Ничипоров И.Б.: Авторская песня 1950-1970-х гг. в русской поэтической традиции - творческие индивидуальности, жанрово-стилеве поиски, литературные связи
Глава 2. II. Диалог эпох и культур в песенном творчестве Александра Городницкого

II. Диалог эпох и культур

в песенном творчестве Александра Городницкого

1. Русская история в стихах и песнях: поэзия Городницкого

Песенно-поэтическое творчество Александра Моисеевича Городницкого (род. в 1933) характеризуется лирической проникновенностью, глубиной и одновременно эпической разносторонностью в освоении истории и современности. В его поэзии 1960-1990-х гг. сложился своеобразный «цикл» стихов и песен, обращенных к художественному постижению русской и мировой истории – в ее конкретности и символической многомерности.

С жанровой точки зрения в данном «цикле» выделяются такие образования, как исторические портреты, обрисованные с той или иной степенью детализации; «ролевые» стихотворения и песни, которые связаны со вживанием «изнутри» в сущность исторических характеров, событий. В этом ряду – и сюжетные зарисовки исторических эпизодов, и панорамные историософские обобщения пройденного Россией пути, магистральных тенденций ее векового развития.

Существенным в посвященных отечественной истории произведениях Городницкого стало поэтическое проникновение в сущность метафизики власти в России. С этим связан ряд художественных портретов правителей, в которых выведена их разнообразная характерология.

В таких исторических портретах, как «Памятник Петру I» (1995), «Николай I» (1998), «Немецкий принц, доставленный в Россию…» (1977), «Петр Третий» (1987), важен парадоксальный модус авторской мысли, ее тяготение к символическим обобщениям. Так, в изображающем шемякинский памятник стихотворении «Памятник Петру I» неожиданный ракурс видения фигуры царя «без парика и без венка, // Что Фальконетом выдан» порождает трагедийные исторические ассоциации – от воспоминания о грехе сыноубийства до проекции на катастрофы ХХ столетия: «Он худобою черной схож // С блокадным ленинградцем… Бритоголового зека // Напоминая видом». [231] Сплетение исторических драм проступает и в портрете «Николай I». Психологически емкая зарисовка последнего земного прощания императора с сыном-наследником («Оставляю, Сашка, Россию // Я в плохом порядке тебе»), раскрытие сложного личностного облика персонажа, чьи «исполинские зиккураты // Слабость гибельную таят», перерастают в финале в грандиозное прозрение мистической сопряженности исторических судеб в масштабе вечности:

Причастился он тайн святых,
И ушел, догоняя в небе
Им повешенных пятерых.

А в иронически окрашенных портретах Петра III раскрывается тип слабого, чуждого России правителя, воплощающего своей фигурой частое господство иррационального и даже абсурдистского начала в российской власти и действительности в целом. В стихотворении «Немецкий принц, доставленный в Россию…» в детализированное описание слабого государя, что «в солдатики играл, читал Расина», неожиданно вторгается ощущение роковой, гротескной «логики» истории, подчас легко «перетасовывающей» лики и личины своих героев. Вопросительная модальность, свойственная интонационному рисунку многих исторических вещей Городницкого и передающая мироощущение сомневающегося, мыслящего вопреки догмам своего времени интеллигента, в финале стихотворения заостряет эту парадоксальность: «Мечтал ли он, голштинец худосочный, // Об облике ужасном Пугачева?». В песне «Петр Третий» подробно прорисованные «вещные» детали дворцового хозяйства («режут в кухне петрушку и лук») подчеркивают его глубинный отрыв от жизни остальной страны, – отрыв, чреватый личиной «пугачевщины»:

Блеском сабель и пламенем алым
Ненавистных пугая вельмож,
Он вернется огнем и металлом,
На себя самого не похож.

Неожиданные образно-ассоциативные ходы, характерные для поэзии Городницкого, присущи и другим его историческим портретам: «Рылеев» (1998), «Чаадаев» (1987), «Денис Давыдов» (1998). Последние два особенно примечательны параллелями с реальностью ХХ в. В стихотворении «Чаадаев» эта параллель проходит на уровне частных судеб – «затворника на Старо-Басманной» и его «сгинувшего в Бутырках» потомка. Сквозь бытовую конкретику этих жизненных путей просматривается «подводное течение» национальной истории, ход которой в разные эпохи оказывается подчиненным варьирующимся личинам тоталитаризма: «Сначала цари, а позднее – вожди и генсеки…». Прозрение потаенной, подчас роковой связи времен влечет автора к полемическому переосмыслению – в форме диалога со слушателем – исторического оптимизма ранних, обращенных к Чаадаеву, пушкинских строк:

И в тайном архиве, его открывая тетрадь,
Вослед за стихами друг другу мы скажем негромко,
Что имя его мы должны написать на обломках,
Но нету обломков, и не на чем имя писать.

Апеллирующий же к мифологии пушкинских времен исторический портрет Дениса Давыдова («Денис Давыдов»), «поэта во стане русских воинов», по контрасту ассоциируется с болезненными явлениями современности – уже с иными воинами, отчаянно поющими «над выданною водкой» «среди хребтов Афгана и Чечни»…

В галерее созданных поэтом-певцом художественных портретов значимое место принадлежит образу историка, постигающего хитросплетения русской судьбы.

В стихотворении «Карамзин» (1977) размышления о подвижническом труде великого историка сплавлены с философски насыщенным образом исторического времени, которое «дни на нитку нижет», ускользая от однозначного рационального понимания. В стихотворениях «На даче» (1985), «Мой друг писал историю Кремля…» (1990), «Последний летописец» (1989) создается проникновенный личностный портрет современного историка Натана Эйдельмана – автора многих трудов о потаенных лабиринтах общественной жизни России, Пушкине и его эпохе, о развитии отечественной интеллигенции в ХVIII – ХIХ вв. В последние годы жизни друг Городницкого, Н. Эйдельман предложил в предисловии к вышедшей в 1991 г. книге стихов барда объективную и проницательную характеристику его как «тонкого, глубокого историка», для которого «поэзия оказывается одним из сильнейших, вернейших способов соединения времен, геологической разведкой, открывающей нравственные сокровища во всех эрах и эпохах». [232]

Действительно, песенная поэзия Городницкого образует особую сферу бытия исторического знания, обогащаемого, по мысли Эйдельмана, «смелостью, высокой субъективностью, откровенностью, стремлением к нравственным оценкам, и настоящей радости – и «злой тоске»». [233] В стихах же об Эйдельмане поэт протягивает незримую нить, связующую мучительные загадки русской истории, которые символически запечатлелись в самом сердце страны («Царь-колокол, не знавший звонарей, // Царь-пушка, не стрелявшая ни разу»), и безвременно оборвавшуюся жизнь ее «летописца». Таким образом само историческое знание предстает у Городницкого не обезличенно-анонимным, но тесно сращенным с породившим его временем, с выстрадавшим его творческим духом:

Скончался Натан Эйдельман.
Случайно ли это? – Едва ли:
Оборван истории план,
Стремящийся вверх по спирали…

Размышляя о творчестве Городницкого, рецензенты подмечали, что его «песни исторического и литературного цикла – это как бы роли, сыгранные для себя и для слушателей. Это уже театр». [234] Постижение «театра» российской истории актуализирует в творчестве поэта-певца «ролевую» поэзию, позволяющую проникнуть изнутри в существо национального характера, прочувствовать его высоты и бездны, концентрированно передать дух исторической эпохи.

В таких «ролевых» песнях и стихотворениях, как «Плач Марфы-посадницы» (1971 [235]), «Смутное время» (1994), «Молитва Аввакума» (1992 [236]), «Песня декабристов» (1963), пластично запечатлены исторические характеры героев. В «Песне декабристов» существенна скрытая ассоциация с лагерной действительностью в России ХХ века – параллель, актуализация которой весьма симптоматична для культурной и общественно-политической ситуации начала 1960-х гг.:

А рудников еще на всех
Хватит и вам.

<…>

Кто может нам сказать, какой
Век на дворе?

<…>

Могильный снег – его на всех
Хватит и вам. [237]

В «Плаче Марфы-посадницы» авторское повествование о подробностях новгородской исторической драмы выполняет функцию экспозиции «ролевого» лирического монолога – плача героини об утраченной городом вольнице. Это оплакивание, отражающее ее глубоко личностное восприятие истории родного края, окрашивает песню фольклорным колоритом, который усилен и созвучным народной поэзии образным строем:

– Мой город, надломленный колос,
Что встал у обочин, рыдая,
Рассыплется медный твой голос
На тихие слезы Валдая.

Таинственная устремленность национального сознания к обретению высшего, надысторического смысла бытия по-разному отражена в «ролевых» стихотворении «Смутное время» и песне «Молитва Аввакума». В «Смутном времени» стилизованный под частушечную, разухабистую песню монолог выстроен от лица бродяг-самозванцев, что позволяет изнутри ощутить противоречивое мироощущение русского скоморошества и самозванства, жаждущего путем разрушительной вакханалии обнажить последнюю «правду» истории: «Пусть над собственной кончиной // Посмеется государь. // Мы его разоблачили: // Он расстрига, как и встарь». А в «ролевой» песне «Молитва Аввакума» поэтичная в своей книжной архаичности и фольклорно-песенной организации (рефрен «Ино побредем дале», синтаксические параллелизмы) речь не покорившегося подвижника приоткрывает глубинные истоки русского раскола, возвышенную, отрешенную от будничного измерения ипостась русского духа, «алчущего» надвременной правды истории. В монологе Аввакума проступают древние пласты народных верований, эсхатологические чаяния, прозрение греховного соблазна мирской власти, чуждой ощущению вечности «Господнего мира»:

Господи, твой мир вечен –
Сбереги от соблазна;
Льстивые манят речи,
Царская манит ласка.

В пронзительном предсмертном вопле-молении героя полнота изобразительного плана соединилась с его проницательным самоанализом: «Глохнут подо льдом реки. // Ужасом сердца сжаты».

В «ролевых» произведениях Городницкого вырисовывается и внутренняя «драматургия» переломных исторических эпизодов, умонастроение целых эпох русской жизни. Стилизованная, подобно «Молитве Аввакума», под древнерусскую речь песня «Соловки» (1972) построена как грозное, предшествующее военному наступлению предупреждение «царских людей» монахам мятежного монастыря. Стилистика древнего сказания, ярко-тревожная цветовая гамма, которая заряжена символическим смыслом, воссоздают атмосферу трагического для Руси столкновения духовной и государственной власти:

Плаха алым залита и поката,
Море Белое красно от заката.
Шелка алого рубаха у ката,
И рукав ее по локоть закатан.

Ролевые же песни «Меншиков» (1992), «Песня строителей петровского флота» (1972) выразили в своих бодрых ритмах приподнятый дух петровской эпохи, пронизанной ощущением наступления «нового века» в истории России. Мажорная тональность лирического монолога Меншикова, построенного на ударных повторах звукообразов («Петербургу-городу быть, быть, // И на то Господняя власть, власть»), и особенно залихватская песня «строителей петровского флота» отразили не только душевный подъем на заре новой эпохи, но и активизацию процесса национальной самоидентификации:

Иноземный, глянь-ка
С берега, народ, –
Мимо русский Ванька
По морю плывет!

В сюжетной динамике стихов-песен Городницкого запечатлелось обширное эпическое полотно русской истории, ее кульминационные, часто катастрофические эпизоды – в их конкретно-историческом и надэпохальном значении. Это полотно охватывает и 1990-е гг., когда в своих произведениях бард предстает вдумчивым и пристрастным летописцем происходящих в российской действительности тектонических сдвигов: «Баррикада на Пресне» (1991), «Четвертое октября» (1993), «Не удержать клешнею пятипалой…» (1995), «Перезахоронение» (1998) и др.

Особый интерес поэта-певца – петровское время в его подспудных и явных противоречиях («Родословная Петра», «Петровская галерея» и др.). В стихотворении «Петр Первый судит сына Алексея» (1989) детально прорисованный эпизод сыноубийства обогащен метаисторическим смыслом, связанным с драматичным расколом между исконной духовностью и замыслами государственного переустройства в России. Авторское слово тяготеет здесь к максимальному аналитизму, афористичности и вместе с тем проникнуто лиризмом, проявляющимся в элегических интонациях, экспрессивных речевых оборотах, которые взрывают ритм мерного «повествования»:

Россия стремится на Запад, –
В скиты удаляется Русь.
Хмельных капитанов орава
Уводит на Балтику флот.
Держава уходит направо,
Духовность – налево идет.

А образный ряд стихотворения «Петровская галерея» (1988) рисует парадоксальное наложение «безумия фантазии петровской» на реформаторскую «эпоху просвещения в России» и в диалоге с классической традицией («встал на дыбы чугунный конь рысистый») обретает обобщающую перспективу.

Примечательна с композиционной точки зрения песня «Ах, зачем вы убили Александра Второго» (1978). В горьком лирическом монологе автора, осмысляющего «неожиданный взрыв» цареубийства с учетом последующих потрясений и революционных катаклизмов в России («Кровь народа открыта // Государевой кровью»), звучит дерзостное, имеющее общественно-политическую подоплеку обращение поэта к действующим лицам «театра» истории:

Ненавистники знати,
Вы хотели того ли?
Не сумели понять вы
Народа и Воли.

Именно рефлексия об историческом опыте ХХ столетия, современности становится для Городницкого отправной точкой в процессе творческого погружения в глубь веков. Н. Эйдельман подметил, что в художественном сознании барда «существует некий поэтический циркуль, чья ножка постоянно вонзается в сегодняшнее, в уходящий ХХ век, круги же свободно витают на каких угодно дистанциях – «мимо Сциллы и Харибды, мимо Трои, мимо детства моего и твоего». [238]

Пунктиром в обращенных к ХХ веку песенно-поэтических картинах Городницкого проходит страшная череда войн и революций, которые порой предстают здесь в доселе непознанных ракурсах.

В стихотворении «Блок» (1985) история «мира обреченного» увидена в зеркале личной и творческой трагедии великого поэта. Бытовая сцена, обрисовывающая процесс создания роковой поэмы, вбирает в себя агрессивные голоса и звуки, формирующие климат времени и посягающие на творческую гармонию. Сам язык, стилистика революционной смуты художественно прочувствованы здесь в качестве катализаторов всеобщего разрушения: «И ломятся в строчки похабной частушки припевки, // Как пьяный матрос, разбивающий двери гостиной».

Обостренный интерес к «изнаночной» стороне исторического процесса, его воздействию на индивидуальные судьбы дает знать о себе и в стихах-песнях Городницкого о Второй мировой войне («Вальс тридцать девятого года», 1988; «Поминальная польскому войску», 1988 и др.). Доминантой авторской эмоциональности «Вальса…» оказывается жесткая ирония в раскрытии фарсовых поворотов исторического действа, усиленная нагнетанием подробностей молотовского приема «берлинских друзей»: «Вождь великий сухое шампанское // За немецкого фюрера пьет». Однако эта ирония оборачивается своей трагедийной стороной, когда мысль поэта переключается на столь значимый для персонажного мира авторской песни масштаб частных судеб, загубленных в результате авантюристской перекройки «карты мира»:

И не знает закройщик из Люблина,
Что сукна не кроить ему впредь,
Что семья его будет загублена,
Что в печи ему завтра гореть.

Болезненные, сокрытые «в смоленских перелесках» страницы Второй мировой войны предстают и в «Поминальной польскому войску» – и вновь в сопряжении общеисторического и личностного (изображение судеб капитана и подхорунжего). Интересен разветвленный метафорический ряд стихотворения. Рвы захоронений начинают жить по своей, независимой от человека воле, выступая наружу и уподобляясь вечно гноящейся ране на «теле» родной земли и истории: «Но выходят рвы наружу, // Как гноящаяся рана». По справедливому замечанию критика, поэт-певец «с безрассудством отчаяния вскрывает наши национальные гнойники». [239] Природный мир в стихотворении заключает в своих недрах ту историческую память, к правдивому восприятию которой еще не готово общественное сознание, а «телесная» метафорика овеществляет сам образ исторического времени, делая его до боли осязаемым:

Не на польском рана теле –
А на нашем, а на нашем.
И поют ветра сурово
Над землей, густой и вязкой,
О весне сорокового.

В художественном целом песенно-поэтической историософии Городницкого чрезвычайно важны и произведения, рисующие панораму русской истории и осмысляющие глобальные закономерности ее протекания. Спецификой лиризма Городницкого становится укорененность многоплановой рефлексии о «странном фильме» отечественной и мировой истории не только в сознании, но и в подсознательных, сновидческих глубинах личности его лирического «я» («Мне будет сниться странный сон…», 1992). Вероятно, именно это помогает поэту в размышлениях об иррациональном, бессознательном в самом историческом процессе. Главным в подобных размышлениях стал принципиальный адогматизм, вызвавший еще в 1960-е гг. официозные обвинения в «клевете» на русскую историю. Парадоксализм мышления поэта влечет его не к разрешению определенных проблем истории, но к диалогу со слушателем об извечных загадках национальной судьбы – диалогу, способствующему пробуждению и активизации исторической памяти. Как верно отметил Л. А. Аннинский, исторические проблемы Городницкий «и не решает. Он их вмещает. Он о них – поет. Хотя чем дальше, тем труднее петь о том, что понимаешь». [240]

В поэзии барда емко выражается катастрофизм самоощущения личности в истории, где «безопасного нет промежутка» («Будет снова оплачен ценою двойной», 1992). Горечь авторских раздумий об изломах истории предопределяет заметную антиутопическую деромантизацию и дегероизацию образа России, что не исключает, однако, и надежды на взлеты русского духа, святости, спасавших страну в годины лихолетий («Русская церковь», 1988):

Не от стен Вифлеемского хлева
Начинается этот ручей,
А от братьев Бориса и Глеба,
Что погибли, не вынув мечей.
В землю скудную вросшая цепко,
Только духом единым сильна,
Страстотерпием Русская церковь
Отличалась во все времена.

В стихотворении же «От свободы недолгой устали мы…» (1998) вырисовывается явленная в прошлом и постсоветской современности Русь «воровская, варнацкая, ссыльная», а в нелицеприятных вопросах, звучащих в «Петровских войнах» (1965), приоткрывается оборотная сторона движущегося колеса истории – такой, какой запечатлелась она в простонародном сознании:

А чем была она, Россия,
Тем ярославским мужикам,
Что шли на недруга босые,
В пищальный ствол забив жакан,
Теснили турка, гнали шведа,
В походах пухли от пшена?

Обобщающую перспективу приобретают у Городницкого и размышления о феномене русского самозванства, «бессмысленного и беспощадного бунта», обращенные к «бессознательным» импульсам русской истории, архетипическим пластам национальной ментальности («Российский бунт», 1972, «Самозванец», 1979 и др.). В центре стихотворения «Самозванец» – неторопливое, способствующее прозаизации поэтической ткани аналитичное размышление о «самозванстве – странной мечте, приснившейся русскому народу». Как в калейдоскопе, сменяют одна другую картины русского бунта («Лжедмитрия бесславная кончина // И новое рождение его»), автором художественно постигается, как несбывшаяся утопия «мужицкого рая», национального правдоискательства оседает в темных недрах народного подсознания, навеки откладываясь в генетической памяти. Зрительная конкретика образного ряда в произведении Городницкого просвечивается мистической бездонностью:

Но будут век по деревням мужчины
Младенцам песни дедовские петь
При свете догорающей лучины,
И, на душу чужих не взяв грехов,
Все выносить – и барщину, и плети,
Чтоб о Петре неубиенном третьем
Шептались вновь до третьих петухов.

Важным в песенной поэзии Городницкого становится и многоплановое соотнесение опыта ХХ столетия с прошлым, проливающим новый свет на восприятие современности («Минувшее», «Шестидесятники», «Петербург» и др.). В стихотворении «Шестидесятники» (1995) историческая рефлексия облечена в неординарную форму прямых обращений, разговора с революционерами-демократами ХIХ в. («Ах, Николай Гаврилович, не надо // Заигрывать с крестьянским топором!»), а реминисценция из известных стихов В. Маяковского предстает в новом, пронизанном трагической иронией оценочном измерении:

В двадцатом веке, где иные нравы,
Где битвы посерьезнее Полтавы,
И не сдержать взбесившихся коней,
Не сладко от соленой вашей каши.

Во входящем в разветвленный у Городницкого «петербургский текст» стихотворении «Петербург» (1977) субъективно-лирическое восприятие атмосферы северной столицы («С какой-то странною тоской // Мы приезжаем в этот город») помещено в объемный культурфилософский контекст. Здесь весомы и элементы психологического портрета основателя города («самодержавный государь, сентиментальный и жестокий»), и сознательный диалог с чаадаевскими раздумьями о европейском и азиатском в русской жизни, и символическое прочтение «текста» петербургского пространства, воплотившего собой «Европейскую Россию»:

Не зря судьба переплела
Над хмурой невскою протокой
Соборов римских купола,
Лепное золото барокко.

В явленных в поэзии Городницкого перепутьях исторической судьбы России обнаруживается особый характер ее «всечеловечности». Внутренне полемичное по отношению к шовинистическим настроениям, актуализирующимся в переломную эпоху, стихотворение «Несчастливы те, кто упорно…» (1987) близко по стилистике и интонационному складу историческому сказанию, которое вводится в русло непринужденной, негромкой беседы. Раскрывается драма и вместе с тем с тем историческая уникальность «горькой Российской земли», засеянной столь разнородными этническими «зернами»: «Мешали с славянской хазары // Степную дремучую кровь. // Была к своим детям жестока // Земля, для любого ничья».

Обладая тонким пространственным ощущением России, ее многополярного мира, поэт, развивая идеи В. Ключевского, рисует в стихотворении «Провинция» (1993) особый хронотоп нестоличной России, чувствование «неспешных» ритмов бытия которой расширяет горизонты художественно-исторического знания: «В столице царица, // А здесь Пугачевы да Разины». Ученый-геофизик, Городницкий проецирует многослойность, полицентризм национального бытия на поэтическое видение незыблемых природных законов: «Так глубь океана // И стынет, и греется медленно».

Драматизм историософским размышлениям поэта в 1990-е гг. придает созвучная духу эпохи конца ХХ в. тема распада Империи и даже, как следствие, возникающее порой ощущение исчерпанности российской истории: «От российской истории скоро останется нам // Лишь немецкая водка с двойною наклейкой «Распутин»» («Физики и лирики», 1994). В стихотворении же «Имперский дух в себе я не осилю…» (1993) крушение советской империи, угрозы распада России прочувствованы в плане не только социально-историческом, но и образно-символическом, ассоциируясь с тайной «анатомией» «тела» государства, изменениями в его геофизике. В подобном «естественнонаучном» расширении образного ряда – проявление стилевой оригинальности песенной поэзии Городницкого:

Трещит по швам великая держава,
Готова развалиться на куски.
Скрипят суставы в одряхлевшем теле
Империи, – пора ее пришла, –
Не зря веками в стороны смотрели
Две головы двуглавого орла.
Осыпались колосья, серп и молот
Не давят на долины и хребты.
Евразиатский материк расколот, –
Байкал зияет посреди плиты.

Важнейшими в стихах-песнях Городницкого становятся разноплановые пути художественной символизации в процессе постижения векового исторического опыта. В стихотворении с напоминающим о многом в национальном пути ХХ в. названием «Гемофилия» (1991) неожиданная параллель между убийствами двух царевичей, синхронное изображение действующих лиц истории («Полысевшему гению мальчик кровавый не снится») раскрывают «потаенные рвы» далекого и относительно недавнего прошлого, образуя обобщающий ракурс в видении тяжкого бремени этого прошлого, кровоточащих язв русской жизни:

И почти уже век, появляясь негаданно вновь,
На просторах империи, – что Магадан, что Фили ей, –
Проступает сквозь снег убиенного мальчика кровь,
Неспособная высохнуть вследствие гемофилии.

Символическую значимость в произведениях Городницкого о России имеют пейзажные образы, тональность и эмоциональная окрашенность которых здесь могут быть весьма различными. Если в стихотворении «Кремлевская стена» (1994) выведенный резкими, экспрессивными красками кремлевский пейзаж напоминает о многократно исходивших из Кремля импульсах насилия («вечен цвет кирпичной этой крови»), о темных страницах истории («дышит ночь предсмертным криком Стеньки»), то в своеобразных «кладбищенских элегиях» «Донской монастырь» (1970), «На кладбище Сен-Женевьев де Буа» (1996) образный ряд выстроен иначе. В призме пейзажной символики здесь постигается мудрое бытие природы, которая живет неотменяемыми циклами, уравновешивает крайние «перегибы» и разрывы в историческом развитии. В песне «Донской монастырь» в «параде» времен года интуитивно прозревается сокровенная, знаменующая сохранение связи времен встреча двух столетий – «гусарской чести» и «вселенских сует»:

Под бессонною Москвой,
Под зеленою травой
Спит – и нас не судит
Век, что век закончил свой
Без войны без мировой,
Без вселенских сует.

В песне же «На кладбище Сен-Женевьев де Буа» через изображение «московских снов» погребенных здесь эмигрантов прочувствованы трагедийные ритмы минувшей истории, а символический параллелизм пейзажных образов – ассоциация «скворцов двусложного напева» на французском кладбище с «пением птичьим» на Донском и Новодевичьем – создает ощущение гармоничного песенного многоголосия, подспудной целостности претерпевшей мучительный раскол отечественной культуры и как бы восстанавливает глубинные связи «вросшей в парижскую землю лебединой стаи» с родной землей:

И снова в преддверии новой весны
Покойникам снятся московские сны,
Где вьюга кружится витая,
Литые кресты облетая.

В масштабной композиции лиро-эпической поэмы «Северная Двина» (1993) на жанровые признаки путевого очерка, запечатлевшего кризисные стороны современности (река, «пропитанная аммиачным ядом»), накладывается художественная интерпретация объемного «северного текста» русской культуры и истории. Мир северной реки образно воплощает здесь глубинные токи русской жизни, хранит память и о грандиозных петровских замыслах («Здесь Петр когда-то вздумал строить флот»), и о наследии тоталитаризма ХХ столетия («Лесное царство пересыльных тюрем, // Владения зловещего ГУЛАГа»), размыкаясь в «безмолвную» природную бесконечность, что создает в поэме символический пространственный ракурс изображения России:

Единственная русская река,
В российское впадающая море,
Откуда путь уходит в никуда –
Навстречу льду, безмолвию и мраку.

Итак, эпически многоплановый по фактографическому материалу, жанрово-стилевым тенденциям, системе персонажей «цикл» стихов и песен А. Городницкого об отечественной истории отразил драматичные повороты национального бытия, символические смыслы вековой народной судьбы, запечатлел русский характер в его извечных парадоксах. Художественный рассказ поэта-барда об истории России, который в ходе концертных выступлений дополняется и развернутыми комментариями, хотя и предстает часто в виде неторопливого, эпически обстоятельного повествования, в ракурсе щедро детализированных описаний, заключает в своей динамичной «внутренней драматургии», стилевой неоднородности колоссальный заряд лирической экспрессии, сосредоточенность на болевых точках истории и современности, а порой и злободневно-политическую остроту. Не содержащие «рецептов» немедленного исцеления России, стихи и песни Городницкого часто обращены к высотам русского духа, способным проявиться в кризисные эпохи. Исполняемые публично, эти произведения сыграли и продолжают играть важную общественную и отчасти педагогическую роль, ибо возвращают современникам утерянную память об историческом, нередко трагедийном, опыте, саму способность к национальной объективно-самокритичной рефлексии.

2. «Северный текст» в песенной поэзии Городницкого

Хронотоп Севера составил один из самых значительных пластов песенного «лиро-эпоса» А. Городницкого. Проработавший на Крайнем Севере в 1950-1960-е гг. более семнадцати лет, поэт многопланово запечатлел свои «северные университеты» в песенно-поэтическом творчестве и воспоминаниях.

«Северный текст» Городницкого – это и разнообразная художественная характерология персонажей трудного профессионального призвания; и творческая среда, необычайно питательная для развития бардовской поэзии, с ее вольным, неофициальным духом; и средоточие исторической памяти о трагических вехах национальной судьбы как в далеком прошлом, так и в ХХ столетии; и почва для масштабных философских обобщений. [241]

Существенен в произведениях Городницкого антропологический аспект «северного текста».

Фактор экстремальности жизни и труда в северных краях «с грозной стихией один на один» предопределял особый личностный склад людей: полярных летчиков, с чьей, как вспоминал поэт, «бесшабашной вольницей связано немало легенд и «баек», где правда неотличима от вымысла»; самих народов Крайнего Севера, в мировосприятии которых бард отметил редкостное «единение с окружающей природой, ощущение себя частью ее». [242] Север, как показал Городницкий в песнях и воспоминаниях, закладывал в души людей «основы нравственных критериев человеческого общежития… в маленьком, оторванном от нормальных условий мужском коллективе» и был, по сути, исключительной сферой реализации свободного духа в несвободной общественной среде. Для персонажей многих песен Городницкого именно «уроки» северной жизни стали решающим фактором личностного становления.

В «северных» песнях 1950-60-х гг. на почве частных сюжетных зарисовок рождаются важные психологические обобщения. В знаменитой «ролевой» «Песне полярных летчиков» (1959), которая вызвала в бардовской среде ряд остроумных юмористических пародий, значима пространственная антитеза «южных городков», ассоциирующихся с тихим уютом и теплом любви, – и «северной вьюги» полярного края, испытывающей на прочность человеческие качества. Психологическое постижение внутреннего стоицизма выведенных здесь персонажей передается в пластике языка, тонко соединяющего, как и в «морских», «горных» песнях Ю. Визбора, В. Высоцкого, предметную и эмоциональную сферы: «Наглухо моторы и сердца зачехлены». Душевное единение полярников оказывается непредставимым вне атмосферы гитарного пения, а сама «старенькая гитара» становится у Городницкого знаковым образом, за которым таится проницательное чувствование нюансов личностного общения героев:

Командир со штурманом мотив припомнят старый,
Голову рукою подопрет второй пилот,
Подтянувши струны старенькой гитары,
Следом бортмеханик им тихо подпоет.

Важны в данных произведениях внутреннее сближение автора с героями, физическое чувствование им ритмов их труда («штурвал послушный в стосковавшихся руках»), а также созвучные по духу лирико-романтической бардовской поэзии раздумья о соотношении юности и зрелости, которые приобретают в песне расширительный, далеко не только возрастной смысл: «Лысые романтики, воздушные бродяги, // Наша жизнь – мальчишеские вечные года».

Психологическая достоверность «северных» песен основана во многом на их языковой выразительности, порой пропитанной «злой тоской» пребывания вдали от «материка». Такие произведения, как «На материк» (1960), «Черный хлеб» (1962), передают реальность диалогической, подчас нелицеприятной разговорной речи, в них преобладают интонации непосредственного обращения к особенно близкому в «таежной глуши» адресату, афоризмы, в которых общечеловеческие ценности, приложенные к крайним ситуациям северного похода, обретают животрепещущую актуальность:

Ты кусок в роток не тяни, браток,
Ты сперва погляди вокруг:
Может, тот кусок для тебя сберег
И не съел голодный друг.
Ты на части хлеб аккуратно режь:
Человек – что в ночи овраг.
Может, тот кусок, что ты сам не съешь,
Съест и станет сильным враг.

Одним из ключевых в «северном тексте» поэта-певца стал и песенный цикл 1960 г., посвященный памяти погибшего на реке Северной друга, геолога С. Погребицкого. Черты путевого очерка, описывающего отчаянные поиски друга, накладываются здесь на сурово-нежное звучание адресованной далекой возлюбленной исповеди продвигающегося по северным краям персонажа. В проникновенном исповедальном дискурсе образ пути наделяется особым психологическим смыслом и позволяет острее ощутить ценность человеческих привязанностей: «В промозглой мгле – ледоход, ледолом. // По мерзлой земле мы идем за теплом».

Примечательна динамика общей тональности цикла. Боль за пропавшего друга, повышенное экзистенциальное напряжение памяти о сгинувшем в северных краях человеке – памяти, что «болотом и ветром испытана и спиртом обожжена», пропитываются зарядом душевной бодрости, юмора во взгляде героев на свою рисковую судьбу. Заключительная песня цикла «Перекаты», рисующая драматичную ситуацию перехода «по непроходимой реке», насыщена каламбурами, экспрессией живой разговорной речи. За внешним эмоциональным мажором здесь скрывается глубинный драматизм ощущения «поворотов» земного бытия, обнаруживающих его неизбывную хрупкость:

К большой реке я наутро выйду,
Наутро лето кончится,
И подавать я не должен виду,
Что умирать не хочется.
И если есть там с тобою кто-то, –
Не стоит долго мучиться:
Люблю тебя я до поворота,
А дальше – как получится…

Северный хронотоп обретает порой у Городницкого психологический и бытийный, общечеловеческий смысл – как, например, в одной из первых песен «Снег» (1958), где в призме «северных» ассоциаций приоткрывается глубина любовных переживаний героя, вырисовывается родное для него жизненное пространство, проступают контуры романтического женского образа:

Долго ли сердце твое сберегу? –
Ветер поет на пути.
Через туманы, мороз и пургу
Мне до тебя не дойти.
Вспомни же, если взгрустнется,
Наших стоянок огни.
Вплавь и пешком – как придется, –
Песня к тебе доберется
Даже в нелетные дни.

В стихотворении же «Обычай» (1958) очерковая зарисовка похоронного обряда в тундре выливается в философское размышление о северном крае как месте особой близости человека к «границе» бытия, к дыханию вечности и чувствованию бессмертия души:

Быть может, за арктической границей
И нету вовсе смерти никакой,
Где солнце вечерами не садится,
И мертвым не даруется покой.

В позднейших стихотворениях Городницкого о Севере («Отражение», 1996, «Ностальгией позднею охваченный…», 1998) на место художественных зарисовок конкретных эпизодов полярных экспедиций, их острой «драматургии» приходят элегичность, «поздняя ностальгия» по многим ушедшим друзьям, молодости, «смотревшейся» когда-то «в зеркала Енисея». А потому даже самые прозаические и отнюдь не всегда радостные детали северного быта в свете всего прожитого художественно укрупняются и окрашиваются в горестно-восторженные тона:

Комары над ухом пели тонко,
Перекат шумел невдалеке,
Плавилась китайская тушенка
В закопченном черном котелке.

<…>

Я один на свете задержался
Из троих, сидевших у огня.

Творческая аура русского Севера – его как вековой песенной культуры, так и пропитанных трагизмом пронзительных «зековских» песен, – оказала, по собственному признанию барда, немалое влияние на тональность и образный мир его «северных» произведений («Полночное солнце», «На материк», «Перелетные ангелы» и др.), нередко распространявшихся в местной среде как безымянные, народные и обраставших причудливыми мифологемами.

Авторской песне, рождавшейся во многом из народнопоэтической традиции, «профессионального» и «городского» фольклора, для которого была характерна предельная конкретность изобразительной сферы, оказалось близким тонко подмеченное Городницким эстетическое качество эвенкийских народных песен – «нехитрая творческая манера – петь только о том, что видишь и знаешь». С другой стороны, в тяжких условиях Арктики песня, по наблюдениям поэта, становилась и важным коммуникативным событием, «выражением общего страдания, усталости, грусти».

Корректируя известное утверждение Б. Окуджавы о рождении авторской песни на «московских кухнях», Городницкий выявляет истоки данного художественного явления и в «лагерном» фольклоре, суровых «зековских» песнях.

В стихотворении «Ноют под вечер усталые кости…» (1996) возникает образ барда-соавтора, «делящего» это соавторство с «бывшими зеками», чьи «матом измученные уста» «без подзвучки гитарной» раскрывали в песне изнаночные стороны «позабытых и проклятых лет», судьбы личности и нации в ХХ столетии. Поэт прорисовывает здесь емкую художественную характерологию своих «соавторов»:

Всякий поющий из разного теста, –
Возраст иной, и кликуха, и срок,
Значит, строку изначального текста
Каждый исправить по-своему мог.

В посвященной «памяти жертв сталинских репрессий» песне «Колымская весна» (1995) в «ролевом» монологе заключенного, обращенном к собрату, конкретика лагерного быта («Мы хлебнем чифиря из задымленной кружки»), мучительное чувство отъединенности от свободного мира («Схоронила нас мать, позабыла семья») соединяется с заветной мечтой о возвращении в «родные края», о катарсическом очищении родной земли. Стилевой «нерв» песни – в парадоксальном переплетении отчаянно звучащего лагерного языка и той высоты поэтического слова, образа бесконечности, к которым устремлена душа героя:

Только сердце, как птица, забьется, когда
Туча белой отарой на сопке пасется,
И туда, где не знают ни шмона, ни драк,
Уплывает устало колымское солнце,
Луч последний роняя на темный барак.

А созданная еще в 1960 г. песня «Мокрое царство» представляет собой «ролевой» исповедальный монолог заключенного, экзистенциальная напряженность которого обусловлена самоощущением героя на грани небытия: «За моим ноябрем не наступит зима, // И за маем моим не последует лето». Примечателен здесь художественный сплав жанровых свойств лагерной и народной лирической песни, с присущими последней интонациями доверительного общения человека с природным миром в минуту крайних испытаний:

Я сосне накажу опознать палача,
Я березе скажу о безрадостной доле,
Потому что деревья умеют молчать,
Потому что деревья живут и в неволе. [243]

В песне же «Полночное солнце» (1963) интимный лиризм обращения героя-заключенного к возлюбленной обретает вселенский смысл и вместе с тем повышенную личностную напряженность – при наложении этих признаний на властно напоминающий о себе хронотоп Заполярья. Значительную художественную функцию выполняет в песне композиционная симметрия, проявляющаяся в контрастном совмещении в каждой из строф двух противоположных модусов миропереживания, несхожих пространственных ощущений:

И будет все, как мы с тобой хотели,
И будет день твой полон синевой.
А в Заполярье снежные метели,
И замерзает в валенках конвой.

«Северный текст» Городницкого вбирает в себя и объемные пласты исторической памяти – в масштабе как многовекового пути России, так и нелегкого наследия века ХХ-го.

На обращении к давней истории построены такие «северные» песни поэта, как «Соловки» (1992) и «Молитва Аввакума» (1992).

Первая из них исполняется Городницким в стилизованной манере, воспроизводящей угрожающее воззвание «царских людей» к мятежным монахам Соловецкого монастыря. Контрастная экспрессия северного пейзажа («Море Белое красно от заката»), подчеркивая стоический дух монахов древней обители, выводит на осмысление трагического для России антагонизма власти и вековых традиций духовности: «Не воюйте вы, монахи, с государем! // На заутрене отстойте последней, – // Отслужить вам не придется обедни». В ролевом же монологе Аввакума («Молитва Аввакума») суровый северный природный космос выступает, как и в древней словесности, в качестве живого спутника героя. Эта природа являет мощь духовного мужания «алчущей правды» личности в ее роковом противостоянии «вьюге», «ветру» исторических перемен. С этим сопряжен характерный параллелизм в изображении северной «стужи свирепой» и душевного потрясения персонажа в неравной схватке со стихией. Здесь рисуется насыщенный духовным смыслом поединок между Севером и не теряющей своей индивидуальности личности:

Стужа свирепей к ночи,
Тьмы на берега пали.
Выела вьюга очи –
Ино побредем дале…

В песнях и воспоминаниях Городницкого мир русского Севера естественным образом ассоциируется и с чудовищными изгибами национальной истории эпохи тоталитаризма – как с ее загадочными страницами (например, «заметенная метелью» память о реалиях финской войны в песне «Финская граница», 1963), так и с «кругами лагерного ада», навсегда запечатлевшимися в душах многих из тех, с кем поэту-барду доводилось общаться еще в 1950-е гг. во время заполярных экспедиций.

В стихотворении «Беломорские церкви» (1994) приметы северного хронотопа наполняются символическим смыслом, а сам образ потемневших от времени храмовых сводов, которые веками «исцеляли людские раны», сводит воедино далекое прошлое и сегодняшний день нелегкого возвращения нации к духовным ценностям: «Сладким ладаном дыша, // Забывали здесь невзгоды, – // Чем светлей уйдет душа, // Тем темнее станут своды».

Из достоверности живых впечатлений, на почве автобиографических воспоминаний рождаются в стихах и песнях Городницкого художественные образы-символы, воссоздающие целостную историческую перспективу минувшего столетия. Например, в основе стихотворения «Крест» (1995) – воспоминание о посещении музея истории Норильска, экспозиция которого обнажила «изнанку сталинской империи», раскрыла страшную обреченность узников ГУЛАГа. Образ увиденного в музее чугунного креста приобретает в произведении расширительный смысл, воплощая собой «монумент неизвестному зеку» по закономерной аналогии с сакральной могилой неизвестного солдата, а его напоминающая «большой вопросительный знак» форма художественно запечатлена как «безмолвный вопрос уходящему нашему веку».

Историческое время органично сплавлено в песенной поэзии Городницкого со временем индивидуального бытия и личностного становления лирического «я». Образ северных мест, скованных «цепким таймырским морозом», предстает нередко в сфере творческой памяти, воображения лирического героя, где на смену молодому «экстазу экспедиций» приходит нелегкое знание о безответных «железных вопросах», с беспощадностью заданных историей ХХ века, крайние явления которой ассоциируются именно с Севером, его «слепящей вьюгой». В стихотворении «Крест» пунктир отрывистых назывных предложений, повествующих о походной романтике первого прикосновения к северному миру («Экстаз экспедиций. // Мечтателей юных орда. // Рюкзак за спиною. // Со спиртом тяжелая фляга»), в заключительной части произведения уступает место сложным по эмоциональному настрою развернутым воспоминаниям, придающим углубленное, трагедийное понимание когда-то воспринятому:

И с чувством любви,
Вспоминая об этих местах,
Я вижу во мгле,
На рядне снегового экрана,
То храм на крови,
То бревенчатый храм на костях,
То храм на золе.
Да на чем еще русские храмы?

Симптоматична у Городницкого и образная ассоциация Севера со смысловым полем «петербургского текста», весьма разнопланово представленного как в его поэзии, так и в авторской песне в целом.

В стихотворении «Этот город, неровный, как пламя…» (1987) многослойный хронотоп Ленинграда-Петербурга – «города-кладбища, города-героя, где за контуром первого плана возникает внезапно второй» – максимально приближен к миру Севера вследствие тяжести выпавших на его долю природных и исторических испытаний, фактора экстремальности, всегда сопутствовавшего бытию «града Петра», который неспроста поименован в произведении «северных мест Вавилоном». Важно, что и «северный» и «петербургский» «тексты» в поэзии Городницкого, пересекаясь, заключают в себе масштабные историософские раздумья автора о России, о полярных, нередко взаимоисключающих импульсах ее векового пути: первозданном «древлем» благочестии, стоицизме аввакумовского типа – и личинах тоталитаризма; причастности европейской культуре – и одновременном торжестве «Азии упорной»…

Символическое обобщение о месте северного пространства в русской истории ХХ столетия возникает в песне-притче «Перелетные ангелы» (1964). Вечно длящийся полет на север «перелетных ангелов», чьи «тяжелые крылья над тундрой поют», ассоциируясь с цветаевской мифологемой «Лебединого стана», воплощает глубинные пласты национальной памяти о замученной России. Элементы «сюжетного» повествования соединены здесь с горестно звучащим лирическим монологом:

Опускаются ангелы на крыши зданий,
И на храмах покинутых ночуют они,
А наутро снимаются в полет свой дальний,
Потому что коротки весенние дни.

В стихотворении же «Климат» (1998) северное пространство России спроецировано на коренные свойства национальной ментальности, предопределившие исторический путь народа. Сквозь зримое, чувственно воспринимаемое мысль поэта устремлена к потаенным закономерностям русской жизни, с ее «дикими символами воли»: «Не для русских метелей зеленая эта дубрава, // Не для наших укрытых лишь крестным знамением лбов. // Где лютуют морозы – не действует римское право».

Своего рода обобщение смысловой и художественной многомерности созданного Городницким «северного текста» достигается в поздней панорамной поэме «Северная Двина» (1993).

Написанное «белым» стихом, произведение рождается из жанра путевого очерка, неторопливого рассказа, беседы об увиденном повествователем в Архангелогородье: «Мы плыли вниз по Северной Двине // На белом пассажирском теплоходе». Все поэтическое «повествование» основано на взаимопроникновении двух временных измерений – настоящего, передающего подробности нелегкой жизни северного крестьянства («Крестьянские морщинистые лица, // Согбенные, но крепкие тела»), и истории. Исторические ассоциации, навеянные таинственной, молчаливой аурой русского Севера, позволяют поэту остро ощутить контрасты национального бытия. Это и популярные в северных краях песенные сказания о покаявшемся Кудеяре, отражающие сущностные грани национального сознания; и свидетельства высокой духовности предков: «Я вспоминаю контуры церквей // Преображенья или Воскресенья, // Плывущие над белою водой». Однако это же пространство несет бремя памяти о радикальных переделках русской жизни петровской поры, о «гулаговских» экспериментах над нею в ХХ веке.

Символически многозначен северный пейзаж в поэме. Здесь и поэзия северной природы, с ее «таинством полночной тишины» и «берестою северного неба», и в то же время появление зловещих красок, когда архангельские, непохожие на «петербургско-пушкинские», белые ночи настойчиво напоминают о лагерной реальности:

И вышки зон и постоянный день,
Как в камере, где свет не гасят ночью,
Бессонница, что многодневной пыткой
Пытает обескровленный народ.

Здесь и величие «спокойной российской реки с болотистым многорукавным устьем», и одновременно отражение в северодвинском пространстве бед современности: вода, «пропитанная аммиачным ядом бумажно-целлюлозных комбинатов». Иллюзорной оказывается географическая близость отделенного от окружающего мира северного края к Европе: «Пробить пути на Запад и Восток // Отсюда не сумели мореходы».

Таким образом, осмысление мистических и явленных ритмов бытия северной реки приводят поэта, соединившего взгляд художника и ученого-естественника, к постижению перепутий национальной истории в прошлом и современности. Лирический монолог сращен в произведении со стилистикой исторического предания, а изображение реальных путевых встреч просвечено символическим смыслом:

И впереди, и сзади, и вокруг
Струилась неподвижная Двина,
С обманчиво прозрачною водой.

Итак, в песенно-поэтическом творчестве Городницкого мир Севера явился как одной из заветных лирических тем, так и основой эпических обобщений. Память о совершенных в молодые годы северных экспедициях, ставших источником знания о многообразных человеческих характерах и судьбах, мощным импульсом к бардовскому творчеству, постепенно выводила поэта-певца к эпически емкому постижению русского Севера как кладезя исторического опыта.

«Северный текст» поэзии Городницкого, органично вписываясь в ткань его лирических медитаций, прирастая персонажным миром, в жанровом отношении эволюционировал от драматургичных сюжетных сценок, «ролевых», стилизованных монологов – к лирической исповеди, масштабной символической панораме и становился почвой для историософских и культурологических обобщений.

3. Пушкин и его эпоха в стихах-песнях Городницкого

Воплощением многогранного песенно-поэтического эпоса Городницкого явился не только рассмотренный выше исторический «цикл» его произведений, но и широкий спектр культурфилософских обобщений, органично «вживленных» в ткань художественных образов и по-новому высвечивающих грани исторической проблематики.

В стихах и песнях барда начиная с 1960-х гг. оформляется внутренне единый разножанровый пушкинский «цикл», где многоплановый образ поэта, его жизненного и творческого пути сращен с самим духом современной ему эпохи, с портретами поэтов пушкинской плеяды.

Уже в ранних стихотворениях Городницкого художественный взгляд автора сфокусирован на конкретных вехах судьбы Пушкина, при этом смысловой акцент делается на ее трагедийной доминанте. В стихотворении «Поэты» (1969) рефлексия о драматичных поворотах его жизни, гибели («сколько раз ни приходилось биться…») оборачивается глубоким духовно-нравственным осмыслением удела русского гения:

Причина здесь не в шансах перевеса, –
Была вперед предрешена беда:
Когда бы Пушкин застрелил Дантеса,
Как жить ему и как писать тогда?

Эти поэтические интуиции Городницкого органично вписываются в контекст русской философской мысли о Пушкине: о фатальной невозможности примирения между «служением высшей красоте» и «фактом убийства из-за личной злобы» размышлял в работе «Судьба Пушкина» (1897) В. С. Соловьев. [244] В «ролевой» песне «Дуэль» (1971), написанной «от лица» спешащего на роковой поединок поэта, в сквозном мотиве «веселой скачки» бодрые ритмы, творческое переживание героем радости бытия парадоксально соединены с драматичными нотами, которые придают преобладающей в произведении «вакхической» тональности оттенок пронзительной скорби:

Спешим же в ночь и вьюгу,
Пока не рассвело,
За Гатчину и Лугу,
В далекое село.
Сгорая, гаснут свечки
В час утренних теней.
Возница к Черной речке
Поворотил коней.

В статье «Светлая печаль» С. Л. Франк особое внимание уделил «трагическому элементу» поэзии Пушкина, проницательно распознав в глубинах этого трагизма путь к духовному просветлению – таинственная диалектика, получившая многостороннее исследование в философской пушкинистике: «Глубоко и ясно видя трагизм человеческой жизни, Пушкин, сполна его изведав, ведает и такой глубинный слой духовной жизни, который уже выходит за пределы трагизма и по самому своему существу исполнен покоя и светлой радости. Он находит его в уединении, в тихой сосредоточенности размышления и творчества». [245]

В песенной «пушкиниане» Городницкого эти философские прозрения получают оригинальное художественное воплощение. Постижением им онтологического трагизма бытия поэта обогащено катастрофическим опытом ХХ столетия, вследствие чего Пушкин и его эпоха восприняты здесь в объемной исторической перспективе. Так, в стихотворении «Мне будет сниться странный сон…» (1992) картина гибели поэта, а также устойчивые символические образы «шестикрылого серафима», «окрестностей дубравных», «петербургской пурги», родственные контексту лирики Пушкина, увидены в калейдоскопе значимых исторических вех в общемировом масштабе:

Мне будет сниться до утра
Земли коричневое лоно,
Арап Великого Петра, –
Фалаш из рода Соломона,
И петербургская пурга
Среди окрестностей дубравных,
Где в ожидании врага
Стоял его курчавый правнук.
Мне будет сниться странный фильм:
Пустыня сумрачного вида
И шестикрылый серафим
Слетевший со щита Давида.

А в песне «Донской монастырь» (1970) образы пушкинских персонажей введены в русло напряженных раздумий барда о мистической связи исторических и культурных эпох, о соотнесенности «века гусарской чести» со «вселенскими суетами… века двадцатого»:

Ах, усопший век баллад,
Век гусарской чести!
Дамы пиковые спят
С Германнами вместе.

Размышления о Пушкине, его личной судьбе приобретают в целом ряде стихов и песен Городницкого обобщенно-символический смысл («Не женитесь, поэты…», «Поэты – изгои природы…», «Дом Пушкина» и др.).

В стихотворении «Дом Пушкина» (1987) глубоко прочувствованная земная бесприютность лишенного «жилья родного» Пушкина – от «Лицейского дортуара без потолка» до «чужого мундира», «последнего дома, потравленного врагом», «чужой неприютной эпохи» в целом – распространяется и на посмертную участь поэта, которая таинственно сопрягается с историческими катаклизмами в России ХХ века: «Дом мужики в Михайловском сожгут, // А немцы заминируют могилу». В изображении отдельных эпизодов, напряженной «драматургии» частной и общественной жизни поэта бытовое сопрягается с бытийным, а сам Пушкин предстает в поэтическом мире Городницкого в качестве надэпохальной, по преимуществу трагедийной фигуры, запечатлевшей в своей судьбе извилистый путь отечественной культуры и истории последних двух столетий:

Мучение застыло на челе –
Ни света, ни пристанища, ни крыши.
Нет для поэта места на Земле,
Но вероятно, «нет его и выше».

Подобная символическая масштабность поэтической мысли барда о Пушкине не умаляет, однако, чувствования уникальных личностных черт поэта.

В стихотворении «Старый Пушкин» (1978) творческое вживание в ритмы бытия героя запечатлелось в его воображаемом портрете «от противного», построенном на отталкивании от заведомо неправдоподобного образа «степенного» поэта, творца «поэм величавой музыки». В финале этот гипотетический портрет художественно опровергается емкими метонимическими деталями, создающими эффект живого присутствия пушкинской личности:

И мы вспоминаем крылатку над хмурой Невой,
Мальчишеский профиль, решетку лицейского сада,
А старого Пушкина с грузной седой головой
Представить не можем; да этого нам и не надо.

Художественную весомость приобретает в произведениях Городницкого и хронотоп пушкинских мест России, который составляет основу развертываемого здесь «текста» родной культуры.

Поэтический образ Пушкиногорья запечатлелся в стихотворениях «Тригорское» (1995) и «В Михайловском» (1992), написанных в излюбленном пушкинском жанре непринужденного по стилю дружеского послания и обращенных Городницким к самому поэту.

Композиционной осью стихотворения «В Михайловском» оказывается дружеский разговор с сосланным в псковскую глушь поэтом, раздумья о перипетиях его пребывания в опале, о стихийных силах природы, о русской истории, ее «бесовской» игре в преддверии исторических взрывов: «Скоро, скоро на Сенатской // Грянет гром, прольется кровь». Образный мир произведения, его отрывисто и тревожно звучащие энергичные хореические строки вступают в диалогическое, реминисцентное соприкосновение с мотивами пушкинских «Бесов» и «Зимнего вечера». Здесь осуществляется значимое наложение современных реалий на точно воспроизведенные повседневные приметы михайловской жизни героя, а личностное общение поэтов в атмосфере негромкой доверительной беседы перерастает здесь в диалог двух эпох о перспективах национального бытия, с его иррациональными и непредсказуемыми поворотами:

Сесть бы нам с тобою вместе,
Телевизор засветить,
Посмотреть ночные вести
И спокойно обсудить.
Страшновато нынче, Пушкин,
Посреди родных полей.
Выпьем с горя, – где же кружки?
Сердцу будет веселей.

В стихотворении «Тригорское» участное обращение лирического героя к Пушкину характеризуется смысловым и стилевым разнообразием. Окрашивающий изображение житейской обыденности легкий юмор («Сенная девушка брюхата, // Печурка не дает тепла»), простой, разговорный стиль послания к «уездному Мефистофелю», поэтически преображенные биографические реалии («Покуда заплутавший Пущин // В ночи торопит ямщика») органично сплавлены с философским постижением антиномичной связи радости «чудных мгновений» жизни и трагедийного переживания ее кратковременности:

Как разобщить тугие звенья
Паденья вниз, полета ввысь?
Запомнить чудное мгновенье
И повелеть ему: «Продлись»?
Недолгий срок тебе отпущен…

Образ Пушкина ассоциируется у Городницкого и с «петербургским текстом» русской литературы и культуры. Например, в стихотворении «Старый Питер» (1998) вековые исторические пласты сплавляются со сферой личных воспоминаний лирического «я», а многослойный хронотоп города являет образ синхронного сосуществования ХIХ и ХХ столетий в едином культурно-историческом континууме: «Воды Мойки холодной, смещаясь от Пушкина к Блоку, // Чьи дома расположены, вроде бы, неподалеку, // Протекают неспешно через девятнадцатый век». Вообще в поэтическом мире Городницкого ассоциирующиеся с Пушкиным пространственные образы – «решетка лицейского сада», «зимний вечер над Святыми над Горами» и др. – становятся устойчивыми лейтмотивами, а подчас и символами целой эпохи русской жизни:

Российской поэзии век золотой, –
Безумного Терека берег крутой,
Метель над Святыми Горами.
Безвременной гибелью он знаменит,
И колокол заупокойный звонит
В пустом обезлюдевшем храме.

(«Российской поэзии век золотой…», 1995).

Пушкинская тема входит в поэзии Городницкого в широкий круг ассоциативных связей. Немаловажную роль сыграла тут дружба поэта с историком Натаном Эйдельманом, автором ряда книг о Пушкине, его окружении и эпохе. Его «страстное пожизненное увлечение Пушкиным» позволяло, по мысли барда, представить жизненный путь и творчество поэта в качестве «главной несущей конструкции описываемой эпохи, начала координат». [246]

Весомы в рассматриваемом «цикле» Городницкого художественные портреты друзей Пушкина, поэтов его эпохи («Батюшков», «Веневитинов»), главное место в которых занимает глубоко личностное осмысление их судеб, иногда напрямую перекликающееся, как в стихотворениях «Дельвиг» или «Матюшкин», с жизненным опытом поэта-певца.

В стихотворении «Матюшкин» (1977) образ «с лицейского порога на корабль перешагнувшего шутя» мореплавателя, в согласии с творческим пристрастием самого автора – барда и ученого-океанолога, – проникнут вдохновением бесконечного открытия природного космоса, которое близко и общему настрою авторской песни: «Такие видел он пейзажи, // Каких представить не могли // Ни Горчаков, ни Пушкин даже». А в поэтическом портрете Матюшкина актуализируются крылатые пушкинские строки, которые косвенно спроецированы здесь и на богатый житейский опыт Городницкого, и на «жестокую» современность:

Жил долго этот человек
И много видел, слава Богу,
Поскольку в свой жестокий век
Всему он предпочел дорогу.

Автобиографическими ассоциациями пронизано и стихотворение «Дельвиг» (1995), где сама модальность прямого обращения к адресату напоминает воспевшее дружеское родство двух поэтов пушкинское послание «Дельвигу» (1817). Образ А. Дельвига прорисовывается Городницким на грани реального и легендарного, воскрешающего его лицейскую репутацию невозмутимого ленивца («мечтатель, неудачник и бездельник») и привносящего в произведение живое дыхание пушкинских времен:

В асессоры ты вышел еле-еле,
Несчастлив был в любви и небогат,
Прообразом для Гоголя в «Шинели»
Ты послужил, сегодня говорят.

Проникновенное обращение к «старшему брату по музам и судьбе», которое содержит реминисценцию из написанного после Лицея и адресованного Пушкину стихотворения Дельвига («А я ужель забыт тобою, // Мой брат по музе, мой Орест?» [247]), ассоциируется в произведении Городницкого с автобиографичными раздумьями о себе – «вывихе древа родового». Неслучайно в композиции сборника «Ледяное стремя» поэтический портрет «инородца» Дельвига соседствует с наполненной драматичными размышлениями об истории собственного рода, России лирической исповедью «У защищенных марлей окон…» (1995):

Я вывих древа родового,
Продукт диаспоры печальной,
Петля запутанной дороги,
Где вьюга заметает след.

Интуитивное прозрение «братства» с Дельвигом «по музам» подкреплено у Городницкого и близостью поэзии друга Пушкина музыкально-песенной народной культуре, в высшей степени созвучной творческим устремлениям самого поэта-певца: «И горестная песня инородца // Разбередит российскую тоску…».

В художественном портрете другого, «душою по-немецки странного» поэта («Кюхельбекер», 1978) тонкая психологическая зарисовка героя, «сюжетное повествование» об эпизоде встречи с ним Пушкина в тюремном заключении перерастает в лирический монолог автора, открывающий эпически масштабную панораму воспоминаний о драматичных страницах русской истории, о подчас причудливом пересечении путей России и Европы на уровне частных человеческих судеб:

Когда, касаясь сложных тем,
Я обращаюсь к прошлым летам,
О нем я думаю, затем
Что стал он истинным поэтом.
Что, жизнь свою окончив на щите,
Душою по-немецки странен,
Он принял смерть – как россиянин:
В глуши, в неволе, в нищете.

Образ пушкинской эпохи, художественное постижение жизненных и творческих путей ее ярчайших представителей выводят поэтическую мысль Городницкого и на познание опыта ХХ века, язв современной действительности, таинственных «скрещений судеб» далеких потомков героев пушкинского времени, парадоксально явленных, к примеру, в том, как «В далеком Сульце правнуки Дантеса // Гордятся с Пушкиным нечаянным родством» («Наследники Дантеса», 1997).

В стихотворении «Денис Давыдов» (1998) выведенный в качестве фигуры народной и литературной мифологии образ бравого «певца во стане русских воинов», актуализирующий поэтический контекст пушкинского времени, – ассоциируется в художественной логике произведения и с поющими отчаянные песни солдатами «среди хребтов Афгана и Чечни»: « «Ах, Родина, не предавай меня», // Поют они, но просьбы их напрасны». В стихотворении «Чаадаев» (1987) образный параллелизм судеб «затворника на Старо-Басманной» и «сгинувшего в Бутырках» его потомка, переведшего чаадаевские письма, являет тоталитарные крайности русской жизни и сопряжен с диалогическим переосмыслением пушкинских строк из раннего послания «К Чаадаеву» (1818), которые вынесены в эпиграф. Новое обращение к ним в конце стихотворения приоткрывает глубины авторского опыта «медленного» чтения Пушкина, заостренность связанной с фигурой Чаадаева, его «дальней эпохой туманной» рефлексии об умноженном в ХХ веке трагизме частного и исторического бытия:

Он был арестован и, видимо, после избит
И в камере умер над тощей тюремной котомкой.
А предок его, что с портрета бесстрастно глядит,
Что может он сделать в защиту себя и потомков?
В глухом сюртуке, без гусарских своих галунов,
Он в сторону смотрит из дальней эпохи туманной.
Объявлен безумцем, лишенных высоких чинов,
Кому он опасен, затворник на Старо-Басманной?

Одно из центральных мест принадлежит в пушкинском «цикле» Городницкого и декабристской теме, соотнесенной с драматичным осмыслением исторических судеб России в прошлом и настоящем: в таких произведениях, как «Могила декабристов», «Иван Пущин и Матвей Муравьев», «Рылеев», «Пушкин и декабристы».

В написанной от лица Муравьева «ролевой» песне «Иван Пущин и Матвей Муравьев» (1983) эмоциональное воззвание к другу-собрату по «сырым рудникам» соединяет горькое видение судьбы декабристов с осознанием необходимости активного личностного противостояния давлению «жестокого века». Итоговая строфа песни таит вполне определенные ассоциации далекой истории с реалиями «застойной» современности:

Не ставит ни во что
Нас грозное начальство,
Уверено вполне,
Что завтра мы умрем.
Так выпьем же за то,
Чтоб календарь кончался
Четырнадцатым не-
забвенным декабрем!

В масштабной драматургичной поэтической композиции «Пушкин и декабристы», (1981) где в центр выдвинут эпизод беседы-спора узнавших о гибели Пушкина ссыльных декабристов Волконского, Горбачевского и Пущина, осуществлен жанровый синтез описательной пейзажной части, монологов персонажей и авторского голоса, который звучит в экспозиции и финале произведения. С имеющего локальное культурно-историческое значение спора собеседников о сложных отношениях Пушкина с декабристским движением смысловой акцент смещается на итоговые слова Пущина, которые в яркой образной форме передают философское обобщение об онтологической свободе творческого духа поэта, из века в век предопределяющей его трагичную участь в России:

И молвил Пущин: «Все мы в воле Божьей.
Певец в темнице песен петь не может.
Он вольным жил и умер как поэт.
От собственной судьбы дороги нет».

Авторский же лирический голос воссоздает в стихотворении окрашенный скорбным чувством святогорский хронотоп («В Святых Горах над свежею могилой…»), который увенчивается в конце надвременным символическим образом «Руси великой» и, рифмуясь с пушкинским эпиграфом к стихотворению, с лейтмотивом «бесчинства бушевавшей пурги», обогащается также пронзительными блоковскими обертонами:

Мела поземка по округе дикой.
Не слышал стражник собственного крика.
Ни голоса, ни дыма, ни саней,
Ни звездочки, ни ангельского лика.
Мела метель по всей Руси великой,
И горький слух как странник брел за ней.

В целостном контексте философской лирики Городницкого образы, строки произведений Пушкина, просветляющая сила пушкинского слова теснейшим образом соотнесены с духовным бытием поэта-певца.

Так, в стихотворении «Герой и автор» (1985) в ткань философских раздумий о судьбе личности в «подлунном этом мире» вживлены образы пушкинских героев, которые ассоциируются с постижением как крутых поворотов истории («Кто больше прав перед судьбою хитрой – // Угрюмый царь Борис или Димитрий»), так и извечных духовно-нравственных дилемм: «Кто автор – Моцарт или же Сальери? // И Моцарт и Сальери – в равной мере». Произведения Пушкина прочувствованы здесь как «вечные спутники» жизни автора, делящегося опытом вдумчивого, многолетнего проникновения в тайнопись пушкинских строк:

Немного проку в вырванной цитате, –
Внимательно поэта прочитайте
И, жизнь прожив, перечитайте вновь.

В поздней философской поэзии Городницкого лирические воспоминания о прожитом, созвучные зрелым произведениям Пушкина раздумья об «отеческих гробах», «племени младом, незнакомом» нередко вступают в глубинный диалог с образами и мотивами пушкинской лирики. В стихотворении «А мы из мест, где жили деды…» (1991) авторская эмоциональность, окрашивающая доверительный диалог с собеседником о «жизни собственной дороге», просветлена гармонизирующим воздействием пушкинского слова – в образных ассоциациях со стихотворениями «Воспоминание» (1828) и «Пора, мой друг, пора…» (1834):

И в царстве холода и снега,
Душою немощен и слаб,
О вероятности побега
Подумает усталый раб.
Постой и задержи дыханье,
Мгновение останови,
И смутное воспоминанье
В твоей затеплится крови.
И жизни собственной дорога,
Разматываясь на лету,
Забрезжит, как явленье Бога,
И снова канет в темноту.

Таким образом, единый, складывавшийся на протяжении десятилетий «цикл» стихотворений и песен Городницкого о Пушкине, его окружении, эпохе характеризуется как эпической широтой – в освоении исторических примет того времени, подробностей частных судеб друзей поэта, так и глубиной лирического вчувствования в потаенные смыслы строк пушкинских произведений, порой тесно соотнесенных у Городницкого с экзистенцией его собственного лирического «я», с судьбами поэтов ХХ столетия. Развернутый поэтический образ эпохи Пушкина, ее потрясений спроецирован бардом и на размышления о трагических катаклизмах новейшей российской истории.

И по сей день часто исполняемые Городницким обращенные к Пушкину произведения органично вписываются в общий контекст творчества барда, в его самобытную песенно-поэтическую «историософию».

4. На рубеже веков: творчество Городницкого 1990-х гг.

Творчество А. Городницкого, начинавшего свой путь в поэзии в конце 1950-х гг. со сборника «Атланты», стало значимой вехой развития отечественной авторской песни и шире – поэтической культуры второй половины ХХ в. Художническая натура Городницкого соединила в себе дар поэта-певца, многие песни которого стали голосом времени, и талант ученого-геофизика, океанолога, приобретшего в многочисленных экспедициях, погружениях на океанское дно богатый опыт чувствования человеческой души, природного бытия, истории и культуры.

В 1990-е гг. поэт продолжал активно выступать с концертами, выпустил ряд новых поэтических сборников («Созвездие Рыбы», «Ледяное стремя», «Имена вокзалов») и поэмы («Времена года», «Окна»), о жанрово-тематических чертах которых и пойдет речь ниже.

Значительное место в поэзии Городницкого последнего десятилетия занимают песни-воспоминания, в которых автобиографизм сопрягается с исторической памятью.

В стихотворении «Горный институт» (1992) драматичные воспоминания о сожженном «согласно решенью парткома» сборнике студенческих стихов в институтском дворе, о «прилипчивом запахе холодного этого пепла» перерастают в символическое, имеющее мифопоэтические обертоны обобщение о противоречивом духе оттепельной поры. В лирический монолог привносятся сюжетно-повествовательные элементы:

Стал наш блин стихотворный золы неоформленным комом
В год венгерских событий, на хмурой осенней заре.
Возле топкого края василеостровской земли,
Где готовились вместе в геологи мы и поэты,
У гранитных причалов поскрипывали корабли,
И шуршала Нева – неопрятная мутная Лета.

Многочисленные в сборнике «Ледяное стремя» песни-воспоминания охватывают широкий диапазон жизненного пути героя, исторических судеб России, родного Ленинграда с послевоенного времени и отличаются напряженной сюжетной динамикой. В стихотворениях «Очередь», «Уцелевшие чудом на свете…» (оба – 1995) художественно запечатлелись «голодный быт послевоенных лет под неуютным ленинградским небом», трагически окрашенные портретные зарисовки обоженных войной соотечественников – «аборигенов шумных коммуналок, что стали новоселами могил». Отразился в песнях этого ряда и богатый экспедиционный опыт их автора – конкретные сюжеты приобретают в них не только социально-историческую, но и обобщенно-философскую перспективу, знаменуя, как в стихотворении «Я арктический снег с обмороженных слизывал губ…» (1996), бытийную жажду личностного освоения новых «пространств»:

И пространство, дразня, никогда не дает утешенья.
Никому из живущих его не дано удержать
В час, когда, распадаясь, оно повернет на попятный.

А в автобиографической поэме «Окна» (1994) хронотоп северной столицы вмещает память героя о начальной поре жизни и творческого пути, о первом приобщении к «яду поэзии» в послевоенном Литкружке во Дворце пионеров, где полулегальным способом поэт познакомился с лагерными стихами В. Шаламова. Центральный же образ окон оставленных когда-то квартир соединяет в поэме эпохальный и индивидуально-личностный масштабы бытия; фасадный облик Петербурга, городскую панораму с миром сокрытых за этими окнами душевных переживаний, преодоленных вех земного пути:

Те окна города ночного,
Что нынче стали далеки,
Внезапно возникают снова
Над изголовием строки.

Поэтическая рефлексия о собственном роде, творческих исканиях спроецирована у Городницкого на осмысление «запутанной дороги» русской истории ХХ в.

Так, в философской элегии «У защищенных марлей окон…» (1995) в трагедийном самоощущении героя в качестве «вывиха древа родового, продукта диаспоры печальной», которое проступает в изображаемых «сюжетах» собственной творческой судьбы и жизни предков, рождается проникнутое нежностью и болью чувство России:

Не быть мне Родиной любимым,
Страны не знать Обетованной,
Но станут в час, когда я сгину,
Замучен мачехою злой,
Строка моя, смешавшись с дымом,
Российской песней безымянной,
А плоть моя, смешавшись с глиной,
Российской горькою землей.

Художественное осмысление опыта отечественной и мировой истории было существенным уже в ранних произведениях Городницкого («Донской монастырь», «Плач Марфы-посадницы», «Песня строителей петровского флота» и др.). Песни и стихи об истории и современности составляют значительный пласт творчества поэта и в 1990-е гг. Многие из них направлены в поздний период на порой нелицеприятное художественное высветление язв национальной жизни, ее стереотипов и мифологем («Будет снова оплачен ценою двойной…», «То вождь на бронзовом коне…», «Соборность», «В Михайловском» и др.).

Поэтические образы русской истории зачастую помещены у Городницкого в сферу личных воспоминаний, творческого воображения лирического «я».

В стихотворении «Мне будет сниться странный сон…» (1992) в «странном сне» герой, выходя за пределы индивидуального «я», обостренно ощущает кульминационные повороты мирового и национального исторического пути – от «князя Игоря плененья» до символичной «петербургской пурги», сопровождавшей гибель «курчавого правнука… Арапа Великого Петра».

В поздних стихах и песнях Городницкого образ России, ее истории нередко передан через широкие символические образы, обладающие богатым ассоциативным потенциалом. Так, стихотворение «Гемофилия» (1991) заключает в себе горестную «археологию» «потаенных рвов» прошлого – от гибели «злополучного царевича из угличских смутных времен» до кровавой трагедии «в уральском лесу». Образ «проступающей крови» как воплощение метафизики русской Смуты в прошлом и настоящем возникает и в публицистически заостренных мотивах стихотворения «Безвластие» (1990). А в стихотворении «Кремлевская стена» (1994) исполненная трагизма символика кремлевского пейзажа, впитавшего память о давних исторических катастрофах («дождя натянутые лески» – «бунт стрелецкий… соляной»; «дышит ночь предсмертным криком Стеньки»), пульсирующий в чередовании длинных и коротких строк ритм передают остроту чувствования лирическим «я» длящегося в стране безвременья:

Здесь всегда безрадостна погода,
Смутны времена.
Где река блестит с зубцами вровень
Синью ножевой.

Проявившиеся в прошлом и современности противоречивые грани национального сознания нашли художественное отражение и в песнях-ролях Городницкого («Смутное время», «Молитва Аввакума» и др.) – жанре, весьма значимом в общем контексте бардовской поэзии.

В песенной поэзии Городницкого 1990-х гг. объемная историческая перспектива выводит и на художественное осмысление реалий современной жизни.

Обнажающие болезненные стороны постсоветского времени произведения барда отличаются точностью бытового изображения, остротой социальной проблематики («Старики», 1990, «Песня о подземных музыкантах», 1995). Так, психологически детализированная бытовая сцена гитарного пения в подземном переходе («Песня о подземных музыкантах»), воплощая неуют эпохи, обретает в глазах поэта личностный, автобиографический смысл и становится емким отражением гибельных тупиков национального бытия. Пронзительный лиризм песни обусловлен прозрением лирическим «я» неизбывного родства своего пути с уделом «обнищалой отчизны»:

Покинув уют, по поверхности каменной голой,
Толпою влеком, я плыву меж подземных морей,
Где скрипки поют и вещает простуженный голос
О детстве моем и о жизни пропащей моей.
Аккорд как постскриптум, – и я, улыбаясь неловко,
Делящий позор с обнищалой отчизной моей,
В футляр из-под скрипки стыдливо роняю рублевку,
Где, что ни сезон, прибавляется больше нулей.

С участной позиции вдумчивого свидетеля истории и летописца современной действительности поэт-певец в многочисленных, зачастую имеющих скорбно-ироническое, сатирическое звучание сюжетных зарисовках запечатлевает драматичные события эпохи – в стихотворениях «Баррикада на Пресне» (1991), «Четвертое октября» (1993), «Не разбирай баррикады…» (1992) и др. Распространены здесь мужественные гражданские инвективы, которые сочетаются с надрывными нотами как поэтического голоса, так и солдатских песен – в произведениях, связанных с афганской и чеченской тематикой («Не удержать клешнею пятипалой…», 1995, «Над простреленною каской…», 1995, «Денис Давыдов», 1998 и др.).

Знаковые события современности – такие, например, как перезахоронение останков царской семьи («Перезахоронение», 1998), творчески постигаются Городницким в зеркале опыта целого столетия, болезненных явлений настоящего. От частного описания панихиды в соборе Петропавловской крепости ассоциативные нити тянутся к горьким воспоминаниям о «безымянных душах» погибших в Чечне, о прокатившихся по стране осквернениях еврейских могил. Потребность подвести нелегкий итог уходящему столетию определяет эпическую многомерность исторических параллелей, а также сложный характер авторской эмоциональности, основанной на взаимопроникновении скептицизма и затаенной душевной боли:

И пустые гробы, упокоив остатки костей,
Проплывают неспешно к местам своего назначенья.
А в засыпанных рвах, погребальный услышав салют,
Безымянные души себя поминают, рыдая,
И понурые тени обратно на кронверк бредут
По Большому проспекту от вязких песков Голодая.

Бытийная насыщенность, сила образного иносказания во многих стихах и песнях Городницкого актуализируют жанровые элементы притчи. Притчевая форма таит здесь перспективы символических обобщений, касающихся судеб лирического героя, его поколения, русской и общечеловеческой истории.

В песне «Беженцы-листья» (1993) перипетии жизни лирического «я» «в поисках Родины, в поисках Бога, // В поисках счастья, которого нет», многих его современников, с драматизмом переживших в начале 1990-х внутренний надлом в ощущении, что «время не то и отчизна не та», предстают в призме вечных циклов природного бытия, библейских ассоциаций:

Сколько бы ни сокрушался, растерян:
Время не то и отчизна не та, –
Я не из птиц, а скорей из растений –
Недолговечен полет у листа.
Поздно бежать уже. И неохота.
Капли, не тая, дрожат на стекле.
Словно подруга печального Лота
Камнем останусь на этой земле.

Вообще библейские архетипы и сюжетные коллизии, евангельские притчевые образы составляют существенный пласт песенно-поэтических притч Городницкого. Если в лирической исповеди «Сожалею об отроках, тихих, святых и убогих…» (1994) глубинный смысл евангельской притчи о блудном сыне спроецирован на полный сложных поворотов путь героя, «не прячущего перед ветром лица», то в таких произведениях, как «Галилея», «Павел», «Матфей», «Стихи о Содоме», «Остров Израиль», «Ной», проникновение в суть драматичных событий библейских времен выводит на художественное постижение трагедийной истории человечества и России. В развернутом «повествовании» «Стихов о Содоме» (1995) горестное осмысление поэтом удела родной земли-Содома проникнуто осознанием невозможности разлуки с «дымом его, губительным и сладким»: «Из Содома убежать нельзя // На потребу собственной утробе. // Здесь лежат безмолвные друзья // Под седыми плитами надгробий». В стихотворении же «Ной» (1998) обращенный в будущее библейский образ Всемирного потопа обретает зрительную достоверность благодаря объемному видению природного бытия («Нас океан качает неустанно, // Не предъявляя признаков земли») и создает апокалипсическую перспективу осмысления мировой и русской истории:

Погибли Атлантида и Европа,
От Азии не сыщешь и следа.

Мифопоэтическая образность многих произведений Городницкого сопряжена не только с библейским хронотопом, но и со сквозным в его поэзии «петербургским текстом», содержащим здесь широкий спектр личностных и культурно-исторических ассоциаций и восходящим к творчеству барда еще 1970-х гг. В созданном Городницким поэтическом портрете родного города возникает целостное изображение как реального, так и мистического бытия северной столицы.

В песенной поэзии Городницкого «петербургский текст» оказывается сквозным и многоуровневым – от автобиографичных воспоминаний о «Василеостровского роддома // За зиму не мытом окне» до масштабных исторических обобщений о разворачивающейся в Петербурге «русской трагедии на фоне европейских декораций».

Ленинград-Петербург в стихах и поэмах Городницкого выступает как действующее лицо в воспоминаниях лирического «я». В картинах послевоенного Ленинграда личное неотделимо от социально-исторического опыта соотечественников, драматичных судеб горожан – «болезненных детей Ленинграда». В стихотворениях «Дворы – колодцы детства моего…» (1974), «Ностальгия» (1979), «В краю, где одиннадцать месяцев стужа…» (1995), автобиографических лиро-эпических поэмах «Новая Голландия» (1962) и «Окна» (1994) из ностальгически припоминаемых бытовых подробностей повседневной жизни «дворов-колодцев», их запахов и звуков («И патефон в распахнутом окне // Хрипел словами песни довоенной») складывается объемный образ прожитого века: «Нас век делил на мертвых и живых. // В сугробах у ворот лежала Мойка». Финал пронизанного атмосферой «неуютного ленинградского неба» стихотворения «Очередь» (1995) перекликается с ахматовской поэмой «Реквием» – в утверждении слитности пути поэта с судьбами «аборигенов шумных коммуналок, что стали новоселами могил»: «Что вместе с ними я стоял тогда // И никуда не отходил надолго».

В творческой рефлексии героя о прожитом горечь воспоминаний соединяется в стихотворениях «Стою, куда глаза не зная деть…» (1979), «Полагаться нельзя на всесильным казавшийся разум…» (1995) с лирическим преображением деталей городского пейзажа, воскрешающего образ первой – мучительной и влекущей любви: «И улыбнешься горестно и просто, // Чтобы опять смотреть с Тучкова моста // На алый остывающий витраж». А в песне «Меж Москвой и Ленинградом» (1977) хронотоп обеих столиц «прошит» сквозным мотивом пути героя – в согласии с природными, вселенскими циклами:

Меж Москвой и Ленинградом
Теплый дождь сменился градом,
Лист родился и опал.

В «Ленинградской песне» Городницкого (1981), как и в «Ленинградской элегии» Б. Окуджавы (1964), город одушевлен населяющими его «любимыми тенями», узнаваемыми «на гранитах», «в плеске мостовых». В многомерном хронотопе парадный лик «российских провинций столицы», выведенный в образах Невского, Зимнего дворца, легко уступает место прозаической стороне городской жизни, протекающей «в рюмочной на Моховой // Среди алкашей утомленных». Позднее в «петербургских» стихах-песнях Александра Дольского изображение низших уровней городского быта, искалеченных судеб современных мармеладовых будет доведено до наивысшей остроты. В песне же Городницкого многоплановое видение города отразилось на уровне поэтического стиля, где возвышенная образность обрамлена интонациями задушевного разговора «за стопкой простой и граненой»:

Мы выпьем за дым над Невой
Из стопок простых и граненых –
За шпилей твоих окоем,
За облик немеркнущий прошлый,
За то, что покуда живешь ты,
И мы как-нибудь проживем.

В поздних «петербургских» произведениях Городницкого бремя нелегкого личного и исторического опыта актуализирует генетически восходящую к давним мифам о «граде Петра» семантику непрочности городского пространства.

В стихотворениях «Когда я в разлуке про Питер родной вспоминаю…» (1991), «Постарел этот город у края гранитной плиты…» (1997) на первый план выступает скрытая «физиология», «анатомия» «тела» северной столицы. «Ностальгией последнею» позванный, лирический герой ощущает тяжесть исторической участи города в уходящем столетии, давящую «бездонными рвами Пискаревки»: «Исходит на нет кровеносная эта система, // Изъедено сердце стальными червями метро». Нелегкое бремя истории, груз личных драм обитателей города, трагедия «канувших» «в бездонные рвы» блокадного лихолетья оказывают воздействие и на последующую «телесную», «геологическую» жизнь Петербурга-Ленинграда:

Еще под крестом александровым благословенным,
Как швы, острова ненадежные держат мосты,
Еще помогают проток истлевающим венам
Гранитных каналов пульсирующие шунты.

(«Когда я в разлуке про Питер…», 1991)

Образ «постаревшего» города с «сутулыми спинами мостов» становится, однако, магическим кристаллом, в котором «молодой Ленинград допотопным глядит Петербургом», а вглядывающийся в него герой приобщается к вечности, надвременной диалектике начал и концов земного пути: [248]

Но когда ты внезапно поймешь, что тебя уже нет,
Напоследок вдохнув его дым, что и сладок, и горек,
Снова станет он юным, как тот знаменитый портрет,
Что придумал однажды британский блистательный гомик.

Если в песнях Б. Окуджавы экзистенциальный мотив возвращения к истокам в предчувствии истечения земных сроков сопряжен главным образом с арбатской Вселенной («Вы начали прогулку с арбатского двора, // к нему-то все, как видно, и вернется»), то в поэзии Городницкого завершение макроцикла календарного столетия и микроцикла человеческого пути ассоциируется с родным миром Царского Села (песня «Царское Село», 1974), с малой точкой петербургского пространства, равновеликой мировой беспредельности:

Между Невской протокой и мутною речкой Смоленкой,
Где с моим заодно и двадцатый кончается век.
И когда, уступая беде,
Я на дно погружусь, в неизвестность последнюю канув,
То увижу на миг не просторы пяти океанов, –
Надо мной проплывет на исходе финала
Неопрятный пейзаж городского канала,
Отраженный в холодной воде.

Петербург предстает в поэзии Городницкого и в протяженном культурно-историческом континууме.

Если в стихотворении «Дом на Фонтанке» (1971) стержневым является схваченный в деталях портрет именитого поэта («На Фонтанке жил Державин // Двести лет тому назад»), то пространственные образы в песне «Около площади» (1982), стихотворении «Всем домам на Неве возвратили теперь имена…» (1995) предстают в диахронном разрезе, сохраняя следы личного присутствия героя, что когда-то «над Невою бродил до рассвета». Напряженное раздумье о прожитом и пережитом в «хмури ленинградской» – о «судьбах пропавших, песнях неспетых, жизнях ненужных», ассоциируется с драмами отечественной истории («Площадь Сенатская…»), но при этом выводит нередко к чувствованию гармоничной органики городского бытия: «К небу, светлому в полночь, ладони воздели мосты».

В стихотворении же «Старый Питер» (1998), этой городской «минипоэме», запечатлевшей сложную целостность исторического опыта личности конца ХХ столетия, образ северной столицы, с ее «хмурым» фоном, предстает как средоточие исторических «взрывов» в «медлительной пантомиме» веков: от народовольческого террора («высочайшею кровью окрасив подтаявший снег») до ГУЛАГа и «блокадного зарева»… Ассоциации с Петербургом Некрасова, Достоевского («Петербург Достоевского, который его ненавидел») подкрепляются живым присутствием мифологизированных фигур представителей культуры прошлого: «И тебя за плечо задевает Некрасов, // Из игорного дома бредущий под утро домой».

Представая в качестве векового культурного хронотопа, Петербург Городницкого актуализирует память о трагических судьбах связанных с городом поэтов – в «скрытой» поэтической «дилогии» «Блок» (1985) и «Ахматова» (1978). [249]

Если в первом стихотворении зловещий образный строй революционной поэмы, в чьем «названии слышится полночь», как бы порождает вокруг себя смятение городского мира («И мир обреченный внезапно лишается красок»), то в поэтическом осмыслении судьбы автора «Реквиема» тягостные подробности жизни блокадного Ленинграда просквожены дыханием роковой бездны Хаоса истории:

Непрозрачная бездна гудит за дверною цепочкой.
И берет бандероль, и письма не приносит в ответ
Чернокрылого ангела странная авиапочта.

Характерная для поэзии Городницкого 1990-х гг. творческая рефлексия над особым мироощущением «стыка» эпох, тысячелетий вбирает в свое смысловое поле и образ Петербурга, словно подошедшего «к началу неизвестной новой эры» – «Над сумерками купчинских предместий // Над полуобезлюдевшим Литейным» («Минуту третьей стражи обозначив…», 1996).

Многопланово разработанная поэтом-певцом петербургская мифология наполняется историософским смыслом, а сам город обретает статус города-символа, города-мифа («Атланты», «Этот город, неровный, как пламя…» и др.).

Еще в ранней песне-притче «Атланты» (1965), как и в окуджавском стихотворении «Летний сад» (1959), одушевленные каменные изваяния, воплощая могучее, устойчивое ядро жизни «града и мира», вступают в таинственное взаимодействие со сложной геофизикой города:

Забытые в веках,
Атланты держат небо
На каменных руках.

<…>

А небо год от года
Все давит тяжелей.

Образ Петербурга сопряжен у Городницкого и с входящими в контекст вековой мифологемы северной столицы раздумьями о парадоксальной, драматичной встрече здесь европейской цивилизации с «азиатчиной», которые в свете нового опыта ХХ в. обретают трагедийное звучание. В стихотворении «Санкт-Петербурга каменный порог…» (1994) создается эффект мерцающего «двоения» примет городского топоса, где «тонут итальянские дворцы, – // Их местный грунт болотистый не держит». Памятники Петербурга увидены здесь в мифопоэтическом ореоле, а образный диалог с пушкинским «Медным всадником» наполняется умножившимися в трагизме эсхатологическими мотивами:

И бронзовую лошадь под уздцы
Не удержать – напрасные надежды.
И царь в полузатопленном гробу
Себе прошепчет горестно: «Финита.
Империи татарскую судьбу
Не выстроишь из финского гранита».

В стихотворениях же «Петербург» (1977), «Памятник Петру I» (1995) в различных ракурсах рисуется исторический и личностный портрет основателя города, главным в котором становится принцип парадокса. Если в первом случае эта парадоксальность носит индивидуально-личностный характер («Самодержавный государь, // Сентиментальный и жестокий»), то во втором шемякинская фигура «лысого царя без парика» получает символическую интерпретацию, приоткрывающую потаенные стороны ликов русской истории и олицетворяющую «судьбы печальной горожан пророчество живое».

В «петербургском тексте» Городницкого уникальность города диалектически соотнесена и с его особой, архетипической «всечеловечностью», культурным универсализмом.

В сознании поэта-певца, имеющего богатейший опыт прикосновения к различным культурам и цивилизациям, данный образ множеством ассоциативных нитей соотнесен с окружающим миром. Это, например, свойственная приморским городам свободолюбивая аура, ощутимая даже в таинственной жизни городских строений: «А здания, дворцы и монументы // Стоят, как бы высматривая судно» («Все города, стоящие у моря…», 1995). А в позднем цикле «Имена вокзалов» (1997-1999) «ленинградских вокзалов пятерка» знаменует органическую связь северной столицы с иными городами, культурами, пространственными типами мироощущения – в стихотворениях «Имена вокзалов» (1998), «Амстердам» (1997), «Венеция» (1997) и др.

Важно подчеркнуть принципиально лиро-эпическую природу «петербургского текста» Городницкого, где лирические медитации героя, социальная конкретность жизни горожан в прошлом и настоящем перерастают в многоплановые историософские размышления, которые гальванизируются напряженной атмосферой стыка тысячелетий, культур, различных граней современного мирочувствия.

В позднем творчестве Городницкого в художественной картине мира все чаще запечатлеваются вечные, планетарные циклы бытия, отражающиеся в судьбах Вселенной, России, Петербурга, самого лирического героя.

Художественная проекция географических, природно-климатических факторов на раздумья о соотношении европейского и азиатского начал в русской жизни, о тайне национальной ментальности («Климат», 1998, «Почему так агрессивны горцы…», 1994) осуществлена бардом-ученым в афористичной «поэтике точного слова» (Вл. И. Новиков [250]): «Непокорны горские народы, // Крепкие нужны им удила. // Местная коварная природа // Им жестокий нрав передала».

Планетарные циклы бытия Вселенной вырисовываются в стихотворениях «Вестиментиферы» (1994), «Землетрясение» (1993), во многом развивающие традицию «научной поэзии», которая восходит еще к известным опытам Ломоносова. В первом произведении, этом обращенном в будущее поэтическом мифе, проницающий «глубины ночные океана» взгляд поэта-океанолога в недрах подводной жизни провидит возможное предвестие катастрофического «часа, когда вспыхнет пожаром земная недолгая плоть». А в «Землетрясении» художественно-философские размышления о диалектическом соотношении устойчивого и «ненадежности приходящей минуты», точного знания и непостижимой тайны непрочного бытия организма Земли, империи, нации, частного человека («подкова отскочила от рассыпавшейся двери») – увенчаны пронзительно-тревожным, осложненным эсхатологическими обертонами лирическим обращением к родной земле:

Ах, земля моя, мать-мачеха Расея,
Темным страхом перекошенные лица,
Невозможно предсказать землетрясенье, –
Никакое предсказанье не годится.

Поэтический мир Городницкого последнего десятилетия ХХ в. пронизан напряженным ощущением стыка веков, тысячелетий, эпох – ощущением, исполненным глубоким личностным, культурным, социально-историческим смыслом.

Важна у Городницкого и развивающаяся – от более ранних художественных портретов русских поэтов – «Ахматова», 1978; «Блок», 1985; «Маяковский», 1986 – творческая рефлексия о судьбах поэзии, авторской песни, о драматичной прерывистости культурной жизни уходящего столетия («Российской поэзии век золотой…», «Снова слово старинное давеча…», «Минуту третьей стражи обозначив…» и др.).

Существенно тяготение поэта-певца к символической обобщенности художественной мысли, соотносящей начала и концы катастрофического столетия. В стихотворении-реквиеме «В перекроенном сердце Арбата…» (1997) уход Окуджавы, конец прежнего Арбата – средоточия утонченной культуры прошлого – побуждает автора в новой перспективе узреть

Все приметы двадцатого века,
Где в начале фонарь и аптека,
А в конце этот сумрачный зал.

Тревожное порубежное самоощущение «на пороге третьего тысячелетья» приобретает у Городницкого глубоко автобиографичный смысл и связано с раздумьями о неизбежном завершении земного пути: в стихотворениях «На пороге третьего тысячелетья…», «И не сообразуйтесь с веком…», «Начинается все и кончается речкой…», «Не пойте без меня…», в лирико-философской поэме «Времена года» (1990). Поэт-певец вновь и вновь с затаенной болью соотносит необратимость прожитого личностью и человечеством времени с бесконечностью природных и исторических циклов:

На исходе второго тысячелетья
Заглушают ревом пророков толпы,
На привычные круги приходит ветер,
Заливает устья морским потопом.
И все дальше, через самум и вьюгу,
От Рождественской уходя звезды,
Человечество снова спешит по кругу,
Наступая на собственные следы.

(«На пороге третьего тысячелетья…», 1996)

Творчество А. Городницкого несомненно стало одним из ярчайших явлений как авторской песни, так и поэтической культуры минувшего столетия в целом. Прошедшее почти полувековую эволюцию, на рубеже веков оно явило органичный синтез песенно-поэтического слова и глубинных философских, исторических, естественнонаучных интуиций, воплотив в своей многожанровой художественной системе сущностные качества современного мироощущения.

Примечания

[231] Тексты произведений А. М. Городницкого, кроме оговоренных случаев, приведены по изд.: Городницкий А. М. Стихи и песни. СПб., Лимбус Пресс,1999.

[232] Цит. по: Городницкий А. М. И жить еще надежде… М., 2001. С. 584.

[233] Там же.

[234] Столяр И., Столяр М. Театр одного поэта // В мире книг. 1988.№11. С. 59.

[235] В издании Городницкий А. М. Сочинения / Сост. А. Костромин. М., Локид, 2000 данная песня датирована 1969 годом.

[236] В издании 2000 г. произведение датировано 1991 годом.

[237] Городницкий А. М. Сочинения. С. 90.

[238] Цит. по: Городницкий А. М. И жить еще надежде… С. 584.

[239] Шарков О. Откровения от Александра // Нева. 1997.№12. С. 167.

[240] Аннинский Л. А. Барды. М.,1999. С. 57.

[241]Понятие «северного текста» получило многоаспектное историко-литературное и культурологическое обоснование в сб.: Северный текст в русской культуре: Материалы международной конференции, Северодвинск, 25-27 июня 2003 г. / Отв. ред. Н. И. Николаев. Архангельск, Поморский университет, 2003.

[242] Городницкий А. И жить еще надежде… С. 137, 146.

[243] Городницкий А. М. Сочинения. / Сост. А. Костромин. М., Локид, 2000. С. 37.

[244] Соловьев В. С. Литературная критика. М.,1990. С. 201, 203.

[245] Франк С. Л. Светлая печаль // Пушкин в русской философской критике. М.,1990. С. 474.

[246]Городницкий А. М. И жить еще надежде… С. 593.

[247] См.: Друзья Пушкина: Переписка; Воспоминания; Дневники. В 2-х т. М.,1986. Т. 1. С. 181.

[248] Ср. в обращении к Неве лирического героя Б. Окуджавы: «И я, бывало, к тем глазам нагнусь // и отражусь в их океане синем // таким счастливым, молодым и сильным…» («Нева Петровна, возле вас все львы…», 1957).

[249] В составленном самим поэтом цикле «Колокол Ллойда» (1984-1990) эти стихотворения помещены рядом.

[250] Новиков Вл. И. Александр Городницкий: [Филол. коммент.] // Русская речь. 1989. №4. С. 74,75.

© 2000- NIV