II. «На сгибе бытия»: Владимир Высоцкий
1. Онтологические основания поэтического мира Высоцкого
а) Лирическая исповедь в поэзии Высоцкого
Песенно-поэтическое творчество Владимира Семеновича Высоцкого (1938 – 1980) стало одним из главных явлений в авторской песне второй половины 1960-х – 1970-х гг., в значительной мере определивших общий художественный облик данного направления поэзии. Глубина онтологических оснований поэзии Высоцкого соединилась в его многогеройном и многожанровом художественном мире с разносторонним постижением психологических, социально-исторических, культурных аспектов жизни современника.
Значительное место в посвященных В. Высоцкому исследованиях всегда занимали размышления о многообразных «ролевых» героях его лирики, о «протеизме» как важнейшей черте художественного мышления поэта-актера. При этом меньше внимания уделяется рассмотрению собственно исповедального начала, которое в творчестве барда постепенно становится доминирующим.
Текстовое содержание песен Высоцкого предстает неотделимым не только от авторской музыкальной манеры, но и от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение во время концерта: по мысли Вл. И. Новикова, сам концерт становится у Высоцкого целостным текстом. [275] Подобные автокомментарии нередко несли в себе именно исповедальную направленность. Так, в апреле 1972 года, высказываясь об авторской песне, Высоцкий подчеркивал усиление в ней, по сравнению с эстрадой, исповедальной, лирической составляющей: «Мне кажется, что она помогает — оттого, что легко запоминается – переносить какие-то невзгоды, – всегда "влезает в душу", отвечает настроению». [276] А за несколько дней до смерти поэт так выразил смысл своих сценических выступлений: «У меня есть счастливая возможность, в отличие от других людей, такому большому количеству людей рассказывать о том, что меня беспокоит, прихватывает за горло, дергает по нервам, как по струнам, – я рассказываю только об этом». [277] Показательно, что уже первые критики обратили внимание на исповедальный характер творческого взаимодействия поэта со слушательской аудиторией: Высоцкий «с гитарой – беседует, разговаривает. Манера общения Высоцкого – исповедальная» (В. И. Толстых [278]).
Исследователи отмечают постепенное углубление философского начала в лирике Высоцкого рубежа 1960–1970-х годов. [279] А. В. Кулагин справедливо указывает на возрастающую весомость автобиографических подтекстов в «ролевых» песнях этого периода («Он не вернулся из боя», «Бег иноходца» и др.), а также на связь исповедальной лирики, раскрывшейся главным образом в жанрах драматической баллады и лирико-философского монолога
В свете дальнейшего изучения творчества поэта в контексте авторской песни представляется важным рассмотрение целостной образной системы лирико-исповедальных песен Высоцкого, в том числе и с точки зрения их соотнесенности с поэтической традицией Серебряного века. Как известно, слушая в свое время курс А. Синявского по русской литературе XX в. в Школе-студии МХАТ, бард живо интересовался поэзией рубежа столетий. Опыт ее глубокого восприятия наложил отпечаток на созданные впоследствии философские произведения. Исповедальные мотивы в зрелой лирике Высоцкого «вживлены» и в трагедийный монолог о времени, о советской действительности.
Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь «блатную» стилистику. Так, в «Серебряных струнах» (1962) на первый план выходит ощущение надрывной тоски о разорванной душе, об утраченной свободе, скованной сомкнувшимися стенами:
Что же это, братцы! Не видать мне, что ли,
Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!
Загубили душу мне, отобрали волю, –
А теперь порвали серебряные струны [280]…
С середины 1960-х гг. в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую сопрягаются с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию и внутренний надрыв лирического «я». Негативное, разрушительное начало этот образ знаменует в таких стихах, как «Про черта» (1965–1966), «И вкусы и запросы мои – странны...» (1969), «Маски» (1971) и др.
В стихотворении «Про черта» в качестве двойника лирического героя, погруженного в «запой от одиночества», выступает периодически являющийся ему черт. Двойник предстает здесь в сниженно-бытовом облике: он «брезговать не стал» коньяком, «за обе щеки хлеб уписывал», знаком с «запойным управдомом» – то есть оказывается плоть от плоти родственным реалиям советской жизни. В фамильярном полуироническом обращении лирического героя с силами тьмы вырисовывается кризисное состояние души, готовой поддаться их власти, пренебречь своей индивидуальностью:
…Все кончилось, светлее стало в комнате, –
Черта я хотел опохмелять.
Но растворился черт как будто в омуте…
Я все жду – когда придет опять…
Я не то чтоб чокнутый какой,
– с чертом, чем с самим собой.
Трагикомическое, сниженно-бытовое освещение «инфернальной» темы в этих заключительных строках оттеняет тягостное для лирического «я» чувствование своей внутренней духовной несвободы.
Углубление мотива двойничества, продиктованное усилением исповедальных интенций, происходит в стихотворении «И вкусы и запросы мои – странны...». Как и в предыдущем случае, отношение лирического субъекта к своему «второму Я [281] в обличье подлеца» подчеркнуто иронично, но герой, обнажая «гранки» своей страждущей души, с горечью отдает отчет в бытийной трудности распознания в себе подлинного «я»:
Я лишнего и в мыслях не позволю,
Когда живу от первого лица, –
Но часто вырывается на волю
Второе Я в обличье подлеца.
И я борюсь, давлю в себе мерзавца, –
О, участь беспокойная моя! –
Боюсь ошибки: может оказаться,
Что я давлю не то второе Я. [282]
Как это часто бывает в лирике Высоцкого, исповедальные мотивы вплетены здесь в сюжетную динамику, вследствие чего обыденные явления наполняются бытийным, символическим смыслом. Возникающий в стихотворении образ уголовного суда становится косвенным напоминанием о Страшном Суде и отчасти, по мысли исследователя, его «травестийным замещением». [283] В пронзительном исповедальном слове лирического «я» прорисовывается напряженное стремление к самоочищению и освобождению от ложных личин:
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
–
Очищусь, ничего не скрою я!..
Позднее более сложное проявление внутренней раздвоенности души героя будет выражено в песне «Кони привередливые» (1972), хотя в поэтическом мире Высоцкого двойник мог ассоциироваться и с высшим зовом души, побуждающим к подвигу, самопожертвованию. [284] Это видно в ряде военных баллад, содержащих в себе ярко выраженные исповедальные элементы: таковы «Песня самолета-истребителя» (1968), построенная как взволнованный лирический монолог о «том, который во мне сидит», или песня «Он не вернулся из боя» (1969), которую Н. М. Рудник справедливо определила как «исповедь-реквием». [285]
Еще на заре нового столетия А. Блок размышлял о том, что важнейшую составляющую современного художнического мироощущения образует «чувство пути» («Душа писателя», 1909 и др.). О значимости блоковского опыта для творческого самосознания Высоцкого речь еще пойдет ниже, теперь же отметим, что категория пути является магистральной в исповедальных песнях Высоцкого, где выстраивается целостная аксиология пути – как индивидуально-личностного, так и общенационального, народного.
Обостренное «чувство пути» пронизывает различные проблемно-тематические уровни поэзии Высоцкого.
В «Балладе о детстве» (1975) боязнь «однобокости памяти» побуждает лирическое «я» вглядываться в вехи своего существования начиная еще с «утробного» периода – в его взаимосвязи с народной судьбой военных и послевоенных лет. А «ролевая» ситуация «Натянутого каната» (1972), где повышенное экзистенциальное напряжение обусловлено внутренним императивом «пройти четыре четверти пути», приобретает глубоко личностный характер.
В конце 1960-х гг. Высоцкий создает песню «Моя цыганская» (1967–1968), в исповедальном звучании которой в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.
Лирический герой песни взыскует высшей радости бытия, «праздника», «веселья», но, подобно шукшинскому Егору Прокудину, его не обретает ни во сне, ни наяву: «Нет того веселья...». Подспудно он тянется к познанию абсолютных духовных ценностей – и это сквозной мотив многих стихов-песен Высоцкого, – однако в кабаке он находит лишь «рай для нищих и шутов», а в церкви им, увы, не ощущается ничего, кроме «смрада и полумрака». Голос совести, дающий некое изначальное интуитивное представление о том, «как надо», заставляет героя всюду мучительно распознавать неподлинное: «Все не так, как надо...». Устремленность лирического «я» к обретению высшего, надвременного смысла существования запечатлелась в его символическом движении «на гору впопыхах». Пространственные образы горы, поля, леса, реки выступают здесь, по наблюдению исследователя, как «традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывание горя». [286] Через соприкосновение с родной стихией горе «рассеивается», но ненадолго. Трагедия утери современной душой чувства Бога, рая передана через оксюморонную «конфликтность» самого поэтического языка («Света – тьма») и посредством возникающего в финале иносказательного образа ада, который воплощает неминуемое возмездие за неполноту внутренней жизни:
А в конце дороги той –
Плаха с топорами...
Обращает на себя внимание аксиологическая глубина выстроенной здесь поэтической модели пути: утрата сокровенного знания о рае неизбежно влечет за собой другое – страшное – знание о том, каким будет «конец» «дальней дороги»:
Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так,
А в конце – подавно…
Исповедально-монологический текст Высоцкого таит в своих содержательных глубинах диалогические потенции. Вл. И. Новиков отмечает, что сквозной лирической темой становится здесь часто «переживание взаимоисключающих точек зрения на жизнь». [287] Надрывный призыв героя «Моей цыганской», страдающего от безверия и отчаяния, обращен к «ребятам», в широком смысле – к народу, с которым его объединяет общая беда. Синтаксическая структура этого обращения выявляет диалогизм сознания поэта: вслед за безысходным «И ни церковь, ни кабак! – // Ничего не свято!» – он последним усилием перечеркивает этот вывод, вступая в неразрешимый спор с собой и апеллируя к окружающему миру:
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята...
Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания.
Показательна в этом плане песня «Кони привередливые» (1972). [288] Предельное душевное напряжение героя выражается здесь на уровне пространственных образов, подчиненных семантике «края», к которому с «гибельным восторгом» тянется лирическое «я». До крайности сгущена и сама атмосфера балладного действия: «Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю». В сюжетном движении сталкиваются пьянящее влечение взыскующей духовные ориентиры личности к «краю» жизни, к «последнему приюту», за которым таится напряженное предчувствие встречи с Богом («Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий»), – и, с другой стороны, – тяга к обузданию стихийно-залихватского состояния души. С этой внутренней коллизией сопряжена конфликтность в смысловом соотношении рефренов («Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!») и образного мира основных частей произведения, пронизанного ощущением «урагана», влекущего к «последнему приюту». Духовная трагедия лирического «я» обусловлена в логике балладного действия и исповедального самораскрытия героя необретением им искомого райского состояния и неготовности к нему – потому и «ангелы» предстают в его глазах в демоническом обличии:
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!
Сквозным мотивом в исповедальной лирике Высоцкого становится движение к прорыву в инобытие – почти всегда сквозь душевные страдания.
Одним из главных в философской поэзии Высоцкого начала 1970-х гг. исследователи неслучайно считают образ Гамлета, имея в виду и стихотворение «Мой Гамлет» (1972), и актерскую работу поэта. В предложенной А. В. Кулагиным концепции творческой эволюции поэта-певца [289] выделяется особый «гамлетовский» период (1971-1974 гг.), ознаменованный усилением исповедального, философского начала в его произведениях, глубоким прикосновением к «последним вопросам» бытия, а также тяготением к притчевой образности, целостному осмыслению собственной судьбы.
Драму шекспировского героя Высоцкий понимает прежде всего как драму прозрения и тягостного обнажения правды о человеческой душе и своем времени:
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Я прозревал, глупея с каждым днем,
Я прозевал домашние интриги.
Сам поэт так сформулировал собственное понимание смысловой сердцевины жизненной, бытийной позиции датского принца: «В нашем спектакле «продуман распорядок действий», и Гамлет знает намного больше, чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдет с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца. Такое выпало ему время – жестокое». [290]
«Баллада о бане» (1971), «Две судьбы» (1976), «Мне – судьба до последней черты, до креста...» (1978), «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (1977), вырисовывается путь к духовному превозмоганию греховного бремени души. В «Балладе о бане» бытовая ситуация мытья в бане перерастает в бытийное, притчевое обобщение. Глубинная обнаженность всего существа лирического героя подчеркивает атмосферу исповедальной искренности. Лирическое «я» тянется к благодати, к гармонизации внутреннего мира, обнаруживая тягу очиститься через страдание:
Нужно выпороть веником душу,
Нужно выпарить смрад из нее.
Из глубин поэтической интуиции здесь рождаются сакральные ассоциации с «крещением», «омовеньем», «водой святой», «райским садом». Примечательно, что стихотворение начинается и завершается прямым воззванием к Богу, причем заключительные строки несут скрытую перекличку с обращениями лирического героя А. Блока к Высшим силам в стихотворении «Май жестокий с белыми ночами...» (1908): «Пронзи меня мечами, // От страстей моих освободи!»:
Все, что мучит тебя, – испарится
И поднимется вверх, к небесам, –
Ты ж, очистившись, должен спуститься –
Пар с грехами расправится сам.
<…>
Загоняй по коленья в парную
И крещенье принять убеди, –
Лей на нас свою воду святую –
И от варварства освободи!
Родство духовных исканий лирических героев Блока и Высоцкого не сводится к отдельным перекличкам. Блоковское «уюта – нет, покоя – нет» или «Я вышел в ночь – узнать, понять...» (1902) созвучно поэтическому контексту Высоцкого, мироощущению его персонажей. Лирическое «я» обоих поэтов, в немалой степени погруженное в трагическое ощущение неблагополучия времени, рвется в своей тревожной неуспокоенности сквозь «ночь» и мрак «страшного мира» к немеркнущим ценностям бытия. Черты сходства с блоковской картиной мира проступают в стихотворениях Высоцкого «Две судьбы», «Мне – судьба до последней черты, до креста...».
В притчевом, населенном условно-сказочными персонажами стихотворении «Две судьбы» механистичное существование лирического героя «по учению», в согласии с «застойными» официозными штампами приводит его на грань окончательной гибели, томительной богооставленности («Не спасет тебя святая Богородица...») в полуинфернальном пространстве под властью Нелегкой и Кривой. Но прежняя инертность существования под влиянием мучительного усилия нравственного чувства уступает внутренней потребности из последних сил обрести свой путь:
Я впотьмах ищу дорогу…
Греб до умопомраченья,
Правил против ли теченья,
на стремнину ли, –
А Нелегкая с Кривою
там и сгинули!
Трагически-напряженная саморефлексия звучит и в стихотворении «Мне – судьба до последней черты, до креста...» (1978). Герой, предощущая горечь «чаши», которую «испить... судьба», осознавая неотвратимость пути «и в кромешную тьму, и в неясную згу», все же стремится волевым усилием сохранить в себе и своих современниках веру в высшую осмысленность бытия:
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!
Может, кто-то когда-то поставит свечу
Мне за голый мой нерв, на котором кричу,
И веселый манер, на котором шучу…
<…>
Лучше голову песне своей откручу, –
Но не буду скользить словно пыль по лучу!
… Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, –
Я умру и скажу, что не все суета.
Чуткость лирического «я» к столь знакомым ему крайним, предельным душевным состояниям порождает отзывчивость на чужое неблагополучие, что существенно расширяет сферу адресации исповедального слова:
Если где-то в глухой неспокойной ночи
Ты споткнулся и ходишь по краю –
Не таись, не молчи, до меня докричи! –
Я твой голос услышу, узнаю!
«Если где-то в глухой неспокойной...», 1974)
Неслучайно, что и многие «ролевые» герои предстают часто «в момент напряжения всех их жизненных сил», [291] что позволяет говорить об их причастности исповедальной струе зрелой поэзии Высоцкого в целом.
Так, в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (1977) «ролевой» сюжет, рисующий погружение в морские глубины, приобретает символический смысл, который знаменует движение к инобытию, истине, сокрытой под поверхностными, лукавыми наслоениями времени:
Все гениальное и не-
Допонятое – всплеск и шалость –
Спаслось и скрылось в глубине, –
Все, что гналось и запрещалось.
Дай бог, я все же дотяну –
Не дам им долго залежаться! –
И я вгребаюсь в глубину,
И – все труднее погружаться.
В образном мире произведения слышны явные отзвуки пастернаковского «Во всем мне хочется дойти // До самой сути...» (1956), сопряженные с поиском пути к обретению смысла индивидуального и всеобщего бытия ценой преодоления скепсиса, мучительных сомнений, давления исторического времени:
Чтобы добраться до глубин,
До тех пластов, до самой сути.
<…>
Меня сомненья, черт возьми,
Давно буравами сверлили:
Зачем потом заговорили?
Один из заключительных «аккордов» стихотворения – отчаянный призыв «Спасите наши души!» – исходит не только от лирического «я», но может восприниматься и как символическое обобщение голоса поколения, забывшего о духовных ориентирах своего пути. В лирической исповеди Высоцкого тяга найти путь к спасению часто балансирует на грани надежды «добраться до глубин» и крайнего отчаяния. Этим порождено кризисное ощущение вечного, обессмысленного круговращения жизни, прозрение того, насколько «круг велик и сбит ориентир», – поразившее своей безысходностью еще Блока – автора известного стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека...» (1912). Созвучная Блоку поэтическая рефлексия разворачивается у Высоцкого:
Ничье безумье или вдохновенье
Круговращенье это не прервет.
Не есть ли это – вечное движенье,
Тот самый бесконечный путь вперед?
(«Мосты сгорели, углубились броды...»,1972)
В размышлениях о «босых душах» поэтов и «фатальных» для них «датах и цифрах», лирический герой Высоцкого, проходя через очищающую иронию, стремится превозмочь крайности унылого фатализма:
Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр, –
Томитесь, как наложницы в гареме!
(«О фатальных датах и цифрах»,1971)
Подчеркнем, что исповедальный накал в поэзии Высоцкого часто передается через образ пути, семантику пространственных пределов: «края», «пропасти», «дна», «последней черты», «сгоревших мостов» и др. Для лирического «я» жизнь «на сгибе бытия», связанная с сильнейшим внутренним напряжением, все же оставляет надежду на приближение к истине: «четыре четверти пути» к самопознанию противостоят навязанному «застойной» эпохой «общепримиряющему бегу на месте».
Раздумья о пути в исповедальной лирике Высоцкого спроецированы и на постижение посмертной судьбы.
«Памятник» (1973), опирающемся на многовековую поэтическую традицию, [292] выражен взгляд на загробное бытие души – надорванной и оголенной, но воспринимающей эту оголенность как победу над каменными оковами и лживым «приятным фальцетом». В этом же году поэт создает и стихотворение «Я из дела ушел», ставшее своеобразным смысловым продолжением «Памятника», где трагизм посмертного одиночества («Хорошо, что ушел, – без него стало дело верней!») становится тем наследием земного пути, с которым герой предстает перед Богом:
Открылся лик – я встал к Нему лицом,
И Он поведал мне светло и грустно:
«Пророков нет в отечестве своем, –
Но и в других отечествах – не густо».
От «Моей цыганской», «Баллады о бане», «Коней привередливых» к стихам-песням Высоцкого последних лет развивается архетипический сюжет приближения к раю, приобретающий все более глубокий смысл.
Представление лирического «я» о рае, Боге все время колеблется между внушенным официальной идеологией ироническим сомнением – и искренней жаждой веры, как, например, в «Балладе об уходе в рай» (1973, для кинофильма «Бегство мистера Мак-Кинли»). Сама сюжетная ситуация отъезда в «цветной рай» на поезде, вероятно, и могла бы быть истолкована лишь как забавное приключение, если бы не настойчиво звучащий лейтмотив песни, связанный с подспудным ощущением нелегкой необходимости самоопределения героя в отношении к Богу:
Итак, прощай, – звенит звонок!
Счастливый путь! Храни тебя от всяких бед!
А если там и вправду Бог,
Ты все же вспомни – передай ему привет!
Варьируясь, эта тема возникает и в «Песне о погибшем летчике» (1975), и в стихотворении «Под деньгами на кону...» (1979–1980), где русская жажда игровой удали («Проиграю-пропылю // На коне по раю») накладывается на надрывное ожидание встречи со Христом:
Проскачу в канун Великого поста
Не по враждебному – <по> ангельскому стану, –
Пред очами удивленными Христа
Предстану...
Отличительным свойством исповедальных песен Высоцкого является то, что грани глубинного мистического опыта в восприятии Бога, своего пути, посмертной судьбы обличены в осязаемую, почти бытовую конкретику с легко узнаваемыми реалиями земной жизни существования.
В «Райских яблоках» (1978) в условной форме выведена перспектива загробного пути лирического «я», душа которого «галопом» устремляется в рай «набрать бледно-розовых яблок». За сказочно-авантюрным сюжетным поворотом таится прозрение о душе, жаждущей благодати, но внутренне не готовой к ее обретению. Переживаемое здесь разочарование носит онтологический характер: вожделенное спасение обернулось тоской «от мест этих гибких и зяблых». Да и райские сады, рисующиеся воображению героя, предстают в образе тоталитарного гетто: «И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел». Песня выразила и личную трагедию лирического героя, в роковой момент не нашедшего Бога, [293] и удел нации, отчужденной от сокровенного знания о душе и духовного опыта. Образный мир, сюжетные коллизии стихотворения дают основания полагать, что искренний порыв к знанию о Боге, вступивший в противоречие с давящим грузом советской современности и потому столь надрывный и внутренне конфликтный, – составляет одну из центральных коллизий всей исповедальной лирики Высоцкого.
Основополагающим качеством исповедальных стихов и песен Высоцкого стала их тесная соотнесенность с рефлексией об исторических судьбах Родины и, как следствие, происходящее здесь «самопознание народной души» (В. А. Зайцев [294]).
Одним из ключевых с этой точки зрения является стихотворение «Я никогда не верил в миражи...» (1979–1980), смысловым стержнем которого стала реминисценция из известного блоковского послания Зинаиде Гиппиус «Рожденные в года глухие...» (1914):
И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз, –
Мы тоже дети страшных лет России
Безвременье вливало водку в нас.
Высоцкого сближает с Блоком трагическая рефлексия о пути, пройденным и лирическим героем, и его поколением сквозь «испепеляющие годы». Для Блока это были первые потрясения нового века – 1905 год и начало Первой мировой войны; для Высоцкого – кровавые события в Будапеште 1956 г. и Пражская весна 1968-го. Сходен авторский настрой в обоих стихотворениях: это позиция духовного трезвения, усилие сохранить память об историческом пути, устоять в «страшном мире» «безвременья». Последнее слово, прозвучавшее у Высоцкого как емкая характеристика «застойного» брежневского анабиоза, валентно и в блоковском контексте, если вспомнить статью 1906 г. «Безвременье», наполненную тревожными предчувствиями надвигающихся бурь. Лирический герой Высоцкого несет в себе черты антиутопического сознания («Я никогда не верил в миражи, // В грядущий рай не ладил чемодана») и с исповедальной искренностью обнажает свой путь к прозрению правды о времени и об историческом опыте XX столетия – от катастрофичной блоковской эпохи рубежа веков до сталинских расстрелов и «застойных» 70-х гг. Однако и у Блока и у Высоцкого «безумие» личности и ее поколения от пережитых потрясений соединяется с «надеждой» на пусть медленное, но восстановление памяти о пути, на преодоление социальной амнезии.
Взаимосвязь исповедальных элементов с эпически многоплановым познанием судеб России значительно расширяет жанровые, проблемно-тематические горизонты философской лирики Высоцкого.
Это сопряжение возникает в таких стихотворениях, как «А мы живем в мертвящей пустоте...» (1978–1980), «Случай на таможне» (1975). В последнем бытовая, пропитанная иронией зарисовка «происшествий» на границе ведет к емкому трагедийному обобщению обезбоженности нации:
– кто иконостас,
Кто крестик, кто иконку, –
И веру в Господа от нас
Увозят потихоньку.
Есенинские мотивы просматриваются в стихотворении «Мой черный человек в костюме сером...» (1979–1980), где черный человек, «злобный клоун», воплощает обезличенную современность, которая враждебна поэту, осознающему тяжесть своего пути, но не отступающему от него: «Мой путь один, всего один, ребята, – // Мне выбора, по счастью, не дано».
Сквозной у Высоцкого становится антитеза искомого лирическим «я» пути и гибельного «беспутья» народа – в стихотворениях «Маски», 1971; «Чужая колея», 1973; «История болезни», 1976. В «Истории болезни» особую психологическую весомость и символическую значимость приобретают пространственные образы «сгиба бытия», «полдороги к бездне», а исповедальное откровение о больном духе народа доходит до ощущения мировой дисгармонии, колеблющего представление о высшей осмысленности бытия:
Все человечество давно
Хронически больно –
Со дня творения оно
Болеть обречено.
Сам первый человек хандрил –
Он только это скрыл, –
Да и создатель болен был,
Когда наш мир творил.
Вы огорчаться не должны –
Для вас покой полезней, –
Ведь вся история страны –
История болезни.
В ходе одного из выступлений 1978 г. поэт-певец признавался: тема России – «это тема, над которой я вот уже двадцать лет работаю своими песнями». [295] Эти суждения оказываются принципиально важными при рассмотрении исповедальной лирики Высоцкого, где . С этим связаны и образные переклички, к примеру, между песней «Кони привередливые», в центре которой индивидуальная драма лирического субъекта, и такими панорамными стихотворениями о России, как «Летела жизнь» (1978) или «Пожары» (1978): стержневой, эпически масштабный, образ последнего («Пожары над страной всё выше, жарче, веселей») предвещает знаменитую метафору В. Распутина.
Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении героя и осмысления темы России становится стихотворение «Купола» (1975). Центральный образ – России выведен здесь в призме мучительных диссонансов: от устремленных ввысь куполов до знаменующего утерю пути бездорожья и образа «сонной державы», «опухшей от сна». Содержащий напоминание о Высших силах лейтмотив стихотворения («Чтобы чаще Господь замечал») сводит воедино изображение душевной жизни героя и судьбу родной земли. Доминантой авторской эмоциональности становится здесь неуничтожимая вера в возможность преодолеть тоску богооставленности, обрести внутреннее исцеление, что раскрывается в сплаве предметных, зрительных ассоциаций и философских обобщений, а также в напряженной звуковой инструментовке стиха: [296]
Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стертую перекатами, –
Если до крови лоскут истончал, –
Залатаю золотыми я заплатами –
Чтобы чаще Господь замечал!
Итак, философские стихи-песни Высоцкого разных лет образуют глубинное внутреннее единство, являют жанровый симбиоз лирико-исповедальных и балладных тенденций. Эта содержательная и художественная целостность основана на экзистенциальном напряжении, объединяющем исповедальные стихотворения с образцами «ролевой» лирики, а также на сквозном образе пути, – обостренное «чувство» которого в немалой мере сближало Высоцкого с Блоком. Этот путь не являлся однонаправленным: он был сопряжен с прозрением Божественного присутствия в мире, вел к нравственному очищению, но вместе с этим – нередко оборачивался отчаянием от вечного круговорота жизни, страданием от не-встречи с Богом, мучительным, имеющим бытийные истоки переживанием того, что «все не так». Исповедальные мотивы у Высоцкого часто вплетены в «новеллистичную» сюжетную динамику его песен, в трагедийную перспективу балладного действия; иронический модус авторской эмоциональности соединяется здесь с неутоленной болью страждущего духа лирического «я» и его поколения. Взрывная напряженность голоса, пунктирность «мелодического контура», «энерговооруженность стиха», обусловленная потребностью «усилить голос», «докричаться», а также сплав музыкальной и речитативной составляющих, – отмеченные исследователями [297] как главные особенности исполнительского искусства барда, в полноте выразили грани мучительного, осложненного общим неблагополучием времени самоощущения «на сгибе бытия».
Лирическая исповедь Высоцкого органично вбирала в себя раздумья о России, пути народа, его «истории болезни» – от далекого прошлого до «застойной» советской современности. И с этой точки зрения интересна глубинная сопряженность его исповедального слова с трагедийными прозрениями поэтов начала XX столетия. Сам феномен авторской песни, уходящий корнями в эпоху Серебряного века, художественная практика которого расширила сферу приложения поэтического слова, – создавал творческую ситуацию прямого, подчас весьма откровенного, оппозиционного господствующим стереотипам эпохи диалога с тысячной аудиторией. Фиксируемые исследователями прозаизация стиха Высоцкого, ярко выраженное речитативное начало в песнях, [298] а также многочисленные авторские комментарии в ходе концертов – все это актуализировало лирико-исповедальные ноты в его песенно-поэтическом творчестве.
Исповедальные стихотворения и песни, относительно немногочисленные в общем корпусе произведений В. Высоцкого, составляют его смысловое ядро, которое характеризуется внутренней спаянностью и тесным взаимодействием с иными жанрово-тематическими пластами творчества поэта-певца.
б) «Я стою как пред вечною загадкою…».
Взыскание рая в песенной поэзии Высоцкого
Духовно-нравственные и религиозные аспекты поэтического мира В. Высоцкого не раз становились предметом внимания писавших о его творчестве.
Исследователями и критиками высказывались полярные точки зрения о соотношении творчества барда с христианской традицией. Если для одних он лишь кощунствующий «заложник отступничества» от евангельских заповедей (М. Кудимова, [299] Н. Переяслов, [300] А. Симаков [301]), то иные, напротив, склонны отводить христианской системе ценностей «роль организующей силы» (О. Шилина [302]) в произведениях Высоцкого. Наиболее перспективными представляются интерпретации, учитывающие противоречивое и болезненное для самого поэта соединение насмешливо-иронического, а иногда и богохульного отношения к церкви и религиозным догматам – с тоской по вере, тягой превозмочь отъединение от Бога, мучительное незнание о Нем (М. Ходанов, [303] Д. Курилов, [304] А. Ананичев [305] и др.). Объективное исследование этой проблемы невозможно без понимания всей сложности вместо этого абстракцию «общечеловеческого гуманизма».
Страждущий, мятущийся дух лирического героя «Моей цыганской» и «Райских яблок» противоречивейшим образом сочетал в себе деструктивную иронию, направленную на евангельские сюжеты и образы («Песня про плотника Иосифа, Деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье», 1967) с напряженной жаждой веры, глубинным осознанием своего несовершенства. Эти коллизии в личностном самоопределении персонажей песен Высоцкого обуславливают актуальность задачи по выявлению в произведениях поэта-барда того, какими путями художественно выразился в них взволнованный поиск рая, личностного знания о Боге, – в песнях, которые, по словам свящ. М. Ходанова, «охватили всю боль эпохи» [306] и в значительной мере явили воплощение надрывного голоса стремящейся «опамятоваться» нации.
«Сюжет» взыскания героем Высоцкого рая и Божьей благодати – сквозной в его стихотворениях – имеет сложную динамику.
В ранних, «блатных» песнях («Счетчик щелкает», 1964, «Ребята, напишите мне письмо…», 1964, «Про черта», 1965-1966, «Песня про космических негодяев», 1966 и др.) очевидно болезненно-сладострастное чувствование героем своей греховной погруженности во тьму «жизни бесшабашной». Но в недрах «блатной» тематики и образности все определеннее проступает бытийное содержание: повторяющиеся мотивы «конца пути», где «придется рассчитаться», и особенно неминуемого Страшного суда, под которым разумеется отнюдь не только уголовное наказание («Все ерунда, // Кроме суда // Самого страшного»), ложатся в основу еще не вполне осознанной самим героем аксиологии его жизненного пути.
Характерно, что в стихах-песнях Высоцкого встреча героя с силами ада происходит раньше, чем соприкосновение с Высшими сферами бытия. В трагикомическом стихотворении «Про черта» фигура царя тьмы предстает в качестве двойника самого лирического «я», боящегося остаться один на один со своей одинокой больной душой: «Но лучше с чертом, чем с самим собой…». Попытка заполнить внутреннюю пустоту бесшабашной, хмельной игрой с теми мистическими силами ада, чью власть над собой герой еще не вполне осознал, оборачивается для него трагичной в своей разрушительности иронией, направленной на собственную душу и целый мир.
Внушенное богоборческой идеологией получило художественное воплощение в «Песне космических негодяев». В ролевом монологе дерзких покорителей космоса, где «страшней, чем даже в дантовском аду», людей, забывших «десять заповедей рваных», – воздвигается масштабное «здание» человекобожеской утопии, согласно которой «вечность и тоска – игрушки нам!»:
На бога уповали бедного,
–
Ныне, присно и вовек веков!
Последующий путь героя песен Высоцкого во многом проникнут самозабвенной, доходящей до душевной обнаженности устремленностью от адского «мрака греховного» к обретению рая, стихии света. Исследователи неслучайно обращали внимание на существенную роль в пространственной организации поэтического мира Высоцкого. [307] В ряде стихотворений-песен, повествующих об экстремальных жизненных положениях персонажей, которые требуют от человека героических душевных усилий («Две песни об одном воздушном бое», 1968, «Песня о двух погибших лебедях», 1975 и др.), именно в напряженном переживании горя, катастрофы рождается живое, личностное обращение к Богу, чувство причастности райской благодати и вечности:
И я попрошу Бога, Духа и Сына, –
Чтоб выполнил волю мою:
Пусть вечно мой друг защищает мне спину,
Наиболее зримо движение героя Высоцкого от суетного мира к сакральному измерению бытия явлено в таких произведениях, как «Моя цыганская» (1967-1968), «Кони привередливые» (1972), «Баллада об уходе в рай» (1973) и др.
В песне «Моя цыганская» из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») рождается неуничтожимая и не утоляемая праздной повседневностью жажда подлинной душевной и духовной радости: «Но и утром все не так, // Нет …». Терзающее опьяненную душу забывшего о Боге русского человека бытийное чувство того, что «все не так, как надо», предопределяет здесь «зигзагообразное» метание по миру. От взбирания «впопыхах» на вершину горы – до пребывания у ее подножья, пути «в чистом поле»; от кабака, кажущегося теперь лишь «раем для нищих и шутов», – к церкви, с которой у героя тоже обнаруживается разлад: восполнить одним стихийным эмоциональным порывом вакуум постоянной практики духовной жизни оказывается невозможным:
Все не так, как надо!
В движении лирического «я» «Моей цыганской» к свету ждущая, не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с самыми крайними формами отчаяния и богооставленности, что отразилось в стихотворении и на уровне цветовой гаммы. «Тьме», «полумраку» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: «В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога». Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: «Света – тьма, нет Бога!», «хоть бы что-нибудь еще»… Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. [308] «дальней дороги» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность:
Вдоль дороги – лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той –
Плаха с топорами…
миражей, очиститься от всего того, что «не так», ощутив в обращении к «ребятам» диалогическое соприкосновение с народной судьбой и бедой:
И ни церковь, ни кабак –
Ничего не свято!
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята…
«Конях привередливых» стихийные силы души также влекут героя к «краю» бытия, к тому, чтобы ощутить полноту жизни не только в земном («ветер пью, туман глотаю»), но и в загробном существовании: мифопоэтический образ погоняемых им коней воплощает здесь движение в «пограничном» пространстве. Главной целью подобного безудержного, вызывающего «гибельный восторг» галопа становится встреча с Богом, раем, обретение в этой сокровенной встрече Высшего смысла существования. Однако духовная неготовность пиру одетым в небрачную одежду (Мф. 22,12):
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!
Сам образ рая в восприятии лирического «я» предстает тут раздвоенным и напоминает гибельное пространство ада. В художественной реальности произведения оказывается очевидным, что не Бог своей властью лишает человека райского блаженства в загробном пути, но сама отягощенная грехом душа оказывается не в силах приобщиться к этому блаженству. В песнях Высоцкого вновь и вновь образно запечатлевается состояние
Яркое художественное воплощение этот поиск получает в песне-балладе «Райские яблоки» (1978).
Как и в «Конях привередливых», жаждущая соприкосновения с райской гармонией душа героя устремляется в рай галопом «на ворованных клячах». Но, лишенный духовного зрения, он видит там лишь «сплошное ничто», подобие советской лагерной системы, исключающей внутреннюю свободу: «И среди ничего возвышались литые ворота, // И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел…». Внедренное советской действительностью тотальное чувство несвободы оказывается всеобъемлющим впечатлением от мира и распространяется даже на интуиции о загробной жизни. Сложность авторской эмоциональности в стихотворении обусловлена тем, что, усматривая, по сути, в раю торжество зла, которое проявляется в образе длящихся здесь страданий Христа, его голгофских мук за прегрешения мира [309] («Все вернулось на круг, и распятый над кругом висел»), : «Это Петр Святой – он апостол, а я – остолоп…». Знаменательно, что в ходе работы над текстом произведения поэт последовательно ослаблял первоначально саркастические ноты в изображении рая [310], стремясь, вероятно, преодолеть мучительную внутреннюю оторванность от него. Происходящее в конце стихотворения возвращение героя на землю и утверждение простых нравственных ценностей верности в любви, свободы стоит воспринимать не как отказ от поиска знания о рае в пользу грешной земной жизни, но как желание через сохранение этих ценностей в душе ощутить Царство Небесное «внутри себя»: «Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок // Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!». Неслучайно в написанном вскоре стихотворении «Под деньгами на кону…» (1979 или 1980) поединок лирического героя с судьбой, сатанинской силой выводит его на сакральное – в плане художественного пространства и времени – личностное соприкосновение со Христом:
Не по враждебному – по <ангельскому> стану, –
Пред очами удивленными Христа
Предстану…
Доминирующая во многих стихах-песнях Высоцкого о рае и райской жизни сопряжена с тем, что к диалогу с Богом, мистическому приближению к раю их герой с трудом прорывается сквозь миражи современности, социальные утопии, расхожие и суетные представления о тайне душевной жизни, – как, например, в случае с размышлениями об «удобной религии» индусов в «Песенке о переселении душ» (1969):
– в Аллаха, кто – в Исуса,
Кто ни во что не верит – даже в черта, назло всем, –
Хорошую религию придумали индусы:
Что мы, отдав концы, не умираем насовсем.
Сам поэт-певец предстает одновременно и несвободным от отрицательного религиозного опыта породившей его эпохи, и настойчиво стремящимся вернуть народу, отдельной личности способность задумываться о трансцендентном смысле своего бытия.
«Переворот в мозгах из края в край…» (1970) в центр выдвигается трагикомическое осмысление утопических представлений о бытийных основах всего сущего, сбитости аксиологических ориентиров, что ассоциируется с содержанием «Притчи о Правде и Лжи» (1977) и проявляется в призме условно-фантастической, скрыто пародийной в отношении официозного дискурса сюжетной ситуации насильственного построения рая в аду:
Переворот в мозгах из края в край,
В пространстве – масса трещин и смещений:
В Аду решили черти строить рай
Для собственных грядущих поколений.
<…>
Тем временем в Аду сам Вельзевул
Потребовал военного парада, –
Влез на трибуну, плакал и загнул:
«Рай, только рай – спасение для Ада!».
«Вывихнутая», изображенная в зеркале деформированного лживой идеологией мировосприятия картина бытия остается в данном произведении ареной извечного противостояния Божественных и дьявольских сил, однако здесь явлено, насколько современное сознание утратило способность их ясного различения. Потому и Бог художественно выведен тут то в облике Инквизитора («А Он сказал: «Мне наплевать на тьму!» – // И заявил, что многих расстреляет…» ), то как страждущий за творящуюся неправду Христос, который из лицемерного, напоминающего мотивы «Райских яблок» рая спускается на землю и превращается в нищего, юродивого:
И Он спустился. Кто он? Где живет?..
Но как-то раз узрели прихожане –
На паперти у церкви нищий пьет.
«Я Бог, – кричит, – даешь на пропитанье!»…
«Царство Духа» в земном мире. Рисуемый в произведении образ Христа, который появился на земле неузнанным, имеет глубокие корни в фольклорной культуре – в частности, в сюжетах, получивших распространение в народных духовных стихах, таких, к примеру, как «Встреча инока со Христом» и др. [311] Для лирического героя, занимающего позицию взволнованного «созерцателя» жизни трансцендентного и земного миров, это событие знаменует как возможность личного приближения ко Христу, пусть и воспринятому пока в столь «очеловеченном» качестве, так и подспудную причастность древнейшим пластам народного религиозного опыта.
В антиутопической дилогии «Часов, минут, секунд – нули…» и «И пробил час – и день возник…» (до 1978) в изображении предпринятого человечеством «проекта» по отмене смерти (здесь прозвучали, возможно, невольные отголоски идей Н. Федорова) и построению земного рая, ассоциирующегося с перспективой «безнаказной жизни», обнаруживается полная утеря современной душой внутреннего знания о рае и аде, о смысле данной оппозиции в свете проблемы духовного самоопределения личности: «Вход в рай забили впопыхах, // Ворота ада – на засове…». «Казенный», намеренно овнешненный стиль изображения подобных деяний подчеркивает их подчиненность духу советской коммунистической утопии о «празднике всей земли», наступление которого «согласовано в верхах». Показательно, что кульминацией этого развивающегося в русле «фантастического реализма» сюжета оказывается сбой установленного сверху «контроля» над жизнью и смертью, вызванный непредвиденной смертью персонажа – «от любви… на верхней ноте». Стихия подлинного чувства, мир душевных переживаний и здесь оказываются у Высоцкого сильнее жесткого духа тоталитарной регламентации:
Недоглядели, хоть реви, –
Он взял да умер от любви –
Мироощущение лирического «я» поэта-певца все время балансирует на грани мерцающей надежды на близость ко Христу и отчаянного видения себя «на сгибе бытия, на полдороге к бездне».
В «Истории болезни» (1976) это отчаяние в соединении с напряженной рефлексией порождает разъедающее душу героя сомнение в разумности Божественного акта сотворения мира и человека, чувствование им личной причастности «истории страны – истории болезни» и как итог – трагичнейшее обобщение о своем времени:
Вы огорчаться не должны –
Для нас покой полезней, –
–
История болезни.
Имеющие в поэзии Высоцкого глубокий духовный смысл раздумья о Боге и вечной жизни облекаются порой в притчевую, иносказательную форму. Например, в «Марше шахтеров» (1970-1971), связанном внешне лишь с «профессиональной» тематикой, приобщение персонажей к недрам «благословенной Земли» и противостояние темным силам приобретают метафизическое значение: «Мы топливо отнимем у чертей – // Свои котлы топить им будет нечем!».
Притчевое начало, глубоко отражающее путь героя Высоцкого к духовному восхождению, наиболее ярко проявилось в таких стихотворениях, как «Баллада о бане» (1971) и «Купола» (1975).
«Баллада о бане» построена на органичном сопряжении конкретной бытовой ситуации и раскрытия глубочайшей душевной работы, совершающейся в герое. В его лирическом монологе отчаянное осознание греховного «смрада» души перерастает во взволнованный поиск райской чистоты и благодатного состояния: «Нужно выпороть веником душу, // Нужно выпарить смрад из нее». Особый смысл приобретает в этой связи и сакральная символика, выстроенная вокруг образа «живительных вод», который ассоциируется со святой водой, с просветляющим дух личности Святым крещением: «Загоняй по коленья в парную // И крещенье принять убеди…». Выражением катарсического преображения внутреннего мира становятся благоговейные думы понимающего свое недостоинство героя о рае, образ которого создается не прямо, но посредством иносказаний, где предметное значение слов обогащается символическим смыслом:
Здесь нет голых – стесняться не надо,
Что кривая рука да нога.
– подобие райского сада, –
Пропуск тем, кто раздет донага.
В стихотворении «Купола» жажда лирического «я» очиститься от греховной скверны, «грязи жирной да ржавой» проецируется на драматичную судьбу «опухшей» от духовного сна России. На уровне звуковой организации стихотворения превозмогание косности существования ради встречи с Богом и раем выразилось в проходящем через весь текст «противопоставлении» обилию глухих и взрывных согласных – «певуче-сонорной, насквозь просвеченной гласными темы золотых куполов, колоколов и колоколен» [312]. Здесь запечатлелась сокровенная тяга русской души ощутить единство земного «горько-кисло-сладкого» бытия Родины и райского, Господнего мира, которому эта земля небезразлична. Неслучайно образ небесной стихии, заповедного райского пространства получает вещественное воплощение («В синем небе, колокольнями проколотом»), а пробуждающаяся от сна страна, ее обращенные ко Всевышнему купола образно ассоциируются с больной, но сохраняющей веру в исцеление душой лирического «я»:
…
Залатаю золотыми я заплатами –
Чтобы чаще Господь замечал!
Тернистым и несвободным от тяжелейших срывов, обусловленных как личностными факторами, так и духом времени, был путь лирического героя поэзии Высоцкого ко встрече с Богом и раем. Не имевший сам постоянного религиозного опыта, поэт в то же время многими исповедальными, балладными песнями, обладающими мощным потенциалом образно-символических, притчевых обобщений, основываясь на силе творческого прозрения Высшего смысла индивидуального и общенационального бытия, – исподволь возвращал своим соотечественникам понимание весомости тех духовных вопросов, над которыми бились, страдали персонажи его остро драматичных произведений.
В одном из итоговых стихотворений 1980 г. («И снизу лед и сверху – маюсь между…») герой нечеловеческим усилием воли пробивает тот «лед сверху», который препятствовал духовному росту. Мудро осознавая подвластность своей судьбы Высшей воле, он предощущает бытийную значительность грядущей по истечении земных сроков встречи с Творцом:
– сорок с лишним, –
Я жив, тобой и Господом храним.
Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед Ним.
2. Грани исторического опыта. Военные баллады Высоцкого
«нервом» авторской песни, в произведениях Б. Окуджавы и В. Высоцкого, А. Галича и М. Анчарова она высветила путь к осмыслению истории и современности, к самопознанию песенных персонажей и лирического «я».
В своих интервью Высоцкий неоднократно указывал на песни о войне как на важнейший пласт своего творчества, подчеркивая глубинную связь этой темы с опытом театральной работы на Таганке: одним из своих любимых поэт называл спектакль «Павшие и живые». Размышляя о подобных песнях, бард отметил двуединство их широкого общенародного содержания («война всех коснулась» [313]) «пограничной» ситуации, на грани катастрофы: «Я стараюсь для своих песен выбирать людей, находящихся в момент риска, которые в каждую следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти… И чаще всего я нахожу таких героев в тех военных временах, в тех сюжетах». [314] При выявленном исследователями жанровом многообразии военной лирики Высоцкого (баллада, новелла, рассказ, эпизод и т. д. [315]) именно баллада с присущей ей напряженно-трагедийной сюжетной динамикой становится здесь доминантой, эволюционируя и прирастая элементами иных жанровых образований.
Вектор эволюции военных баллад Высоцкого прочерчивается уже в его ранних песнях«блатному» фольклору. [316]
Генетическая взаимосвязь «блатных» и военных баллад привносит в последние социальную остроту, колорит динамичного разговорного слова, заключающего в себе трагедийный исторический опыт военных и послевоенных лет. Так, по своему мироощущению и социальному статусу рассказчик в песне «Ленинградская блокада» (1961) «вбирает и соединяет в себе героев «дворовых» и военных песен», [317] его слово парадоксальным образом заряжено и исповедальным лиризмом, и неприкрытой иронией в адрес «граждан смелых», что «в эвакуации читали информации // И слушали по радио «От Совинформбюро»». Композиционная и ритмическая динамика, контрастный эмоциональный фон обусловлены здесь чередованием «эпичного» по степени детализации повествования о блокаде – и рефренов, представляющих прямое, саркастическое обращение к «гражданам с повязкою». Изначально героический план изображения блокадного лихолетья обогащается нотами острой социально-критической рефлексии:
Я вырос в ленинградскую блокаду,
Я видел, как горят огнем Бадаевские склады,
В очередях за хлебушком стоял.
Граждане смелые,
а что ж тогда вы делали,
Ели хлеб с икоркою, –
а я считал махоркою
Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам.
Счастливо избегая официозной фальши в изображении войны, поэт-певец шел к освоению сущности этой темы от осмысления внешне «периферийных», оборотных сторон военной действительности, не несущих в себе очевидной героики.
«Про Сережку Фомина» (1964) повествование развертывается на жанровом уровне «анекдота», житейской истории, приобретающей, однако, широкий социально-исторический смысл и охватывающей значительную временную дистанцию – от кануна войны до послевоенных лет. Драматизированная повествовательная структура произведения включает различные голоса времени – и «остросюжетный» рассказ центрального героя, и речь Молотова о начале войны, и разговор в военкомате. Величественное слово о войне соединяется с горько-сатирическим изображением укрепившейся в общественной жизни неправды:
… Но наконец закончилась война –
С плеч сбросили мы словно тонны груза, –
Встречаю я Сережку Фомина –
А он герой Советского Союза…
обращение к судьбам «штрафных батальонов» на фронте – тема, пронзительно прозвучавшая уже в песне «Цыган-Маша» Михаила Анчарова (1959), чья поэзия была одним из важных творческих ориентиров для молодого Высоцкого. [318]
В песне Высоцкого «Штрафные батальоны» (1964) впервые в творчестве барда на авансцену выступает непосредственно «драматургия» балладного действия«штрафников», чьи вызов судьбе, игра со смертью выражены в голосе собирательного, «ролевого» повествователя. Песенный рассказ обретает психологическую убедительность благодаря его пропитанности «солью» разговорного языка («Гуляй, рванина, от рубля и выше…»), сквозным антитезам, служащим для обозначения «пограничного» положения персонажей («кому – до ордена, а большинству – до «вышки»). Эффект непосредственной вовлеченности повествователя и слушателя в ход событий достигается за счет повторяющейся фиксации времени и точных обстоятельств действия в «сценических» ремарках: «Вот шесть ноль-ноль – и вот сейчас обстрел…».
Уже в военных балладах Высоцкого середины 1960-х гг. намечаются пути символизации, мифопоэтического расширения их образного мира.
В «Братских могилах» (1964) это совмещение пространственно-временных планов («Здесь раньше вставала земля на дыбы, // А нынче – гранитные плиты»), постепенное перемещение балладного действия в сферу душевной жизни героя, национальной исторической памяти«компенсируется» усилением сквозных образов первостихий бытия – земли, огня, – которые в позднейших песнях поэта станут основой мифопоэтических обобщений:
А в Вечном огне – видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.
«Песне о звездах» (1964). Певец избрал здесь оригинальный повествовательный ракурс – исповеди о дорогах войны, о судьбе в целом, которая звучит уже из «посмертья»: «С неба свалилась шальная звезда – // Прямо под сердце…». Действие разворачивается и в эмпирическом пространстве поля боя, и в сознании напряженно осмысляющего свою судьбу безвестного погибшего солдата. Его живое слово отражает индивидуальный опыт миропереживания и ориентировано на простые ценности мирной жизни («Я бы Звезду эту сыну отдал»), на целостное восприятие природного бытия: «Звезд этих в небе – как рыбы в прудах…». Смысловой «нерв» песни таится в противопоставлении этого слова безликим формулам официальных приказов, вследствие чего ролевое повествование «маленького» участника войны наполняется сатирическим нотами:
Нам говорили: «Нужна высота!»
И «Не жалеть патроны!»…
Вон покатилась вторая звезда –
Вам на погоны…
«звездная» метафорика сводит воедино вещественно-конкретное и бесконечное, напоминая как о героической, так и о постыдной стороне фронтовой реальности; воплощая собой и благодатную надежду героя на спасительное небесное начало, и его роковую встречу с «шальной звездой» судьбы…
Продуктивной тенденцией в жанровом развитии военной баллады Высоцкого становится ее обогащение элементами поэтической «новеллы», основанной на изображении детально прорисованного эпизода, – как в песнях «Высота» (1965), «Сыновья уходят в бой» (1969), «Разведка боем» (1970) и др.
В первой из них новеллистическое начало проступает в пульсирующем ритме сюжетного изображения эпизода решающего сражения, в редукции экспозиционной части и преобладании отрывистых и энергичных фраз, отдельными штрихами запечатлевающих кульминационные сцены: «Вцепились они в высоту как в свое. // Огонь минометный, шквальный…». Песенная новелла Высоцкого характеризуется сознательным опущением промежуточных сюжетных звеньев, концентрацией трагедийного мироощущения, в глубинах которого зреет философское обобщение: «Но, видно, уж точно – все судьбы-пути // На этой высотке скрестились…». Выражая грани общенационального опыта жизни на войне, эта новелла вбирает в себя элементы фольклорной образности и сюжетики: «Семь раз занимали мы ту высоту – // Семь раз мы ее оставляли».
Поэт-певец использует многообразные ракурсы в передаче самой динамики эпизода боя, что создает эффект непосредственного авторского присутствия в изображаемой сцене. В песне «Сыновья уходят в бой» этот эпизод раскрывается как во взгляде смертельно раненного солдата («Я падаю, грудью хватая свинец»), так и в имеющем архетипический смысл образе отцов и матерей, провожающих детей на войну: «Мы не успели оглянуться – // А сыновья уходят в бой!». Историческая реальность всего происходящего наполняется – благодаря широким образным обобщениям – онтологическим звучанием, а противостояние врагу, подкрепляемое мистическим единением с землей, совершается во имя спасения мироздания от гибели: «А я для того свой покинул окоп, // Чтоб не было вовсе потопа».
Сам кульминационный эпизод войны порой облекается у Высоцкого и в композиционную форму обращения героя-повествователя к близким сослуживцам – как, например, в «Военной песне» (1966), где «объективное» повествование синтезируется с прямой речью рассказчика и того собирательного воинского множества, частью которого он себя ощущает. Иногда сам эпизод войны может раскрываться косвенно ради выдвижения в фокус песенного рассказа не яркой героики балладного события, а его ужасающей оборотной стороны:
Где Борисов? Где Леонов?
И парнишка затих
Из второго батальона…
(«Разведка боем»)
«многоголосье» [319] оказались характерными и для военных баллад. Различные диалоговые формы нередко образуют здесь кульминацию в развитии фронтового эпизода.
Так, в песне «Он не вернулся из боя» (1969) происходит заметное углубление психологической перспективы– выдвигаются здесь в центр и образуют новый ракурс самопознания лирического «я»:
Мне теперь не понять, кто же прав был из нас
В наших спорах без сна и покоя.
Мне не стало хватать его только сейчас –
Когда он не вернулся из боя…
(«Друг, оставь покурить!» – а в ответ – тишина…»), становясь кульминацией психологического повествования, переносит центр тяжести балладного действия в область душевной жизни героя, проецирующего случившееся на собственную судьбу: «…только кажется мне – // Это я не вернулся из боя». Выстраданный индивидуальный опыт расширяет здесь сферу художественной реальности, простирающейся теперь за грань эмпирического существования («Наши мертвые нас не оставят в беде»); углубляет привычное восприятие природного космоса, который становится противовесом потрясенной действительности: «Тот же лес, тот же воздух и та же вода… // Только он не вернулся из боя». Ту же форму прерванного диалога Высоцкий применит и в песне «О моем старшине» (1971), где трагизм фронтовой повседневности предстанет в подвижной диалогической речевой ткани, в мозаике эпизодов бытового общения, обретающего не меньшую психологическую значимость, чем непосредственное изображение батальных картин:
И только раз, когда я встал
Во весь свой рост, он мне сказал:
«Ложись!.. – и дальше пару слов без падежей. –
».
И вдруг спросил: «А что в Москве,
Неужто вправду есть дома в пять этажей?..».
Над нами – шквал, – он застонал –
И в нем осколок остывал, –
…
«Новеллистичные» по своей сюжетно-композиционной структуре военные баллады Высоцкого нередко ведут к масштабным обобщениям о судьбе как самого лирического или «ролевого» героя, так и целого поколения.
Песня «Тот, который не стрелял» (1972) выходит по своему содержанию далеко за пределы единичного экстраординарного военного эпизода, приобретая контуры философской баллады о таинственном скрещении и взаимозависимости жизненных путей на войне, о ценности личностного, противостоящего «общему» и «коллективному», выбора в момент крайнего испытания: «Никто поделать ничего не смог. // Нет – смог один, который не стрелял…». А в эпически многомерной по охвату общенародной и индивидуальных судеб «Балладе о детстве» (1975) именно внешне разрозненные эпизоды военных лет становятся «зернами» целостной балладной «автобиографии», вместившей калейдоскоп характерных для военной и послевоенной эпохи человеческих портретов:
…Не боялась сирены соседка,
И привыкла к ней мать понемногу,
– здоровый трехлетка –
На воздушную эту тревогу!
Да не все то, что сверху, – от Бога, –
И народ «зажигалки» тушил;
И как малая фронту подмога –
…
Эпическое расширение предмета изображения в военных балладах Высоцкого стимулировало процесс циклообразования в рамках этого жанра.
В «ролевой» дилогии «Две песни об одном воздушном бое» (1968) батальный эпизод выведен в восприятии и самого летчика, и одушевленного самолета-истребителя. Это позволяет представить напряженную «драматургию» сражения в различных ракурсах: одновременно в предметно-бытовой детализации эпизода поединка «на пике» и в онтологическом аспекте. Герой и его боевая машина, с равной степенью напряженности ощущают себя на грани небытия в «последнем бою» со смертью, временем, с ограниченностью своего материального существа. Запечатлевая динамику боя каждый со своей точки зрения, что придает балладному действию стереоскопическую выпуклость и психологичность, . Если у героя первой части дилогии в переживании горя крепнет потребность в обращении к Богу, во взыскании райской благодати и вечности («Мы Бога попросим: «Впишите нас с другом // В какой-нибудь ангельский полк!»»), то «самолет-истребитель», ощущая небо своей «обителью», угадывает в трагическом усилии «последнего боя» путь к гармонизации всего сущего: «А кажется – стабилизатор поет: // «Мир вашему дому!»». Дилогия ярко демонстрирует единство многообразных жанрово-повествовательных форм военной поэзии Высоцкого: «эпического» рассказа о бое, проникновенной лирической исповедидиалоговых элементов.
В позднейшей поэтической «дорожной» трилогии 1973 г. («Из дорожного дневника», «Солнечные пятна, или пятна на солнце», «Дороги… дороги…»), созданной под впечатлением от автомобильной поездки с М. Влади во Францию, в призме автобиографических впечатлений, пейзажных лейтмотивов разворачивается объемное эпическое полотно минувшей войны. Погружение в стихию родовой и национальной памяти актуализирует работу воображения лирического героя, в пространстве которого вырисовывается персонажный мир: и «глаза из бинтов», «заглянувшие в кабину», и «сержант пехоты», «восемь дней как позавтракавший в Минске», и стоящие под Варшавой танкисты… Балладная сюжетная динамика, представая в ретроспективном изображении, сращивается с ритмом мерного эпического повествования о болезненных, замолчанных эпизодах войны:
Военный эпизод – давно преданье,
В историю ушел, порос быльем –
Коль скоро мы заспорили о нем.
Почему же медлили
Наши корпуса?
Почему обедали
«Внутреннее» действие в произведении, основанное на взаимопроникновении личностной экзистенции лирического «я» и исторического опыта, проступает в овеществленных образах времени («Я впустил это время, замешенное на крови») и памяти: «Память вдруг разрытая – // Неживой укор…». Экспрессивные пейзажные образы, знаменующие погружение в глубины памяти, которая хранится природным миром, раздвигают горизонты мироощущения лирического «я», вводя его в русло всеобщего, народного переживания фронтовых событий:
Здесь, на трассе прямой,
показалось,
Что и я где-то здесь
довоевывал невдалеке, –
Потому для меня
И лохмотия свастик
болтались на этом штыке.
Значимым вектором эволюции военной баллады Высоцкого стало и ее тяготение к балладе философской, а также к основанной на архетипических образах притче «Еще не вечер», «Песня о Земле», «Мы вращаем Землю» и др.).
Вселенское расширение масштаба балладного действия происходит в «Песне о Земле» (1969), где мифопоэтический образ сожженной, но неподавленной Земли символизирует потаенное бытие природного мира, отражая народные беды военного лихолетья. Диалогическая композиция песни выстраивается вокруг имеющего философский смысл спора о мистической жизни Земли, о ее бессмертии и устоянии перед лицом потрясений: «Кто сказал, что Земля умерла? // Нет, она затаилась на время!». Решающее значение приобретает в этом споре постижение родства страданий Земли с надрывом человеческой души, души поэта-певца: «Звенит она, стоны глуша, // Изо все своих ран, из отдушин». Болезненная острота памяти о войне художественно выразилась в оксюморонности словесных образов: «Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают». Авторская мысль тяготеет здесь к сплавлению временного и вечного: сквозь «разрезы», «траншеи», «воронки» проступают .
Одушевленный образ Земли становится активной действующей силой военного похода и в песне «Мы вращаем Землю» (1972). Элементы маршевой ритмики передают здесь напряженную сюжетную динамику баллады, запечатлевшей не только реально-исторический, но и мистический смысл пешего продвижения обороняющих свою Землю войск. Свойственная балладам Высоцкого экстраординарность событийного ряда, организующего пространство и время в произведении, [320] проявилась в том, что хронотоп стихотворения отчасти родственен архаическому восприятию природы: все события войны «укладываются» как бы в один «былинный день», [321] заключающий полноту природного цикла. В потрясенном войной сознании воспринимающего «я» смещаются привычные координаты картины мира: «Солнце отправилось вспять // И едва не зашло на востоке». Расширение пределов личностной экзистенции, всеобщий масштаб коллективного переживания («Шар земной я вращаю локтями») обостряют ощущение связи движения «оси земной» с этапами балладного действия. Венцом военного подвига становится здесь восстановление нарушенных ритмов природного бытия, привычного круговращения Земли: «Но на запад, на запад ползет батальон, // Чтобы солнце взошло на востоке». На первый план выдвигается пронзительное ощущение родства внутренней жизни лирического «мы» с духом Земли – в ее как вселенской ипостаси, так и в единичных реалиях:
– по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад.
Руки, ноги – на месте ли, нет ли, –
Землю тянем зубами за стебли –
На себя! От себя!
Таким образом, военная баллада в творчестве В. Высоцкого оказывается открытым жанровым образованием, вступающим в активное взаимодействие и с балладой философской, и с лирической исповедью, и с поэтическими «новеллами». Передавая трагедийный накал частных эпизодов войны, она обнаруживает в себе значительный потенциал эпохальных, бытийных, мифопоэтических обобщений, .
3. В диалоге с классикой и современностью
а) «О времени и о себе».
Лирические «автобиографии» В. Маяковского и В. Высоцкого
Существенная активизация интереса художественного сознания к личности В. Маяковского, его поэзии и трагической судьбе пришлась на конец 1950-х и 1960-е гг. и совпала со временем становления поэтического голоса В. Высоцкого.
«на Маяковской площади в Москве» (А. Городницкий) в 1958 г. становятся поэтические встречи «шестидесятников» «на Маяке», [322] а в 1967 г. любимовская Таганка предлагает сценическую интерпретацию внутреннего мира и творческого наследия Маяковского («Послушайте!»). Сыгравший в этом спектакле одну из ключевых ролей («Я там играю сердитого Маяковского») Высоцкий выскажет впоследствии свое, далеко не официозное, понимание масштаба трагизма личности поэта. А М. В. Розанова, которой, вместе с А. Д. Синявским, начинающий бард был обязан глубоким знанием культуры Серебряного века, так ответила на вопрос о возможном влиянии этих литературных штудий на формирование «отношений между двумя Владимирами»: «Может быть, передали Высоцкому долю той непочтительности, воплощением которой для нас когда-то был Маяковский». [323]
Исследователями был намечен целый ряд перспективных линий сопоставления двух крупнейших поэтов ХХ в. – на уровне их судеб, сквозных мотивов поэзии, особого типа творческого дарования, который был обусловлен синтезом словесного и исполнительского искусств и связанной с этим последним повышенной «интонационной энергетикой стиха». [324] Неосознанно предвосхищая дальнейший расцвет авторской песни, Маяковский писал в автобиографии «Я сам»: «Продолжаю прерванную традицию трубадуров и менестрелей. Езжу по городам и читаю…». [325]
Одним из существенных и не разработанных направлений данного сопоставления является . Весомым для Маяковского и Высоцкого стал жанр лирической «автобиографии», запечатлевший переплетение интимно-личностного и эпохального. Ведь творчество каждого из них, ставшее в определенном смысле наиболее звучным голосом своего времени, пришлось на эпохи кардинальных исторических сдвигов и изломов национального пути – «весомых, грубых, зримых» в изображении Маяковского и неумолимо приближающихся вопреки анабиозу брежневских десятилетий – в случае с песнями Высоцкого. Если у Маяковского лирическая «автобиография» особенно заметно откристаллизовалась в его поэмном творчестве, то в песнях Высоцкого ее контуры прочерчивались в напряженно-трагедийной динамике баллад.
«художественной автобиографии» [326] стала в творчестве Маяковского поэма «Люблю» (1922). Композиция основана здесь на последовательном осмыслении этапов жизненного пути лирического «я» («Мальчишкой», «Юношей», «Мой университет», «Взрослое» и др.). Его судьба, впитавшая, как и в «Балладе о детстве» Высоцкого, дух эпохи исторических катаклизмов, радикально противопоставлена всему тому, что «обыкновенно так»: «А я обучался азбуке с вывесок, // листая страницы железа и жести». Через эту противопоставленность острее раскрывается тяжелый опыт личного и социального одиночества героя, которому «одни водокачки были собеседниками». У Маяковского значительно сильнее, по сравнению с балладами Высоцкого, выразилось неприятие обыденности, именно поэтому лирическое самовыражение героя приобретает часто резко сатирическую окрашенность. Художественный автобиографизм сопряжен здесь с новым опытом восприятия пульса исторического времени не по «пропыленному вздору» учебников, а сквозь призму личностной экзистенции героя, «боками учившего географию». Важно, что лирические «автобиографии» Маяковского и Высоцкого рождались на почве московского хронотопа и оказывались сопричастными «столиц сердцебиению дикому». Героя поэмы «Люблю» «Москва душила в объятьях // кольцом своих бесконечных Садовых», в поэме «Хорошо!» (1927) его путь соизмерим с «трехверстной Пресней», а в песнях Высоцкого – это Большой Каретный, «система коридорная» московских коммуналок…
«Люблю» в непосредственном контакте с историческим временем заключает в себе, как впоследствии и в песенных «автобиографиях» Высоцкого, психологическую коллизию прорыва лирического «я» с «сердцем почти что снаружи», с «голым нервом» души сквозь давящую несвободу времени к бытийным ценностям. У героя Маяковского как бы в противовес «швырянию в московские тюрьмы», «Бутыркам» разгорается «громада любви» к жизни со всеми ее «изнаночными» сторонами. Неслучайно эта лирическая «автобиография», ставшая в своем роде «энциклопедическим» обобщением личностного бытия на стыке веков, увенчивается в заключительных главках и в «Выводе» мотивом возвращения к возлюбленной, проникновенной любовной исповедью:
Подъемля торжественно стих строкоперстый,
клянусь –
неизменно и верно!
В поэме «Хорошо!» подобное сращение индивидуально-биографического и исторического времени, что «гудит телеграфной струной», становится предметом напряженной рефлексии:
с бойцами,
или страной,
или
в сердце
было
…
Обширное историческое полотно, вместившее революционный Петроград, ввергнутый в хаос Гражданской войны Крым, уравновешено в архитектонике поэмы с автобиографичными бытовыми эпизодами, передающими «сплошную лихорадку буден». На символичный эпизод встречи с Блоком – на фоне «горящих костров» революции – накладываются через несколько главок цепочка «личных ассоциаций, сквозь которые лирический герой воспринимает мир», [327] серия бытовых сцен, доподлинно рисующих быт и бытие поэта, «варящегося» в «каменном котле» современности:
Двенадцать
квадратных аршин жилья.
Четверо
–
Лиля,
Ося,
я
и собака
Щеник.
«к любимой в гости две морковинки несу», «в санях полено везу» и др.) в душе героя крепнет мощь личностного устояния перед историческими потрясениями: «Но только в этой зиме // понятной стала мне теплота любовей». Силу для такого сопротивления герой Маяковского черпает в утопической вере в грядущую вселенскую гармонию, которая навсегда сплавит всемирно-историческое и индивидуальное бытие, а потому автобиографизм разрастается к финалу поэмы до масштабов постижения вечности:
Лет до ста
расти
нам
Год от года
расти
нашей бодрости.
Славьте,
и стих,
землю молодости.
Если сюжетно-композиционная динамика рассмотренных лирических «автобиографий» Маяковского была обусловлена устремлением героя ко все большему вчувствованию в утопический идеал абсолютной гармонии в обновленном революцией мире, то лирический герой песен Высоцкого совершает обратное движение. Он проделывает путь мучительного освобождения от утопического бремени века, «миражей», пленивших современное сознание.
В стихотворении «Я никогда не верил в миражи…» (1979 или 1980) «автобиография» перерастает, как и в произведениях Маяковского, в емкое изображение эпохи, в имеющий блоковские «обертоны» образ «страшных лет России». Но, в отличие от произведений Маяковского, эта «автобиография» обретает антиутопическую направленность, [328] становясь выстраданным диагнозом времени: «И нас хотя расстрелы не косили, // Но жили мы поднять не смея глаз». Горечью несбывшихся надежд целых поколений проникнуто здесь профетическое открытие правды о собственном пути и судьбе всей нации:
Но мы умели чувствовать опасность
Задолго до начала холодов,
–
И души запирала на засов.
Сквозной мотив прозрения как необходимого условия продолжения пути раскрывался у Высоцкого и через культурные ассоциации, как в стихотворении «Мой Гамлет» (1972), где важна антитеза двух типов миропонимания («шел спокойно» – «прозревал»), и в ракурсе мифопоэтических образов. Например, в песне «Две судьбы» (1976) герой, оказавшийся в тупике «гиблого места» и мучительно «впотьмах ищущий дорогу», платит страшную цену за прежнее иллюзорное существование во власти господствующих догматов:
Двадцать лет на белом свете –
по учению,
Жил безбедно и при деле,
Плыл, куда глаза глядели, –
…
В произведениях Маяковского и Высоцкого автобиографическая рефлексия становится не только «акцентированным средством самопознания», [329] но и путем раскрытия остро драматичной, далеко не парадной стороны бытия.
Размышления об истоках биографического пути проступают уже в ранних стихах-песнях Высоцкого и отличаются пространственно-временной конкретностью. Это вросшие в хронотоп послевоенной Москвы песни «Большой Каретный» (1962), «В этом доме большом раньше пьянка была…» (начальное название – «Второй Большой Каретный», 1964), изображающие столь значимый для молодого поэта опыт неформального дружеского и творческого общения, внутренне свободного от клишированной стилистики советской современности. Автобиографический герой Высоцкого счастливо избежал того всеобъемлющего одиночества, которое разъедало душу лирического «я» поэмы «Люблю». Запомнившийся по молодым годам пространственный образ получает у Высоцкого расширительное, надвременное звучание, становясь одним из ориентиров дальнейшего пути:
Нет-нет да по Каретному пройдешь.
Подобно поэмам Маяковского, «автобиографические» баллады Высоцкого стали детализированной поэтической «энциклопедией» национальной судьбы в ХХ веке. С этой точки зрения в качестве типологической «параллели» к поэме «Люблю» может быть прочитана «Баллада о детстве» (1975).
Если в поэме биографический путь ведется с детских лет лирического «я» («Мальчишкой»), то герой баллады Высоцкого, «час зачатья помнящий неточно», напряженно вглядывается, однако, в потаенные глубины генетической памяти, родового исторического опыта, порожденного как раз тем временем, у порога которого прервал свой путь Маяковский:
Теперь – почти былинные,
Когда срока огромные
Брели в этапы длинные…
Изначальными для двух поэтов становятся :
Их брали в ночь зачатия,
А многих – даже ранее, –
А вот живет же братия –
Моя честна компания!
«системе коридорной», в песне Высоцкого проступает многоцветная, но в целом окрашенная в трагедийные тона мозаика времени. Нелегкое, эмоционально созвучное истории героя поэмы «Люблю», становление лирического «я» песни пришлось на военные и послевоенные годы, когда знание о «тюремных коридорах», мраке блатной среды «подвалов и полуподвалов» парадоксальнейшим образом сочеталось с духом нации, выстоявшей в войне и нашедшей силы «оклематься» и «отплакать»:
…Я ушел от пеленок и сосок,
Поживал – не забыт, не заброшен,
«Недоносок», –
Хоть и был я нормально доношен.
Маскировку пытался срывать я:
Пленных гонят – чего ж мы дрожим?!
Возвращались отцы наши, братья
– по своим да чужим.
Как и у Маяковского, главным «нервом» лирической «автобиографии» Высоцкого становится непосредственная, «лобовая» встреча героя с властно заявляющим о себе историческим временем.
В этом столкновении намечается путь превозмогания груза катастроф силой духовной активности личности, что отразилось у Высоцкого в эмоционально разноплановом, но неизменно энергичном ритмико-мелодическом рисунке песни. При этом у Маяковского подобное преодоление все отчетливее вело к предчувствию грядущей мировой гармонии (пусть и в далеком «посмертье», как в поэме «Во весь голос»), в песнях же Высоцкого – оно было важно для .
Если в поэмах «Люблю», «Хорошо!» «Во весь голос» художественная автобиография раскрывается почти исключительно в русле лирического монолога, то в «Балладе о детстве» «персонажная» сфера играет более активную роль. Наделенные самостоятельными «голосами», герои становятся здесь «соавторами» не только исторической трагедии, но и личностной «биографии» лирического «я»:
И било солнце в три луча,
Сквозь дыры крыш просеяно,
И Гисю Моисеевну.
Она ему: «Как сыновья?»
«Да без вести пропавшие!
Эх, Гиська, мы одна семья –
Вы тоже – пострадавшие,
А значит – обрусевшие:
Мои – без вести павшие,
Твои – безвинно севшие»…
«многоголосье» раздвигало рамки лирической «автобиографии» поэта-певца, выводя ее за пределы земных сроков только лишь одного человека. Оно вело в поэзии Высоцкого и к истончению граней между собственно «автобиографией» и исповедальными монологами многочисленных «ролевых» героев – фронтовиков, зеков, моряков, шахтеров и др.
Важное типологическое схождение в реализации жанра лирической «автобиографии» Маяковским и Высоцким проявилось не только в социально-исторической определенности, но и в часто преобладающем онтологическом характере этих «биографий», выходящих за рамки земной эмпирики.
В поэмах Маяковского «Человек» (1916-1917) и «Во весь голос» (1929-1930) лирическая биография героя, предстающая в призме мифопоэтических обобщений, основана на преодолении несвободы «земного загона» ради прорыва к космическим, надвременным масштабам бытия. Характерны в этой связи названия главок поэмы «Человек», фиксирующие этапы формирования и жизни лирического «я», явно ассоциирующиеся с судьбой евангельского Христа: «Рождество Маяковского», «Жизнь Маяковского», «Вознесение Маяковского», «Возвращение Маяковского», «Маяковский векам»… Возвращение героя поэмы «Человек» на землю отчасти напоминает коллизии «Райских яблок» Высоцкого и привносит его в биографический путь дыхание вечности, жар «несгорающего костра немыслимой любви» к жизни:
наручники,
любви тысячелетия.
В поэме же «Во весь голос» на первый план выступает не религиозное антропоцентрическое прочтение биографии героя, но его творческая исповедь, рассказ о своей эпохе, объединившиеся в отчаянном воззвании в вечность из «наших дней потемок», «сегодняшнего окаменевшего г…». Как и в стихотворениях Высоцкого «Памятник» (1973), «И снизу лед и сверху…» (1980), герой поэмы Маяковского, которому «наплевать на бронзы многопудье … наплевать на мраморную слизь», утверждает непрерывность своего пути, возвращаясь из «посмертья» в живой плоти:
Я шагну
как живой
с живыми говоря.
Эта направленность пути вырисовывается и в «Памятнике» Высоцкого. [330] Отталкиваясь от спародированной известной «маяковской» цитаты («И считал я, что мне не грозило // Оказаться всех мертвых мертвей»), герой Высоцкого, внутренне терзаемый, как и лирическое «я» Маяковского, болью неполной творческой осуществленности в земной жизни, неизрасходованных запасов душевных сил«могильной скуке» загробной тьмы, из последних сил вырывается из объятий «крепко сбитого литого монумента» и диктата «хрестоматийного глянца». При этом если в поэме «Во весь голос» такое возвращение должно было осуществиться лишь спустя «громаду лет», «хребты веков», то в стихотворении Высоцкого персонаж уже «по прошествии года» силой «отчаяньем сорванного голоса» взрывает, как и герой «Юбилейного», «маску посмертную»:
И, когда уже грохнулся наземь,
Из разодранных рупоров все же
Прохрипел я похоже: «Живой!».
По-видимому, трагическая судьба Маяковского была для Высоцкого предметом внутренней, невысказанной рефлексии, косвенно проступившей в стихотворении «О фатальных датах и цифрах» (1971), где выстроена целостная онтология земных путей поэтов, что «ходят пятками по лезвию ножа – // И режут в кровь свои босые души»:
–
Вот и сейчас – как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лег виском на дуло…
В онтологическом плане биографические пути героев Маяковского и Высоцкого характеризуются максимальной, подчас надрывной, самоиспепеляющей интенсивностью проживаемого времени жизни, частым стремлением заглянуть за грань отпущенного судьбой земного срока, которое продиктовано пронзительным ощущением того, что «дожить не успел». «бег иноходца», а себя самого «на сгибе бытия, на полдороге к бездне», ищущему на пределе «голого нерва» несуетный смысл всего сущего, – знакома свойственная лирическому «я» Маяковского самообнаженность в «громаде любви, громаде ненависти», «расстегнутом лифе души»:
Враспашку –
сердце почти что снаружи –
себя открываю и солнцу и луже…
Таким образом, многоплановый жанр художественной «автобиографии» в творчестве В. Маяковского и В. Высоцкого стал емким обобщением «о времени и о себе». В синтезе индивидуального и эпохального, «открытом диалоге с современниками, временем, миром» [331]
б) В. Шукшин и В. Высоцкий: параллели художественных миров
В. Шукшин и В. Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и «деревенская» проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.
«синтетический» тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и «ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.
В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; [332] а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с « «байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, «с крючка»» (Л. А. Аннинский [333]). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от «блатных», «военных» до «спортивных» и «бытовых»), для композиции которых были характерны стремительная «новеллистичная» динамика, напряженная конфликтность на «изломах» сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.
Актерская одаренность обоих художников предопределила особое «многоязычие» в их произведениях, свободное оперирование «чужим» словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли «скрыто осуществленными пьесами», [335] в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу «Диалог у телевизора» (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – «лирическая, трагедийная» и одновременно «гротесково-сатирическая». [336] Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой «пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии», [337] предопределило знаковый характер самих фигур «Гамлета с Таганской площади» и создателя «Печек-лавочек», «Калины красной» для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.
и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних «блатных» песен. [338] Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно «блатной» среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в «Калине красной». Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в «Разине». Связи с творческим «братством» Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме «Живые и мертвые», где вторым режиссером был Л. Кочарян. [339]
В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством «деревенщиков»: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют «деревенщиками». И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…». [340] Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема («Памяти Василия Шукшина», 1974): «Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в «Авроре». Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…». [341]
В стихотворении «Памяти Василия Шукшина» трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы («Все – печки-лавочки, Макарыч»), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей («А был бы «Разин» в этот год… // Такой твой парень не живет!..»), кульминационные кадры «Калины красной», высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:
Но, в слезы мужиков вгоняя,
Припал к земле, как верный пес…
А рядом куст калины рос –
Калина красная такая…
Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость «герою» реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим «актерской» примете («Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал») и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, [342] что усиливает : «Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…». Уход близкого по духу художника наполняет лирическое «я» предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь «драматургия» предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого («Натянутый канат», «Кони привередливые» и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:
Вот после временной заминки
Рок процедил через губу:
«Снять со скуластого табу –
Все панихиды и поминки…».
Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера [343] – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок («До третьих петухов» Шукшина, песенные «антисказки» Высоцкого).
превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и «ролевых» песен Высоцкого так часто оказываются «на последнем рубеже» [344] своего бытийного самоопределения.
В рассказах «Крепкий мужик» (1969), «Сураз» (1969), «Степка» (1964), «Лёся» (1970), киноповести «Калина красная» (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.
В «Крепком мужике» страсть героя к «быстрой езде», залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. «Драматургическая» острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина («крикливо, с матерщиной»), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, «парализованных неистовством Шурыгина», брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних «блатных» песен Высоцкого («Тот, кто раньше с нею был», 1962; «Счетчик щелкает», 1964; «Татуировка», 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и «гибельного восторга» самоистребления, готовности «добить свою жизнь вдребезги», стояния «у края», которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева («Сураз»), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина («Калина красная»), с его щемящей нежностью к березкам-«подружкам», пашне, от которой «веяло таким покоем».
– «портрете» «Сураз» колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения («и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне»), о «рано скособочившейся» жизни героя, прожитой «как назло кому» – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского «отстреливания» под ухарское пение «Варяга», в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого («Наводчица», «Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был» и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: «В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину». [345]
Доходящая до самого «нерва» души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то «физкультурник» с «тонким одеколонистым холодком» из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого «Вот раньше жизнь!..» (1964), «деловой майор» в «Рецидивисте» (1963), безликие «трибуны» в «спортивных» песнях… Не щадя себя и ощущая себя на «натянутом канате» лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: «Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость». А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: «Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…».
Характерно и сближение образных рядов рассказа «Лёся» и баллады Высоцкого «Кони привередливые» (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто «пороговый» характер пространственных образов, созвучных «гибельному восторгу» влекомого к «пропасти», к «последнему приюту» героя:
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..
Полуосознанное стремление обрести за гранью «последнего приюта» райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: «… к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся : терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять». Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой «драматургии» ряда произведений («Лёся», «Генерал Малафейкин», «Миль пардон, мадам!», «Калина красная» и др.). Если в «Конях привередливых» экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического «я», то в «Лёсе» спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера «векового крестьянина», которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя «Калины красной».
Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л. А. Аннинского, чувствование «незаполненной полости в душе» «невозможности стерпеть это», желание разными путями пережить самозабвенный «праздник», на время заполняющий «в душе эту бессмысленную дырку». [346]
С данной точки зрения симптоматично мироощущение героев таких произведений Высоцкого, как «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1978), «Банька по-белому» (1968) и др.
В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о «голом нерве» души оборачивается готовностью к жертвенному самоистреблению в поиске «несуетной истины» бытия: «Я умру и скажу, что не все суета!». В «Баньке по-белому» лирический герой своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в «наколке времен культа личности», трагедийным мирочувствием близок шукшинскому Егору Прокудину: «Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс…». Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от «наследия мрачных времен», от разъедающего душу «тумана холодного прошлого». Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явное противоречие с духом и стилем «застойной» эпохи, знаменовала первые импульсы к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический образ бани «Банька по-белому», «Баллада о бане», «Банька по-черному», «Памяти Василия Шукшина»: «И после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он всерьез») невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.
В основе острых коллизий, пронизывающих многие произведения двух художников, лежит напряженная тяга народного сознания к восстановлению утраченного чувства веры, обретению «праздника».
К этим размышлениям не раз возвращается шукшинский Егор Прокудин – и в разговоре с Губошлепом, и при попытке организовать «бардельеро»: «Нужен праздник. Я долго был на Севере…». Персонажи рассказов «Верую!» (1970), «Билетик на второй сеанс» (1971), «Гена Пройдисвет» (1972) все чаще томятся ощущением не так прожитой жизни, нереализованности духовного потенциала: «Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко – песня-то была хорошая». Ярко выраженная драматургичность, распространенная диалоговая организация речевого пространства, порой игровое начало в поведении героев рассказов Шукшина оттеняют, как и в песнях Высоцкого, их невысказанную боль. Так, в экспозиции рассказа «Верую!» звучит важная психологическая характеристика героя, на которого «по воскресеньям наваливалась особенная тоска». В его бытовые разговоры, ссоры с женой парадоксальным образом «встраиваются» метафизические раздумья о душе («Я элементарно чувствую – болит»), которые прорываются и в диалоге с попом о разных типах веры. При этом в «Жизнь», «в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у», «в плоть и мякоть телесную-у» обнаруживают в зловеще-фарсовом, открытом финале рассказа свою несостоятельность и опасность: «И трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая, кругом, кругом. Потом поп, как большой тяжелый зверь, опять прыгнул на середину круга, прогнул половицы… На столе задребезжали тарелки и стаканы. –Эх, верую! Верую!..».
Близкую по истокам и силе трагизма духовную подмену переживает и лирический герой баллады Высоцкого «Райские яблоки» (1978). рассказов, с трудом прорываются, пытаясь преодолеть духовный вакуум современной эпохи, болезненную отчужденность от подлинного мистического опыта, – что, проявилось, например, в случаях с «верой» «в космос и невесомость» в рассказе «Верую!» или с размышлениями об «удобной религии» индусов в «Песенке о переселении душ» Высоцкого (1969). Глубинным содержанием произведений двух художников оказывается настойчивое стремление вернуть нации, отдельной личности понимание трансцендентного смысла и предназначения своего бытия.
Чувством «полного разлада в душе» мучается и шукшинский Тимофей Худяков («Билетик на второй сеанс»). В цепи трагикомических эпизодов рассказа, воспоминаний героя о молодости растет не объяснимая рационально неудовлетворенность прожитым, которая порождает в душе персонажа сложный сплав агрессии («хотелось еще кому-нибудь досадить») и чувствования ужасающей краткости неодухотворенного земного существования («червей будем кормить»). В гротескном эпизоде беседы с «Николаем-угодником» на грани «веселости» и острого драматизма звучит отчаянное признание Тимофея, заключающее, по сути, емкий диагноз духовного недуга общества: «Тоска-то? А Бог ее знает! Не верим больше – вот и тоска. В Боженьку-то перестали верить, вот она и навалилась, матушка…». В его искреннем обращении к «угоднику» сказалась напряженная жажда русской души обрести незыблемые, сакральные основы бытия, а в «комическом» повороте этого разговора, утопических надеждах героя «родиться бы … ишо разок» обнаружилась глубинная неготовность порабощенного лживой пропагандой русского человека в одночасье испытать духовное преображение.
Как и у героев Шукшина, в песне «Моя цыганская» из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») рождается стихийное взыскание духовной полноты личностного бытия, «райского» просветления внутреннего существа.
антидогматическая направленность раздумий о смысле жизненного пути, вере характерна и для сознания ищущих героев Шукшина. Так, в рассказе «Гена Пройдисвет» психологическое столкновение артистичной, нешаблонно мыслящей натуры Генки с «верующим» дядей Гришей обусловлено целым комплексом причин. Больно ранящий центрального персонажа вопрос веры заставляет его, как и лирического героя «Райских яблок», «Моей цыганской», искать зримых оснований этой веры, не принимать внешне правильной, гладкой проповеди «новообращенного» дяди Гриши о суетности земной жизни, об «антихристе 666»: «А потому бледно, что нет истинной веры…». Стихийное мироощущение героя оказывается внутренне конфликтным: отсутствие духовного опыта соединяется здесь с предельной душевной искренностью, доходящей в сцене спора и борьбы с «оппонентом» до обнаженности и, что особенно существенно, с усталостью от любых проявлений бесплодного дидактизма, «притворства», ставших знамениями эпохи.
«застойных» десятилетий. Социально-психологическая реальность их произведений нацелена нередко на исследование массового агрессивного сознания, [347] психологии человека, обманутого идеологическими лозунгами и обремененного комплексом обиды
В «драматургичной» динамике многих шукшинских рассказов именно агрессивное сознание персонажей формирует атмосферу общественной конфронтации – как, например, в известном рассказе «Срезал» (1970), где в сценично выписанной фарсовой сцене «спора» Глеба с кандидатами-горожанами в присутствии «зрителей» проступает комплекс глубинной неудовлетворенности пытающегося самостоятельно мыслить сельчанина – ходульными штампами времени («не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от «Кабачка 13 стульев»»). Эта неудовлетворенность и обида экстраполируются народным сознанием, переживающим утерю традиционных культурных корней, на всех «приезжих» из города: «…а их тут видели – и кандидатов, и профессоров, и полковников». Сходная коллизия в сложных социально-психологических взаимоотношениях между городом и селом возникает и в иных рассказах Шукшина («Постскриптум», «Чудик», «Материнское сердце» и др.). И в ряде произведений Высоцкого, поэта, в отличие от Шукшина, совершенно городского, но чрезвычайно чуткого к конфликтным узлам эпохи, драматическое и комическое изображение полнейшей дезориентированности выходца из села в чуждой ему социокультурной среде города оказывается значимым и художественно полнокровным – в песенной дилогии «Два письма», (1966-1967) песне «Поездка в город» (1967).
В «Двух письмах» через раскрытие языковых личностей персонажей автором постигается значительный культурный разрыв между городом и селом, что становится очевидным как в мифологизированных представлениях героини о городской жизни, так и в восторженных признаниях обращающегося к своей «темной» жене Коли:
– в ГУМ, за покупками:
Это – вроде наш лабаз, но – со стеклами…
Ты мне можешь надоесть с полушубками,
В сером платьице с узорами блеклыми.
…Тут стоит культурный парк по-над речкою,
– и плюю только в урны я.
Но ты, конечно, не поймешь – там, за печкою, –
Потому – ты темнота некультурная.
Сфера изображения укоренившегося в обществе агрессивного сознания распространяется Шукшиным и Высоцким на тонко чувствуемую и передаваемую обоими «драматургию» бытовых, повседневных ситуаций.
«Обида» (1970), где конфликт героя с «несгибаемой тетей» в магазине, стремление установить справедливость в апелляции к безликой и агрессивной советской «очереди» «трясунов» свидетельствуют о его решительном противостоянии привычной нивеляции индивидуальности («они вечерами никуда не ходят», «они газеты читают»), о способности в бытовой ситуации глубоко мыслить о предназначении человеческого существования. В подобных «магазинных», «больничных» сценах – в рассказах «Сапожки», «Змеиный яд», «Ванька Тепляшин», «Кляуза» – сквозь призму «драматургии» одного эпизода автор постигает общий социально-психологический климат времени, вновь и вновь заставляя своего внешне неловкого, чудаковатого подчас героя вступать в нравственный поединок с усредненным «стандартом», продираться сквозь беспричинную ненависть продавщиц, больничных вахтеров, «стенки из людей» – к человечности, которую в любой ситуации он стремится сохранить («надо человеком быть»).
«Что с нами происходит?» вполне приложим и к песням Высоцкого, изображающим внутренне неблагополучную атмосферу современности. Симптоматично, что, подобно своему старшему современнику, поэт-певец запечатлевает интересующий его тип сознания в пластике и стилевом своеобразии монологической или диалогической речи самих персонажей. Так, в «Песенке о слухах» (1969), «Песне завистника» (1965), «Песне автозавистника» (1971) актерское дарование автора позволяет изнутри раскрыть сущность агрессивного обывательского сознания, которое становится продуктом причудливого наложения затверженных политизированных догм на элементарную бытовую неустроенность советского человека:
Произошел необъяснимый катаклизм:
Я шел домой по тихой улице своей –
Звериный лик свой скрыв под маской «Жигулей»!
Я по подземным переходам не пойду:
Визг тормозов мне – как романс о трех рублях, –
За то ль я гиб и мер в семнадцатом году,
«Жигулях»!
(«Песня автозавистника»)
А в песне «Случай в ресторане» (1967), отразившей проницательное чувствование поэтом атмосферы послевоенных десятилетий (глубоко осмысленной и в творчестве Шукшина), проникнутый конфронтацией разговор представителей разных поколений о войне, который «сценично» передан посредством психологических ремарок, жестовой детализации, – являет в противовес официозной риторике оборотную сторону громких побед, надорванность нации бременем пережитого исторического опыта:
Он ругался и пил, он спросил про отца,
И кричал он, уставясь на блюдо:
«Я полжизни отдал за тебя, подлеца, –
А ты жизнь прожигаешь, иуда!
А винтовку тебе, а послать тебя в бой?!
А ты водку тут хлещешь со мною!..»
Я сидел как в окопе под Курской дугой –
…
Одним из ключевых открытий в прозе Шукшина явился социально-психологический тип «чудика», получивший разнообразные варианты художественного воплощения. Этот образ «простого», внутренне свободного от общественной лжи и демагогии героя, противостоящего «косноязычному и усредненному сознанию», позволяет говорить о примечательном сближении характерологии рассказов Шукшина и песен Высоцкого.
Появление многоликого образа шукшинского «чудика» знаменовало существенное расширение, по сравнению с литературой эпохи, взгляда на феномен народного характера. Внешняя чудаковатость, «неотмирность» персонажа, пребывающего порой на грани бытия и небытия, как в рассказе «Залетный» (1969), психологически мотивируются устремленностью «странной» русской души к непостижимым загадкам земного и посмертного бытия; смутным прозрением масштаба вечности, таинственной связи времен в ощущении непреходящей красоты – как в случае с размышлениями о Талицкой церкви героя рассказа «Мастер» (1969).
Особое психологическое понятие «бесконвойности» может служить отправной личностной характеристикой как персонажей ряда шукшинских рассказов («Алеша Бесконвойный», 1972; «Упорный», 1972; «Чудик», 1967 и др.), так и многих героев песен Высоцкого.
В рассказе «Алеша Бесконвойный» столь тщательно протапливаемая по субботам баня воплощает образ внутреннего духовного обновления героя, воцарение «желанного покоя на душе»; возможность, отрешившись от «колхоза», сосредоточиться, вопреки общественному недоумению, на осмыслении прожитого – далекой любви, необъяснимого проникновенного чувства к родной земле: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день». Задушевное, неторопливое авторское слово соединяется с потоком дум героя, являя ценность умения «выпрягаться» из «конвоя» коллективной жизни ради сохранения собственной индивидуальности: «…в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день».
«чудиков» («Упорный», «Чудик»), передаваемый, как и в песнях Высоцкого, в напряженной «сценичности» конкретных эпизодов, оказывается в парадоксальном сочетании с их вполне серьезной жаждой абсолютной истины.
В рассказе «Упорный» чудаковатое «изобретение» Мони знаменует не только романтический утопизм, творческую, актерскую одаренность героя («охота начать вечное движение ногой»), но и его противопоставленность усредненности, безликости прописных «истин», что отразилось в остро конфликтной «драматургии» разговора с инженером. Эта антитеза внутренне неуспокоенного героя и агрессивно-равнодушного социума вырисовывается также в столкновениях героя рассказа «Чудик» (1967) с типажами, зорко «выхваченными» автором из самой «гущи» советской повседневности: с соседом в самолете, который предпочел газету тому, чтобы «послушать живого человека»; в поезде с «интеллигентным товарищем», глядящим «поверх очков»; с телеграфисткой, настойчиво привносящей нейтрально-безликий дискурс в человеческий «документ»; со снохой, которая «помешалась на своих ответственных»… В стремительной динамике этих эпизодов передается, как и во многих песнях Высоцкого, неблагополучие общественно-психологического климата эпохи, а творческое, нерациональное, подчас наивное мировосприятие «чудика», контрастирующее с беспомощной шаблонностью стандартизованного мышления и поведения, являет глубину и неординарность внутреннего мира шукшинского героя.
В произведениях Высоцкого формируется своя характерология «чудиков» – начиная с ранних «блатных» песен, когда даже погруженный в криминальную среду герой сохраняет непосредственность мировосприятия и душевную искренность, с которой он смело иронизирует по поводу формализованного прокурорского делопроизводства и «совейской» Системы как таковой («Мы вместе грабили одну и ту же хату…», 1963; «Вот раньше жизнь!..», 1964 и др.).
В сопоставлении с Шукшиным, у Высоцкого поединок «чудика» с царящей в обществе кривизной приобретает большую «профессиональную» конкретность, а также трагедийный, надрывный и даже фатальный характер, предстает как вызов не только Системе, но и судьбе. Емкой метафорой его бытия может служить заглавный образ песни «Бег иноходца» (1970), где, как и в ряде других произведений поэта о людях трудных призваний, «ролевой» герой в конкретной «профессиональной» ситуации дорогой ценой завоевывает право действовать «без узды», «по-другому, то есть – не как все». В частных эпизодах произведений Высоцкого (конфликтные взаимоотношения «иноходца» со зрителями»; вызов ведущего бой со смертью героя «Натянутого каната» «унылым лилипутам» и др.) порой проступают, как и в рассказах Шукшина, обобщающе-притчевые элементы. Эта сквозная для всего творчества Высоцкого коллизия возникает и в ряде «спортивных» песен. В «Песне о сентиментальном боксере» (1966) герой, уподобляясь шукшинскому «чудику», невзирая на «свист» трибун утверждает абсолютный приоритет нравственных ценностей даже над профессиональными требованиями: «Бить человека по лицу // Я с детства не могу…».
По-театральному динамичная повествовательная техника отчасти напоминает в стихах-песнях Высоцкого шукшинские рассказы со свойственной им редукцией экспозиции и буквально с первых слов передает напряженное развитие сюжета («Удар, удар… Еще удар…»). Данная особенность композиции просматривается и в прочих «остросюжетных» песнях барда. В «Песне о конькобежце на короткие дистанции…» (1966), «Песенке про прыгуна в высоту» (1970) индивидуальный творческий опыт героя, его исповедально звучащая речь оппозиционны шаблонным лозунгам Системы о «воле к победе». Во второй песне утверждение персонажем своей индивидуальности в спорте сопровождается его стремлением «объяснить толково» – на пределе душевных сил, как и в рассказе Шукшина «Обида», – свое право на творческий выбор, независимый от «начальства в десятом ряду»:
Объяснил толково я: главное,
Что у них толчковая – левая,
А у меня толчковая – правая!
«Натянутый канат» личностного и профессионального бытия героев Высоцкого неизменно возвышается над «уныло глядящими лилипутами» («Натянутый канат»), погруженными в несвободный мир обыденности. Само противопоставление порой «чудаковатого» персонажа этих песен всяческой «нормальной» усредненности обретает, как и в рассказах Шукшина, не только социально-психологический, но и весомый нравственный, онтологический смысл.
«Чудики» в произведениях Шукшина и Высоцкого в самых обыденных, «профессиональных» ситуациях стремятся к глубокому самоосмыслению, познанию как социально-психологических, так и бытийных истоков конфликтности окружающей их среды. Принципиальная «непригнанность» их мышления к застывшим стереотипам времени передается обоими художниками в живом слове, в исповедальной саморефлексии персонажей, диалоговых формах речи, в «драматургичной» повествовательной структуре произведений.
Итак, творческое наследие В. Шукшина и В. Высоцкого было пронизано духом эпохи постепенного возвращения в национальное сознание забытых духовно-нравственных ценностей.
– актеры по типу творческого дарования – глубоко запечатлели в своем «драматургичном» творчестве, в объемной социально-психологической характерологии сложнейшие процессы, происходящие в русской душе, потрясенной историческими катаклизмами недавнего прошлого и отягощенной бременем демагогического мышления современности. В их произведениях явлены мучительная потребность современника в духовном «празднике», мистическом опыте – и одновременно деструктивные стороны инертного, агрессивного массового сознания. Рассказы Шукшина и песни Высоцкого, при всей их тематической и художественной самобытности, близки своей «сценичностью», «новеллистичным» сюжетным динамизмом, частым преобладанием явной или имплицитной диалоговой организации, активно вводящей в дискурсивное поле «чужое» слово; соединением театральной эксцентрики и пронзительного исповедального лиризма, предельной конкретности изображения и глубины бытийного содержания.
Примечания
[275] Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял…: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1990. С. 77.
[277] Высоцкий В. С. Я не люблю... С. 443.
[278] Толстых В. И. В зеркале творчества: (В. Высоцкий как явление культуры) // Вопросы философии. 1986.№ 7. С. 115.
[279] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997; Зайцев В. А. Русская поэзия XX века: 1940–1990-е годы. М., 2001. С. 166-178.
[280] Здесь и далее поэтические тексты В. Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах. Екатеринбург, У-Фактория, 1999.
[282] Выделено В. С. Высоцким.
[283] Свиридов С. В. На сгибе бытия: к вопросу о двоемирии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 116.
[284] Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 82-106.
[285] Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого: Канд. дис. М., 1994. С. 87.
[287] Новиков Вл. И. Указ. соч. С. 97.
[288] См. анализ образного мира и балладного сюжета данного произведения с точки зрения категорий онтологической психологии: Протоиерей Борис Ничипоров Времена и сроки. Очерки онтологической психологии. Книга первая. М., Фонд «Сеятель», 2002. С. 40-42.
[289] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997.
[290] Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С. 127.
«Спасите наши души…». О христианском осмыслении поэзии В. Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича. М., 2000. С. 33.
[292] Зайцев В. А. «Памятник» В. Высоцкого и традиции русской поэзии // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 2000. С. 264-272.
[293] С этой точки зрения нам представляется неубедительной категоричная интерпретация данной песни, предложенная С. В. Свиридовым, согласно которой герой здесь якобы «отказывается от рая, сознательно повторяя поступок Адама. Он выбирает более подлинный, хотя и порочный мир-1 (земной мир в «терминологии» автора статьи. – И. Н.), предпочитая его миру театрализованного абсолюта» (Свиридов С. В. На сгибе бытия. С. 118). Как соотносится подобный «сознательный отказ» с очевидным во многих стихотворениях Высоцкого настойчивым стремлением ко встрече с Богом, к знанию о рае?
[294] Зайцев В. А. Русская поэзия XX века. С. 176.
[295] Высоцкий В. С. Я не люблю... С. 363.
[297]Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 164 и др.
[298] Томенчук Л. Я. Указ. соч. С. 167; Новиков Вл. И. Указ. соч. С. 168 и др.
[299]Кудимова М. Ученик отступника // Континент. 1992. Вып. 72. С. 323-341.
[300]Переяслов Н. В. Слушать ли на ночь Высоцкого? // Он же. Загадки литературы. Сборник литературоведческих статей. Самара, 1996. С. 46-52.
– без штанов… О поэзии Высоцкого в свете православного богопочитания // По страницам самиздата. М.,1990. С. 216-217.
[302] Шилина О. Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. I. М.,1997. С. 101-117.
[303] Ходанов М., свящ. Указ. соч.
[304] Курилов Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне // Мир Высоцкого. Вып. II. М.,1998. С. 398-416.
[305] Ананичев А. С. «…Не ради зубоскальства, а ради преображения» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М.,1999. С. 255-263.
[307] См., например: Свиридов С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. Канд. дис. М., МГУ, 2003. С. 55.
[308] Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. Высоцкого. Курск, 1995. С. 119-123.
[309] Глубокий анализ образа Христа и темы несвободы в стихотворении см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Уфа, 2001. С. 121.
[310] Свиридов С. В. «Райские яблоки» в контексте поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М.,1999. С. 179.
[312] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Указ соч. С. 156.
[313] Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С. 120.
[314] Там же. С. 121.
[315] Зайцев В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич. Поэтика, жанры, традиции. М., 2003. С. 123.
[317] Зайцев В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич. Поэтика, жанры, традиции. С. 94.
[318] Кулагин А. В. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. В. Высоцкий и другие: Сб. ст. М., 2002. С. 52-64.
[319] Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. Высоцкого. Курск, 1995. С. 109.
[320] Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. Высоцкого. С. 59.
[322] «Самые сильные творческие импульсы «шестидесятники» получали от Маяковского: они извлекли из наследия этого официально мумифицированного и разобранного на лозунги «государственного поэта» то, что оказалось в высшей степени созвучно их собственному мировосприятию – его гражданственность, ту гражданственность, которая личному придает значение общего, а общее переживает как личное» (Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Лирический «бум» и поэзия «шестидесятников» // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 1: Литература «Оттепели» (1953 – 1968): Учебное пособие. М., 2001. С. 81).
[323] Цит. по: Новиков Вл. И. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Знамя. 1993. №7. С. 200.
[324] Там же. С. 204.
[325] Маяковский В. В. Сочинения в двух томах. М.,1987. Т. 1. С. 40. Далее произведения В. Маяковского цитируются по этому изданию.
«Перечитывая классику»). С. 97.
[327] Пицкель Ф. Н. Маяковский: художественное постижение мира. М., 1979. С. 197.
[328] «Младший Владимир был, в отличие от старшего, антиутопистом и «никогда не верил в миражи»» (Кулагин А. В. Высоцкий и другие. Сб. статей. М., 2002. С. 176).
[329] Нежданова Н. К. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Нежданова Н. К. Современная русская поэзия: пути развития. Учебное пособие. Курган, 2000. С. 15.
[330] Зайцев В. А. «Памятник» Высоцкого и традиции русской поэзии // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 264-272; Сафарова Т. В. «Неужели такой » (Тема посмертного истолкования поэта в «Памятниках» Пушкина, Цветаевой и Высоцкого) // А. С. Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Ч. 1. Владивосток, 1999. С. 171-177.
[331] Нежданова Н. К. Указ. соч. С. 13.
[332] Апухтина В. А. В. М. Шукшин // Очерки истории русской литературы ХХ века. Вып. 1. М.,1995. С. 121.
[333] Аннинский Л. А. Путь Василия Шукшина // Аннинский Л. А. Тридцатые – семидесятые. Литературно-критические статьи. М.,1978. С. 252.
[334] Белая Г. А. Парадоксы и открытия В. Шукшина // Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. М., 1983. С. 117.
[336] Ваняшова М. Г. Шукшинские лицедеи. С. 168.
[337] Новиков Вл. И. Высоцкий. М., 2002. (Сер. ЖЗЛ). С. 61.
[338] Там же. С. 225.
[339] Утевский А. На Большом Каретном. М.,1999. С. 93.
[341] Цит по: Утевский А. Указ. соч. С. 93.
[342] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. Творческая эволюция. М.,1997. С. 162.
[343] Сигов В. К. Русская идея В. М. Шукшина. Концепция народного характера и национальной судьбы в прозе. М.,1999.
[344] Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Василий Шукшин // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968 – 1986): Учебное пособие. М., 2001. С. 59.
[346] Аннинский Л. А. Путь Василия Шукшина. С. 260.
[347] Кулагин А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964 –1969) // Кулагин А. В. Высоцкий и другие: Сб. ст. М., 2002. С. 17-26.
[348] Арустамова А. А. Игра и маска в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 1. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 224; Захариева И. Художественный мир Высоцкого: взгляд из Болгарии // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 353.