V. Трагедийно-сатирическая линия
в перспективе развития бардовской поэзии.
Стихи-песни Игоря Талькова
Песенное творчество Игоря Владимировича Талькова (1956 – 1991) приобрело широкую общероссийскую известность в конце 1980-х гг. и явило новую фазу развития трагедийно-сатирического направления в бардовской поэзии на современном этапе. Ранняя гибель поэта предопределила то, что его творческое дарование осталось не до конца реализованным. Постепенно наступает пора объективного исследования поэтических текстов Талькова в их эстетическом единстве и смысловой многомерности – исследования, свободного от той злободневно-политической пристрастности, с которой нередко эти песни воспринимались в пору их создания и исполнения. Встает необходимость уяснения места произведений Талькова в контексте как авторской песни второй половины ХХ в., так и традиций русской поэзии ХIХ-ХХ столетий. В своих стихах Тальков предстает и как остро социальный поэт-философ и сатирик, и вместе с тем как художник элегического склада, тонкий аналитик внутреннего мира личности.
«Социальные» песни
Размышляя о ключевых мотивах своей поэзии, Тальков подчеркивал: «Не только лирика и даже не столько лирика, но песни политические, социальные – квинтэссенция моего творчества, крик и боль моей души». [390] Исполнение песен, проникнутых мучительным ощущением крушения миражей уходящей в прошлое советской эпохи, было связано, по мысли их автора, с определенным жанрово-родовым синтезом, так как «выступления на сцене перерастали порой в митинги, полемики, а иногда даже в лекции».
Одной из наиболее известных гражданских песен Талькова стала песня «Россия» (1989). Текст построен в форме прямого обращения поэта к родной стране, чей облик в прошлом и настоящем проступает при чтении «старой тетради расстрелянного генерала». Публицистичность соединена здесь с обнаженностью страждущего чувства лирического «я», ассоциирующего себя с «обманутым поколением» своих современников – в финале песни эти слова не поются, а медленно проговариваются, что служит их особому смысловому выделению. Центральной в стихотворении становится мифологема «золотого века» дореволюционной России («век золотой Екатерины», «златоглавая Москва», колокольный звон в звуковом оформлении песни), претерпевшей распятие в революционное лихолетье. Третья строфа, рисующая апокалипсическую картину гибели России («разверзлись с треском небеса»), исполнялась бардом особенно эмоционально, а контраст прошлого и настоящего проявился в резкой смене цветовой гаммы («золотые купола», «черный глаз», «красный царь»). В переживаниях лирического героя отчетливо выразилось умонастроение мыслящей части общества, чающей «забитой правды возрожденья» и вглядывающейся в национальное прошлое в поисках отринутых духовных основ бытия.
Во многих стихах-песнях Талькова звучит резко сатирическая оценка как советских десятилетий, так и «перестроечной» современности («Дядя», «Враг народа», «Господа демократы», «Господин президент» и др.).
В аллегорическом стихотворении «Дядя» (1989) лирический монолог героя перерастает в исповедь целого поколения, болезненно переходящего от советского «комендантского часа» ко времени отрезвляющего прозрения лживости «перестроечной» утопии: «Но стало ясно: нет таких затрат, // Чтоб залатать химеру». А во «Враге народа» (1988) едкий собирательный образ советского вождя дополняется проницательной психологической характеристикой впавших в зависимость от тоталитаризма сограждан как «толпы вконец затюканных людей». С этой точки зрения гражданская поэзия Талькова родственна поздней лирике В. Высоцкого («Я никогда не верил в миражи», 1979-1980; «А мы живем в мертвящей пустоте…», 1978-1980; «История болезни», 1976; «Купола», 1975 и др.), где заметное место занимала трагическая рефлексия о пути, пройденным как лирическим героем, так и его поколением в «застойные» годы брежневского анабиоза.
Двух поэтов-бардов объединяет напряженное стремление нащупать духовные координаты исторической судьбы народа, возможности исцеления его «души, сбитой утратами да тратами» («Купола» Высоцкого, «Россия» Талькова и др.).
В лирике Талькова постижение современности влечет за собой переоценку исторического опыта и предшествующих столетий. Так, в стихотворении «Господа-демократы» (1989) последствия насильственного революционного передела осмысляются в системе исторических параллелей. Речь в заостренной публицистической форме идет и о Французской революции («Париж по сей день отмывает позор»), и о революционно-демократической интеллигенции ХIХ в. («пусть ответят за все Чернышевский и Герцен»). При этом здесь образуется сложный сплав антиутопических и утопических тенденций поэтической мысли. Развенчание советских идеологем оказывается неотделимым от конструирования новой утопии о Великой Руси, праведном народе, невинно пострадавшем от темных сил, – утопии, произрастающей из внутренней потребности превозмочь ощущение вакуума, оторванности от корней и исторических перспектив:
Пусть ответят и те, что пришли вслед за вами
Вышибать из народа и радость и грусть,
И свободных славян обратили рабами,
И в тюрьму превратили Великую Русь!
Примечателен стиль стихотворения, характерный в целом для поэзии Талькова: в обращении к «персонажам» обличительно-патетические интонации парадоксально уживаются со сниженно-разговорной лексикой, что создает эффект повышенно эмоциональной речи, способствует оттачиванию афористичной авторской мысли:
Господа-демократы минувшего века,
И чего вы бесились, престолу грозя,
Ведь природа – не дура, и Бог – не калека,
Ну а вы его в шею – ну так же нельзя!
В ярком памфлете «Господин президент» (1991), связанном с политическими реалиями августа 1991 г., подобный художественный эффект достигается благодаря синтезированной повествовательной форме: гневно-патетическая апелляция к власти прерывается в середине стихотворения откровенным диалогом с другом о современной России.
Сатирические мотивы социальных песен Талькова нередко сопряжены с гротескной образностью, усиливающей их трагедийное звучание. Как в стихах, так и в дневниковых записях, поэт не раз выдвигал онтологическую, религиозную трактовку судьбы России, ставшей, по его убеждению, в ХХ веке ареной дьявольской игры сил вселенского зла.
«Товарищ Ленин, а как у вас дела в аду?», «Бал Сатаны», «Родина моя» и др.) инфернальные ассоциации, способствуя многомерности сатирического обобщения, создают аксиологическую перспективу исторического пути нации. На взаимопроникновении реального и фантастического построено стихотворение «Бал Сатаны» (1990), где обозначенный в заглавии центральный образ становится метафорой советских десятилетий. В этом образе просматривается косвенная соотнесенность с контекстом известного булгаковского романа, тем более что в одной из дневниковых записей поэта содержатся весьма заинтересованные суждения о «Мастере и Маргарите», о тех «неземных силах», о том «другом измерении» бытия, которые стали здесь предметом художественного исследования. В стихотворении Талькова сатирическая заостренность мысли сопряжена с образом ада-мавзолея, с гротескным смещением реальных пропорций в картине мира, где возникает образ «невиновной стороны, // Что бельмом сияла белым // В черном глазе сатаны». Раздумья о потаенном, «ином измерении» истории приводят поэта к художественной интуиции о неминуемом возмездии, ожидающем страну за вольный или невольный союз с силами зла. В стихотворении же «КПСС» (1990) трагическая двойственность происходящих в общественной жизни процессов («коммуняки покидают трон, // Сближаются с народом и каются») предстает в развернутом образе сердца России – Красной площади, в символике которой (звезды – купола – мавзолей) поэт улавливает мистическое отражение гибельных противоречий национального характера.
Художественные пути воплощения образа Родины в песенной поэзии Талькова весьма разноплановы. Если в таких стихах, как «Маленький город» (1986), «Ленинград» (1982), он раскрывается в лирико-романтических тонах, то центральной в стихотворениях «Родина моя» (1989), «Родина» (1991) оказывается эсхатологическая перспектива русской жизни, разрываемой своими неизбывными противоречиями. В первом одушевленный образ страждущей родной земли созвучен, с одной стороны, с фольклорными мотивами («нищая сума»), с другой же – с контекстом блоковской лирики:
Родина моя –
Нищая сума.
Родина моя,
Ты сошла с ума…
Образ России выступает в «Родине моей» в единстве конкретного и обобщенно-символического. С символическим планом сопряжены здесь инфернальные мотивы («Над куполами Люциферова звезда взошла»), насыщенный бытийным смыслом образ природного мира: дожди, «омывающие крест» Отечества, ассоциируются со «слезами … великих сынов с небес», благодаря чему судьба страны в ее крайних проявлениях («запиваешь» – «молишься») видится одновременно и в земном измерении, и в соотнесенности с небесным, Высшим Промыслом.
Близким по содержанию и стилистике является и стихотворение «Родина». В нем также Россия предстает в скорбном обличии нищей матери, насильственно «обряженной в наряд Арлекино». Здесь ярче, по сравнению с предыдущим стихотворением, проступает душевный облик самого лирического героя. Если там он запечатлелся непосредственно лишь в первых строках – в страдающей позиции, косвенно ассоциирующейся с муками Христа («Надо ж было так устать, // Дотянув до возраста Христа, Господи…»), то в более позднем произведении трагизм его внутренней жизни вырисовывается полнее. Герой с болью распознает в себе раздвоенность между естественным сыновним патриотическим чувством и гневным неприятием современной «державы дураков»: «Ты – чужая и своя, // Ты – моя и не моя…». Лирическое «я» видит себя, подобно России-«нищей суме», странником, «изгоем» на родной земле, которая охвачена пожаром, пожирающим ее поэтов (ср. близкий по семантике образ пожара в одноименном стихотворении В. Высоцкого 1978 г.):
Полыхает пожаром земля,
И поэты сгорают,
А тебя окружает зима.
Родина моя…
В пронзительных стихах-песнях Талькова о России вызревает масштабное художественное сопряжение прошлого и современности.
«Стоп! Думаю себе…» (1989) лирический герой предстает в качестве неутомимого правдоискателя, одинокого в своем поиске истины в национальной судьбе последнего времени и осознающего, подобно герою «Моей цыганской» Высоцкого, что «что-то тут не так». Трагифарсовые повороты исторического пути – от Сталина до «перестроечных» времен – рисуются здесь в резко сатирическом свете, с гротесковыми портретами советских вождей. За официальной лживой видимостью взгляд поэта-певца обнажает неприглядную сущность, а обилие сниженно-разговорной лексики знаменует его прямое обращение к слушательской аудитории, пребывающей под дурманом «перестроечных» превращений, «метаморфоз», как в одноименном стихотворении 1991 г.:
Только вот ведь в чем беда:
Перестроить можно рожу,
Ну а душу – никогда.
Тальков-художник стал, как представляется, ярким выразителем умонастроения своего «смутного времени», с его брожениями, мучительными поисками утерянной национальной идеи и одновременно соблазном в одночасье предложить ее обществу, в значительной мере подавленному десятилетиями лживой пропаганды. Пророчески предощущая роковую краткость собственного земного пути, поэт стремился вместить в свои песни то бытийное содержание, ту духовную «программу», которые по-настоящему могли быть восприняты лишь спустя десятилетия. В стихотворении «Век-Мамай» (1989) выстраивается грандиозная образная параллель между противостоянием народа, его святых князей («Нам нужно срочно воскрешать Димитрия Донского») разрушительному татарскому игу – и современными попытками вернуть себе национальную самобытность, обрести правду о собственной истории, вопреки лагерной «стилистике» «века-варвара», что «Свои настроил из дерьма // Казенные параши»:
Где ад, где рай,
Где ад, где рай,
Да что гадать?
Давно пора, пора, пора
Донское знамя поднимать.
Особенно яркой в свете лиро-эпического осмысления исторических судеб России стала баллада «Бывший подъесаул» (1990), наполненная глубокими художественными рефлексиями о трагедии национального раскола в ХХ столетии.
Основная часть произведения выстраивается как эпически неторопливое, вдумчивое повествование-предание о судьбе и гибели бывшего подъесаула, ставшего в пору гражданской усобицы, разрыва вековых семейных связей («проклятье отца и молчание брата») красным командармом. Как и в фольклоре, активной действующей силой выступает здесь природный мир, созданный Богом и хранящий в своих глубинах непорушенное единство с Творцом; фольклорный колорит проявляется и в дважды звучащем во время исполнения хоровом припеве из известной казачьей песни «Любо, братцы…». Река, волна, ветер, шумящая листва наделены в песне даром речи, будучи свыше призванными удержать казака от отступничества:
Ветер сильно подул, вздыбил водную гладь.
Зашумела листва, встрепенулась природа,
И услышал казак: «Ты идешь воевать
За народную власть со своим же народом!».
Напряженный драматизм балладного действия сопряжен с раскрытием противоречий во внутреннем мире командарма, читающего по старой памяти молитву и одновременно сознательно преступающего Божье Слово, донесенное природой: «Божий наказ у реки не послушал». В шестой строфе «объективное» повествование прерывается авторским лирическим голосом – в исполнении этот фрагмент выделен особо: текст здесь не поется, а медленно, в тишине проговаривается каждое слово. Этот голос наполнен раздумьями о «последней черте» встречи человека с Богом, видящего весь его земной путь («Наступает момент, когда каждый из нас // У последней черты вспоминает о Боге!»), о целой стране, оказавшейся у подобной «черты». [391] Для командарма предел осознания своего греха оказывается роковым: утратив, подобно многим своим соотечественникам, опыт покаяния, он обрекает себя на гибельное отчаяние:
Вспомнил и командарм о проклятье отца
Когда щелкнул затвор… и девять граммов свинца
Отпустили на суд его грешную душу.
Примечательно, что композиционное единство баллады достигается благодаря символическому лейтмотиву памяти природы, противопоставленной духовному беспамятству нации, забывшей о Боге на «плацдармах» гражданской войны и революции. Тихий Дон, воплощающий мудрую преемственность, непрерывность бытия, хранит память и о «грешной душе» героя, и о его роковом самоотречении:
А затон все хранит в глубине ордена,
И вросли в берега золотые погоны
На года, на века, на все времена
Непорушенной памятью Тихого Дона.
художественным осмыслением реалий современной российской действительности. В «Балладе об афганце» (1991) внутренняя «драматургия» рождается в нелегком, выписанном с бытовыми подробностями диалоге поэта с «молодым ветераном» Афганистана, приоткрывающем «смертельно израненную душу» последнего, глубинный, едва ли преодолимый комплекс обиды на окружающую действительность. Результатом значимой «встречи» песен поэта и горькой исповеди его собеседника становится проникновенное вчувствование барда в смысл рассказанного, обогащение его личностного опыта:
Я попел ему песни, а он мне без всякого лака
Рассказал лучше книг и кино и про жизнь и про смерть.
И что значит столкнуться со смертью и не умереть.
«Драматургичность» ряда стихотворений Талькова обусловлена появлением в них вполне самостоятельных по отношению к авторскому «я» персонажей с яркими речевыми характеристиками, остротой связанных с ними сюжетных коллизий («Собрание в жэке», «Дед Егор»). Оба названных произведения отражают сознание простого человека, ощущающего собственную невостребованность в условиях царящей в обществе демагогии. В первом монтер Петрович с искрометной иронией разоблачает абсурдность всякого рода собраний «по вопросам «Перестройки»» («Я на ваши семинары болт с резьбою положил»). А фантастический сюжет стихотворения-притчи «Дед Егор» (1981) обнажает разительное противоречие между механистичным существованием рядового «homo sovieticus» в ситуации тотального разочарования в господствующей идеологии («Демонстрации считал мистификацией, // А над лозунгами просто хохотал») – и утопическим порывом сыграть активную роль в осуществлении социальной гармонии:
Повеселел, помолодел, набрался сил…
Ну наконец-то он прекрасный мир построил,
Мечту заветную в реальность воплотил.
В стихах-песнях Талькова используются , доходящего порой до прямой инвективы («Кремлевская стена», «Совки», «Глобус», «Полу-гласность» и др.). В стихотворении «Полу-гласность» (1988), где бессмысленность системы «позднего социализма» передана в зеркале словесного абсурда ( «ПОЛУ-Гласность, // ПОЛУ-так: // ПОЛУ-ясность – // ПОЛУ-мрак»), обнаруживается жанровая и стилевая общность с хлесткой пушкинской эпиграммой – в частности, с известной эпиграммой 1824 г. на М. Воронцова («Полу-милорд, полу-купец…»).
Неординарным образцом «ролевой» лирики Талькова является стихотворение «Кремлевская стена» (1988). Боль лирического героя за судьбу Отечества, его предельное внутреннее напряжение заставляют искать преодоления границ собственного «я», прорыва в надличностное измерение. В горьком самозабвении он представляет себя «кремлевской стеною», последним оплотом родной земли:
Сколько б горя страна не увидела
Ни в войну, ни перед войною
Если б я был кремлевской стеною:
Я ронял бы, ронял бы кирпичики
На вредителей плоские лбы…
Таким образом, содержательным стержнем «социальных» песен Талькова выступило глубокое постижение истории и современности России, духовных основ ее бытия, рефлексия об обретении национальной идеи– с «сюжетными» стихотворениями-балладами, драматическими «сценами», притчами, пророчествами, с их повышенной экспрессией в утверждении высших ценностей в поврежденном мире:
А за окнами светится храм,
А во храме есть Бог.
Ну а если Он есть –
То землей не владеть сатане!
«Не спеши проклинать этот мир…»,1991)
«Сквозь толщу встреч, сквозь сутолоки бремя…»: любовная лирика
Яркой гранью поэтического наследия Талькова стала и любовная лирика, которой, как и «социальным» песням, свойственны насыщенность бытийной проблематикой, прозрение Высшего присутствия в человеческой судьбе. Тальковские стихотворения о любви отличает тонкий психологизм в изображении интимных переживаний, их антиномичных проявлений.
В стихотворении «Почему мы стали чужими?» драматизм любовных чувств лирического «я» контрастирует со спокойствием городского ночного пейзажа, гармония природного мира оттеняет изменчивость межличностных отношений, загадочную грань между видимым и сущностным:
Тот же город. Тот же сад.
Только мы вот с тобой,
Мы вот с тобой – другие.
Лирический герой Талькова погружен в воспоминания о пережитой любви, наполняющие его душу и болью за несвершившееся счастье, и вместе с тем радостью и благодарностью судьбе за те чувства, которые довелось испытать. В стихотворениях «Давно в душе моей утихли бури» (1981), «Прощение» (1985) герой стремится к философски-умудренному восприятию поворотов судьбы, и это в определенной степени сближает их со зрелой любовной лирикой Пушкина – в частности, со стихотворением «Я вас любил» (1829):
И пусть с любовью тоже нам не повезло,
Я зла не помню и обиды не держу
И той мгновенною любовью дорожу.
А время, лакмусом в бумаге растворясь
С перечислением ошибок и обид,
Друг перед другом и за все простит.
Чувство благодарения жизни и любимой женщине, онтологический ракурс осмысления любви оказываются ключевыми в обращенном к жене лирическом послании «В вечность», а стихотворение «Ценою самоотреченья…» (1985) позволяет представить любовную поэзию Талькова как лирику духовно-нравственного стоицизма, родственную по типу авторской эмоциональности, по напряженности рефлексии гражданским песням о России:
И сердца – стертого до дна –
Души святое очищенье
Дается нам.
Ценою мук непроходящих,
–
Любви мгновенья настоящей
Даются нам.
Тревожное мироощущение лирического «я» отчетливо проявилось в поэтических раздумьях о «заветной черте» в эмоциональной близости людей («между нами сотни лет»), психологических истоках взаимного отчуждения. Лирический герой таких стихотворений, как «Ты с жизнью на «ты»» (1980), «Разговоры ни о чем» (1981), жаждет обрести в любви целостность телесной и душевно-духовной составляющих личностного бытия. В «шальном головокружении» любовной страсти, «разговорах ни о чем» он силится сохранить внутреннее трезвение, превозмочь недолжную рассеянность чувств и душевную пустоту. Эти произведения построены как откровенная исповедь героя перед возлюбленной, обогащенная процессом глубокого самоосмысления, непрекращающейся работы над собой:
Разговоры ни о чем…
Я давно ушел в глубокое молчанье,
За собой захлопнул дверь,
И никто меня теперь,
Никто
Во многих стихотворениях Талькова о любви обнаруживается тяготение к явному или скрытому циклообразованию.
Примечательна с этой точки зрения своеобразная лирическая «мининовелла» о любви, созданная осенью 1981 г. Четыре стихотворных фрагмента («Тот самый день», «Дождь и ты», «Мне немного жаль», «Память непрошенным гостем входит в мой дом…») перемежаются здесь прозаическими авторскими комментариями, на время замедляющими ход рассказа углублением в неповторимые мгновения любовных переживаний: «Память все чаще и чаще возвращает меня в один весенний вечер. Тогда нас разделял только город. Намокший под дождем и притихший…». Подобное соединение стиха и прозы в единое образно-ритмическое целое усиливает непосредственность изображаемого, актуализируя диалогическую текста к вдумчивому слушателю-собеседнику. Динамика лирического переживания сопряжена здесь с драматичными переменами во внутреннем мире героя – от смутного предчувствия сердечных волнений к нелегким воспоминаниям о прошедшей любви, находящими живой отклик в мире природы:
Природа ожидала этой встречи:
В твоей улыбке – звезды отразились,
В твоих глазах растаял тихий вечер…
– сквозной для многих лирических песен Талькова – углубляется звучанием покаянных нот в размышлениях героя: [392] «И не могу никак себя простить // За то, что потерял тебя когда-то, // За то, что оборвал святую нить».
Внутренняя же циклизация сопряжена в любовной лирике Талькова со сквозным для многих стихотворений образом дома.
«Наш дом», «Когда засыпает город…», «Праздник», «Память», «Летний дождь» и др., хранит воспоминание о живых ликах прошлого, воплощая таинственную, одушевленную стихию бытия, пропитанную любовным чувством: «И старый дом станет словно моложе // В ласковом свете зажженных свечей…». Сами встречи героя с Памятью («Память») о живущей в глубинах души любви становятся кульминационными моментами в его самопознании. Дом может становиться здесь и чутким «индикатором» личностных отношений любящих («У твоего окна», «Знали» и др.), отнюдь не немым свидетелем периодов взаимного отдаления: «Дом наш скрипел и вздыхал безнадежно, // Он вместе с нами молчал и грустил…». В стихотворении «Моя любовь» внезапно нахлынувшая страсть воспринимается героем и как «нечаянная радость», и как соблазн, противостояние которому связано с богобоязненным чувством: «Но только, обманув себя, // Мы обмануть не сможем Бога…». Важно при этом, что душевные муки лирического «я» спроецированы на драматичную участь дома, обратившегося в «замок из песка»: «Вздрогнул, как от выстрела, мой дом», «ведь простить меня мой дом уже не сможет».
Обобщение смысловых граней образа дома осуществляется у Талькова в песне-притче «Три дома» (1985). «Три разных дома» образуют в своем единстве целостную аксиологию духовного становления личности – дом детства, берегущий воспоминания о начале пути; дом, воплощающий прочность семейного очага («в нем живет мое сердце»); и, наконец, дом как прообраз вечности, последнего пристанища души: «В этот дом вхожу я не дыша… // В нем живет моя душа».
связано и с тонким психологическим анализом его коллизий, и с онтологической перспективой – раздумьями о вечности, судьбе, нравственных основаниях бытия.
«Пока звенит твоя гитара…»: художественная рефлексия о творчестве
Размышления о смысле искусства, заключающемся, по убеждению Талькова, в «возрождении вечных понятий любви, красоты, гармонии, движении вперед к Правде, к Свету, к Истине, к Богу», о вольном духе, изначально присущем бардовской песне, имели существенную значимость в творческом самосознании поэта: «Я – бард. Я пишу и пою песни о том, что меня волнует. Свобода творчества – мой принцип». В освоении этой темы публицистичность, сатирическая заостренность и даже политическая злободневность мысли соединились у Талькова с проникновенным лиризмом, масштабными лирико-философскими обобщениями.
«Сцена» тернистый путь поэта к сцене сопряжен с острейшей социальной борьбой, противостоянием силам зла и преисподней («А дорогу к тебе преграждала нечистая сила»), которое порождало внутреннюю дисгармонию в душе творца («в душе затаилась на долгие годы тоска»), преодолеваемую лишь духовным упованием на Высшую силу: «Да поможет нам Сила Господня!». Образ «антиидеала» в творчестве вырисовывается в таких сатирических стихотворениях, как «Этот путь» (1988), «Конкурс» (1982), «Правда» (1985), впитавших в себя традиции русской гражданской поэзии. В «Этом пути» в качестве такого антиидеала явлен «успокоенный талант» поэта-певца, «приструнившего свою струну» в угоду сиюминутной конъюнктуре. А в стихотворной инвективе «Конкурс» в горьких раздумьях поэта о торжестве «парада бездарностей» на конкурсе эстрадной песни возникают неслучайные реминисценции из известного монолога грибоедовского героя:
А судьи кто! А судьи кто! А судьи кто?!!
Как некогда сказал один поэт:
«Сужденья черпают из забытых газет»,
И всем им по сто с лишним лет…».
черты борца-правдоискателя, осознающего собственную обреченность на гибель, но идущего, подобно «камикадзе», на решительную борьбу с Системой, «не боясь совсем порвать остатки связок, душу выворачивая…».
Рефлексия о собственном жизненном и творческом пути порой приобретает в песенной поэзии Талькова характер обобщения судьбы поколения«Примерный мальчик» в истории взросления и внутреннего становления лирического «я» преломилась участь значительной части его современников, сознание которых, деформированное в условиях советской педагогики, оказалось сбитым, лишенным бытийных ориентиров. А потому и духовный поиск героя, его стремление к личностной свободе, самоидентификации, формы социального протеста имели, как показано в стихотворении, весьма противоречивое выражение:
Читая книги не такие
Тайком от всех по вечерам,
На дискотеках лихо прыгая
И посещая Божий храм.
«Поэту» 1830 г. («Дорогою свободной // Иди, куда влечет тебя свободный ум…»):
Иду себе своей дорогой
И, как за флаг, держусь за мысль,
Что нет мудрее педагога,
Чем наша собственная жизнь.
«крамольного» в отношении к официальной идеологии и усредненных стандартов творческого поведения, раскрывается и в таких стихотворениях, как «Друзья-товарищи» (1988), «Спасательный круг» (1989), «Призвание» (1986). В стихотворной притче «Бубен-тамбурин» (1984) в иносказательной форме – через антитезу кричащей музыки бубна и «самозабвенного», тихого «звучанья чудных арф» – выявляется драма одиночества лирического «я», чуждости его эстетического вкуса нормам массовой культуры, неглубоким запросам «забубенной публики». [393]
Особую значимость в русле рассматриваемой темы приобретали для Талькова размышления о трагических судьбах «властителей чувств и дум» современности – В. Высоцкого и В. Цоя, безвременная гибель которых была насыщена для него глубинным мистическим смыслом. [394] В песне-реквиеме «Памяти Виктора Цоя» (1990) на первый план выступают онтологическая, религиозная трактовка земной жизни и «последних сроков» «целителей уставших наших душ», интуитивное прозрение собственного раннего ухода («А может быть, сегодня или завтра // Уйду и я таинственным гонцом»):
Глаза таких Божественных посланцев
И в хаосе проблем их души вечно светят
Мирам, что заблудились в темноте.
Они уходят, не допев куплета,
Когда в их честь оркестр играет туш:
–
Целители уставших наших душ.
Осмысление горького удела поэта в России в стихотворении «Природа объявила нам войну» перерастает в апокалипсическую картину национального бытия, оказавшегося у «последней черты» в своей оторванности от органических, природных основ жизни. В обобщающе-символическом ракурсе, в исповедальном слове лирического «мы» прорисовывается собирательный образ народа, мучительно возвращающего себе духовную и историческую память:
И вот мы спохватились, каясь и моля,
И вспомнили про Бога и Иисуса во Христе,
И вспомнили поэтов, что распяли на кресте.
Вселенское обобщение собственной, осмысляемой с духовной точки зрения судьбы и пути Родины достигается в одной из ключевых и итоговых для Талькова философской балладе, песне-пророчестве «Я вернусь» (1990).
Архетипический для русской культуры образ воскресения поэта «пусть даже через сто веков» и его возвращения в обновленную страну сопряжен здесь с глобальным обобщением истории России ХХ века – поры революций, войн (явных и скрытых, характеризующих общий климат общественной жизни), нищеты и «дождей из слез». Лейтмотив «боя» в самохарактеристиках поэта становится знаком его неослабевающей духовной и творческой активности: «Я завтра снова в бой сорвусь, // Но точно знаю, что вернусь». Напряженно рефлексируя о таинственной связи своего посмертного возвращения и «первого дня рождения страны, вернувшейся с войны», поэт раскрывает :
Я пророчить не берусь,
Но точно знаю, что вернусь,
Пусть даже через сто веков,
В страну не дураков, а гениев,
Я воскресну и спою
На первом дне рождения страны,
вернувшейся с войны.
А когда затихают бои,
Я о мире и о любви
Сочиняю и пою…
Итак, при выявленном разнообразии мотивов песенная поэзия Талькова, ставшая заметным явлением и в эволюционировавшей авторской песне, и в целостном контексте отечественной поэтической культуры, вырисовывается как художественное единство.
На сцене, в творческом уединении, в любви, в нелегкой социальной борьбе, постижении судьбы России – лирический герой Талькова раскрывается во внутренней цельности, основанной на религиозной сущности миропонимания, в напряженной саморефлексии, этике духовного стоицизма. Его глубинное «я» выражается как в проникновенной исповеди о своей душевной жизни, так и в подчас нелицеприятном диалоге с современниками о кризисных чертах национального сознания, тяжелых страницах прошлого и смутного настоящего, в балладном звучании притч, пророчеств о будущем России. В нередко надрывном голосе поэта-певца резонировал, как и в песнях В. Высоцкого, , сформировавшегося в условиях брежневского «застоя» и драматично осознавшего себя на перепутье во второй половине 1980-х гг.
Поэзия И. Талькова явилась ярким художественным выражением эпохи болезненного крушения Системы, обнажившего зияющие пустоты в национальной картине мира. Она в полноте выразила стремление общества обрести утерянные духовные, религиозные ориентиры бытия, соединив в себе публицистическое, рефлексирующее начало с сильнейшим эмоциональным зарядом, богатой гаммой душевных переживаний.
Примечания
[390] Здесь и далее тексты И. Талькова приведены по изд.: Тальков И. В. Монолог: Стихи, воспоминания, дневники. М., Эксмо-Пресс, 2002.
«… приступила Россия к реставрации душ человеческих, у последней черты вспомнив о Боге»: Тальков И. В. Указ. соч. С. 22.
[392] Ходанов М., свящ. «Спасите наши души!..». О христианском осмыслении поэзии В. Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича. М., 2000. С. 141.
[393] Выделено И. Тальковым.
[394] Тальков И. В. Указ. соч. С. 16.