немые рты,
Словно пугала из рогожи,
Петухи у слепой черты…  

(«Песня, посвященная моей матери»)

Как и у Ахматовой, память о юности в стихах-песнях Галича образует сплав интимно-личностного и эпохального.

В «Разговоре с музой» лейтмотив возвращения в родной «дом у маяка» знаменует противостояние памяти тоталитарному беспамятству («Наплевать, если сгину в какой-то Инте»), прорыв – вопреки агрессивному нажиму современности – к бессмертию. Разговорные и даже сниженные речевые обороты естественно соединяются здесь с высокой патетикой, призванной и к сатирическому развенчанию «безразличного усердия» беспамятной эпохи, и к экстатическому утверждению силы памяти:

Если с радостью тихой партком и местком
Сообщат наконец о моем погребении,
Возвратись в этот дом, возвратись в этот дом,
Где спасенье мое и мое воскресение!
В этом доме,
В этом доме у маяка…  

В поэзии Ахматовой сближение интимной и исторической памяти все отчетливее обозначается с середины 1910-х гг. и оказывается перспективным для ее последующего творчества.

Особенно значим в этом плане творимый Ахматовой «петербургский текст» («Стихи о Петербурге», «Петроград, 1919», «Городу Пушкина», «Летний сад» и др.). В ранних «Стихах о Петербурге» (1913) детализированный исторический портрет города, сквозное психологическое изображение «улыбки холодной императора Петра» становятся камертоном к лирической исповеди героини, сводя воедино мимолетное и величественно-монументальное: «Что мне долгие года! // Ведь под аркой на Галерной // Наши тени навсегда». А в позднем диптихе «Городу Пушкина» (1945, 1957), стихотворении «Летний сад» (1959) в сфере воспоминания формируется надвременное онтологическое пространство. Это и воскрешение дорогих примет сожженного «города Пушкина», и преодоление, благодаря силе памяти, субъектно-объектных граней в картине мира, запечатлевшей век прожитой жизни: «Где статуи помнят меня молодой, // А я их над невскою помню водой».

Постигая, как и Галич, нравственную природу памяти, Ахматова расширяет свод личностных воспоминаний до архетипических обобщений («Лотова жена», 1924), до масштаба «страшной книги грозовых вестей» – как в стихотворении «Памяти 19 июля 1914» (1916), где в индивидуальных впечатлениях героини от дня объявления войны («Дымилось тело вспаханных равнин. // Вдруг запестрела тихая дорога, // Плач полетел, серебряно звеня») таится пророчество о народной судьбе. Долг памяти сопрягается в сознании ахматовской героини с системой нравственных императивов, побуждающих ее к активному духовному деянию – поминовению и осмысленной вербализации всего сохраняемого в памяти: «А вы, мои друзья последнего призыва! // Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. // Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, // А крикнуть на весь мир все ваши имена!» – «In memoriam», 1942).

У Галича историческая память становится также серьезным личностным испытанием как для самого лирического «я», так и для его песенных героев.

В «Петербургском романсе» (1968) в сфере памяти сопрягаются, как и в «эпической» поэзии Ахматовой, [361] личность, век и история. В свете потрясений и сдвигов 1968-го историческая параллель с декабристским восстанием приобретает в песне характер нравственного испытания: «И все также – не проще – // Век наш пробует нас: // Можешь выйти на площадь?! // Смеешь выйти на площадь?!». А в песне «Смерть юнкеров, или памяти Доктора Живаго» (1972) историческая память о днях революционного лихолетья запечатлевается в детально прописанном эпизоде («Повозки с кровавой поклажей // Скрипят у Никитских ворот») и обогащается творческим диалогом с образным контекстом романа Б. Пастернака и поэзии А. Блока:

Опять над Москвою пожары,
И грязная наледь в крови…
И это уже не татары,
Похуже Мамая – свои!

Приобретая особую достоверность во взволнованном «повествовании», эта память разбивает ложь предвзятого исторического «рассказа о днях мятежа»: «А суть мы потом наворотим // И тень наведем на плетень!».

В художественном сознании Ахматовой и Галича весома антитеза выстраданной в индивидуальном опыте памяти –  и беспамятства тоталитарной эпохи, энтропии времени исторических катастроф.

У Ахматовой впервые эта оппозиция прочерчивается в стихотворении «Когда в тоске самоубийства…» («Мне голос был…») (1917), где спор проникнутого «скорбным духом» лирического голоса с безликим «чужим словом» увенчивается отвержением пути беспамятства, забвения («новым именем покрою боль поражений и обид») и получает значимый историко-культурный смысл, ибо проистекает на фоне торжествующей энтропии: «И дух суровый византийства // От русской церкви отлетал»; «приневская столица, забыв величие свое…». А в ахматовской лирике военных лет, где важна идея творческого «собирания» раздробленного мира, [362] память насыщается культурфилософским смыслом, воплощаясь в сакральном Логосе, противостоящем беспамятству: «И мы сохраним тебя, русская речь, // Великое русское слово…».

У Галича же, который не раз высказывался в интервью о происходящем в советской действительности разрушении памяти русского языка, [363] – в глубоко автобиографичном стихотворении «А было недавно, а было давно…» (1974) возникает знаменательная перекличка с ахматовским «Мужеством» (1942). Тема памяти как нерушимого Логоса, «закаленного» в горниле исторических потрясений, спроецирована здесь на судьбы русской эмиграции, увидена в зеркале трагической панорамы века:

Вы русскую речь закалили в огне,
В таком нестерпимом и жарком огне,
Что жарче придумать нельзя.
И нам ее вместе хранить и беречь,
Лелеять родные слова.
А там, где жива наша Русская Речь,
Там – вечно – Россия жива!..  

Противостояние памяти беспамятству оказывается художественным «нервом» многих стихов-песен Галича. [364] Это возвращение в народную память знания о лагерной действительности – например, в стихотворении «Летят утки» (1969) или песне «Облака» (1962), где, как и у поздней Ахматовой, человеческая память окрашивает собой природное мироздание, хранящее трагические письмена истории: «И нашей памятью в те края // Облака плывут, облака…». А в песне «Ошибка» (1962), «Балладе о Вечном огне» (1968), «Песне о твердой валюте» (1969) ценой колоссальных душевных усилий герой пытается восстановить первозданную память о военном прошлом, свободную от официозного грима.

«Баллада о Вечном огне» выстроена как горестное сказание о войне, где, в противовес тоталитарной амнезии («Но порой вы не боль, а тщеславье храните, // Золоченые буквы на черном граните»), – на первый план выдвигается масштаб индивидуальных, покореженных войной судеб:

Пой же, труба, пой же,
Пой о моей Польше,
Пой о моей маме –
Там, в выгребной яме!..  

Безликой монументальности советского стиля здесь противопоставляется глубоко личностное и одновременно эпически масштабное сказовое повествование, где меняющийся ритмический рисунок (от протяжных анапестических строк до логаэдов и динамичного ямба), сочетание песенного и речитативного, непременно обращенного к слушателям исполнения («не забудьте, как это было»), контраст трагедийного звучания основных строф и рефрена, взятого из изначально мажорной песни, – доносят до воспринимающей аудитории саднящую, «неудобную», но необходимую обществу историческую память:

«Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-балалайка, шпилт-балалайка…».
Рвется и плачет сердце мое!
…А купцы приезжают в Познань,
Покупают меха и мыло…
Подождите, пока не поздно,
Не забудьте, как это было:
Как нас черным огнем косило,
В той последней, слепой атаке…

Лиро-эпическая природа творческого дарования Ахматовой и Галича, взаимопроникновение индивидуальной и общенациональной памяти в их произведениях обусловили во многом сходные жанровые искания двух художников в сфере большой поэтической формы: поэмы и лирического цикла.

В поэмах-реквиемах Ахматовой и Галича («Реквием» и «Кадиш» [365]) осуществлен синтез интимного лиризма и эпического обобщения о народной судьбе.

Многоплановость художественной категории памяти в поэме Ахматовой сопряжена с противостоянием героини соблазну беспамятства, который она мучительно вытравляет из собственной души, видя в нем угрозу безумия («надо память до конца убить» (VII гл.) – «боюсь забыть» в эпилоге), и которому она бросает вызов как порождению тоталитаризма: «Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли список, и негде узнать».

Если у Ахматовой безликость и беспамятность давящей Системы передаются через «анонимные» метонимические образы [366] («кровавые сапоги», «шины черных марусь»), то в поэме Галича это осуществляется в экспрессивном изображении знаков псевдопамяти: «Гранитные обелиски // Твердят о бессмертной славе, // Но слезы и кровь забыты…».

Личностная экзистенция героини «Реквиема» получает бытийное расширение в мистической причастности печали стоящей у Креста Богоматери, горю «безвинно корчившейся Руси»; энергию своего голоса она обретает в соединении с голосом, «которым кричит стомильонный народ». В поэтическом же реквиеме Галича, увековечившем трагические страницы польского антифашистского сопротивления, речевое пространство лирического монолога вбирает в свою орбиту и фрагменты дневника Корчака – польского врача, которому посвящена поэма, и голоса жертв оккупации, которые в завершающей части произведения звучат уже из «посмертья»: «Но – дождем, но – травою, но – ветром, но – пеплом // Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!..».

Вводная часть поэмы Ахматовой, отразившая трагедию личности в беспамятную эпоху, выделена из остального текста прозаической формой, у Галича же подобные прозаические «вкрапления» пронизывают все произведение и также являются своеобразным ритмическим и смысловым «курсивом», которым подчеркнуты либо значимое «чужое» слово (дневник Корчака), кульминационные повороты в сюжетном движении, либо прямые авторские обращения к аудитории, усиливающие как историческое, так и бытийное звучание темы памяти: «Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера, инвалида войны, служившего сторожем у нас в «Доме сирот» и убитого польскими полицаями осенью 42-го года».

Таким образом, личностная память перерастает в лиро-эпических поэмных полотнах двух художников в тему национально-исторического, бытийного и даже мистического содержания.

Важным аспектом анализируемой темы стала в произведениях Ахматовой и Галича и творческая память о Поэте, духовным усилием сберегаемая в эпоху всеобщего забвения.

В раннем стихотворении Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…» (1914) сохраненный в индивидуальной памяти лирический портрет Блока обретает надличностный смысл («У него глаза такие, // Что запомнить каждый должен»), а в позднем миницикле «Три стихотворения» (1944-1960) память о «трагическом теноре эпохи», представая в «интерьерах» шахматовского хронотопа, погруженного в ночной мрак Петербурга, – углубляется многоплановыми интертекстуальными связями с блоковской поэзией: «Он прав – опять фонарь, аптека…». В трех частях этого цикла высветились начала и концы блоковского Пути и слитая с ними память о перепутьях России рубежа веков.

Поминовение ушедших поэтов воспринимается поздней Ахматовой как нравственно-религиозный императив. Бытийный смысл этой «тайной тризны» раскрывается в «Царскосельский строках» (1921), а также в «поминальном» цикле «Венок мертвым» (1938-1961), перекликающемся с создававшимися в конце 1960-х – начале 1970-х гг. «Литераторскими мостками» Галича.

Стихотворения из «Венка мертвым», обращенные к И. Анненскому, О. Мандельштаму, М. Цветаевой, Б. Пастернаку, М. Булгакову, М. Зощенко и др., запечатлели общее для многих из них родовое древо художественной культуры Серебряного века – от «учителя» Анненского до «собратьев» по постсимволистскому «цеху». Творческая память автора, отраженная в интертекстуальном пространстве цикла, вбирает в себя полифонию лирических голосов, образных миров поэзии Цветаевой («Поздний ответ»), Мандельштама («Я над ними склонюсь, как над чашей…»), Пастернака («Борису Пастернаку»). Это поминовение, позволяющее вступить в таинственное соприкосновение с душами ушедших из жизни адресатов – уже на «воздушных путях» иного бытия, – осуществляется посредством глубокого проникновения в ритмы природного мироздания: «Он превратился в жизнь дающий колос // Или в тончайший, им воспетый дождь…» («Борису Пастернаку»); «Темная, свежая ветвь бузины… // Это – письмо от Марины» («Нас четверо»); «Это голос таинственной лиры, // На загробном гостящей лугу…» («Я над ними склонюсь…»).

Диалогическая природа творческой памяти обнаруживается и в стихах-песнях Галича, особенно из цикла «Литераторские мостки», где память культуры, проявившаяся, как и в «поминальном» цикле Ахматовой, в многоплановой интертекстуальной поэтике (от эпиграфов до цитатных вкраплений, образных перекличек), – оказывается мощным противовесом тоталитаризму. [367]

Ахматову и Галича сближает заметная общность в самом выборе «героев» поминальных стихотворений. В цикле Галича выстраивается поэтический «мартиролог» русских художников ХХ в. – в стихотворениях «Памяти Б. Л. Пастернака» (1966), «Возвращение на Итаку» (1969; с эпиграфом из Мандельштама), «На сопках Маньчжурии» (1969; посвящено памяти Зощенко) и др. В сопоставлении с «реквиемами» Ахматовой, у Галича значительно повышен удельный вес гражданских инвектив, направленных и против Системы, и против молчаливого «голосования» в угоду власти, пассивного «опускания пятаков в метро». Память для Галича – не только сакральное действо, нравственный долг сохранения Слова («Но слово останется – слово осталось!»), но и мощное оружие нравственного возмездия, путь к нелицеприятному осмыслению исторического опыта, конкретных эпизодов травли поэтов:

И кто-то спьяну вопрошал:
«За что?.. Кого там?..»,
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом…
Мы не забудем этот смех
И эту скуку:
Мы – поименно – вспомним всех,
Кто поднял руку!..

Особенно значимо у Галича и художественное обращение к личности Ахматовой. В стихотворении ««Кресты», или снова август» звучащий в реминисценциях голос героини («Прости, но мне бумаги не хватило…»), характерные детали ее портрета («по-царски небрежная челка») помогают воочию лицезреть трагическую судьбу поэта – то, как «ходила она по Шпалерной, // Моталась она у «Крестов»». Роковой в жизни Ахматовой август становится здесь символичным временным образом, эпохальным обобщением и ее судьбы как человека, художника («Но вновь приходит осень – // Пора твоей беды!»), и исторической реальности ХХ в. в целом: произведение датировано переломным августом 68-го…

В стихотворении «Занялись пожары» (1972) связь с образным контекстом поэзии Ахматовой углубляется. Эпиграф из ее пророческих стихов, написанных на заре катастрофического столетия («Июль 1914»), задает доминанту всему образному ряду:

Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели,
И осина уже не дрожит…

Образы гари, пожара в контексте произведения Галича воплощают агрессивное стремление тоталитарного века уничтожить творческую память («И мы утешаем своих Маргарит: // Что рукописи не горят»); от ахматовского 1914 года протягивается нить к брежневской современности, мучительно переживаемой самим поэтом-певцом:

И опер, смешав на столе домино,
Глядит на часы и на наше окно.
Он, брови нахмурив густые,
Партнеров зовет в понятые.

Катастрофические перипетии поединка поэта с эпохой отобразились в стихотворении «Без названия» (1972-1973). Эпиграф из ахматовской «Славы мира» предваряет здесь авторские размышления о творческой, в буквальном смысле – языковой трагедии поэта: «…это не совесть, а русская речь // Сегодня глумится над нею». Проникновенное вчувствование в потрясенное состояние героини усиливается благодаря параллельному изображению лагерной участи ее сына («И сын ее вслед уходившим смотрел –  // И ждал этой самой строки!») и детальному прописыванию самой сцены создания прославляющих Сталина стихов:

Торчала строка, как сухое жнивье,
Шуршала опавшей листвой…
Но Ангел стоял за плечом у Нее
И скорбно кивал головой…

Таким образом, ахматовский «текст» поэзии Галича, став актом творческой преемственности, соединил изображение личности Ахматовой, ее противоречивой и трагической судьбы с эпохальными обобщениями, касающимися отношений Поэта и Времени в ХХ в.

Важной для Ахматовой и Галича оказывается онтология творческой памяти. [368]

В ахматовском стихотворении «Данте» (1936) память поэта о родной, изгнавшей его земле оказывается нелегким крестом и бытийным даром, простирающимся в посмертную сферу: «Он из ада ей послал проклятье // И в раю не мог ее забыть». А в поздней философской миниатюре «Надпись на книге» творческий дух автора генерирует неодолимую силу сопротивления энтропийным веяниям современности («Из-под каких развалин говорю…») и массовому беспамятству: «Но все-таки услышат голос мой // И все-таки опять ему поверят».

У Галича онтология творческой, исторической памяти также окрашивается в трагедийные тона. Сквозной коллизией в стихотворениях «Черновик эпитафии» (1971), «Когда-нибудь некий историк…» (1972) становится упорное сопротивление художника в борьбе с жерновами времени и беспамятства. Невольно вторя ахматовским стихам, герой поэзии Галича устремляется на суд вечности, смело переступая через неправый суд «историка», втискивающего человеческую судьбу в прокрустово ложе бессодержательной «сноски»: «Но будут мои подголоски // Звенеть и до Судного дня!.. // И даже не важно, что в сноске // Историк не вспомнит меня».

А в поэтической притче «Виновные найдены» (1966) образ «украденной» памяти являет частую дезориентированность как современников, так и личности вообще, в историческом пространстве и духовно-нравственной сфере – проблема, обретающая здесь не только острый общественно-политический, но и надвременный, онтологический смысл:

Хоть всю землю шагами выстели,
Хоть расспрашивай всех и каждого:
С чем рифмуется слово «истина»,
Не узнать ни поэтам, ни гражданам!  

Итак, тема памяти в творчестве Ахматовой и Галича весьма многопланова. Она предстает в ракурсе как интимной, так и гражданской лирики, выводит на глубинное постижение ритмов исторического бытия личности и поэта в ХХ в.

Память обретает в произведениях двух поэтов и сакральный смысл, ассоциируясь с религиозным поминовением (явным у Ахматовой и в большей степени имплицитным у Галича), с апелляцией к надвременному суду истории. Движимые пафосом сохранения культурной преемственности вопреки торжеству массовой амнезии, Ахматова и Галич, поэты с развитым эпическим мышлением, сблизились в «интертекстуальной» поэтике памяти, в жанровых исканиях, создав свои поэмы-реквиемы и поминальные лирические циклы. Поддержание преемственных связей в поэтической культуре ХХ века подкрепляется здесь и тем, что судьбы Ахматовой и ее величайших современников получили в песенно-поэтическом мире Галича глубокое творческое осмысление.

3. Открытие большой поэтической формы.

Пушкинские «обертоны» в песенной поэме Галича

«Размышления о бегунах на длинные дистанции (Поэма о Сталине)»

Песенно-поэтическое наследие Александра Галича опирается на широкий круг культурных ассоциаций. Это обнаруживается в сатирических произведениях, художественных рефлексиях о судьбах творческой индивидуальности в различные эпохи («Литераторские мостки», «Александрийские песни»), в разноплановых историософских и культурологических интуициях поэта. Многомерность диапазона творческой мысли барда предопределила и его поиски в сфере лиро-эпической формы, нашедшие художественное воплощение в уникальном жанре «поэмы в стихах и песнях»: «Размышления о бегунах на длинные дистанции (Поэма о Сталине)» (1968-1969); «Кадиш» (1970); «Вечерние прогулки» (1970-1971).

«Поэма о Сталине», насыщенная глубинным историко-культурным смысловым потенциалом, сводит в едином художественном пространстве далекие века и эпохи, от времен евангельского Вифлеема до тоталитарной сталинской и послесталинской действительности, и при этом активно взаимодействует с предшествующей литературной традицией – в частности, с образным миром и проблематикой исторических произведений А. С. Пушкина: трагедии «Борис Годунов» и поэмы «Медный всадник». [369]

Появляющийся в первых же сценах произведения узнаваемый образ вождя («кавказские явились сапоги») пронизан скрытыми ассоциациями с Великим Инквизитором и олицетворяет своим явлением противовес вифлеемскому Рождеству. В главе «Клятва вождя» разворачивается напряженная «драматургия» спора-обращения героя ко Христу, итогом которого становится стремление воздвигнуть на месте христианской нравственности культ «человекобожества», претендующего на «вечность царствия», обуздание мировых стихий:

Был Ты просто-напросто предтечей,
Не творцом, а жертвою стихий.
Ты не Божий сын, а человечий,
Если мог воскликнуть: «Не убий!».
<…>
В мире не найдется святотатца,
Чтобы поднял на меня копье!
Если ж я умру (что может статься),
Вечным будет царствие мое!  

По мысли архиепископа Иоанна Сан-Францисского, «стержень Поэмы – попытка борьбы с Богом смертного человека. Восставший на Бога и на Христову правду человек олицетворяется в образе нового ирода, увидевшего в Вифлееме Богомладенца». [370]

Образ правителя раскрывается Галичем и Пушкиным – особенно в «Борисе Годунове» – в ракурсе как могущественной власти, которая кажется ему всесильной и вечной, так и страдания от тяжести греха и человеческой немощи. С этой точки зрения у Галича глава «Подмосковная ночь», рисующая в уединенных монологах вождя его нравственные терзания, вступает в знаменательную перекличку с тремя ключевыми монологами пушкинского Годунова, прозревающего духовные истоки не проходящей душевной боли.

В поэме Галича муки вождя «в бессонную, в одинокую эту ночь» обусловлены глубинным отчуждением человека-«монумента» от бытия, забвением им естественных сердечных привязанностей: «Вокруг потемки, // И спят давно // Друзья-подонки, // Друзья-говно». У Галича и Пушкина подробно прочерченная психологическая детализация (ср. Сталин в тягостных раздумьях о «жестокой судьбе»: «И, как будто стирая оспины, // Вытирает он пот со лба» – и Годунов при разговоре с патриархом о мощах царевича: «Крупный пот с лица его закапал»), проникновение в потаенное, сновидческое измерение личностной экзистенции правителей обнажают существо разъедаемой терзаниями греховной власти. Важным эпизодом в поэме Галича становится «сюрреальное» видение Сталину погубленного им старого друга Серго Орджоникидзе («Что стоишь ты там, за портьерою?»). Тяжелейшие угрызения совести вождя не ведут здесь, как и у Годунова, к очищающему покаянию, но на время заглушаются всепроникающим звучанием лживого языка эпохи репрессий и доносов. Это противоречивое сочетание трагедийных душевных переживаний и тоталитарной агрессивной безликости ярко передается в поэме на лексико-синтаксическом и ритмическом уровнях:

Эту комнату неказистую
Пусть твое озарит лицо.
Ты напой мне, Серго, грузинскую –
Ту, любимую мной, кацо…

<…>

Повсюду злоба,
Везде враги.
Ледком озноба –
Шаги, шаги…  

В монологах же пушкинского Годунова «Достиг я высшей власти…», «Ух, тяжело!.. дай дух переведу…» онтологическая проблематика сопряжена с познанием не искореняемой внешними способами тяжести нераскаянного греха: ни попыткой оправдать себя «благотворной» государственной деятельностью, ни обвинениями в адрес «черни»: «Ни власть, ни жизнь меня не веселят; // Предчувствую небесный гром и горе…». Как впоследствии герой поэмы Галича выставит против потрясшего душу видения броню жесткого рационализма, так и Годунов убеждает себя в пустой призрачности «тени», «бессильной» перед его гордой властью:

Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй – и нет его. [371]  

Примечателен параллелизм и в обращениях героев Пушкина и Галича к Богу. В предсмертном монологе Годунова («Умираю…») наметившееся было исповедальное воззвание к Творцу резко прерывается из-за роковой боязни сокрушенного покаяния и трансформируется в царственно-гордое напутствие сыну:

Ты царствовать начнешь… О Боже, Боже!
Сейчас явлюсь перед Тобой – и душу
Мне некогда очистить покаяньем.  

В проникнутой же гордым, болезненным духом «молитве» советского вождя механистически произнесенное «Спаси… Прости…» продиктовано не раскаянием, но мольбой продлить земные сроки, судорожным страхом смерти, утраты «вечного царствия» земного, «мира, во славу гремевшего маршами»:

«…Молю, Всевышний,
Тебя, Творца:
На помощь вышли
Ко мне гонца!
О, дай мне, дай же
Не кровь – вино…
Забыл, как дальше…
Но все равно
Не ставь отточий
Конца пути!
Прости мне, Отче,
Спаси… Прости…».  

В произведениях Пушкина и Галича конкретно-историческое и одновременно мистическое осмысление гибельной изнанки вековых личин русского тоталитаризма сопряжено и с тем, что греховность власти ложится тягостным бременем на народное бытие и сознание. Относящееся к пушкинской трагедии суждение современного исследователя о том, что «русское государство и русский народ предстают как придавленные и травмированные преступностью, порожденной деяниями Бориса Годунова, а позже – и Григория Отрепьева», [372] приложимо с поправкой на иной исторический контекст и к содержанию песенной поэмы Галича.

В четвертой главе «Поэмы о Сталине» («Ночной разговор в вагоне-ресторане») звучит исповедь бывшего зека – «маленького» человека Системы, вынесшего на себе груз сталинских лагерей. Болезненные мутации порабощенной тоталитаризмом личности особенно наглядно проступают в символической сцене санкционированного «сверху» сноса заключенными статуи «Отца и Гения» в ночь после решений ХХ съезда – сцене, напрямую соотносимой с образным рядом «Медного всадника».

У Пушкина и Галича рисуется сходный фон при изображении монумента: в «Медном всаднике» это зловещая «окрестная мгла», символизирующая непостижимую, иррациональную стихию природы и истории, над которой не властен даже «кумир на бронзовом коне», а в поэме Галича эпизод подневольного разрушения статуи окрашен в апокалипсические, инфернальные тона: «Ты представь: метет метель, // Темень, стужа адская…».

Символичны у обоих поэтов и совмещение точек зрения на историческую реальность – «маленького» человека и вождя; перерождение живого облика правителя в бездушное окаменевшее изваяние («Живому противопоставлено мертвое, выступающее в своем забронзовевшем величии» [373]) и, что особенно существенно, сцены встречи человека с оживающим на глазах памятником. Пушкинский Евгений с надрывом распознает в детально выписанных поэтом чертах бронзового истукана (лицо «грозного царя, мгновенно гневом возгоря») квинтэссенцию собственной боли и народной трагедии, а гротескная сцена «погони» во многом «открывает фантастику безумия в самой русской действительности», [374] с ее вековыми тоталитарными тенденциями и неизбывной внутренней зависимостью простонародного сознания от «кумира» недосягаемой власти.

В поэме Галича герой уже на наследственном уровне отягощен памятью о духе «ломок», демонтаже ассоциирующихся с определенной системой ценностных ориентиров «памятников» – как знамении вывихнутого времени ХХ в.: «Слышал от родителя, // Как родитель мой ломал // Храм Христа Спасителя…». Разрушение каменного Гения оборачивается непоправимой травмой для впавшей в зависимость от официозных догм народной души: это видно и в речи лагерного «кума», с неподдельной «мукою» говорящего об антисталинских разоблачениях ХХ съезда, подобных для него крушению вселенной («Оказался наш Отец // Не отцом, а сукою…»), и в переживаниях самих заключенных («ревмя ревем»), объективированных в голосе статуи. Гротескно-фантастический мотив властного «голоса каменного» ожившей статуи воплощает длящееся господство тоталитарного окаменения над массовым сознанием [375], чающим, однако, как показали и Галич, и автор «Бориса Годунова», найти непреложную истину в истории [376] (ср. связанное с образом «памятников» метаисторическое обобщение в стихотворении Галича «Ночной дозор» (1964): «Пусть до времени покалечены, // Но и в прахе хранят обличие. // Им бы, гипсовым, человечины – // Они вновь обретут величие!»):

А это ж – Гений всех времен,
Лучший друг навеки!
Все стоим ревмя ревем –
И вохровцы, и зеки. 
Я кайлом по сапогу
Бью, как неприкаянный,
Но внезапно сквозь пургу
Слышу голос каменный:
«Был я Вождь вам и Отец…
Сколько мук намелено!
Что ж ты делаешь, подлец?
Брось кайло немедленно!»…  

Пророчески предощущавшаяся Пушкиным опасность «узды железной» для скачущего «гордого коня» национальной истории проецируется в поэзии Галича на углубленный художественный анализ мироощущения личности, живущей в несвободной атмосфере советской современности. Как и у Пушкина, образный ряд поэмы барда основан на сопряжении реалистического изображения и условно-фантастических, гротескных форм, что выводит художественную реальность на уровень эпохальных обобщений. Примечательно, что если в финале «Медного всадника» звучит авторский лирический голос, акцентирующий внимание на масштабе частной человеческой судьбы, ее весомости в истории, то в заключительной части и эпилоге «Поэмы о Сталине» Галич, обнаруживая поистине вселенский горизонт художественного зрения («Тени всех Бутырок и Треблинок, // Всех измен, предательств и распятий!»), выступает с позиций защиты человеческой личности, бесстрашно отстаивающей себя на «неисповедимых дорогах зла» утопических социальных экспериментов:

Не бойтесь золы, не бойтесь хулы,
Не бойтесь пекла и ада,
А бойтесь единственно только того,
Кто скажет: «Я знаю как надо!».
Кто скажет: «Всем, кто пойдет за мной,
Рай на земле – награда!»…  

Отметим в заключение, что пушкинские «подтексты» в поэме Галича расширяют ассоциативное поле произведения поэта-певца, делая его прозрения о метафизике власти в России, феномене «вождизма», об исконных чертах национальной ментальности укорененными в вековой литературной традиции – на уровне как социокультурной и нравственно-философской проблематики, так и конкретных художественных решений.

Примечания

[349] Тексты произведений А. Галича приведены по изд.: Галич А. А. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М., Локид, 1999.

[350] Бродский И. А. Меньше единицы: Избранные эссе. М., Издательство Независимая Газета, 1999. С. 272.

[351] «Верю в торжество слова» (Неопубликованное интервью А. Галича). Публ. А. Е. Крылов // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. I. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого,1997.

[352] Оглоблина Н. М. Проблемы бытия в цикле стихотворений А. Галича «Истории из жизни Клима Петровича Коломийцева» // Философские аспекты культуры: материалы науч. -практич. конф. 1997 г. (секц. «Русская литература») / Под ред. Романовой Г. Р. Комсомольск-на-Амуре, 1998. С. 98.

[353] Фрумкин В. Не только слово: вслушиваясь в Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Г. Крейтнер. М.,1991. С. 233.

[354] Аннинский Л. А. Счастливая несчастная Россия Галича // Аннинский Л. А. Барды. М.,1999. С. 103.

[355]«Верю в торжество слова» (Неопубликованное интервью А. Галича)… С. 373.

[356] Мальцев Ю. В. Менестрели // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 1. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 301.

[357] Рассадин С. Б. Я выбираю свободу (Александр Галич). М.,1990. С. 16.

[358] Тексты произведений А. Ахматовой приведены по изд.: Ахматова А. А. Собрание сочинений в двух томах. Том 1. М.,1990.

[359] Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.,1997. С. 29.

[360] Мысль о сближении А. Ахматовой и А. Галича в этом аспекте см.: Кулагин А. В. Детство как лирическая тема Александра Галича // Педагогические идеи русской литературы: Сб. ст. Коломна, 2003. С. 221.

[361] Клинг О. А. Своеобразие эпического в лирике А. Ахматовой // Царственное слово. Ахматовские чтения. Вып. 1. М.,1992. С. 59-70.

[362] Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 73-121.

[363] Галич А. Два интервью 1974 года. Публ. К. Андреева // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 204-217.

[364] Фризман Л. Г. «С чем рифмуется слово истина…». О поэзии А. Галича. М.,1992. С. 44-45.

[365] « «Кадыш» – это еврейская поминальная молитва, которую произносит сын в память о покойном отце» (А. Галич Указ. соч. С. 467).

[366] Кормилов С. И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. М., 2000. С. 90.

[367] Свиридов С. В. «Литераторские мостки». Жанр. Слово. Интертекст // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. С. 99-128.

[368] Симченко О. В. Тема памяти в творчестве А. Ахматовой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. Т. 44. №6. С. 506-517.

[369] См. предварительные замечания о перспективности данного сопоставления: Зайцев В. А. «Поэма в стихах и песнях». О жанровых поисках в сфере большой поэтической формы // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова; ГКЦМ В. С. Высоцкого. М., 2000. С. 370, 374.

[370] Иоанн С. -Ф., архиеп. Предисловие к сборнику «Поэма России» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. II. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. С. 446.

[371] Тексты А. С. Пушкина приведены по изд.: Пушкин А. С. Сочинения. В 3-х т. Т. 2. М.,1986.

[372] Хализев В. Е. Власть и народ в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1999. №3. С. 9.

[373] Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е гг. (1833-1836). Л., 1982. С. 172.

[374] Там же. С. 182.

[375] Фризман Л. Г. «С чем рифмуется слово истина…». О поэзии А. Галича. М., 1992. С. 38.

[376] «Ведущая тема пушкинской трагедии – это непримиренность народа с той властью, которая пятнает себя неправдой, своекорыстием, злодеяниями» (Хализев В. Е. Указ. соч. С. 22).

© 2000- NIV