Ничипоров И.Б.: Авторская песня 1950-1970-х гг. в русской поэтической традиции - творческие индивидуальности, жанрово-стилеве поиски, литературные связи
Глава 1.  I. "Зачем на земле этой вечной живу?.. ". Булат Окуджава

Глава 1. Лирико-романтическое направление в авторской песне

I. «Зачем на земле этой вечной живу?..». Булат Окуджава

1. Грани поэтической философии

а)Песни –притчи Окуджавы

Разнообразие жанрового репертуара песенной лирики Булата Шалвовича Окуджавы (1924 – 1997) обусловлено как творческой индивидуальностью поэта-певца, так и типологическими свойствами авторской песни – синтетического песенно-поэтического и исполнительского искусства. Наряду с элегиями, лиризованными «сценками», мининовеллами, историческими «сказаниями», «романными» песнями-судьбами, песнями-портретами – особую весомость приобретают у Окуджавы и иносказательные песни-притчи, заключающие масштабные нравственно-философские, исторические обобщения: по определению С. С. Аверинцева, жанрообразующим фактором притчи является «тяготение к глубинной премудрости религиозного или моралистического порядка». [135]

В авторской песне притча утрачивает свой изначальный прямой дидактизм: в произведениях В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджавы она приобретает символическую глубину и многозначность, вступая в свободное взаимодействие с элементами иных жанровых образований. [136]

У Окуджавы одним из продуктивных жанровых источников для притчевых обобщений стали излюбленные поэтом городские – элегические и «сюжетные» зарисовки. Так, в ранней песне «Полночный троллейбус» (1957) пространственно-временная перспектива городской зарисовки соединяет предметную достоверность с притчевой расширительной условностью: «Полночный троллейбус, по улице мчи, // верши по бульварам круженье…». [137] Рождающиеся в атмосфере непринужденной беседы со слушательской аудиторией («Как много, представьте себе, доброты…») притчевые образы троллейбуса-корабля, пассажиров-матросов, животворной водной стихии формируют характерный для жанра притчи целостный метафорический ряд (ср. евангельские притчи о Царствии Небесном, подобном сокровищу, купцу, неводу, сеятелю и т. д. – Мф. 13) и раскрывают преображенное бытие мира и лирического «я» в единении с одушевленным мирозданием:

Полночный троллейбус плывет по Москве,
Москва, как река, затухает,
и боль, что скворчонком стучала в виске,
стихает,
стихает.

В цикле «арбатских» песен Окуджавы притчевое расширение образного ряда городских реалий проявляется в символически значимом смещении реальных пропорций в картине мира. В «Арбатском дворике» (1959) «тот двор с человечьей душой» – «в мешке вещевом и заплечном лежит в уголке небольшой», а в «Песенке об Арбате» (1959) изображение пространства родной улицы пронизано мощным эмоциональном зарядом («и радость моя, и моя беда») и размыкается в метафизическую беспредельность: «Никогда до конца не пройти тебя!».

Как и в евангельских притчевых эпизодах (например, о пяти хлебах и двух рыбах – Мф. 14, 17-21), в поэтических притчах Окуджавы обыденное претворяется в чудесное и надвременное, а лирическое «я» трансформируется в архетипический образ путника, прозревающего в родном Арбате и «арбатском дворянстве» («Надпись на камне», 1982) немеркнущие ценности бытия. В «Песенке о белых дворниках» (1964) мечта о «рае на арбатском дворе» проступает в соединении исторической определенности образа «белых дворников наших, в трех войнах израненных» и притчевого звучания этой городской сценки, выводящей на осмысление вечных, таинственных ритмов земного пути:

Мы метлами пестрыми взмахиваем,
годы стряхиваем,
да только всего, что накоплено,
нам не стереть…

Актуализация жанровых элементов притчи сопряжена у Окуджавы и с повышенной художественной значимостью обобщенных персонифицированных образов Надежды, Веры, Любви, Музыки, Души и др., [138] которые в имплицитной форме обладают нравственно-дидактическим смыслом, заключая в себе квинтэссенцию духовной программы лирического «я». Из городских песен показательна в этом плане «Песенка о ночной Москве» (1963). В драматичном развитии лиро-эпической темы лихолетья войн и исторических потрясений проступают поначалу единичные, подобные «неясному голосу труб», музыкальные ассоциации, которые уже к концу первой строфы оформляются в персонифицированный притчевый образ, являющий таинственно-«случайную» мелодическую гармонию бытия, что живет в мире и в «года разлук, в года сражений»:

Мелодия, как дождь случайный,
гремит; и бродит меж людьми
надежды маленький оркестрик
под управлением любви…

В иных поэтических притчах, основанных на подобных персонифицированных образах, происходит намеренное абстрагирование от конкретных пространственно-временных ориентиров, что усиливает универсализующий ракурс их нравственно-философского содержания.

Так, в центре стихотворения «Три сестры» (1959) – персонифицированные образы Веры, Надежды, Любви, являющие для лирического «я» первоначала его личностной экзистенции: «Вот стоят у постели моей кредиторы // молчаливые: Вера, Надежда, Любовь». Троекратное обращение героя к Вере, «матери Надежде», Любови трансформирует эмоционально насыщенный «бытовой» эпизод в притчевый диалог о таящих просветленную гармонию глубинных основах бытия, что особенно заметно в «покаянном голосе» Любови:

Протяну я Любови ладони пустые,
покаянный услышу я голос ее:
– Не грусти, не печалуйся, память не стынет,
я себя раздарила во имя твое.
Но какие бы руки тебя ни ласкали,
как бы пламень тебя ни сжигал неземной,
в троекратном размере болтливость людская
за тебя расплатилась… Ты чист предо мной!

На место традиционной притчевой морали выдвигается здесь прозрение лирическим «я» духовных ориентиров собственного пути: «Три сестры, три жены, три судьи милосердных // открывают бессрочный кредит для меня…».

Обобщенный образ Надежды становится ядром притчевого повествования в стихотворениях «Замок надежды» (1962), «Я вновь повстречался с Надеждой…» (1976). В первом этот образ воплощается в зримой, материальной картине мира, которая развертывается в подчеркнуто «прозаическом», незатейливом отрывистом рассказе героя: «Я строил замок надежды. Строил-строил. // Глину месил. Холодные камни носил…». Сюжетный эскиз, как бы небрежно набросанный отдельными мазками, раскрывает личность лирического «я» – романтика, знающего, однако, тяжелую цену жизненным радостям. Мотивы превозмогания груза «холодных камней» и скепсиса окружающего мира («Прилетали белые сороки – смеялись»), устроения «здания» бытия и собственной души на прочном фундаменте духовных оснований, вопреки лютым испытаниям времени – приобретают глубокий притчевый смысл, вступая в невольную перекличку с евангельской притчей о доме на камне и доме на песке (Мф. 7, 24-27): «Коронованный всеми празднествами, всеми боями, // строю-строю. Задубела моя броня…». Во втором же стихотворении образ Надежды окрашивается в интимно-лирические тона, ассоциируясь с возвышенным женским началом:

Я вновь повстречался с Надеждой – приятная
Встреча.
Она проживает все там же – то я был далече…

Вместе с тем обобщенная форма «мы» придает поэтическим раздумьям общечеловеческий, притчевый масштаб, подкрепляющийся как архетипическим для творчества Окуджавы образом дальних странствий, так и пересечением с содержанием притчи о блудном сыне, возвращающемся к забытой родной стихии. Повествовательная динамика соединяется здесь с лирической исповедью, а в жанровом плане осуществляется симбиоз любовного послания и притчи, возвещающей о драматичных законах земного пути и гибельных последствиях «разлуки» с Надеждой:

Когда бы любовь и надежду связать воедино,
Какая бы (трудно поверить) возникла картина!
Какие бы нас миновали напрасные муки,
И только прекрасные муки глядели б с чела…

Лирические песни Окуджавы возвращали в общественное сознание и лексикон тоталитарной эпохи вытесненные категории Души, Любви, Надежды, Вечности, высветляли в «интерьере» притчевого повествования их смысловые глубины.

В «Песенке о моей душе» (1957-1961) в зримом воплощении неожиданно предстает персонифицированный образ души: «Что такое душа? Человечек задумчивый // всем наукам печальным и горьким обученный…». Подобное нетривиальное уподобление становится зерном лирического «сюжета» и реализует основное художественное, нравственно-дидактическое «задание» притчи: представить метафизическое через наглядное, приблизить читателя-слушателя к ощущению таинственных основ жизни. Но тонкая образная ткань окуджавской притчи, приоткрывая грани непостижимого общения лирического «я» с душой-«человечком», ускользает от однозначных моралистических толкований:

Он томится, он хочет со мной поделиться,
очень важное слово готово пролиться –
как пушинка дрожит на печальной губе…
Но – он сам по себе, а я сам по себе…

Мир поэтических притч Окуджавы облекается подчас и в жанровую форму сказочной мининовеллы, «населенной» условными фантастическими персонажами, которые отражают грани сознания лирического «я».

В «Чудесном вальсе» (1961) любовное послание прорастает из сюжетного эпизода и достигает масштаба «романного» обобщения пройденного жизненного пути («Целый век играет музыка. Затянулся наш пикник. // Тот пикник, где пьют и плачут, любят и бросают») благодаря параллелизму со сказочными образами:

А музыкант играет вальс. И он не видит ничего.
Он стоит, к стволу березовому прислонясь плечами.
И березовые ветки вместо пальцев у него,
а глаза его березовые строги и печальны.

Окрашенная в сказочные тона притча о любви музыканта и его превращении в березу, сосну выявляет мистическую органику всего сущего, согласующую ритмы человеческой и природной жизни, и позволяет через музыкальные лейтмотивы ощутить онтологическую значимость поворотов судьбы: «Целый век играет музыка. Затянулся наш роман. // Он затянулся в узелок, горит он – не сгорает…».

Сказочные персонажи поэтических притч Окуджавы – подчас внешне чудаковатые романтики, ставящие душевные ценности выше потребностей повседневного существования. Это как будто сошедший со страниц известной сказки Андерсена герой стихотворения «Бумажный солдатик» (1959), явивший своей судьбой неизбывный драматизм высоких сердечных порывов: «Он переделать мир хотел, // чтоб был счастливым каждый, // а сам на ниточке висел: // ведь был солдат бумажный…». А в стихотворении «Голубой человек» (1967) движение персонажа к тому, чтобы ощутить космическую беспредельность мироздания, передано, как и в «Бумажном солдатике», незатейливой динамичной сценкой, где формы живой устной разговорной речи свободно сочетаются с возвышенным образным планом. Притчевое обобщение о жаждущей бесконечности человеческой душе запечатлелось Окуджавой в сказочном романтическом ореоле:

Вот – ни крыши и ни лестниц.
Он у неба на виду.
Ты куда, куда, несчастный?!
Говорит: – Домой иду… –
Вот растаяло и небо –
мирозданья тишь да мрак,
ничего почти не видно,
и земля-то вся – с кулак…

В стихотворении же «Над глубиной бездонных вод…» (1987) на фоне космической перспективы предстает условный притчевый герой – «пушкарь», ведущий «райскую канонаду… над атлантической громадой». Сказочный персонаж окуджавских притч – «маленький», незаметный человек, возвышенные устремления которого способны, впрочем, преобразить мировое целое, привнести в него дух высшей гармонии. В этом – своеобразный ответ барда, «властителя чувств» [139] целых поколений, на дегуманизирующие вызовы современности. В данном стихотворении повествование о глубоко символичной миссии пушкаря сменяется лирическим монологом – от лица не только поэта-певца, но и внимающей ему человеческой общности – монологом, в надысторическом масштабе которого откристаллизовывается нравственно-философский концентрат притчи:

Гордись, пушкарь, своей судьбой –
Глашатай света и свободы, –
Покуда спорят меж собой
Внизу эпохи и народы.
Пока твой свет с собой зовет,
Пока чисты твои одежды…
Ведь что мы без твоих щедрот,
Без покаянья и надежды?

Иносказательные возможности поэтических притч Окуджавы вели и к постижению вечных ритмов человеческого бытия: такие стихотворения, как «Голубой шарик» (1957), «Когда мы уходим…» (1959), «В земные страсти вовлеченный…» (1989), могут быть названы своеобразными «романными» притчами-судьбами.

В притчевой миниатюре «Голубой шарик» важно сопряжение далеких временных и пространственных планов в целостном поэтическом образе, высвечивающем и бедность, и значительность земного бытия:

Девочка плачет: шарик улетел.
Ее утешают, а шарик летит.
<…>
Плачет старушка: мало пожила…
А шарик вернулся, а он голубой.

В параллелизме быстротечной жизни и «летящего шарика» раскрывается планетарный масштаб художественной мысли, интуитивно соотносящей циклы движения Вселенной с масштабом человеческого века. Язык окуджавской притчи – это язык лаконичной бытовой зарисовки, житейского рассказа о чем-то, казалось, понятном и знакомом – и вместе с тем рассказа, содержащего колоссальный лирический заряд и широкие горизонты художественного обобщения. На взаимопроникновении единичного и вечного основан притчевый образ и в стихотворении «Когда мы уходим…» (1959), где в иносказательном свете увидена аксиология неизменных жизненных циклов:

Когда мы уходим
(хоть в дождь, хоть в сушь),
у ворот стоят наши матери –
первооткрыватели наших душ,
как материков
открыватели.

А в притчевой зарисовке «В земные страсти вовлеченный…» (1989) условность образной сферы, антиномичность художественной мысли и композиции передают таинственное предстояние человека перед лицом вечности, когда крик отчаяния перекрывается слабым шепотом надежды:

В земные страсти вовлеченный,
я знаю, что из тьмы на свет
шагнет однажды ангел черный
и крикнет, что спасенья нет.
Но, простодушный и несмелый,
прекрасный, как благая весть,
идущий следом ангел белый
прошепчет, что надежда есть.

Жанровые элементы притчи в поэзии Окуджавы могут быть не только сопряженными со сказочно-романтической стилистикой, но и прорастать из конкретного социально-исторического образного плана.

Широкий притчевый исторический и культурфилософский смысл реализуется в стихотворении «Сталин Пушкина листал…» (70-е гг.). Сюжетная зарисовка чтения Вождем Пушкина в попытке уяснить, «чем он покорял народ, // если тот из тьмы и света // гимны светлые поет // в честь погибшего поэта?» высвечивает архетипическую для русской культуры ситуацию поединка Поэта и Власти за владение душами людей; антитезу узкоисторической сферы господства Вождя – и вечности, которая открывается «вольному духу поэта»; рационализма – и «непрозрачного магического кристалла» искусства и «души стихотворца». Притчевая надвременная реальность спроецирована на историческую действительность ХХ века и обретает в этой проекции смысловую емкость. «Анекдотическое» повествование [140] синтезировано здесь с окрашенной в трагикомические тона несобственно-прямой речью Сталина («Может, он – шпион английский, // если с Байроном дружил?») и активным – то патетическим, то утонченно-ироничным – авторским словом:

Все он мог: и то, и это,
расстрелять, загнать в тюрьму,
только вольный дух поэта
неподвластен был ему…

Итак, песенно-поэтические притчи занимают одно из ключевых мест в жанровой системе лирики Б. Окуджавы. Вступая в активное взаимодействие с иными жанровыми образованиями – от городских, бытовых сюжетных зарисовок, сказочных сценок до элегий, – эти притчи предстают в богатстве жанрово-тематических модификаций, композиционно-стилевых решений. Свободные от прямого дидактизма, окрашенные преимущественно в мягкие, лирические тона,притчи Окуджавы несли слушательской аудитории скрытый педагогический потенциал, основанный на преодолении шаблонных лозунгов ради раскрытия личностного опыта поэта-певца.

б)В диалоге с классикой.

Тютчевские истоки образа Вселенной в поэзии Окуджавы

Связи поэзии Ф. И. Тютчева с художественной культурой ХХ века многоплановы. Философичность лирики, чувствование «таинственной основы всякой жизни – природной и человеческой» (В. С. Соловьев [141]), космизм художественного мироощущения, осмысление душевной жизни во вселенском масштабе были «востребованы» творческой практикой Серебряного века, [142] которая в свою очередь оказала решающее воздействие на последующий литературный опыт столетия. [143]

Поэтический образ Вселенной, ночной бесконечности, таинственной водной стихии возникает в стихотворениях Тютчева 1820-30-х гг.: «Летний вечер», «Видение», «О чем ты воешь, ветр ночной…», «День и ночь» и др. На первый план выступает здесь художественное прозрение ритмов бытия «живой колесницы мирозданья», мистически связанных с жизнью «души ночной». В космической бесконечности исподволь обнаруживается и присутствие хаотических сил, бездны «с своими страхами и мглами», до времени таящейся под тонким дневным покровом («День и ночь»). Мировой «гул непостижимый» обретает у Тютчева, как впоследствии в «песенках» Окуджавы, музыкальное воплощение: «Музыки дальной слышны восклицанья, // Соседний ключ слышнее говорит…». [144]

Как и в поэзии Тютчева, у раннего Окуджавы образ ночного мира становится поэтической моделью Вселенной. Животворящая водная стихия в стихотворениях «Полночный троллейбус» (1957), «Нева Петровна, возле вас – все львы…» (1957), «Песенке об Арбате» (1959) воплощает родственную человеку бесконечность мироздания, в которой он интуитивно угадывает отражение своего пути: «И я, бывало, к тем глазам нагнусь // и отражусь в их океане синем…». Если в «космической» поэзии Тютчева доминирует торжественно-риторическая стилистика, то у Окуджавы планетарный образ бесконечности прорастает часто на почве городских зарисовок, со свойственной им конкретикой изобразительного ряда, с тональностью негромкого задушевного рассказа: «Ночь белая. Ее бесшумен шаг. // Лишь дворники кружатся по планете // и о планету метлами шуршат». У Окуджавы развивается и усиливается, в сопоставлении с Тютчевым, звуковое, музыкальное оформление образа Вселенной (ср. у Тютчева: «Певучесть есть в морских волнах…»), увиденной в его лирике в иносказательном обличии «острова музыкального», в гармонии обращенных к каждому «оркестров Земли» («Когда затихают оркестры Земли…», 1967, «Мерзляковский переулок…», 1991 и др.):

Этот остров музыкальный,
то счастливый, то печальный,
/возвышается в тиши.
Этот остров неизбежный –
словно знак твоей надежды,
словно флаг моей души.

Существенной для обоих поэтов была творческая интуиция и о соотношении душевной жизни человека со вселенскими ритмами. В художественном целом тютчевской поэзии утверждается диалектика автономности души и ее бытийной причастности общемировому опыту («Душа моя, Элизиум теней…», «Как океан объемлет шар земной…»), всеединство микро- и макрокосма: «Все во мне, и я во всем!»… Вселенская антиномия Космоса и Хаоса, Дня и Ночи спроецирована здесь на мир души, где под покровами мысли, осознанного начала скрывается «ночной мир» подсознания, его «наследья родового» («Святая ночь на небосклон взошла…»). [145] По мысли С. С. Бойко, «пантеистические мотивы: одушевление природы, перетекание человека в природу и природы в человека, многочисленные олицетворения и метафоры, выражающие веру в диалог природы с душой», [146] – сближают песенно-поэтический мир Окуджавы с тютчевской традицией. Подобное взаимоперетекание проявилось у обоих поэтов в наложении портретных и пейзажных образов. Показательный пример у Тютчева – образ «волшебной, страстной ночи» очей в стихотворении «Я очи знал…»; у Окуджавы – «тютчевская» рифма в стихотворении «Человек стремится в простоту…» (1965) знаменует образное сближение души и мировых стихий, большой и малой Вселенной: «Но во глубине его очей // будто бы во глубине ночей…». В произведениях обоих поэтов экстатические состояния души ассоциируются с мировой бездонностью, что с очевидностью проявилось в тютчевской любовной лирике, в стихотворении Окуджавы «Два великих слова» (1962), где «жар» любовного чувства запечатлен во вполне «тютчевском» образном ряду – человека-«песчинки», затерянного в бесконечности мироздания; «качнувшегося мира», «стужи, пламени и бездны»:

И когда пропал в краю
вечных зим, песчинка словно,
эти два великих слова
прокричали песнь твою.
Мир качнулся. Но опять
в стуже, пламени и бездне
эти две великих песни
так слились, что не разнять.

Вселенская перспектива художественного познания душевной жизни и человеческой судьбы сближает двух поэтов. Поэзии Окуджавы знакома тютчевская антиномия «мыслящего тростника» и мировой беспредельности («Певучесть есть в морских волнах…»). Но если у Тютчева возникает зачастую разлад в отношениях души с «общим хором» бытия («Душа не то поет, что море…»), то в лирике Окуджавы сильнее оказывается тяга ощутить их гармоничное равнозвучие. В стихотворении «Когда затихают оркестры Земли…» (1967) диалогическое соприкосновение «шарманки» и мировых «оркестров» сводит воедино индивидуальное, исторически-конкретное с общемировым и вечным:

Представьте себе: от ворот до ворот,
в ночи наши жесткие души тревожа,
по Сивцеву вражку проходит шарманка,
когда затихают оркестры Земли.

Живая причастность тютчевской традиции проявилась у Окуджавы в онтологизации изображения человеческой судьбы, [147] нередко облеченного, как и у Тютчева, в форму поэтической притчи. Если в окуджавских стихотворениях 1950-1960-х гг. сопряженность жизни человека и таинственного вращения «шарика голубого» предстает нередко в сказочно-романтическом ореоле («Голубой шарик», 1957, «Голубой человек», 1967), то в более поздних вещах осуществлено художественное открытие вселенской бесконечности в сфере личной и исторической памяти («Звездочет», 1988), явлено балансирование мировых сил Космоса и Хаоса в судьбе лирического «я» («В земные страсти вовлеченный…», 1989). Тютчевский космизм преломляется у Окуджавы и в интимной лирике – как в стихотворении «Два тревожных силуэта…» (1992), где тепло человеческой привязанности согревает «необжитое мирозданье… тихую звездную толчею…». Окуджавский «шар земной» – «тихий», «грустный», максимально приближенный к реалиям повседневности. Тютчевское поэтическое открытие Вселенной наследуется Окуджавой, но вводится в дискурс простой беседы, доверительного рассказа о повседневном, личностно пережитом и многократно виденном:

И, залитый морями голубыми,
расколотый кружится шар земной…
…а мальчики торгуют голубями
по-прежнему. На площади Сенной.

(«Магическое «два»…»)

Образ Вселенной обретает у Тютчева и Окуджавы трагедийное звучание, будучи связанным с интуициями о катастрофическом состоянии мира. В стихотворении Тютчева «Последний катаклизм», образной системе стихотворений «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…» раскрывается сложная художественная диалектика бытия Вселенной на пороге рокового «последнего часа» природы, истории – и ее потаенной, мудрой Божественной гармонии. Сам модус видения мироздания на краю бездны усиливает экзистенциальное напряжение поэтической мысли и нередко сближает художественные миры Тютчева и Окуджавы:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!..

(«Последний катаклизм»)

Для Окуджавы – поэта, который выразил вселенский катастрофизм мироощущения личности ХХ столетия, хранимый в глубинах культурной памяти опыт Тютчева был в этом плане существенным. Еще в ранней лирике поэта-певца возникает не только вселяющий надежду в свете космических открытий диалог «земного, некрупного народа» с «бездной черной» мироздания («Разговор по душам», 1959), но и онтологический ракурс изображения катаклизмов истории, обостренное чувство вселенского масштаба исторических потрясений: «Какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной» («Сентиментальный марш», 1957), «Горит и кружится планета, // Над нашей родиною дым» («Белорусский вокзал»). Тютчевский мотив «порогового», «пограничного» состояния Вселенной на грани Космоса и Хаоса, времени и вечности развит и в лирической миниатюре «Пока еще жизнь не погасла…», и в известной песне «Молитва» (1963):

Господи мой Боже, зеленоглазый мой!
Пока Земля еще вертится, и это ей странно самой,
пока ей еще хватает времени и огня,
дай же ты всем понемногу… И не забудь про меня.

Образ мира, зависшего над бездной вечности, ощущение малости земных страстей перед лицом Высшей силы («Господи, твоя власть!») окрашены в «Молитве» трагедийным миропереживанием лирического «я» – верящего «тростника», ощущающего себя причастным как непостижимой бесконечности, так и определенному социально-историческому опыту: «Я знаю: ты все умеешь, я верую в мудрость твою, // как верит солдат убитый, что он проживает в раю…».

В век катастроф, когда дыхание вселенских потрясений сквозит порой в кровоточащей исторической, фронтовой памяти, в самой повседневной жизни – «под пятой ли обелиска», «в гастрономе ли арбатском» («Всему времечко свое: лить дождю, Земле вращаться…», 1982), важнейшим для лирического героя песенной поэзии Окуджавы становится взыскание мудрой гармонии Космоса, явленной в живой, очеловеченной ипостаси:

Над глубиной бездонных вод,
над атлантической громадой
взлетает солнечный восход,
рожденный райской канонадой.
<…>
Гордись, пушкарь, своей судьбой –
глашатай света и свободы, –
покуда спорят меж собой
внизу эпохи и народы.

(«Над глубиной бездонных вод…», 1987)

В стилистике окуджавской философской, притчевой поэзии значима модальность прямого, проникнутого лирической нежностью обращения героя к «грустной планете», «шарику голубому», терпящему нелегкие испытания под бременем всемирной истории («Ах ты, шарик, голубой…», 1957-1961). В стихотворении «Земля изрыта вкривь и вкось…» (1960-1961) это обращение перерастает во взволнованный, но не теряющий простоты и непринужденности диалог героя с Землей, в динамике которого раскрывается вселенская, надмирная перспектива видения земных сует:

Земля изрыта вкривь и вкось.
Ее, сквозь выстрелы и пенье,
я спрашиваю: «Как терпенье?
Хватает? Не оборвалось –
выслушивать все наши бредни
о том, кто первый, кто последний?»
Она мне шепчет горячо:
«Я вас жалею, дурачье.
Пока вы топчетесь в крови,
пока друг другу глотки рвете,
я вся в тревоге и в заботе.
Изнемогаю от любви…».

Таким образом, опыт Тютчева в художественном постижении Вселенной в ее как просветленной, так и «ночной», сокрытой ипостасях, в таинственной связи ритмов мирового бытия с душевной жизнью – стал неотъемлемой составляющей культурного «кода» ХХ столетия, самобытно проявившегося в песенной поэзии Булата Окуджавы. В его лирике многоплановый образ Вселенной соотнесен и с историческими потрясениями эпохи войн и революций, и с раскрытием повседневного мироощущения современника, и с глубинами внутреннего бытия лирического «я». При существенных стилевых различиях Тютчева и Окуджавы в создании образа мировой бесконечности важной для обоих поэтов была тяга распознать в недрах «хаоса ночного», расслышать в «понятном сердцу языке» Вселенной музыку потаенной, родственной «мыслящему» и «верящему» «тростнику» гармонии.

2. Город как поэтическая модель мира и основа автобиографического мифа

а)Поэтические портреты городов в лирике Окуджавы

Портреты городов – один из важнейших пластов художественного мира Б. Окуджавы. Это жанровое образование, сложившееся еще в эпоху Серебряного века – в стихах и циклах В. Брюсова, А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама и др., – стало значительным открытием в поэтической культуре ХХ столетия. Разноплановые по «географии» (от Тбилиси, Москвы, до Иерусалима, Парижа, Варшавы и т. д.), жанровым признакам, философскому, социально-историческому содержанию, стилистике – в песенной поэзии Окуджавы они оказались сквозными: от «песенок» конца 1950 – середины 1960-х годов, где они особенно многочисленны, – до итоговых стихотворений. Сам поэт в одном из поздних интервью так определил генезис своих «городских» песен: «На меня, между прочим, повлиял Ив Монтан, который пел о Париже, и песни были очень теплые, очень личные. Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее… Первая московская песня «На Тверском бульваре» появилась в 1956 году. Появилась сразу как песня – и стихи, и мелодия. Помню, как осенью мы стояли поздно вечером с приятелями у метро «Краснопресненская», и я им напел… А потом довольно быстро сложился целый цикл песен о Москве: «Ленька Королев», «Полночный троллейбус», «Московский муравей», «Часовые любви», «Арбат беру с собой» – все в 1957 году». [148] Город запечатлелся у Окуджавы как многосложный психологический комплекс, как модель целостности мира, вместилище душевных переживаний лирического героя и его современников, в качестве прообраза всечеловеческого единства, средоточия личной и исторической памяти. В силу этого есть основания рассматривать данного рода «портреты» как художественную, смысловую и жанровую общность.

Своеобразным ядром этой общности стал в поэзии Окуджавы «арбатский текст», полно раскрывшийся в стихотворениях 1950–1960-х годов. [149] «Музыка арбатского двора» ознаменовала особый подход к созданию портрета Москвы – не парадной, официальной столицы, но вбирающей в себя душевный мир горожан, берегущей память о нелегких испытаниях исторической судьбы. В таких стихотворениях, как «Арбатский дворик» (1959), «Песенка об Арбате» (1959), «На арбатском дворе – и веселье и смех…» (1963), «Арбатский романс» (1969) и др., хронотоп арбатских двориков и переулков насыщен личностной экзистенцией многих их обитателей:

Пешеходы твои – люди не великие,
Каблучками стучат – по делам спешат...

«Тот двор с человечьей душой» воспринимается лирическим «я» как источник укрепления в «дальних дорогах» жизни: метонимическая деталь («теплые камни» арбатских мостовых) вырастает в символическое обобщение жизненного пути: «Я руки озябшие грею // о теплые камни его...». В «арбатских» стихотворениях, как и в целом ряде портретов других городов, возникает значимый образ реки: каменные мостовые столь же органичны для лирического героя, как и природная стихия. В «Песенке об Арбате» с появлением образа реки сопряжены возвышение обыденного до таинственно-надмирного, а также поэтика «отражений» – в «асфальте», «прозрачном, как в реке вода», герой преломление собственного внутреннего мира, души в ее неисследимости:

Ах, Арбат, мой Арбат, ты – мое отечество,
Никогда до конца не пройти тебя!

Рисуемые Окуджавой портреты городов, в частности, в стихотворениях об Арбате, пронизаны живыми, непосредственными обращениями поэта к городу, миру, вечным силам бытия: «Ты и радость моя, и моя беда…». Подобная «ты-лирика», «лирика диалога, второго лица» (Л. С. Дубшан [150]) составила в свое время контраст по отношению к господствующей стилистике советской эпохи. В стихотворении «Речитатив» (1970), ставшем в определенной мере «венцом» «арбатского текста» Окуджавы, лирический образ памятного двора сплавляется с изображением других московских улиц: в звучании их названий (Ильинка, Божедомка, Усачевка, Охотный ряд), в «песне тридцать первого трамвая с последней остановкой у Филей» заключены неисчерпаемые источники музыкально-песенной гармонии. Встреча предметного («двор по законам вечной прозы») и метафизического («рай») в облике «короткого коридора от ресторана «Прага» до Смоляги», слиянность изображаемого мира с простой «близостью душ» двух поэтов (автора и Н. Глазкова) наполняют образную сферу стихотворения интимным лиризмом исповедального монолога о себе, прожитом времени, чуждого нарочитой приподнятости: «... да и Гомер туда не заходил».

На образном и тематическом уровне очевидна связь стихов об Арбате с лирическими портретами Старого города – как Москвы 1920 – 30-х гг. («Трамваи», 1967, «Песенка о московском трамвае», 1962), так и собирательного единства («Улица моей любви», 1964). Портрет уходящей в прошлое старой Москвы – города детства и юности поэта – запечатлен Окуджавой не панорамно, но посредством неотъемлемого атрибута городской жизни тех лет – через образ трамвая. Метонимический образ «трамвая красного» воплощает у Окуджавы гармонично-одушевленную стихию города и бытия. В сопоставлениях с «жаворонками, влетающими в старые дворы», с «лошадьми, сторонящимися… когда гроза» – происходит, как и в «арбатских» стихах, сращение рукотворного и природного миров, образующее основу окуджавских городских пейзажей. Как отмечает С. С. Бойко, «олицетворения позволяют без ущерба примирить урбанистический горизонт горожанина с верой в Природу как верховную власть. Элементы городского пейзажа одушевляются, оживают и на этом условии уравниваются в правах с созданиями природы». [151] В портретах старого города важна многослойность пространства, залогом устойчивости которого становится равновесие современных «проспектов» – и «переулков», где оседают выходящие из использования трамваи и иные приметы прошлого, формирующие ядро городской истории, стержень личностного существования героя. Органика городского микрокосма отразилась в примечательном сравнении Москвы с «горячей ладонью» в финале «Песенки о московском трамвае».

Собирательный образ Старого города, таящего память о прошлом, возникает в стихотворении «Улица моей любви». Переход от «я» к обобщенному «мы» ведет к расширению субъекта лирического переживания архетипических бытийных ситуаций:

Мы слетаемся, как воробьи, –
стоит только снегу стаять –
прямо в улицу моей любви...
Где воспоминанья, словно просо,
Соблазняют непутевых нас.

Для самого поэта городское пространство ассоциируется не только с воспоминаниями о любви, войне, но и с темой творчества, ибо тайный язык города вбирает отголоски когда-то созданных и напетых здесь стихов:

Но останется
в подъездах
тихий заговор моих стихов...

В портретах городов у Окуджавы особую весомость приобретает художественно-философская категория времени – личного и исторического, времени больших и малых циклов: масштаба веков, десятилетий, времен года и суток. Город часто предстает в диахроническом аспекте, что актуализирует в сознании лирического героя диалог настоящего с прошлым – как удаленным, так и относительно недавним, военным.

Одним из самых ранних городских портретов стало стихотворение «Нева Петровна, возле вас – всё львы...» (1957). Реалии ландшафта северной столицы (Нева, проспект, мраморные львы) предстают здесь в интимно-лирическом отсвете любовного послания. На первом плане – обращенность героя к женской прелести Невы, облеченной в «платье цвета белой ночи». Его участный взгляд «не экскурсанта» постигает в приметах городского мира сердцевину собственной судьбы. Мир этот строится на диалогических «взаимопроникновениях», знаменующих согласованность сфер бытия: взаимоперетекания настоящего и исторического прошлого («отчество» реки, которую «великие любили»); Невы и мраморных львов, которые «запоминают свет глаз» реки; наконец, Невы и душевного состояния лирического героя:

И я, бывало, к тем глазам нагнусь
и отражусь в их океане синем
таким счастливым, молодым и сильным...

В диалоге с городом как целым, с его «душой» происходит преображение внутренней сущности лирического «я», соприкосновение с тем зарядом любви, который многими поколениями обращался на приметы городского пейзажа и который навеки отложился в национальной и всечеловеческой памяти. Река символизирует здесь, как и в «Песенке об Арбате», мерное течение времени, а чувствование живого дыхания истории раздвигает пределы экзистенции лирического героя до вселенского масштаба: «И ваше платье цвета белой ночи мне третий век забыться не дает...». [152] На композиционном уровне динамика от конкретного образного ряда к бесконечности осуществляется в развертывании портретных лейтмотивов образа Невы, знаменующих пристальное всматривание героя в ее потаенное существо, «глаз глубины». Подобная актуализация женских черт в пейзажной образности сближают стихотворение Окуджавы со стихами о России А. Блока.

Ряд важнейших городских портретов поэта-певца сопряжен с драматичной памятью о разрушительных войнах в России ХХ века – как гражданской («Летний сад», «Анкара, Анкара!»), так и Великой Отечественной («Песенка о Фонтанке», «Былое нельзя воротить...», «Песенка о Сокольниках» и др.).

Стихотворения «Летний сад» (1959), «Анкара, Анкара!» (1964) запечатлели в образах Петрограда и Анкары пору тяжких испытаний гражданской смутой. В первом страждущая душа города заключена в «помутневшей» воде Невы, в «цепеневших» белых статуях Летнего сада. Историческим катаклизмам противостоит здесь устойчивое рукотворно-природное существо города, хранящее память о горьких уроках истории: «Белым статуям непременно мерещится помутневшее небо над Питером...». Описательность первой части стихотворения уступает далее стихии живого диалога лирического героя со статуями, с одушевленным городским космосом:

– А куда ваш полет?
– В небо, в небо,
в проходящие облака...
– Чем вы жили, красавицы?
– Негой, негой:
Так судили века...

В этом диалоге лирическому «я» открываются не только звуки, шумы, наполняющие городское пространство (речь статуй, «крик проходящего катера», «шорох шагов»), но и неразрывное единство земного и небесного, видимого и сокрытого.

Исторической подосновой стихотворения «Анкара, Анкара!» стал один из эпизодов гражданской войны: бегство юнкеров в Константинополь после взятия Красной армией Севастополя в 1919 году. Гуманистическое осмысление трагедии национального раскола проявляется на уровне образного противопоставления Севастополя и Анкары, родины и чужбины — природное очарование «сердца чужого города» лишь усугубляет тоску юнкеров по «серым вечерам» на родной земле.

Память об Отечественной войне образует лейтмотив всей поэзии Окуджавы, [153] находя преломление и в портретах городов. Психологическая атмосфера «Песенки о Фонтанке» проникнута благоговейным удивлением героя-«приезжего» силе ленинградцев, перенесших блокадную годину. Образ реки Фонтанки, ассоциирующийся с исторической памятью о войне, обрамляет собирательный психологический портрет прошедших через блокаду горожан, достоверность которого усиливается метонимической деталью-лейтмотивом их «удивленных глаз». Невербализуемое до конца трагедийное бытие города рисуется на сей раз не в пейзажных образах, а путем проникновения лирического героя в глубинные переживания горожан, пронзаемые незатихающей болью:

От войны еще красуются плакаты,
и погибших еще снятся голоса.
Но давно уж – ни осады, ни блокады –
только ваши удивленные глаза.

Мотивы военного прошлого естественно входят у Окуджавы и в контекст элегических раздумий о течении времени, о старой Москве – например, еще пушкинской эпохи, как в стихотворении «Былое нельзя воротить...» (1964), где воображение на миг позволяет герою ощутить себя в «интерьере» пушкинской поры: «У самых Арбатских ворот // извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается...». А в «Песенке о Сокольниках», являющейся по жанру дружеским посланием, сквозные образы городского пространства сопровождаются воспоминаниями о военном прошлом, о «цветах радостей наших и бед», приводящими поэта к осознанию своей неизбывной укорененности в родной земле:

... мы вросли,
словно сосны,
своими корнями
в ту страну, на которой живем.

В поздней поэзии Окуджавы исторический смысл портретов городов связан и с тягой нации к возвращению отринутых духовных ценностей. В стихотворении «Гомон площади Петровской...» (1985) исконные именования древних московских улиц (Знаменка, Пречистенка, Тверская и др.) воскрешают чувство преемственности по отношению к далекой дедовской эпохе. Живущая в душе лирического героя память о духовных истоках прорывается и сквозь давящие обезбоженные названия:

И в мечте о невозможном
словно вижу наяву,
что и сам я не в Безбожном,
а в Божественном живу.

Возвратясь к этой теме в стихотворении «Переулок Божественным назван мной для чего?..» (1988), поэт проецирует тайну городской топонимики на судьбы как города, так и всего народа. Отказ от «прозвища прежнего без опоры в судьбе» в пользу истинного имени осознается лирическим героем как залог обретения духовных опор:

А в сегодняшнем имени
есть сиянье из тьмы,
что-то доброе, сильное,
что утратили мы...

Городское пространство в поэзии Окуджавы формирует и сферу непринужденного душевного и духовного общения лирического «я» с миром города, свободного от уз дневной суеты. Потому столь весом в портретах городов ночной, предрассветный пейзаж, воплощающий космос потаенных человеческих дум.

Ночной город оказывается в центре таких стихотворений, как «Полночный троллейбус» (1957), «Песенка о ночной Москве» (1963), «Свет в окне на улице Вахушти» [154] (1964), «Ленинградская элегия» (1964), «Путешествие по ночной Варшаве в дрожках» (1967) и т. д. Так, в «Полночном троллейбусе» важны доверительные отношения героя с городским топосом, открывающимся как воплощение межчеловеческой общности, а «последний полночный троллейбус», который спасает «потерпевших в ночи крушенье», явлен в виде корабля, плывущего по волнам житейского моря. В синтетическом портрете Москвы бытовое, будничное оборачивается чудесным и спасительным, а рукотворные улицы находят свое гармоничное продолжение в затихшей реке: «Москва, как река, затухает...». Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий так определили тип авторской эмоциональности в стихотворении: «Пафос приглушен, стихотворение цементируется не переживанием лирического субъекта и не его голосом, а единым интегральным образом – троллейбус уподобляется кораблю». [155] Существенно уточняя приведенное суждение, отметим, что иллюзия «скрытости» голоса лирического субъекта создается как путем раздвижения рамок изображаемого до масштаба вечного, архетипического, так и посредством диалогической обращенности героя к таинственному городскому космосу:

Полночный троллейбус, по улице мчи,
верши по бульварам круженье,
чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи
крушенье,
крушенье.

Как и в «Полночном троллейбусе», где с центральным образом был связан целый ряд углубляющих городской пейзаж ассоциаций, в «Ленинградской элегии» магия «пространства невского» подчеркивается его соприкосновением с образом Луны, в котором проступают черты сокровенного женского начала:

И что-то женское мне чудилось сквозь резкое
слияние ее бровей густых...

Постепенное вживание, «вслушивание» в ритмы жизни ночного города, освобожденного от поверхностных шумов, пробуждает в душе лирического героя память об ушедших друзьях, чувство онтологической сопричастности мировому целому. Эхо человеческих голосов, любовных и дружеских признаний, творческих дум звучит под аккомпанемент тайной речи города: «перекличек площадей пустых», приливов «невской волны», лунного света, вступающего в «союз» с городскими фонарями.

Своеобразным городским «ноктюрном» является «Песенка о ночной Москве», не вполне типичная в общем контексте окуджавской урбанистической лирики. Здесь нет собственно городских деталей, а в условном, персонифицированном образе «надежды маленького оркестрика под управлением любви» высвечивается музыкально-гармонизирующее начало жизни как города, так и мироздания в целом. Сопряженность образа музыки с открытием инобытия города, его «второго пространства», с приятием мира в диалектической «попеременности» света и тьмы – обнаруживается и в стихотворении «В чаду кварталов городских...» (1963):

В чаду кварталов городских,
среди несметных толп людских
на полдороге к раю
звучит какая-то струна,
но чья она, о чем она,
кто музыкант – не знаю...

Жизнь ночного города изображена в поэзии Окуджавы не только с фасадной, уличной стороны, но и обращена к миру домашнего тепла, уюта, скрывающемуся за освещенными окнами. Симптоматичный пример тому – стихотворение «Свет в окне на улице Вахушти». Построенное на, возможно, невольных образных параллелях с «Зимней ночью» (1946) Б. Пастернака, [156] оно посредством эскизных портретных штрихов («так четок профиль лица мужского, так плавен контур ее руки») передает поэзию любовного сближения. Переплетение человеческих судеб (ср. у Пастернака: «скрещенья рук, скрещенья ног, // Судьбы скрещенья...), «живых душ», помещенных в «телесную» оболочку городских строений, «чернеющих стен», становится в изображении поэта сокровенно-романтической ипостасью бытия Города. Вообще город выступает у Окуджавы как емкий символ больших и малых человеческих общностей, «охраняемых» бдительными «часовыми любви» («Часовые любви на Смоленской стоят...», 1958).

Интимное общение лирического героя с миром явленной и скрытой городской жизни показано и в «рассветных» урбанистических портретах. Так, «Утро в Тбилиси» (1959) рисует рассветную пору с тайными движениями пробуждающегося города («Гаснут по проспектам // смешные фонари»), изысканные же метафорические сцепления высвечивают хрупкую близость земного и небесного миров: месяц – «корочка дынная, истекающая соками звезд»; луна – «утлая лодочка». В другом стихотворении «рассветными» красками «чудесно» окрашен и выведенный крупным планом московский мир («На рассвете», 1959): в прозаических деталях городского пейзажа (краны, бульдозеры), в «царстве бетона и стали» просыпается одушевленная стихия, согретая воспоминанием лирического «я» о давней московской дружбе:

А это идет Петька Галкин –
мы раньше
гоняли с ним голубей.

Здесь особенно наглядно проступает многообразие сюжетной, персонажной сферы, характерное вообще для городских портретов Окуджавы. В них емко высветились психологический склад горожан, и шире – современников в целом; комплекс их индивидуальных судеб, ничуть не заслоненный масштабностью изображения. В окуджавской поэзии весьма распространены повседневные эпизоды, сценки городской жизни – поэтичные именно в их обыденности и простоте.

Важные социально-психологические, ментальные черты обнаруживаются в этой связи и во внутреннем складе самого лирического героя. Так, авторская эмоциональность «Московского муравья» (1960) может быть охарактеризована как «благодарное приятие мира и сердечное сокрушение». [157] В сказовой манере в стихотворении создается сага о городе, где непарадная, несмотря на «высший чин», Москва, созвучная душевному миру воспринимающего «я», увидена в бесконечной временной перспективе:

Не тридцать лет, а триста лет иду, представьте вы,
по этим древним площадям, по голубым торцам...

Лирический герой, находящий в городе своеобразное отражение собственной личности («он такой похожий на меня»), радостно чувствует себя «муравьем», растворяющимся в родственной по духу стихии, а неожиданное появление в конце стихотворения нового персонажа («Что там за девочка несет в руке кусочек дня?») открывает бесконечные горизонты познания мира обитателей города, знаменует принципиальную разомкнутость системы персонажей. В стихотворении «Весна на Пресне» (1959) портрет Москвы складывается из штриховых зарисовок образов простых горожан («смеющийся шофер», «хохочущая гражданка»), поэтически преображенных мелочей частной жизни, картины долгого московского чаепития: «А москвичи садились к чаю, // сердца апрелю отворив...».

Как и в произведениях многих других поэтов-бардов, где «обретали голос люди, прежде его не имевшие», [158] персонажный мир сопряжен в городской лирике Окуджавы с вниманием поэта к внешне неприметным устроителям городской жизни, их нелегким индивидуальным судьбам. Так, например, в «Песенке о белых дворниках» (1964) драматичная участь персонажей, «в трех войнах израненных», проецируется на жизнь соотечественников в целом, где «годы потерь перемешаны с доброю музыкою». Образы дворников окрашены в романтические тона, что выражается в цветовой палитре: невзирая на «муку мусорную», подчеркнута ослепительная белизна их бород, спин, фартуков, а мерное взмахивание метлами обретает символические черты, ассоциируясь с ритмами жизни как города, так и отдельной личности, жаждущей воцарения «рая» в душе:

Нам тоже, как дворникам,
очень не сладко стареть.
Мы метлами пестрыми взмахиваем,
годы стряхиваем,
да только всего, что накоплено,
нам не стереть.

С вживанием в судьбы горожан связана и актуализация «ролевого» начала в лирике Окуджавы. В стихотворении «Вывески» (1964) «трогательный вид» Тбилиси, одушевленных городских вывесок в «платьицах из разноцветной жести», ведущих скорбную летопись военного времени, – дан глазами безвестного солдата, возможно навсегда покидающего родной город своей первой любви. А «Песенка о московских ополченцах», написанная от лица самих фронтовиков, сочетает «я» солдата и обобщенное «мы», которые слиты в едином обращении к «душе» города – Арбату – как мощной опоре в любви и памяти:

Гляжу на двор арбатский, надежды не тая,
вся жизнь моя встает перед глазами.
Прощай, Москва, душа твоя
всегда, всегда пребудет с нами!

Собирательный образ города нередко насыщен у Окуджавы философскими интуициями и, представая на грани обыденности и поэтической легенды, становится воплощением высших, хранящие человека сил («Город», 1960, «Тбилиси», 1965, «Париж для того, чтоб ходить по нему...», 1990 и др.). Так, например, с образом города, который в одноименном стихотворении 1960 г. являет добрые, животворящие токи бытия, устойчивое ядро души, связан разноплановый ассоциативный ряд. Город прочувствован героем и как качавшая его колыбель, и как близкая женщина («он, как женщина, // входящая по ночам // в комнату, где я одинок»), и как фон фронтовых воспоминаний. Сходные образные параллели возникают и в стихотворении «Мой город засыпает...» (1967), где город выведен в обличии таинственного, многоликого существа, сосредоточившего в себе различные стихии жизни в их меняющихся отношениях с лирическим «я»: «Я был его ребенком, я нянькой был его, // Я был его рабочим, его солдатом был...». В стихотворении же «Город» конкретное изображение связанной с городом индивидуальной судьбы прирастает, благодаря элементам сказочно-фантастической условности, расширительными смыслами, что отражает одну из универсалий образного мышления Окуджавы:

И как голубая вода реки,
озаренная цепью огней,
над которой задумчивые рыбаки
упускают с руки
золотых своих окуней...

У Окуджавы иногда чудесное, легендарное полностью окрашивает собой сохраняемый в памяти облик города – как, например, в построенной на гриновских романтических ассоциациях стихотворной мининовелле «Январь в Одессе» (1967). В стихотворении «Тбилиси» грузинская столица одушевляется в образе мифопоэтического азиата, что неторопливо живет своей размеренной жизнью и выступает то в роли маэстро, который виртуозно управляет многострунным городским оркестром, то в качестве задумчивого игрока в нарды, то в виде зоркого пастуха, заботящегося, «чтоб здания, что разбрелись, как овцы, согнать скорее к стаду своему». Образ города рисуется как бы в стилистике древнего предания, и вместе с тем зрительная и звуковая пластика «хитросплетений улиц», «оркестров чайных ложек» укрепляет лирического героя в ощущении непосредственного, эмоционального с ним родства с ним:

О, может быть, и сам я стану вновь
сентиментален,
как его рассветы,
и откровенен,
как его любовь.

В поздней поэзии Окуджавы портреты городов все чаще наполнены драматичными раздумьями о прожитом, судьбе. В стихотворении «Париж для того, чтоб ходить по нему...» биографические воспоминания о друге «Вике Некрасове» слились с навеянным аурой французской столицы поэтичнейшим ощущением праздника бытия, в восхищенном удивлении перед которым душе ниспослан кратковременный дар «грозящему бездной концу своему не верить и жить не бояться». В контексте судьбы Окуджавы последние строки оказались едва ли не пророческими: ведь именно в Париже летом 1997-го и настигнет поэта «грозящая бездна». В сходной психологической гамме создается у Окуджавы и образ весеннего Вроцлава («Вроцлав. Лиловые сумерки», 1991), обогащенный также историческими раздумьями о близких и драматично перекрещивающихся исторических путях России и «Польски».

Среди поздних городских портретов обращает на себя внимание своеобразная поэтическая «дилогия» 1993 г. о городах Святой Земли («Тель-Авивские харчевни...», «Романс»). Если в первом стихотворении скорбь о трагической современности благословенного места, «где от ложки до бомбежки расстояния близки», выводит лирического героя на не менее тревожные размышления об иной «Земле Святой» — России («ее, неутоленной, // нет страшней и слаще нет...»), то «Романс», воссоздающий образ Иерусалима, в большей степени наполнен философской саморефлексией. В неповторимой атмосфере Священного города, в котором даже «небо близко», за внешними картинами проступает напряженное духовное осмысление лирическим «я» всего прожитого – перед лицом Высших Сил, в предощущении «главного часа» на пороге вечности:

И когда ударит главный час
и начнется наших душ поверка,
лишь бы только ни в одном из нас
прожитое нами не померкло.
Потому и сыплет первый снег.
В Иерусалиме небо близко.
Может быть, и короток наш век,
Но его не вычеркнуть из списка.

Как становится очевидным, разноплановые по своей жанровой природе – от лирических мининовелл, драматических сценок, кратких очерковых зарисовок отдельных эпизодов, деталей городской жизни до масштабных исторических ретроспекций – поэтические портреты городов, составляющие содержательную и жанрово-стилевую общность, раскрывают свойства художественного мышления поэта-певца, комплекс заветных тем, образов песенной лирики Окуджавы, грани соприкосновения его лирического героя с мирозданием и заключают потенциал широких мифопоэтических обобщений.

б)Расширяя русло традиции.

«Московский текст»в русской поэзии ХХ в.:

М. Цветаева и Б. Окуджава

Художественный образ Москвы является сквозным в русской литературе ХХ в. В нем запечатлелась смена исторических эпох – от начала столетия до современности, нашли выражение ценностные ориентиры бытия, а также душевный склад личности, мир ее внутренних переживаний. На протяжении целого века «московский текст» творился художниками самых разных поколений, творческих пристрастий и стилевых ориентаций.

В поэзии целостные – явные или скрытые – циклы о Москве возникают в творчестве М. Цветаевой, Б. Пастернака, Б. Окуджавы, Г. Сапгира и др., из прозаических произведений важны в этом плане повести и романы М. Булгакова, А. Белого, И. Шмелева, Б. Зайцева, М. Осоргина.

В поэзии Цветаевой и Окуджавы Москва стала заветнейшей лирической темой – от ранних стихотворений до вершинных поэтических созданий. Что же дает основания рассматривать «московский текст» этих двух авторов в сопоставительном ракурсе?

В «московских» стихах Цветаевой и Окуджавы рисуется не просто психологический портрет отдельно взятого города, но, по существу, формируется индивидуальная творческая мифология, с одной стороны, о Серебряном веке, а с другой – о послевоенных десятилетиях; запечатлевается сам дух эпохи. Еще важнее то, что у обоих поэтов «московский текст» напрямую связан со складыванием автобиографического мифа, вбирающего в себя напряженные рефлексии о началах и концах земного пути. В разное время и Цветаева, и Окуджава пережили трагедию утраты родного города, нашедшую ярчайшее отражение в их поэтических мирах. Если для Цветаевой разлука со своей «рожденной Москвой» была вызвана революционной смутой, то в поэзии Окуджавы уничтожение старого Арбата, заглушившее «музыку арбатского двора» (сразу обратим внимание на пространственную и культурную близость воспетых поэтом-бардом арбатских переулков и цветаевского Борисоглебья), оказалось равносильным личной гибели, хаосу небытия, утере городом его корней.

Город в поэзии Цветаевой и Окуджавы предстает в целостности прошлого и современности, оказываясь вместилищем личной и исторической памяти. Неслучайна весомость поэтического образа Старого города, в бытовом облике которого проступает бытийное и вечное.

У Цветаевой одним из первых звеньев мифа о Москве стало раннее стихотворение «Домики старой Москвы» (1911). Важна здесь глубоко личностная обращенность героини к миру уходящего, покидаемого города, что отныне будет неотъемлемым обертоном всей последующей «московской» поэзии Цветаевой. Во внутреннем убранстве «домиков старой Москвы», в атмосфере «переулочков скромных», в россыпи предметно-бытовых деталей ощутима живая связь со многими человеческими судьбами, неведомыми пока ритмами бытия города:

Кудри, склоненные к пяльцам.
Взгляды портретов в упор…
Странно постукивать пальцем
О деревянный забор! [159]

Как и у Цветаевой, в посвященных старой Москве стихотворениях Окуджавы 1960-х гг. обобщенный образ города вырисовывается через, казалось, привычные детали повседневности. В «Песенке о московском трамвае», «Трамваях», «Старом доме» предстает тот же, что и у ранней Цветаевой, хронотоп «переулочков заученных», «старых дворов». Поэтическим воплощением старой, уходящей в прошлое Москвы в первых двух произведениях становятся «трамваи красные», которые теперь навсегда оседают в потаенных уголках города, являя его устойчивую связь с прошлым. Раздумья обоих поэтов о решительном изменении облика Москвы за счет оттеснения на периферию его традиционных атрибутов предстают в горько-элегической тональности. Хотя в «Старом доме» (1962) Окуджавы мелькнувшее сожаление о сносе ветхого строения пока еще (в отличие от более поздних его произведений) уступает радости о грядущем обновлении:

Пусть стены закачаются, коридоры скользкие
рухнут
И покатится гул по мостовой,
Чтоб вышло пропавшее без вести войско,
спасенное войско дышать Москвой.

Образ города раскрывается у Цветаевой и Окуджавы и в историческом аспекте. История в пространстве многих их стихов о Москве поражает своим живым присутствием в настоящем, благодаря чему сам город видится во «всечеловечности» и надвременном единстве. Для обоих поэтов важны в первую очередь драматические, кульминационные повороты далекой или недавней истории.

Так, в раннем стихотворении Цветаевой «В Кремле» (1908), пространство ночного Кремля ассоциируется с драматичными судьбами русских цариц, а в цикле «Марина» (1921) этот же хронотоп вбирает в себя воспоминание о Лжедимитрии и «Лжемарине», в чьих отношениях роковым образом запечатлелся трагизм как личных, так и общерусской судеб. Исторический ракурс изображения московского мира появляется и в обращенном к дочери – «наследнице» Москвы – стихотворении «Четвертый год…» (1916), и в одном из «Стихов к Блоку»: «И гробницы, в ряд, у меня стоят, – // В них царицы спят и цари». У Окуджавы же в связи с образом Москвы возникают, как правило, выходы на недавнюю, еще живую в народной памяти историю («Воспоминание о Дне Победы», 1988, «Песенка о белых дворниках», 1964, «Песенка о московских ополченцах», 1975 и др.). В «Песенке о белых дворниках» именно осмысление судеб «маленьких людей» города, их «муки мусорной» неразрывно связано с созданием обобщающей, эмоциональной картины прошлого и настоящего.

В «московской» поэзии обоих авторов существенна аксиологическая перспектива городского пространства и городской жизни, немыслимой вне общих для национального бытия духовных ориентиров.

Москва в дореволюционной поэзии Цветаевой выступает как хранительница вековых православных традиций, [160] во многом в качестве сакрализованного пространства, возвышающегося над мирской суетой и этой духовной свободой родственного рвущейся ввысь душе лирической героини:

Облака – вокруг,
Купола – вокруг.
Надо всей Москвой –
Сколько хватит рук!..

Символическим воплощением ценностных опор бытия оказываются у Цветаевой возникающие в целом ряде стихотворений образы кремлевских соборов, московских храмов и особенно Иверской часовни («Из рук моих – нерукотворный град…», «Мимо ночных башен…», «Москва! Какой огромный…», «Канун Благовещенья…»). Иверская часовня обретает в изображении Цветаевой теснейшую эмоциональную связь с драматичной душевной жизнью ее героини, а в стихотворении «Мимо ночных башен…» (1916) «горящая», «как золотой ларчик», она символизирует свет духовной истины в сгущающейся тьме предреволюционных лет.

А в стихотворениях Окуджавы о Москве, и особенно о самой сокровенной для поэта части города – Арбате, отчетливо ощутим пафос возвращения к утерянным нравственным ценностям, взыскания полноты внутренней жизни. В стихах арбатского цикла не раз возникает мотив рая, устремленность к которому была, казалось, начисто вытравлена из сознания современников («рай наконец наступил на арбатском дворе»), а сама вольная атмосфера Арбата воспринимается героями стихотворений Окуджавы как источник любви к одомашненному мирозданию: «Ты научи любви, Арбат, // а дальше – дальше наше дело…» («Песенка о московских ополченцах»).

Подобно тому как в поэзии Цветаевой сакральные реалии городского мира сопряжены были с подспудным стремлением сохранить духовные основы бытия в пору надвигающейся смуты, у Окуджавы обретение подлинной московской топонимики, подвергшейся в советские десятилетия искажению, спроецировано на возвращение как города, так и целой нации к духовным истокам.

Особую весомость в свете рассматриваемой темы приобретает и сопоставление конкретных путей художественного воплощения московского хронотопа в поэтических мирах Цветаевой и Окуджавы. Город выступает у них как органическое единство рукотворного и природного, реального и надмирного (иногда сказочного), торжественного и житейски-обыденного.

Уже в первом из цветаевских «Стихов о Москве» (1916) в возвышенном, одухотворенном пространстве столицы «облака» и «купола вокруг» образуют нераздельную целостность: купола рукотворных соборов и церквей в творческом воображении поэта переносятся в сферу надмирного, небесного. Потому и в следующем стихотворении цикла («Из рук моих – нерукотворный град…») Москва прямо именуется «нерукотворным градом», который именно в силу этого чудесного свойства свободен от реальных эмпирических масштабов и может легко быть переданным из одних рук в другие: «Из рук моих – нерукотворный град // Прими, мой странный, мой прекрасный брат…». Сходный эффект художественного смещения пропорций городского мира очевиден и в ряде «арбатских» стихотворений Окуджавы («Арбатский дворик», 1959, «Арбат беру с собою…», 1957), где Арбат, другие московские улицы настолько слиты с экзистенцией лирического героя, что без труда могут поместиться в его странническом «мешке вещевом и заплечном», чтобы навсегда остаться рядом на любых перепутьях судьбы:

Арбат беру с собою – без него я ни на шаг, –
Смоленскую на плечи я набрасываю,
и Пресню беру, но не так, чтобы так,
а Красную, Красную, Красную…

У Цветаевой сквозным в стихотворениях о Москве, разных лет является ощущение не только своей глубинной сопричастности городу, но даже телесной изоморфности ритмам его бытия. Например, в стихотворении «Руки даны мне – протягивать каждому обе…» (1916, цикл «Ахматовой»), один из кремлевских колоколов, звон которых был не раз воспет в цветаевских произведениях, звучит в груди героини, наполняя ее душу тревожным предчувствием смертного часа, предощущением разлуки с родной землей:

А этот колокол там, что кремлевских тяжеле,
Безостановочно ходит и ходит в груди, –
Это – кто знает? – не знаю, – быть может, – должно
быть –
Мне загоститься не дать на российской земле!

Город вырисовывается как единство духа и плоти цветаевской героини и в обращенном к Блоку стихотворении «У меня в Москве – купола горят…» (1916, цикл «Стихи к Блоку»). Природная естественность московского ландшафта проявилась здесь в сквозном образе Москвы-реки. Если в стихотворении «Четвертый год» (1916) течение реки, ледоход воплощали движение времени жизни города от прошлого к настоящему, то здесь Москва-река ассоциируется с протянутой навстречу адресату – Блоку – рукой героини: «Но моя река – да с твоей рекой, // Но моя рука – да с твоей рукой // Не сойдутся…».

В контексте «московской» поэзии Окуджавы образ водной, речной стихии также имеет значительный смысл. В «Песенке об Арбате» (1959) старинная московская улица сравнивается с размеренно текущей рекой, в прозрачных водах которой отражаются душа города, судьбы арбатских пешеходов, странствующего лирического героя.

В стихотворении «Полночный троллейбус» (1957) образ реки построен на сопряжении реального и сказочного измерений. Заметим, кстати, что у Цветаевой такое соприкосновение было особенно ощутимым в «Домиках старой Москвы»: «Из переулочков скромных, // Все исчезаете вы, // Точно дворцы ледяные // По мановенью жезла…». В стихотворении же Окуджавы московский троллейбус обретает черты корабля, свободно ощущающего себя на водных просторах города и избавляющего героя от ночной тоски и одиночества.

Москва, ставшая в изображении Цветаевой и Окуджавы образом всепроникающего единства мира и человеческой души, раскрывается в их произведениях как с парадной, так и с обыденной, будничной стороны. Подобное сплавление «верха» и «низа» городской жизни отчетливо видно в целом ряде цветаевских «Стихов о Москве» (1916) – в частности, в стихотворении «Семь холмов – как семь колоколов…». Сознание героини и вбирает в себя возвышенный облик «колокольного семихолмия», обозревая «сорок сороков» московских церквей, и в то же время угадывает свое родство с независимым духом городских простолюдинов, благодаря чему в стихотворении вырисовывается народный, фольклорный образ Руси и ее столицы:

Провожай же меня, весь московский сброд
Юродивый, воровской, хлыстовский!..

В песенной поэзии Окуджавы, в смысловом и стилевом плане оппозиционной помпезности советского официоза, величие Москвы также явлено не во внешних парадных атрибутах, но в бесконечном многообразии ее обыденной жизни. Симптоматичный пример тому – стихотворение «Московский муравей» (1960). Его лирический герой с радостью ощущает свою принадлежность миру «маленьких» обитателей города, напоминающего величавого, но простого и радушного хозяина: «Мой город носит высший чин и звание Москвы, // но он навстречу всем гостям всегда выходит сам…». Именно подобное всеобъмлющее свойство города, загадка его величественной простоты обуславливают для лирического «я» бесконечность познания Москвы в пространственно-временной перспективе.

Немалая роль в художественном оформлении образа Москвы принадлежит в поэзии как Цветаевой, так и Окуджавы, музыкально-песенным мотивам и цветописи. [161]

В очерке «Мать и музыка» (1934) Цветаева вспоминает о том, что ее детские московско-тарусские впечатления сопряжены были с музыкальными ассоциациями: соотношение «хроматической» и «простой» гамм навсегда отложилось в ее творческой памяти как соотношение тарусской «большой дороги» и «Тверского бульвара, от памятника Пушкина – до памятника Пушкина». Говоря о материнских уроках музыки, Цветаева делает важное признание о том, что довольно скоро для нее «Музыка обернулась Лирикой», поэзия стала «другой музыкой». В художественном строе значительной части ее «московских» стихов это музыкальное начало весьма ощутимо: неслучайно в начальном стихотворении цикла «Ахматовой» (1916) именно пространство «певучего града» осознается как благоприятная почва творческого содружества двух поэтов. Что же касается поэтических текстов Окуджавы, в том числе об Арбате, Москве в целом, то в восприятии многих современников они были неотделимы от негромкого лирического голоса поэта-певца. Песенное начало окуджавских стихов о Москве (несхожее своей ритмической плавностью с прерывисто-напряженной мелодической доминантой цветаевской поэзии) запечатлелось не только в их образном мире, поэтике, но и в авторских жанровых определениях: «Песенка о ночной Москве», «Песенка о московском метро», «Арбатский романс», «Песенка о белых дворниках» и др.

В «московском тексте» Цветаевой музыкальные и цветовые образы тесно взаимосвязаны. Так, в стихотворении «Четвертый год» (1916) в тающих на Москве-реке льдинах отражаются купола, и вся картина предстает звучной и окрашенной в яркие тона: «Льдины, льдины // И купола. // Звон золотой, // Серебряный звон…». Вообще из звуковых образов в цветаевских стихотворениях о Москве преобладает колокольный звон, наделенный самыми разнообразными психологическими характеристиками, как правило коррелирующими с внутренним состоянием лирического «я». В стихотворении «Из рук моих – нерукотворный град…» (1916) творческое воображение героини улавливает, как «бессонные взгремят колокола»: эпитет приобретает новый смысл в соотнесенности с мотивами цикла «Бессонница» (1916). Этот гиперболизированный звуковой образ в следующем стихотворении цикла «Стихов о Москве» («Мимо ночных башен…») спроецирован на душевное настроение героини: «Греми, громкое сердце!». Далее образ колокольного звона все чаще сопряжен с картинами окружающего, природного мира: в стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…» (1916) бредущих странников настигает «колокольный дождь», а сама Калужская дорога, «пропитанная» их молениями, именуется «песенной». В стихотворении же «Над городом, отвергнутым Петром…» (1916) одухотворенный звон как бы льется из небесной синевы; звук и цвет призваны здесь к взаимному усилению: «Пока они гремят из синевы – // Неоспоримо первенство Москвы».

Что касается цветовой гаммы рассматриваемого ряда стихотворений Цветаевой, то она отличается яркостью, повышенной экспрессией, вызванной стремлением поэта обрести некий абсолют чистого цвета, приобщиться к идущей от московской ауры энергии «дивных сил». Доминируют здесь червонно-золотые, багряные, ярко-синие тона, окрашивающие собой и природный мир города («багряные облака», «синева подмосковных рощ», «красная кисть рябины»), и его святыни (лейтмотив «червонных куполов», горящая золотом Иверская часовня), и московские вехи бытия самого поэта: «В колокольный я, во червонный день // Иоанна родилась Богослова…».

В московском, «арбатском» цикле стихов Окуджавы постепенно складывается песенная сага о городе, его прошлом и настоящем, о мироощущении горожан и, конечно, о бардовской культуре поэтической как важнейшей составляющей духовной жизни эпохи.

Песенные мотивы часто символизируют у Окуджавы тайную гармонию городского бытия, скрытую за будничными покровами. Например, в «Песенке о московском метро» (1957-61) чуткий слух поэта-певца даже во внешне безличных произносимых в метро словах улавливает музыкальное, ритмическое начало:

Мне в моем метро никогда не тесно,
потому что с детства оно – как песня,
где вместо припева, вместо припева:
«Стойте справа, проходите слева».

Многообразие песенных ликов Москвы предстает неотделимым от «оркестров Земли», как, например, в стихотворениях «Когда затихают оркестры Земли…» (1967), «Песенка о ночной Москве» (1963). В первом из них на Сивцевом Вражке звучит шарманка «одноногого солдата», нехитрая, но проникновенная мелодия которой воскрешает столь необходимую память об испытаниях военного прошлого. А художественная оригинальность «Песенки о ночной Москве» связана с тем, что образ Москвы, ее недавних страданий «в года разлук, в года сражений» предстает не через предметную изобразительность, но соткан из музыкально-песенных ассоциаций, построен на контрапункте эмоционально разнозаряженных мелодий; здесь, по мысли современного исследователя, «воспроизводится процесс рождения стиха, ложащегося на музыку»: [162]

Мелодия, как дождь случайный,
гремит; и бродит меж людьми
надежды маленький оркестрик
под управлением любви.

В конце 1980-х, в пору разрушения Арбата, трагического для поэта выветривания особой ауры этого места, лишь гитарная «музыка арбатского двора» видится ему как последняя опора в борьбе против хаоса и разрушения: «Ты укрой меня, гитара, // от смертельного удара, // от московских наших дураков».

Цветовое оформление московского мира происходит у Окуджавы иначе, чем в поэзии Цветаевой и не столь интенсивно. Если у Цветаевой субъективная окрашенность цветовых характеристик была связана с контрастным выделением тех или иных явлений на окружающем их фоне, то в стихотворениях Окуджавы менее экспрессивные краски призваны, напротив, интегрировать окрашенные ими предметы в общий городской интерьер, в мир природы. Так, например, «синий троллейбус» органично вписывается в целостную затемненно-ночную цветовую палитру («Полночный троллейбус»). А сквозной в стихотворении «На Тверском бульваре» (1956) образ «зеленой скамьи», точный с эмпирической точки зрения, воплощает вечно обновляющуюся стихию жизни города, неисчерпаемые ресурсы межличностного общения.

Образ города в поэзии Цветаевой и Окуджавы, с одной стороны, разомкнут вовне, в широкую сферу межчеловеческих общностей, в саму эпоху, а с другой – он вступает в глубинное соприкосновение с внутренним миром лирического «я», с творческими устремлениями поэтов, ложась в основу их автобиографических мифов.

Во многих цветаевских стихотворениях дарение Москвы другому человеку выступает как дарение ему собственных чувств, открытие нового, бытийного измерения жизни родного города, как неотъемлемая составляющая родственного, дружеского или творческого общения. С этим связано частое присутствие образа Москвы – в самых различных ракурсах – в раздумьях Цветаевой о судьбах других поэтов – от Пушкина до Блока, Белого, Ахматовой и Мандельштама.

В раннем стихотворении «Тверская» (1911) обживание московского пространства, воспринимаемого в качестве «полувзрослых сердец колыбели», неотделимо от сестринского единения, чувства их сплоченности в радостном предвосхищении открытия бесконечности мира, начинающегося с исхоженной вдоль и поперек Москвы:

Все поймем мы чутьем или верой,
Всю подзвездную даль и небесную ширь!
Возвышаясь над площадью серой
Розовеет Страстной монастырь.

Позднее взволнованное совместное вчувствование в дух Москвы, а через это – и в трагедийные первоосновы национального бытия раскрывается у Цветаевой в цикле «Але» (1918), где героиня, «бродя» с дочерью по Москве, с душевным трепетом приобщает ее к бесконечно дорогим приметам города, с надеждой и тревогой улавливая не только бытийное родство детской души с «кремлевскими башнями», но и ее обреченность вкусить горечь «рябины, судьбины русской»:

Когда-то сказала: – Купи! –
Сверкнув на кремлевские башни.
Кремль – твой от рождения. – Спи,
Мой первенец светлый и страшный.
<…>
– Сивилла! Зачем моему
Ребенку – такая судьбина?
Ведь русская доля – ему…
И век ей: Россия, рябина…

Как и у Цветаевой, в стихотворениях Окуджавы о Москве обращение к до боли знакомым читателю и слушателю деталям городской жизни ознаменовано стремлением подарить им новое, одухотворенное видение тех или иных московских явлений. Именно отсюда проистекает в текстах Окуджавы форма прямого диалога с вдумчивым собеседником, имеющим свой опыт восприятия Москвы. При этом если у Цветаевой речь, как правило, идет все же о заведомо близкой душе, с которой героиня делится «своей Москвой», то у Окуджавы адресат может быть гораздо более широким. Так, в уже упоминавшемся стихотворении «На Тверском бульваре» автор на первый взгляд и не стремится сказать нечто новое об этом знакомом каждому москвичу месте. В своих впечатлениях от «перенаселенной скамьи зеленой» он ищет и находит точки соприкосновения с эмоциональным миром тех, кто здесь «не раз бывал». Именно в дружеской обращенности к этим слушателям-собеседникам, в разговоре с ними знакомый мир города, приобретает, как это было видно и в цветаевских посланиях, неведомую доселе глубину – в данном случае в осмыслении тех таинственных нитей, которые связывают обитателей города в единое целое:

На Тверском бульваре
вы не раз бывали,
но не было, чтоб места не хватило
на той скамье зеленой,
на перенаселенной,
как будто коммунальная квартира.

Вместе с тем город у Окуджавы выступает, как и во многих стихотворениях Цветаевой, «свидетелем» и даже «участником» более сокровенных дружеских и творческих отношений. Ряд московских лирических зарисовок Окуджавы по существу представляет собой дружеское послание, воспоминание о старой дружбе. В стихотворении «На рассвете» (1959) штрихи к портрету предрассветной Москвы приобретают особую личностную значимость, когда неожиданно на фоне бульдозеров, «царства бетона и стали» появляется «маленький, смешной человечек», в котором герой с радостью узнает старинного друга детства, общим с которым у него и был этот полный загадок мир большого города. А в стихотворении «Чаепитие на Арбате» (1975) уют традиционного для старой Москвы долгого чаепития формирует благотворную атмосферу беседы двух давних друзей-фронтовиков о судьбе, жизни и смерти, трудных дорогах войны.

В поэзии Окуджавы арбатский мир с живущей в нем тайной музыкальной гармонией становится основой и душевного единения поэтов. В стихотворении «Речитатив» (1970) атмосфера арбатского двора, хранящего память об истории и живущего разнообразной жизнью в настоящем, невольно дает живущим здесь поэтам – лирическому герою и Николаю Глазкову – ощутить волнующую «близость душ».

В «Речитативе» проявляется особая свободная неиерархичность изображенного Окуджавой московского мира, арбатского двора, увиденного как «рай, замаскированный под двор, // где все равны: и дети и бродяги…». Столь же широкая персонажная сфера, включающая в себя и представителей социальных «низов», [163] присутствует и в «московской» поэзии Цветаевой.

Цветаевская Москва, особенно в пору предгрозовых ожиданий, становится всевмещающим «странноприимным домом», привечающим страждущих, бездомных со всей Руси («Москва! Какой огромный…», «Над синевою подмосковных рощ…», «Семь холмов – как семь колоколов…»). Неслучайно первое из названных произведений несет в себе элементы «ролевой» лирики: цветаевская героиня на время перевоплощается в персонажей-бродяг и до глубины проникается их телесной «болестью», душевными терзаниями, от которых они жаждут исцелиться, прикоснувшись к московским святыням. В этих и некоторых других стихотворениях «верхнее», сакральное пространство города свободно сочетается с образами бродяг, беглых каторжников, странствующих по Москве и ее окрестностям и отчасти выступающих как некая ипостась мятежного и одинокого духа самой героини. Особая «всечеловечность» и психологическая сложность лирической героини проявляется в том, что она живо ощущает свою сопричастность не только «высокой» Москве с соборами и колокольным звоном, но и этим вольным и нищим странникам, с судьбами которых она едва ли не пророчески осознает собственное родство – родство «бездомья» и изгнанничества:

И думаю: когда-нибудь и я,
Устав от вас, враги, от вас, друзья,
И от уступчивости речи русской, –
Надену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь – и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по Калужской.

Очевидно, что персонажный мир имеет существенную значимость в стихах о Москве как Цветаевой, так и Окуджавы. Хотя у Окуджавы Москва как бы «гуще» населена, а образы московских персонажей все же более индивидуализированы и с психологической, и с социальной точек зрения, более самостоятельны в отношении к авторскому «я» («Король», 1957, «Весна на Пресне», 1959, «Московский муравей, 1960, «Песенка о белых дворниках», 1964, «Песенка о московских ополченцах», 1969 и др.). Бытие города вообще непредставимо для лирического «я» Окуджавы вне личных судеб его «незаметных» жителей – без поэтической, народной памяти о безвременно погибшем в войну Леньке Королеве – легенде Арбата («Король»), без весеннего оживления простых пресненцев, «мелочей» их частной жизни («Весна на Пресне») и т. д.

Москва обретает в поэзии Цветаевой и Окуджавы и статус своеобразного культурного мифа, представая как средоточие национальной культуры в прошлом и настоящем, как пространство, хранящее в себе незримую связь с судьбами русских поэтов.

Существенное место в контексте произведений Цветаевой и Окуджавы занимает образ воскрешаемой творческим воображением пушкинской Москвы, содержащий мифопоэтическое обобщение о судьбе поэта, его связях с городом как своего времени, так и последующих эпох.

Пушкинская Москва Цветаевой предстает прежде всего в ее очерке «Мой Пушкин» (1937). «Памятник-Пушкин», сращенный с плотью города, приобретает под пером автора очерка мифопоэтические черты: он видится как стоящий «над морем свободной стихии» (ассоциация воспетой поэтом-романтиком морской стихии с вольным и демократичным духом столицы) «гигант среди цепей», насильственно заключенный в «круг николаевских рук», как «памятник свободе – неволе – стихии – судьбе – и конечной победе гения». Важно, что для лирического «я» Цветаевой именно встреча с бронзовой фигурой Пушкина явилась первым опытом прикосновения к московскому хронотопу. «Памятник-Пушкин» стал для нее «первой встречей с черным и белым», «первой пространственной мерой», вытянувшейся впоследствии в линию целого жизненного пути, «версту всей пушкинской жизни и наших детских хрестоматий». В изображении Цветаевой московский мир, созвучный духу пушкинской простоты и свободы, оживает и, подобно самой героине, погружается в напряженное осмысление ликов родной культуры: «… Прогулка была такая долгая, что каждый раз мы с бульваром забывали, какое у него лицо, и каждый раз лицо было новое, хотя такое же черное. (С грустью думаю, что последние деревья до [164] него так и не узнали, какое у него лицо). Памятник Пушкина я любила за черноту…».

Во многом близкие пути художественного познания пушкинской Москвы проступают и в ряде стихотворений Окуджавы («Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем…», 1964, «Александр Сергеич», 1966, «На углу у гастронома…», 1969, «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкина», 1970). Сила творческого воображения, сама память московской земли позволяют герою стихотворения «Былое нельзя воротить…» в жизни современного ему Арбата ощутить отголоски хронологически далекой, но внутренне близкой эпохи Пушкина. Художественная концепция времени здесь циклична: чем дольше живет город во времени, в смене различных эпох, тем ярче проступают в его облике дорогие приметы культуры и быта прошлого:

Былое нельзя воротить… Выхожу я на улицу
и вдруг замечаю: у самых Арбатских ворот
извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается…
Ах, нынче, наверное, что-нибудь произойдет.

Примечательные типологические параллели с «московско-пушкинским» дискурсом Цветаевой возникают у Окуджавы в стихотворениях «Александр Сергеич», «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину», где памятник поэту на Пушкинской площади становится центром притяжения не только для Москвы, но и для всей России. Если Цветаевой в заветной бронзовой фигуре виделись «нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи», то в «Александре Сергеиче» Окуджавы выход на общерусский масштаб изображения сопряжен с музыкальным мотивом «тихо звенящей» от падающего снега бронзы:

Не представляю родины без этого звона.
В сердце ее он успел врасти,
как его поношенный сюртук зеленый,
железная трость и перо – в горсти.

В стихотворении Окуджавы, как и в цветаевских раздумьях о пушкинской Москве, одушевленные мифопоэтические детали памятника с особой яркостью являют всеобъемлющую и «всечеловечную» душу русского гения и нераздельно связанного с ним города, который снова и снова возвращается к скорбному переживанию трагической гибели поэта («На углу у гастронома…»). Хронотоп Пушкинской площади в изображении Окуджавы вбирает в себя и вековой пласт исторической памяти, и богатство эмоциональных проявлений текущей человеческой и природной жизни, столь ценившееся автором «Вакхической песни»:

По Пушкинской площади плещут страсти,
трамвайные жаворонки, грех и смех…
Да не суетитесь вы! Не в этом счастье…
Александр Сергеич помнит про всех.

Через целостный образ Москвы, отдельные московские мотивы и сюжеты в поэзии Цветаевой и Окуджавы становилось возможным масштабное художественное обобщение важнейших исторических и культурных эпох ХХ столетия, судеб их ключевых представителей.

Как в поэзии, так и в эссеистской прозе Цветаевой, творческое осмысление Серебряного века было неразрывно связано с образом Москвы, ее именитых домов, с портретами их обитателей. Портрет старомосковской дореволюционной интеллигенции вырисовывается в эссе «Пленный дух» (1934), где показано скептичное отношение «старого поколения Москвы» к нарождавшемуся тогда «новому искусству»; в очерке «Дом у старого Пимена» (1933), воссоздающем мифологемы как родного дома в Трехпрудном, так и «смертного дома» Иловайского на Малой Дмитровке, который, по мысли автора, воплотил в себе трагическую судьбу всего «того века» в пору революции, когда «Россия взорвалась со всеми [165] Старыми Пименами». Таким образом, сквозь призму разрушения укорененного в московской традиции дома как духовно-исторической субстанции с особой остротой ощущается катастрофизм крутых исторических сдвигов в начале ХХ в.

В «московской» поэзии Цветаевой существенное место принадлежит и творческим портретам поэтов Серебряного века, органично вписанным в общий культурный интерьер эпохи с учетом релевантной для рубежа столетий оппозиции двух столиц. В «Нездешнем вечере» (1936), вспоминая о чтении своих стихов на вечере в Петербурге в 1916 г., Цветаева особенно подчеркивала тот факт, что там «читал весь Петербург и одна Москва», и она своими стихами стремилась «эту Москву – Петербургу подарить»: «Ясно чувствую, что читаю от лица Москвы и что этим лицом в грязь – не ударяю, что возношу его на уровень лица – ахматовского…».

В цветаевских же стихах особенно значимым оказывается общение с поэтами – «петербуржцами» на московской «почве».

В стихотворениях, обращенных к Мандельштаму («Ты запрокидываешь голову…», 1916, «Из рук моих – нерукотворный град…», 1916), проступает образ «гостя чужеземного», «чужестранца», ставшего для героини «веселым спутником» в совместном постижении Москвы. В пятом стихотворении цикла «Стихов к Блоку» («У меня в Москве – купола горят…») драма разминовения двух поэтов (а в одном из последующих стихотворений и трагедия разорванности духа Блока, резонирующая в «рокоте рвущихся снарядов») разворачиваются на фоне Москвы, с которой героиня ощущает особую спаянность. При этом характерно, что мистическое общение с Блоком происходит здесь в «верхнем» пространстве Москвы, над городом, где земная топография приближена к надмирному и вечному:

И проходишь ты над своей Невой
О ту пору, как над рекой-Москвой
Я стою с опущенной головой,
И слипаются фонари.

Особый смысл приобретает «московский текст» в стихах, обращенных к Ахматовой (цикл «Ахматовой», 1916). По признанию Цветаевой, «последовавшими за моим петербургским приездом (в 1916 г. – И. Н.) стихами о Москве я обязана Ахматовой, своей любви к ней, своему желанию ей подарить что-то вечнее любви…». И уже в начальном стихотворении цикла, воссоздавая развернутый мифопоэтический портрет «музы плача, прекраснейшей из муз», героиня приносит ей в дар свою Москву – причем на сей раз это город, где в молитвенном порыве сходятся вместе его как высшие, так и низовые сферы:

В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
– И я дарю тебе свой колокольный град,
Ахматова! – и сердце свое в придачу.

Если в цветаевском образе Москвы преломились характерные черты Серебряного века, судьбы поэтов начала столетия, то «московский текст» Окуджавы, наполненный отголосками недавней войны, вместе с тем отразил и движение поэтической культуры своего времени. В стихотворениях «Как наш двор ни обижали – он в классической поре…» (1982), «Дама ножек не замочит…» (1988), «О Володе Высоцком» (1980) духовный облик Москвы, Арбата середины столетия неотделим от целого материка культуры этого периода – авторской песни, «гитарной» поэзии, ставшей поистине общественным явлением, от трагической фигуры Высоцкого и ее народного восприятия. Подобно тому как у Цветаевой образ выступающего в Москве Блока был выведен в призме всеобщего, народного взгляда («Предстало нам – всей площади широкой! – // Святое сердце Александра Блока»), так и в названных стихах Окуджавы хриплый, надрывный голос Высоцкого, «струнный звон» его гитары пронизывают московский воздух, свидетельствуя перед лицом вечности о драматичном опыте послевоенного поколения:

Может, кто и нынче снова хрипоте его не рад,
может, кто намеревается подлить в стихи елея…
Ведь и песни не горят,
они в воздухе парят,
чем им делают больнее – тем они сильнее.

(«Как наш двор ни обижали…»)

А в стихотворении «О Володе Высоцком», начало которого несет в себе реминисценцию из известной военной песни поэта «Он не вернулся из боя», прочувствованное на фоне города земное и посмертное бытие «властителя дум и чувств» эпохи становится той живой нитью, которая, как и в цветаевском стихотворении о Блоке, соединяет «белое небо» и «черную землю» Москвы, не оставленную поэтом-певцом и после ухода в бесконечность:

Пусть кружит над Москвою охрипший его баритон,
ну а мы вместе с ним посмеемся и вместе поплачем.
О Володе Высоцком я песню придумать хотел,
но дрожала рука и мотив со стихом не сходился…
Белый аист московский на белое небо взлетел,
черный аист московский на черную землю спустился.

Таким образом, и у Цветаевой, и у Окуджавы широко разомкнутый вовне мир Москвы, предстает неотделимым от широких межчеловеческих связей, от осмысления частных судеб современников, глубокого проникновения в ритмы исторической и культурной жизни и, конечно же, от судеб поэтов, так или иначе с этим миром соприкоснувшихся.

Однако город в поэзии Цветаевой и Окуджавы спроецирован не только на внешнюю реальность, но и на внутреннее бытие лирического «я», становясь у обоих поэтов зерном сквозного в их творчестве автобиографического мифа.

В целом ряде стихотворений Цветаевой и Окуджавы в центр выдвигается интимно-доверительное общение лирического героя с душой города – причем зачастую это город ночной или предрассветный, освобожденный от бремени дневной суеты и открытый к соприкосновению с ритмами душевной жизни личности.

Ночной город в стихотворениях Цветаевой [166] – от раннего «В Кремле» (1908) до «Стихов о Москве», «Бессонницы» и «Стихов к Блоку» становится одушевленным свидетелем бессонной тревоги героини, метаний ее неуспокоенной души. В стихотворении «В Кремле» ночные тона в образе сердца Москвы придают оттенок таинственности как самому городу в его прошлом и настоящем, так и напряженно-порывистой душевной жизни лирического «я», проникающегося неизбывным драматизмом женских судеб русских цариц.

Позднее, в одном из «Стихов о Москве» («Мимо ночных башен…») тревожный облик ночного города будет уже напрямую соотнесен с властно овладевающей героиней стихией страсти. Ночные краски резче оттеняют непрекращающееся и страшащее героиню брожение городской жизни и современной действительности в целом: восторг упоения «жаркой любовью» не в силах до конца заглушить проникшую в душу тревогу:

Мимо ночных башен
Площади нас мчат.
Ох, как в ночи страшен
Рев молодых солдат!
Греми, громкое сердце!
Жарко целуй, любовь!
Ох, этот рев зверский!
Дерзкая – ох! – кровь!

А в цикле «Бессонница», где образ погруженного во мрак города будет уже сквозным, для лирической героини, жаждущей «освобождения от дневных уз», ночная Москва явится воплощением отчаяния, одиночества – и одновременно той «единственной столицей», с которой ее связывают нити интимного, женского доверия – в обнаженности страждущего чувства, чуткости к бытийной дисгармонии мироустройства, чреватой близкими потрясениями:

Сегодня ночью я целую в грудь –
Всю круглую воюющую землю!

Разнообразны в цикле художественные средства передачи общей городской атмосферы, вобравшей в себя крайние моменты человеческой жизни, балансирующей на грани отчаяния и надежды. Это лейтмотив ветра, который «прямо в душу дует» (после «блоковского» цикла Б. Пастернака 1956 г. этот образ может быть воспринят как емкое художественное обобщение мироощущения эпохи порубежья); [167] мерцающая освещенность города, запечатленного как бы «между» «бессонной темной ночью» и «тусклой» рассветной зарей. Детали городского пейзажа экстраполируются здесь на душевное состояние лирического «я». Горящее в уснувшем доме бессонное окно (стихотворение «Вот опять окно…», 1916) символизирует тайную, наполненную невысказанным драматизмом жизнь обитателей города и одновременно лишенную цельности душу героини: «Нет и нет уму // Моему – покоя. // И в моем дому // Завелось такое…». Неслучайно, что в «московских» стихах Цветаевой мотив бессонницы окрашивает собой самые разные явления – будь то «бессонно взгремевшие колокола» или признание в любви «всей бессонницей» к Блоку, звучащее от имени не только самой героини, но и целой Москвы.

В самых разнообразных поэтических портретах городов Окуджавы атмосфера уединенного общения с ночным или предрассветным городом становится доминирующей – особенно в таких стихотворениях, как «Полночный троллейбус», «Ленинградская элегия», «Путешествие по ночной Варшаве в дрожках», «Песенка о ночной Москве» и др. Это качество важно и в стихотворениях о Москве.

Яркими примерами соприкосновения лирического героя с пространством ночного города могут служить стихотворения «Полночный троллейбус» и «Песенка о ночной Москве». Как и в рассмотренных выше цветаевских произведениях, ночной город в «Полночном троллейбусе» становится вместилищем ищущего духа, драматичных переживаний лирического «я», хотя, вероятно, и не столь безысходных, как в «Бессоннице». Целительное воздействие ночного городского мира на отчаявшуюся душу сопряжено здесь с тем, что этот мир и в молчаливом, дремлющем состоянии открыт, подобно дверям «синего троллейбуса», навстречу человеческой боли и одиночеству и являет образ не отменяемой ни при каких условиях общности индивидуального и надличностного начал.

Если в цветаевском контексте ночной, «бессонный» город, пронизываемый ветром, выступает преимущественно как символ бытийного неблагополучия, дисгармонии и этим оказывается созвучным ритмам потаенной жизни самой героини, то у Окуджавы, напротив, ночная Москва воплощает ту скрытую, музыкальную гармонию мира, чувствование которой особенно ощутимо лишь в мгновения уединения, неторопливого общения с внутренним, глубоко индивидуальным «я» родного города. В этом общении не только «стихает боль», как это было со спасенным в «зябкую полночь» героем «Полночного троллейбуса», но взгляду человека открывается новое, чудесное качество обыденных явлений жизни. Последнее проявилось в ряде стихотворений Окуджавы, рисующих пробуждающийся на рассвете город. «Москва на рассвете чудесами полна» – так воспринимает герой стихотворения «На рассвете» (1959) внешне заурядные, даже неодушевленные явления жизни большого города – бульдозеры, буксирный пароходик, краны, – которые предстают на грани таинственного ночного часа и привычного дневного движения. Глубокое восприятие этой грани дарит лирическому герою Окуджавы не только новое видение исхоженных «улочек кривых», как, например, в «Московском муравье», но и одухотворенное осмысление истории страны, своей «малой» родины – Арбата.

При отмеченных существенных различиях в семантике образа ночной и предрассветной Москвы в поэзии Цветаевой и Окуджавы, важно и то, что у обоих поэтов это глубоко прочувствованное ими особое состояние города знаменует возвышение сознания лирического «я» от бытового к бытийному: от суетных «дневных уз» к откровению о бессонно-тревожном состоянии своей души и Вселенной у Цветаевой – и от привычного, эмпирического взгляда на окружающую действительность и историю к прозрению в них чудесного измерения, таинственной, гармоничной связи малого со Всеобщим в песенной поэзии Окуджавы.

В поэтических мирах Цветаевой и Окуджавы в непосредственном контакте со стихией родного города в полноте раскрывается психологическая сущность лирического «я», Москва таинственным образом оказывается сопричастной началам и концам жизни, заветным творческим устремлениям поэтов, их преемственной связи с последующими поколениями.

Образ Москвы предстает у Цветаевой и Окуджавы как основа их поэтической мифологизации собственного жизненного пути.

Сквозным для целого ряда цветаевских стихотворений становится мифопоэтический образ рождения поэта на «колокольной земле московской». В стихотворении «Красной кистью…» (1916) рождение героини «вписано» в яркий – звучный и красочный – мир города, хранящего христианскую традицию почитания святых (день Иоанна Богослова), а в горении московской «жаркой» и «горькой» рябины предугадывается страстный дух героини и ее трагическая судьба. Заметим, что не только в поэзии, но и в прозе Цветаевой («Мать и музыка», «Мой Пушкин», «Дом у старого Пимена» и др.) первые впечатления от мира спаяны с реалиями московского пространства – как с древними улицами города, так и с уникальным микроклиматом старых московских домов: в Трехпрудном, на Малой Дмитровке, позднее – в Борисоглебье…

В художественном сознании Цветаевой Москва ассоциируется и с собственной творческой самоидентификацией, со стремлением ощутить самобытность своего поэтического голоса. В «Нездешнем вечере» она с достоинством подчеркнет «московскость» своего внутреннего склада, «московский говор», а в позднем письме уже 1940 г., с тяжелым сердцем переживая изгнание из Москвы, напишет о чувствовании внутреннего права на этот город – «права поэта Стихов о Москве».

Москва являет в поэтическом мире Цветаевой родственную ее героине непокоренную женскую сущность, в которой навсегда запечатлелись драма «оставленности», «отвергнутости» и предчувствие роковой участи. В стихотворении «Над городом, отвергнутым Петром…» (1916) гордая в своем страдании женская ипостась «отвергнутой» царем-реформатором старой столицы раскрывается в мифопоэтическом прочтении «текста» русской истории:

Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
Гремучий опрокинулся прибой
Над женщиной, отвергнутой тобой.

«Встреча» глубоко интимных переживаний цветаевской героини и драматичной истории города обусловила здесь уникальное сращение «голосов» лирического «я» и самой Москвы, которые «гордыне царей» дерзостно противопоставляют истину творческого порыва.

Уже в ранних стихах Цветаевой о Москве рождается пронзительная интуиция о мистической причастности родного города не только к приходу героини в мир, но и к концу ее земного пути, последнему «оставлению» Москвы. В открывающем «московский» цикл 1916 г. стихотворении «Облака – вокруг…» пространство столицы «вмещает» в свои пределы начала и концы жизни героини, которая «с нежной горечью» видит в «дивном граде» залог связи поколений. Героиня предощущает то, что Москва облегчит тяжесть смертного часа, сделает его «радостным» и переведет отношения с родной землей в масштаб Вечности:

Будет твой черед:
Тоже – дочери
Передашь Москву
С нежной горечью.
Мне же – вольный сон, колокольный
звон,
Зори ранние
На Ваганькове.

А в стихотворении «Настанет день, – печальный, говорят!..» московский мир (как общность живущих в городе людей) вновь становится свидетелем последнего ухода «новопреставленной болярыни Марины». Здесь возникает интересный ракурс видения «оставленной» Москвы – уже из иного мира: в общении с городом реальное и мистическое измерения у Цветаевой, как впоследствии и у Окуджавы, составляют единое целое. Причем если в начальном стихотворении цикла кончина воспринималась в качестве «радостного» события, то здесь торжественное прощание с родным городом видится лирическому «я», с одной стороны, как «святая Пасха», но с другой – как кульминационный момент в переживании своего вселенского одиночества. И эта последняя, ударная нота стихотворения звучит как дальнее предвестие трагедии поздней Цветаевой, которой суждено будет испить горькую чашу предсмертного разрыва с Москвой в августе 1941 г.:

По улицам оставленной Москвы
Поеду – я, и побредете – вы.
И не один дорогою отстанет,
И первый ком о крышку гроба грянет, –
И наконец-то будет разрешен
Себялюбивый, одинокий сон.

Как и у Цветаевой, в поэтическом мире Окуджавы вчувствование в дух Москвы, ощущение собственного «арбатства» образуют целостную мифологию жизненного и творческого пути [168]. Характерно при этом, что у обоих поэтов образ пути предстает и в буквальном воплощении (странствие по Москве, стремление «исходить» ее), и как обобщение всего пережитого. Если цветаевская Москва представала как особая ипостась женского облика лирической героини, то город Окуджавы вбирает в себя эмоциональные черты его лирического «я» – поэта, странника, открытого всему богатству окружающего мира:

Ах, этот город, он такой похожий на меня:
то грустен он, то весел он, но он всегда высок…

Поэтически преображенное пространство Арбата вбирает у Окуджавы память о заре молодой жизни и постепенно подводит к нелегким раздумьям об уходе, становясь почвой аксиологического осмысления своего пути. И хотя в реальной жизни поэт навсегда уезжает с Арбата еще в 1940 г., в его песнях последующих десятилетий именно этот хронотоп ложится в основу автобиографической мифологии: правда искусства оказывается весомее и убедительнее фактов эмпирической жизни.

В целой группе стихотворений Окуджавы ритмы жизни арбатского двора, «удивительно соразмерного человеку» (М. Муравьев [169]), пребывают в тайном созвучии с поворотами судьбы лирического героя. В «Арбатском романсе» (1969) музыкально-песенная история Арбата составляет аккомпанемент воспоминаниям о минувшей молодости, ее любовных восторгах. А в позднем стихотворении «В арбатском подъезде мне видятся дивные сцены…» (1996) внешне заурядное пространство подъезда московского дома насыщается богатым эмоциональным смыслом, воскрешая в памяти переживания юности.

В стихотворении «Улица моей любви» (1964), где создается собирательный образ города молодости, пространство подъездов осознано как сокровенная часть городского мира, наделенная своим – общим с поэтом – тайным языком: «Но останется в подъездах // тихий заговор моих стихов…». Это заговор против бега времени и беспамятства.

Однако у Окуджавы, как и в поэзии Цветаевой, московский мир – ось жизненного пути лирического «я» – таит в себе не только память о начале жизни, но и о раздумья ее неминуемом завершении. Хотя поначалу, до осознания трагической потери прежней, обжитой Москвы, у Окуджавы эта тема звучит не столь пронзительно, как в стихах Цветаевой, а скорее в общем контексте философских размышлений:

Не мучьтесь понапрасну: всему своя пора.
Траву взрастите – к осени сомнется.
Вы начали прогулку с арбатского двора,
к нему-то все, как видно, и вернется…

В таких стихотворениях, как «Арбатский дворик» (1959), «Песенка об Арбате» (1959), «Речитатив» (1970), «Песенка о Сокольниках» (1964), из чувства глубинной сращенности внутреннего «я» героя – странника и поэта – с московской «почвой» произрастает осознание им осмысленности и неслучайности своего пути. В этом коренятся и истоки сквозной для Окуджавы мифологемы неизменного, циклического возвращения к Арбату на самых разных перепутьях судьбы. Как и в обращенных к дочери «московских» стихах Цветаевой, у Окуджавы сам «воздух арбатский», впитавший в себя память о давящей атмосфере репрессий, позволяет отцу передать сыну свой личностный опыт бытия в «страшном веке» и противостояния ему (посвященное сыну Антону стихотворение «Арбатское вдохновение, или воспоминания о детстве», 1980). В «Арбатском дворике» родное пространство воспринято и в качестве неиссякаемого источника жизненной теплоты и энергии, а в заключительной части «Песенки об Арбате» образ старинной московской улицы, сохраняя зримую конкретность, освобождается от эмпирической завершенности и устремляется в таинственную бесконечность – подобное сопряжение чувственного и мистического в образе города осуществлялось и в стихотворениях Цветаевой.

Глубинная общность двух поэтов в осмыслении ими образа Москвы коренится в том, что в свое время каждому из них было суждено пережить боль оставления «своей Москвы», горечь «эмигрантства». Это обусловило трагедийную окрашенность их автобиографических мифов.

В ранней «московской» поэзии Цветаевой постепенно начинает проступать предощущение ухода из родного дома в Трехпрудном, гибельной разлуки с ним. В стихотворении « «Прости» волшебному дому» (1911) переживание «минут последних» в Трехпрудном, связанное с предстоящим замужеством, еще будто бы не чревато серьезными внутренними потрясениями. Однако в написанном спустя два года стихотворении «Ты, чьи сны еще непробудны…» (1913) хронотоп Трехпрудного, этого «мира невозвратного и чудного», органично сращенного с тканью цветаевских стихов, уже пророчески увиден на пороге катастрофы:

Будет скоро тот мир погублен,
Погляди на него тайком,
Пока тополь еще не срублен
И не продан еще наш дом.

История распорядилась так, что воспетый Цветаевой мир «колокольного града» и впрямь оказался на грани полного уничтожения. В ее стихотворениях о Москве 1917-1922 гг. за явленной деформацией привычных реалий города, активизацией его темных сил, «подполья» ( «Чуть светает…», 1917) ощутимо осознание самой героиней собственной обреченности: смерть прежней Москвы напрямую ассоциируется в ряде случаев с уходом из жизни и ее поэта. Начало «окаменения» столицы становится очевидным в стихотворении «Над церковкой – голубые облака…» (1917). Привычные звуки, краски города теперь постепенно растворяются в энтропии революции, прежний колокольный звон, воплощавший музыкально-песенную гармонию, теперь поглощается царящим вокруг хаосом («Заблудился ты, кремлевский звон, // В этом ветреном лесу знамен»), а наступающий «вечный сон» Москвы оказывается равносильным близкой смерти. В состоящем из трех стихотворений цикле «Москве» (1917), сопрягая историю и современность, в далеком прошлом Цветаева находит примеры проявленной Москвой женской, материнской стойкости – в гордом противостоянии «Гришке-Вору», «презревшему закон сыновний Петру-Царю», наполеоновской армии… Здесь, как и в стихотворении «Над церковкой – голубые облака…», крушение знакомого мира, ввергнутого в новую смуту, раскрывается на уровне звуковых лейтмотивов, далеких теперь от прежней музыкальной гармонии («жидкий звон», «крик младенца», «рев коровы», «плеток свист»), причем в одном из стихотворений цикла особенно психологически убедительна форма прямого диалога героини с «плачущей» столицей, поверяющей ей свои страдания:

– Где кресты твои святые? – Сбиты.
– Где сыны твои, Москва? – Убиты.

Разрушение привычного московского мира напрямую сопряжено для лирической героини с душевными терзаниями и материальными лишениями. Нищенское прозябание в «московский, чумной, девятнадцатый год» нашло отражение как в поэзии, так и в прозе Цветаевой («Чердачное», «Мои службы»). В стихотворении «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак…» (1919) противостояние искаженной, «красной Москве» выразилось на уровне конфликтной цветовой гаммы, в стремлении силой творческого воображения сберечь прежнюю «Москву – голубую!». Здесь, как и в ряде других стихотворений этого времени, потеря московской «почвы» все чаще обращает героиню к мысли о смерти («в Москве погребенная заживо») как результате невыносимой внутренней опустошенности («А была я когда-то цветами увенчана…», 1919, «Дом, в который не стучатся…», 1920, «Так из дому, гонимая тоской…», 1920).

Трагизм мирочувствования цветаевской героини усиливается и тяжелейшей драмой отречения от родного города, в котором она видит стирание исторической памяти (цикл «Москве», 1922, «Площадь», 1922):

Первородство – на сиротство!
Не спокаюсь.
Велико твое дородство:
Отрекаюсь.

В стихотворении «Площадь», тесно связанном со страшными реалиями революционного времени, [170] картина Москвы приобретает характер символического обобщения гибели России: кремлевские башни, раньше составлявшие у Цветаевой часть сакрализованного пространства, теперь уподоблены «мачтам гиблых кораблей», а прежняя водная, живая стихия города обратилась в бесчувственный камень: «Ибо была – морем // Площадь, кремнем став…» (ср. образ «каменной советской Поварской» в стихотворении «Так, из дому, гонимая тоской…», 1920).

В эмигрантской поэзии Цветаевой образ Москвы как бы отступает в даль «сирого морока» («В сиром воздухе загробном…», 1922), но на самом деле боль об утраченном городе уходит глубоко вовнутрь, лишь изредка прорываясь в лирическом голосе. В стихотворении «Рассвет на рельсах» (1922) образ «Москвы за шпалами» становится сердцевиной «восстанавливаемой» в памяти России, а в более позднем «Доме» (1931) собирательный образ дома, впитавшего в себя воспоминания о Трехпрудном, Тарусе, становится зеркалом душевной жизни лирической героини, мучительно переживающей «бездомье».

В пору предсмертного возвращения на родину Цветаева все мучительнее ощущает непреодолимое отчуждение от изменившегося до неузнаваемости города, воспринимаемого теперь как место, «где людям не [171] жить» («Не знаю, какая столица…», 1940). Если раньше «дивный град» был соразмерен бытию лирического «я», то теперь поэт с горечью признается в том, что «первое желание, попав в Москву – выбраться из нее». Время исказило давние семейные связи со столицей, в цветаевских словах о которой все определеннее звучат ноты вызова: «Мы [172] Москву – задарили. А она меня вышвыривает: извергает. И кто она такая, чтобы передо мной гордиться?». Крушение этого «первородства» оказалось в числе факторов, пролагавших путь к трагическому исходу судьбы поэта.

Если в «московском тексте» Цветаевой утрата города была сопряжена с насильственным выхолащиванием его духа в пору революции и последующие десятилетия, то в стихах-песнях Окуджавы эмоциональное потрясение, вызванное разрушением старого Арбата, при первом приближении может показаться более локальным. Однако это разрушение обернулось в глазах поэта-певца гибелью целого мира, предвестием собственной смерти.

Процесс постепенного уничтожения старого арбатского мира, начавшийся в первой половине 1960-х гг. со строительства Калининского проспекта и продолжившийся в 70-е сносом домов в арбатских переулках, завершился в 80-е гг. проектом «пешеходного» Арбата, выветрившим особую культурную ауру этого места, превращенного в длинный торговый ряд… Еще в 1921 г. в письме М. Волошину Цветаева так описывала искаженный облик Москвы, Арбата: «О Москве. Она чудовищна. Жировой нарост, гнойник. На Арбате 54 гастрономических магазина: дома извергают продовольствие… Голодных много, но они где-то по норам и трущобам, видимость блистательна…».

Как и в стихотворениях Цветаевой, в песенной поэзии Окуджавы лирический сюжет потери «своей Москвы» развивается постепенно и имеет свою драматичную динамику. В его песнях 1960-х гг. Арбат еще живет полноценной жизнью, воплощая для лирического «я» целостность бытия и выступая хранителем самых сокровенных переживаний: автобиографический миф развертывается в иной, по сравнению с реальным миром, временной плоскости. Постепенное осознание смысла происходящего с городом приходит в окуджавскую поэзию на исходе 70-х гг. и становится особенно острым и болезненным в начале 80-х.

В стихотворении «У Спаса на Кружке забыто наше детство…» (1979) уход прежней Москвы, знаменующий разрыв преемственных исторических связей, оскудение теплой человеческой связи с городом, рисуется пока в обобщенном, философско-элегическом плане:

Все меньше мест в Москве, где можно нам погреться,
все больше мест в Москве, где пусто и темно…

В «Арбатских напевах» (1982) происходит резкий перелом: впервые лирический герой говорит о своем «эмигрантстве» по отношению к Арбату и всей старой Москве, резко ощущая трагичнейший разрыв с родной стихией, свою затерянность в чуждом мире, который лишился былой слаженности и гармонии. Подобно героине цветаевского «Рассвета на рельсах», лирический герой стихотворения Окуджавы пристально «всматривается» в мир Москвы, «обжитые края», тщетно пытаясь уловить в этом мире знаки внутреннего постоянства. Само ощущение «эмигрантства», пронизывающее «московские тексты» обоих поэтов, под пером Окуджавы приобретает расширительный смысл:

Я выселен с Арбата и прошлого лишен,
и лик мой чужеземцам не страшен, а смешон.
Я выдворен, затерян среди чужих судеб,
и горек мне мой сладкий, мой эмигрантский хлеб.

В стихах Окуджавы, как и в поэзии Цветаевой, «крест» расставания с «обжитыми краями» оказывается равносильным смерти. В стихотворении «Надпись на камне» (1982) сам феномен «арбатства» воплощает глубинную связь человека с органикой природного бытия: «Арбатство, растворенное в крови, // неистребимо, как сама природа…». Раздумья об утрачиваемой арбатской «почве» приобретают здесь экзистенциальный смысл. С предельной четкостью поэт обозначает мистическую нераздельность дальнейшей судьбы родного двора и отпущенного ему самому времени земной жизни:

Когда его не станет – я умру,
пока он есть – я властен над судьбою.

Завершающая часть «московского текста» Окуджавы прозвучала по сути как реквием об ушедшем из реальности и осевшем в пространстве памяти миру. Миру города, который в прошлом разделил с лирическим «я» радость великой Победы, подарив воодушевляющее чувство осмысленности бытия («Воспоминание о Дне Победы», 1988):

Живые бросились к живым, и было правдой это,
Любили женщину одну – она звалась Победа.
Казалось всем, что всяк уже навек отгоревал
В те дни, когда в Москве еще Арбат существовал.

Как и у Цветаевой, на образном уровне конец прежнего города ассоциируется в поэзии Окуджавы с оскудением его животворящего водного начала, которое было широко явлено в его ранних стихах: «Арбата больше нет: растаял, словно свеченька, // весь вытек, будто реченька; осталась только Сретенка…» («Арбата больше нет…»).

Эпилог «московского текста» Окуджавы глубоко трагичен – как и у Цветаевой, он сопряжен с переживанием изверженности из родной стихии:

Лучше безумствовать в черной тоске,
Чем от прохожих глаза свои спрятать.
Лучше в Варшаве грустить по Москве,
Чем на Арбате по прошлому плакать.

По замечательной мысли М. Муравьева, сбылось предсказание, прозвучавшее когда-то в «Арбатском дворике»: «… поэт и его двор ушли вместе. Но не поэт унес свой двор, а двор унес своего поэта…». [173]

Итак, при всей индивидуальности творческих стилей Цветаевой и Окуджавы, сотворенные ими «московские тексты» могут быть восприняты в теснейшей смысловой, хронотопической сопряженности, рассмотрены как типологически соотнесенные между собой пути художественного постижения конкретного и мистического бытия Москвы, России в исторической перспективе. Внимание обоих поэтов направлено на духовные опоры жизни города как большой человеческой общности, на соприкосновение в нем природного и рукотворного начал.

Москва в произведениях Цветаевой и Окуджавы стала основой грандиозного художественного обобщения о целых эпохах отечественной истории и культуры ХХ столетия, о судьбах поэтов прошлого и настоящего. И в то же время художественный образ родного для обоих авторов городского пространства стал краеугольным камнем их трагедийных автобиографических мифов – о коллизиях жизненного пути в испытаниях «страшного века», об онтологическом единстве с городом в рождении и смерти, о трагедии «оставления» «своей Москвы».

В одном из стихотворений Цветаевой, вышедших из-под ее пера в разгар революции, возникла симптоматичная ассоциация Москвы с горькой судьбиной России грядущего века. А ведь созданный ею и Окуджавой миф о Москве и впрямь позволяет приблизиться к пониманию национального сознания ХХ столетия – в его трагической разорванности, но и отчаянной жаждой духовной полноты.

Примечания

[135] Аверинцев С. С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 305.

[136] Левина Л. А. Грани звучащего слова... С. 210-227.

[137] Здесь и далее тексты Б. Окуджавы приведены по изд.: Окуджава Б. Ш. Стихотворения. СПб., Академический проект, 2001.

[138] Абельская Р. Ш. «Под управлением Любви» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 424-429; Агабекова К. А. Концепт душа в индивидуально-авторской языковой картине мира Б. Ш. Окуджавы // Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. С. 112-127.

[139] Новиков Вл. И. Булат Окуджава // Авторская песня. М., 2002. С. 18.

[140] См. в комментарии к стихотворению (В. Н. Сажин): «Парафраз популярных анекдотов о Сталине и Пушкине, в финале которых обязательно появляется Берия» (Окуджава Б. Ш. Указ. соч. С. 648).

[141] Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.,1991. С. 474.

[142] Авраменко А. П. Обретение трагедии (А. Блок и Е. Баратынский, Ф. Тютчев) // Авраменко А. П. А. Блок и русские поэты ХIХ века. М.,1990. С. 174-212.

[143] Авраменко А. П. Наследник Серебряного века (традиции классики ХХ века в творчестве Булата Окуджавы) // Традиции русской классики ХХ века и современность: Материалы научн. конф. Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова. 14-15 ноября 2002 г. / Ред-сост. С. И. Кормилов. М., МГУ, 2002. С. 14-23.

[144] Тексты произведений Ф. И. Тютчева приведены по изд.: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., Правда, 1988.

[145] Гинзбург Л. Я. Поэзия мысли // Гинзбург Л. Я. О лирике. М.,1997. С. 50-119.

[146] Бойко С. С. За каплями Датского короля. Пути исканий Булата Окуджавы // Вопр. лит. 1998. сент. - окт. С. 9.

[147] Эткинд Е. Г. Там, внутри: О русской поэзии ХХ века. СПб.,1997. С. 14.

[148] Всему времечко свое / Беседовал М. Нодель // Моя Москва. 1993. № 1-3 (янв. – март). С. 4-6.

[149] О глубинной связи бытия арбатского «Китежа» с ритмами судьбы самого поэта см.: Муравьев М. Седьмая строка // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. II. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. С. 448-461.

[150] Дубшан Л. С. О природе вещей // Окуджава Б. Ш. Указ. изд. С. 20, 21.

[151] Бойко С. С. За каплями Датского короля: Пути исканий Булата Окуджавы // Вопросы литературы. 1998.№5. С. 11.

[152] За исключением специально оговоренных случаев, курсив в цитатах везде наш.

[153] Зайцев В. А. Песни грустного солдата. О военной теме в поэзии Окуджавы // Зайцев В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич… С. 61-89.

[154] В издании 2001 г. в написании названия этой улицы содержится опечатка.

[155] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Песенки Булата Окуджавы // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 1. Литература «Оттепели» (1953–1968). М., 2001. С. 90.

[156] О глубоких творческих связях Б. Окуджавы и Б. Пастернака см.: Дубшан Л. С. Указ соч. С. 28-30.

[157] Хализев В. Е. Благодарное приятие мира и сердечное сокрушение // Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 71.

[158] Богомолов Н. А. Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997. Вып. I. С. 152.

[159] Тексты произведений М. И. Цветаевой приведены по изданию: Цветаева М. И. Соч: в 7 томах / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. М.,1994-1995.

[160] Клинг О. А. Поэтический мир Марины Цветаевой. М., 2001. С. 71.

[161] Панова Л. Г. Стихи о Москве М. Цветаевой и О. Мандельштама: два образа города – две поэтики – два художественных мира // А. С. Пушкин – М. И. Цветаева: Седьмая цветаевская международн. научно-тематическая конф. М., 2000. С. 242.

[162] Зайцев В. А. Русская поэзия ХХ века: 1940-1990-е годы. М., 2001. С. 160.

[163] Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М.,1997. С. 36-37.

[164] Выделено М. Цветаевой.

[165] Выделено М. Цветаевой.

[166] Муратова Е. Ю. Москва А. С. Пушкина и Москва М. И. Цветаевой // А. С. Пушкин – М. И. Цветаева… С. 232.

[167] Ничипоров И. Б. Образы стихий в «блоковских» стихотворениях М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой: XII Международная научно-тематическая конференция (Москва, 9-11 октября 2004 г.): Сб. докл. / Отв. ред. И. Ю. Белякова. М., Дом-музей Марины Цветаевой, 2005. С. 157-164.

[168] О категории пути в творческом сознании Окуджавы см.: Клинг О. А. «… Дальняя дорога дана тебе судьбой…»: Мифологема пути в лирике Б. Окуджавы // Вопросы литературы. 2002. май – июнь. С. 43-57.

[169] Муравьев М. Седьмая строка // Мир Высоцкого. Вып. II. М.,1998. С. 448-461.

[170] См. об этом: Саакянц А. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1999. С. 297-298.

[171] Выделено М. Цветаевой.

[172] Выделено М. Цветаевой.

[173] Муравьев М. Указ. соч.

© 2000- NIV