IV. «Снятие страха смехом». Юлий Ким
1. Сатирические стихи-песни Кима (поэтика жанровых форм)
Вольный, неподцензурный дух авторской песни, ориентация на неформальное общение с аудиторией предопределили ее глубинную причастность смеховой культуре. Сатирическая направленность ярко проявилась в песенной поэзии В. Высоцкого, А. Галича, А. Дольского, Ю. Кима, И. Талькова и др. и была тесно связана как с социальной заостренностью, так и с философскими аспектами их произведений.
В творчестве Юлия Черсановича Кима (род. в 1936) песенно-поэтическая сатира занимает одно из центральных мест и характеризуется разнообразием жанровых решений. «Веселая популярность» (Л. А. Аннинский) кимовских стихов и песен 1960-1990-х гг. была обусловлена тем, что в них «чувствовался неистощимый заряд, заводной нрав человека, докапывающегося до истины», [377] а также органичным соединением жесткой сатиры и скрытых источников лиризма, неординарностью художественного познания общественного бытия и ментальности человека тоталитарной эпохи. По убеждению самого поэта, стихию «самодеятельной», авторской песни непременно «отличает родовой признак интеллектуального духа – ирония. И – реже – самоирония». [378]
В жанровом отношении ранняя песенная сатира Кима прорастала на почве незамысловатых бытовых, пейзажных зарисовок.
Иронический колорит песни «В Коктебеле, в Коктебеле…» (1963) окрашивает изображение нежащегося «у лазурной колыбели… цвета литературы СССР» и парадоксальным образом фигуру самого повествователя-песенника, относящего себя к тем, кто «из подлейшей жажды мести // Сочиняют эти песни, // А потом по всей стране со злобою поют…». А комический эффект «Весенней песенки, или 8 марта 1963 года» (1963) связан с вживанием поэта во внутреннее пространство слова, каламбурной игрой с социально-политическими составляющими его значения. Разоблачающая ложь хрущевской «оттепели» сатира Кима преломляется в эзоповом языке, контрастах между официозной стилистикой («запомни же, товарищ…») и неформальным, подчас сниженно-разговорным обращением к «узкому кругу». Двухголосое, нередко пародийно-цитатное, всегда ускользающее от однозначной трактовки художественное слово Кима подчеркивает активное присутствие повествователя в пространстве «комического сказа»:
Все кипит и пенится, как будто старый ром.
Весенний шум, зеленый шум идет себе, гудет,
Как сказал Некрасов – но не тот!..
… Запомни же, товарищ, если ты не пень,
Первый наш весенний праздник, то есть Женский день.
Против формалистов, сионистов и проныр
Пусть ведет нас новый-новый-новый мир!..
Значимым для сатиры Кима явилось взаимодействие с эпическим родом, проявившееся в таких жанровых образованиях, как песенное сказание о прошлом («Сказание о Петре Якире», «Краткий исторический обзор») и сатирическая «мининовелла» («Волшебная сила искусства», «Блатная отсидентская», «Кадриль для Матиаса Руста»).
«Сказание о Петре Якире, который родился в 1923 году, а сел в 1937-м» (1964) отразило, по признанию автора, «трагические парадоксы» советской истории и современности, абсурдность действия репрессивного аппарата. Элементы стилизации под старинное историческое сказание заметны в развернутом заглавии, нарративных особенностях, благодаря которым возникает параллель между современным тоталитаризмом и древними архетипами сознания: «Три тыщи лет тому // У племени му-му // Обычай был дарить детей языческому богу…». Трагикомическое звучание «сказания» обусловлено здесь стилевой игрой на уровне общей композиции, где обличающее, трагедийное в своих глубинах слово повествователя пародийно передает гротескную «логику» самого режима ( «Четырнадцати лет, // Пацан еще и шкет, // А он уже политбандит…») и неожиданно оборачивается перетекстованными строками популярной детской песенки, увенчанными виртуозным обыгрыванием омофонов:
Тра-та-та, тра-та-та,
Волоки в тюрьму кота.
<…>
Вот компания какая,
Была проведена.
Ассоциирующийся по названию с партийным «Кратким курсом…» кимовский «Краткий исторический обзор» (к 50-летию Октябрьской революции) (1967) ориентирован на познание прошлого и современности сквозь призму истории рода, его послереволюционой судьбы в трех поколениях. Рассказанная самым младшим его представителем – «ролевым» героем, носителем крайне политизированного сознания, утратившего систему общечеловеческих ценностей, эта история предстает в своей гибельной антипреемственности, как цепь доносов младшего брата на старшего, сына на отца… Сплав народно-просторечной лексики рассказчика с воспроизведенными им строками из доносов – «голосами» времени, с демагогической фразеологией способствует точной передаче духа несвободной эпохи, менталитета многих ее «героев»:
И тому уж тридцать лет,
Как исчез родной мой дед
За свое троцкистское родство.
«У кого есть партия –
Для чего тому семья!» –
Так в доносе папы моего.
Показательны для сатиры Кима и его песни – «мининовеллы», которым присуща динамичность сюжетного действия.
Так, песня «Волшебная сила искусства» (1991) обращена к вековой для русской культуры коллизии «художник – власть» и представляет поистине остросюжетное повествование о просмотре «царем-батюшкой» премьеры пьесы Капниста, в ходе которого судьба «русского Ювенала» в прямом смысле балансирует на грани жестокой сибирской ссылки и царского благоволения. Иронический подтекст присутствующего в названии эпитета, сложные сюжетные перипетии, компактно ограниченные при этом временем действия пьесы, привносят в изображаемое абсурдистские штрихи: «Да! Испарился царский гнев уже в четвертом акте, // Где змей порока был и не сумел уползть…».
Песни «Блатная отсидентская» (1979), «Кадриль для Матиаса Руста» (1987) спроецированы на советскую действительность. Первая из них является своего рода сатирическим «гимном» Лубянке и ее представителям – вплоть до «загадочной русской души» дворника дяди Федора; новеллистичным, выдержанном в «блатной» стилистике рассказом о диссидентских «делах» героев, в ходе которого раскрывается специфика их сознания, мироощущения маргиналов в Системе: «Ночами наша «Оптима» гремела, // Как пулемет, на всю Москву». В «Кадрили для Матиаса Руста» (1987) запечатлен официально замалчивавшийся трагикомический эпизод «перестроечного» времени, а сюжетная динамика сопряжена с парадоксальным ощущением идущего от «молодца Матюши Руста» веяния свободы в несвободной стране. Обогащенное мотивами волшебной сказки обращение к «киндеру дорогому» совмещено в песне с элементами иронически переиначенного жанра «письма вождям»: [379]
Есть такое мненье:
Отпустите вы его
В виде исключенья.
Это будет торжество
Нового мышленья!
Одной из универсалий авторской песни явилось ее сближение с художественными принципами драматургии, порожденное изначально синтетической природой бардовской звучащей, исполняемой публично поэзии. На жанровом уровне это приводило, в частности, к актуализации таких песенно-поэтических жанров, как песни-роли, песни-диалоги, которые были очень весомыми в творчестве многих бардов. Широкое распространение получила в поэзии В. Высоцкого, А. Галича, Ю. Кима ролевая сатира, которая представляет собой «стихотворный сказ, разоблачающий самого говорящего, можно сказать – антигероя». [380] Сатирические песни-роли обладали богатыми возможностями вчувствования изнутри в различные типы сознания персонажей, находящиеся в сложном соотношении с авторским «я».
В песенно-поэтическом творчестве Кима сатирическим «крамольным» песням, разноплановым в жанровом аспекте, отведена значительная роль. Субъектами ролевых монологов выступают здесь как советские обыватели, так и иронически выведенные представители Системы.
В ряде кимовских сатирических песен вырисовывается образ-маска советского обывателя, нередко «взрываемая» изнутри экспрессией авторской иронии.
Такова, к примеру, «Пионерская лагерная песня» (1964), которая исполняется от лица населяющих тоталитарное гетто «ударников труда». Субъектом речи становится здесь обобщенное «мы», указывающее, с одной стороны, на собирательный характер образа «homo sovieticus», а с другой – на активное присутствие авторского «я», не отделяющего себя от судеб современников [381] и с горькой улыбкой взирающего на их массовую идиотизацию в несвободной действительности: «Живем мы в нашем лагере, // Ребята, хоть куда, // Под красными под флагами // Ударники труда». В ролевом монологе в свернутом, но заостренно-пародийном виде предстает и коммунистическая утопия построения рая на земле («Живем мы, как на облаке»), и перевернутая под воздействием идеологических шор модель действительности: «А за колючей проволкой // Пускай сидит весь мир!». Однако в недрах политизированной, лагерной фразеологии («зона просто так», «кум»), причудливо соединенной с простыми разговорными оборотами («сосняк тебе, дубняк»), возникает комический эффект, оппозиционный тоталитарной «серьезности». В происходящем срабатывает скрытая «интуиция» языка, вырывающегося из-под узды официоза, а в игре каламбурами зреет сатирическое опровержение советского «новояза», жертвой которого во многом стала сама нация, если вновь вспомнить размышления об этом И. Бродского в предисловии к платоновскому «Котловану». В глубинах несвободного, заидеологизированного сознания Ким, в значительной степени как и А. Галич, не только показывает «беспомощность человека, зажатого в тиски двоемыслия», [382] но и нащупывает признаки отторжения тоталитаризма, в чем заключен позитивный, гуманистический смысл его сатиры: «Кругом так много воздуха, // Сосняк тебе, дубняк, // А кроме зоны отдыха, // Есть зона просто так!».
Ролевой портрет испуганного, задавленного барачно-лагерной системой обывателя рисуется и в песне «Да здравствует шмон» (1968). В жанровом отношении на бытовую зарисовку обыска («Какое счастье – шмон!») накладываются пародийно окрашенные признаки официозной гимнологии и распространенных в советскую эпоху покаянных писем представителей творческой интеллигенции вождям: «Российские жандармы, // Низкий вам поклон!». Но образ обывателя, в сознании которого подействовала самозащитная реакция, предопределившая радостную готовность превратиться в «раса табула», не сводится в песне к однозначной интерпретации. Все дело тут в комических эффектах, порождаемых кимовским игровым, принципиально двухголосым словом-«перевертышем», в котором плакатное восхваление барачной системы пронизано стилистически экспрессивным испепеляющим сарказмом, нацеленным и на саму действительность, и на деформированное ею массовое сознание:
Как вынесли Набокова,
Я громко зарыдал:
Ведь я в какое логово
Чуть было не попал!
Как взяли Солженицына
За бабкиным трюмо –
Так до конца проникся я,
Какое я дерьмо!
А в песне «Шабаш стукачей» (1967) в доверительном «сказе» стукачей раскрывается гротескная «логика» существования этого явления несвободной среды, заключенная в жесткие, абсурдистски звучащие формулы: «Наше дело – доложить, // Наше дело, знаем сами, – // Ваше тело сторожить!». Главным источником комизма становится преобладание в ролевом монологе лексем со значением неопределенности, а также звукоподражательных, информативно недостаточных слов: в редукции полноценного слова отразилась общественная атмосфера лживой недоговоренности, лицемерного молчания «застойной» поры. Именно подобные словесные образования формируют в поэтическом мире Кима своего рода «миражную интригу»:
Значит, так: где-то некий некто
–
Вроде бы пикнул, бекнул, мекнул
И намекнул на кой-кого.
А другой слышал, как он пикнул,
Как он мекнул во всю мочь,
Но лишь крякнул, а не цыкнул, –
А значит, он и сам не прочь!
В иных случаях ролевая сатира Кима выстроена «от имени» самой Системы и ее представителей.
Ярчайший пример – исполняемый на мелодию «Цыганочки» «Монолог пьяного Брежнева» (1968), где многочисленные обращения вождя к своему окружению, «цензуре-дуре», советскому «люду» ведут к драматизации монологической структуры и запечатлевают дух гонения на неформальное слово, неподцензурную бардовскую поэзию. В гротескной, соединяющей просторечие («вынаю том») с официозной политизированностью речи героя («Доставай бандуру, Юра, // Конфискуй у Галича!»), в явно крамольных для 1960-х гг. сниженных ассоциациях с «тем самым» Ильичом («Вот мне с броневика-то…») – обнажается метафизика русского вождизма, с его тоталитарной серьезностью и неприкрытым юродством, абсурдистской «логикой»: «Могу «Шумел камыш», // Могу предаться блуду…». Утрированность речи субъекта ролевой сатиры и даже черт его облика («Мои брови жаждут крови») способствует, по мысли А. Л. Жовтиса, типизации изображаемого явления.
В песнях же «Иные времена» (1965), «На парткоме» (1967) носителями саморазоблачающего слова становятся партийные функционеры разных уровней. В первой из них в сатирическом ключе явлены колебания «генеральной линии» раннего брежневского периода. Словесная эквилибристика высшего партийного руководителя, затемнение в его речи подлинного значения слов постоянными экивоками («С одной стороны – валяй! // С другой стороны – подумай, // Подумай, подумай…») выдают ложь идеологии, проступающие трещины в пока еще всесильной Системе. Во второй же песне – этой пронизанной стилевой экспрессией «драме абсурда», изображающей динамику партсобрания, – дискредитация официозного клишированного дискурса происходит в процессе его наложения на «футлярное», примитивное сознание обывателя:
Ох двурушник-цэрэушник,
Как же ты нечист!
А ведь вроде при народе
Честный онанист!
Ну-ка враг теперь услышит
О такой бузе –
Что и мы как все!..
А в написанном почти одновременно с известной песней В. Высоцкого «Возле города Пекина…» (1966) «Письме хунвейбинам» (1966) на вид «доверительное» и при этом пропитанное «случайными» речевыми каламбурами («Наш Отец… сидит глубоко в яйцах…») самораскрытие режима демонстрирует его сущностную неизменность со сталинских времен, мимикрирующую под новые реалии брежневской эпохи:
Ой, не плюйтесь, хунвейбины,
Вы поймите наконец:
Он ведь с нами, наш любимый,
Наш учитель, наш Отец.
< …>
Побранил его Никита,
Злого слова не вернуть.
Но ведь можно шито-крыто,
Потихоньку, как-нибудь.
Песня же «Галилей перед пыточной камерой» (монолог сопровождающего) (1983) придает антитоталитарной сатире Кима надэпохальный смысл. Образ средневековой инквизиции, нетерпимой к оригинальности творческого мышления, в подтексте «рифмуется» с релятивизмом, ложью самоотречений «застойных» лет, а неожиданный стилевой ход в финале стихотворения эксплицирует эти подтекстные смыслы: «Тогда, товарищ, // Пройдемте в эту дверь…».
Ролевая сатира Кима, в которой проявилась драматургичность творческого дарования поэта-певца, оказалась вполне органичной и в песнях, созданных им для театра и кино.
Эти песни вступают в значимое «соавторское» соприкосновение с традициями отечественной сатиры. Показательны в этом ряду написанные по мотивам «Недоросля» «ролевые» песни «Цыфиркин и Кутейкин», «Вральман», «Митрофан» (все – 1969), а также предназначенные для кинофильма «Феерическая комедия» песни «Присыпкин» (1970) и «Эльзевира» (1986). Каждая из них – искусная художественная имитация стилистики и тональности речи известных литературных персонажей.
Если «педагогические» размышления Цыфиркина и Кутейкина облечены в сочную разговорную речевую форму («Что не примет через голову, // То приимет через зад»), то монолог Митрофана близок фольклорной частушке, ее ритмико-стилевым особенностям: «Сидит малый на возу, // Хочет ехать во поле, // А у мерина его // Клопы копыта слопали…». Фольклорное пословично-поговорочное начало важно и в монологе Вральмана, тонко воспроизводящем искаженную немецким акцентом речь. В его насмешливо-скептичных словах о России слышится горькая нота правды, в чуткости к которой обнаруживается живое присутствие авторского «я»:
Ваш страна – особый случай,
Кто у вас учитель, кто обычный кучер,
Или это все одно?
Как приятно чужестранцу
Получать у вас приют!
Как это по-русски будет, айн унд цванциг, –
«Был бы шея – есть хомут!».
Примечательны песни, навеянные «Клопом» Маяковского, и в особенности «Присыпкин», где манерная, подражающая пролетарской риторике, революционной гимнологии речь героя становится опосредованным саморазоблачением советской демагогии:
Жил я раньше во тьме, без понятия,
Но с победой трудящихся масс
Я понял красоту и симпатию,
А тем более глядя на вас.
И скажу вам во всей откровенности,
Пострадавши в нужде и в борьбе:
Я буржуев культурные ценности
В полном праве примерить к себе.
Драматургическое начало проявилось у Кима-сатирика и в песнях-диалогах, в подлинно актерском их исполнении, оригинально воспроизводящем речевые манеры собеседников.
Так, в «Разговоре скептиков и циников» (1965) столкновение «ленивого тенора» скептично настроенного в отношении к «генлинии» обывателя и «бодрого баритона» циничного представителя официоза, диссонанс между «крамольными» вопросами и шаблонными бодряческими ответами («Только на «Правду», кроме нее ни-ни!») выводят на поверхность скрытую конфликтность «застойной» эпохи.
«драматургия» «Разговора 1967 года» (1967) основана на симптоматичном раздвоении между сознанием и социальной ролью собеседников – обладателей лубянских «красных книжечек», ведущих при этом разговоры явно диссидентского толка. Дух этих разговоров близок тому «кухонному» хронотопу, который явился питательной почвой для «альтернативного» осмысления современности, для «кружковых», «самодеятельных» песен, тесно связанных с творчеством бардов. [383] Проступающая в каламбурных лексико-синтаксических новообразованиях «комика языка» (М. М. Бахтин [384]), «полуподпольное» обсуждение негласных реалий эпохи делают очевидной сбитость общественных идеологических ориентиров:
– А вы небось знакомы с этим опусом:
Его писал, конечно, Солженицын.
За это можно семичастным образом
Накрыться так годиков на тридцать!..
Позднее в песенно-драматической поэме «Московские кухни» (1988-1989), где осуществлен синтез острой общественно-политической сатиры и пронзительного своим лиризмом реквиема, социально-психологические характеры обитателей «московских кухонь» (впоследствии подсудимых), живое звучание их голосов окажутся в диалогическом взаимодействии с трагедийно окрашенной партией Хора:
Ни камня, ни креста,
Ни дикого куста,
Ни знака, ни следа…
Душе понять непросто,
Что здесь не пустота,
Что здесь не тишина,
А немота огромного погоста…
Такие песни-диалоги Кима, как «На день рождения Галича», «Начальство слушает магнитофон» (обе – 1968), написаны на музыку к песням А. Галича и образуют поле творческого соприкосновения двух бардов-сатириков. [385] Если в центре первой из них – проникновенный диалог повествователя с опальным поэтом, насыщенный глубоким личностным и общественно-политическим смыслом, то во втором случае композиционная форма спора отражает поединок авторского голоса с директивным слогом «начальства». Исполняемая на ту же музыку, что и «Старательский вальсок» Галича (1963), песня Кима противостоит своей высокой гражданской сатирой выведенным в галичевском «вальске» предусмотрительным «молчальникам» и содержит напряженную рефлексию о вековых язвах национального бытия:
Эрудиция плюс юрисдикция
Означает мозгов нищету,
Если право у вас и традиция
Человека считать за щепу!
направленной не только на официоз, но и на мифы обыденного, интеллигентского сознания, особенно ощутима именно в его песенной «драматургии». В обыгрывающей мотив «бодрой советской песенки» песне «В центральный комитет КПСС…» (1966) беспомощный язык «приватных писем отдельных представителей» интеллигенции в «наш родной ЦК» выдает утопический крен в массовом умонастроении, благоприятствующий укреплению тоталитаризма. А «Современный разговор нервного интеллигента с огромною бабою» (1991), эта песенная минипьеса с тонко разработанными речевыми характеристиками «действующих лиц», имеет обобщающий смысл и рисует в миниатюре «театр» отечественной истории, драматургическим «нервом» которого становятся горькие «узнавания» правды о пройденном пути и современности:
Интеллигент
Да, а тебе, я вижу, мало?
Тебе б хаос умножить весь!
Да ты чего ко мне пристала,
Ты кто, вообще, такая есть?!
Баба
Семьдесят лет четыре года
Ведь это ж я – твоя Свобода,
Что ж ты пужаешься меня?..
На позднем этапе сатирические песни-диалоги Кима тяготеют к философской углубленности. В антитетичной структуре «Диалога о совести» (1982) догматичному восприятию нравственных аспектов бытия в качестве застывших «категорий» противостоит экзистенциально напряженное авторское лирическое слово, исполненное нелегких раздумий о судьбе личности в водовороте «безумного века»:
– … Я только говорю, что совесть –
Это нравственная категория…
– Но если все безумием одним
Охвачены не на день, а на годы?
Идет потоп – и он неудержим,
Так что же может слабый человек?
Идет потоп, исход непредсказуем.
Что может он, когда безумен век?
И кто виновен в том, что век безумен?
лирического самораскрытия поэта-певца. Доминирующей в целом ряде сатирических песен становится форма лирического монолога
В таких вещах, как «Адвокатский вальс», «У Мосгорсуда», «Истерическая перестроечная» и др., – в авторском голосе громко звучат ноты гражданской инвективы и даже антиутопии «Записка в президиум», 1990), и идеализированного восприятия истории в виде ряда «приглаженных портретиков» («Когда в истории однажды…», нач. 1980-х гг.).
В песне «У Мосгорсуда» (1968) в сочувственном изображении «горсточки больных интеллигентов», решившихся «вслух высказать, что думает здоровый миллион», горькие лирические раздумья накладываются на новеллистичную структуру; при этом значимым оказывается подзаголовок: «Подражание Высоцкому». Сквозная для песенной сатиры Высоцкого сюжетная ситуация поединка индивидуального «я» с обезличенной Системой – в частной жизни, спорте, профессиональной деятельности – у Кима спроецирована на изображение массовых судебных процессов. Спустя двенадцать лет Ким напишет пронзительную песню «Памяти Высоцкого», а в «Интервью с самим собой» (1991) наивысшую оценку даст именно его трагедийной сатире: «Говоря проще: где он хохочет, а особенно – где он отчаивается сквозь смех и плачет по этому поводу, – там он велик по-настоящему». [386] В «Истерической перестроечной» (1988) созвучное некоторым произведениям В. Высоцкого обращение к «братцам», «ребятам» – неширокому кругу мыслящих современников – оказывается средством диалогизации авторского монолога, в котором сатирическое изображение вбирает в себя басенные элементы:
И дрожу я мелкой мышью
За себя и за семью.
<…>
И я чую, как в сторонке
Востроглазые кроты
Знай фиксируют на пленке
Наши речи и черты.
– провинциального школьного учителя-словесника особенно чувствуются в таких произведениях Кима, как «Сочинения», «Люблю свою бандуру…» (обе – 1967). В первом хлесткое, пародийное авторское слово взламывает стандартизованный, идеологически клишированный слог школьных сочинений: «…Теперь добавьте что-нибудь про космос, // Чего-нибудь про радостный расцвет, // Потом поставьте собственную подпись // И тут же отнесите в туалет». Песня же «Люблю свою бандуру…» может быть воспринята как выразительный манифест барда, исповедальная творческая рефлексия, освобожденная благодаря тонкой иронии эзопова языка и самоиронии от патетики:
Люблю свою бандуру
За этакий настрой:
Ну так и тянет дуру
Поклеветать на строй!
<…>
Чуть тронешь эти гусли –
Растут со всех углов
Увесистый ли ус ли,
Развесистая ль бровь.
сатирической миниатюры («Гипноз обыденной игры…», «Итак, все понято…», «О как мы смело покоряем…») и острой эпиграммы: «Эпиграмма на супругу г-на NN», «Эпиграмма на мужа г-жи NN» и др. Расширяется и , как, например, в стихотворении «В молитвах Бога поминая…» (нач. 1980-х гг.). Ирония над обыденным сознанием, склонным искать Божественное присутствие лишь в далеких «небесах», носит здесь философский характер и на стилевом уровне выражается в контрастном сочетании возвышенных и подчеркнуто антиэстетических, в духе раннего В. Маяковского, образов:
В молитвах Бога поминая,
Возводим очи к небесам,
Надеясь и предполагая,
А там висит сырая туча,
Как полудохлый дирижабль.
Над ней, антеннами мяуча,
Летит космический корабль…
циклической организации, вступая в активное взаимодействие с иными формами комического, в том числе и с легким юмором. Об этой особой «легкости» песенного слова Кима точно сказал Л. А. Аннинский: «В легком пении Кима всегда можно уловить бритвенно-тонкую ноту, которая срывает мелодию с простого и милого напева в метафизическую бездонь». [387]
Песенно-поэтический цикл «Безразмерное танго» (1996-1997) демонстрирует обращенную к «мозаике жизни» богатейшую палитру авторской эмоциональности, свободные взаимопереходы различных жанровых элементов. Лирические, исповедальные строфы («О, Камчатка моя, о Камчатка!..», «Что я в жизни любил? ненавидел?..»), окрашенные парадоксальной самоиронией размышления о бардовском призвании («Всю-то жизнь я дурачился с песней») легко сочетаются с комическими сценками повседневной жизни, едко сатирическим изображением как советского прошлого (зловещий образ «гордого горца»), так и современности; пародийным прочтением прецедентных для культуры текстов – от «Войны и мира», поэзии Есенина (« – Я хочу рассказать тебе поле… // – Что вы, сударь, пристали ко мне?») до прочно засевших в памяти современников рекламных слоганов: «Дайте Баунти! Баунти! Баунти! // И другие подайте плоды!..».
В цикле «Девять песен о любви» (1999) игровое, двухголосое слово позволяет достичь оригинального синтеза интимно-лирической и иронической трактовок любовной темы. Эта тема раскрывается здесь то в виде стилизаций под народные лирические песни, вводящих в песенный текст народное многоголосие, то в жанре любовной «новеллы», при этом явная и скрытая ирония, нацеленная на «лирические миражи», заостряет авторскую мысль, приобщает к пониманию мудрой диалектики жизни:
«Любовь нечаянно нагрянет,
Когда ее совсем не ждешь», –
Так распевала в наше время
Моя былая молодежь.
А наши бабушки смотрели
И тихо-тихо напевали
Свои премудрые слова:
– Ой вы дурочки и вы, дурачки!
Прочищайте-ка почаще очки,
Не как хочется оно, а как есть…
В своем известном труде о Ф. Рабле М. М. Бахтин, размышляя о ренессансной философии смеха, подчеркнул «существенную связь смеха с неофициальной народной правдой… о мире и о человеке», в «вольном смеховом слове» увидел мощный противовес тоталитарной «серьезности», залог «победы над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замутняющим сознание человека»… [388] Думается, эти выводы ученого во многом приложимы к катастрофической реальности ХХ столетия, в середине которого именно авторская песня, восходящая к традициям смеховой неофициальной культуры, сыграла решающую роль в духовном раскрепощении общества. И в этом смысле многожанровая песенно-поэтическая сатира Ю. Кима стала явлением весьма знаменательным.
2. Художественное пространство и время
в песенно-драматической поэме Кима «Московские кухни»
«Московские кухни» соединила авторское лирическое слово, нацеленное на постижение трагических парадоксов национального характера и бытия тоталитарной эпохи, с драматургической динамикой, разноплановым сценическим действием, которое воссоздает звучание противоречивейшего многоголосия времени.
«московских кухонь», в неформальной атмосфере которых рождались внутренне оппозиционная Системе авторская песня, альтернативное по отношению к официозу осмысление современности. В первых главках поэмы данный хронотоп раскрывается в зрительной, звуковой детализации («десять метров на сто человек»; «гитара Высоцкого с Галичем тоже здесь, а не где завелась»), приобретая масштаб социально-исторического и культурного обобщения. Бытовая зарисовка наполняется надвременным смыслом: в призме «русского ночного разговора», его предметного и метафизического содержания в поэме обозревается многовековой путь России в его трагической зигзагообразности, «рывках из мрака в мрак». Сам автор предстает как активный участник этого разговора, а его поэтическая речь, легко переходящая от протяжно-напевного «некрасовского» трехсложника начальных строк к динамичному разговорному стиху, ассимилирует устойчивые фольклорные обороты:
О «черные маруси»!
О Потьма и Дальстрой!
О Александр Второй!
Который век бессонная
Кухонная стряпня…
И я там был,
И корм пошел в коня…
Звучащие поначалу как безымянные, голоса обитателей «кухонь», их спонтанные реплики во второй главке являют предпринимаемую в условиях утери ориентиров национального пути, идеологического вакуума брежневских лет попытку «прочтения» кажущегося спутанным «текста» русской истории и культуры – от тютчевских прозрений о России, пророчеств Достоевского до революционных смут ХХ в. («Зачем Столыпина убили??!!») и трагифарсовой современности: «А этому, с бровями, вообще на все начхать!»…
Позднее по мере индивидуализации образов персонажей происходит конкретизация данных «голосов», представляющих «срез» своей эпохи. Это и обитатели «московских кухонь» – участники правозащитного движения, «отсидевшие при Сталине срок», обреченные и впоследствии на участь политзаключенных и вынужденных эмигрантов; и представители мечущейся конъюнктурной интеллигенции (в лице Писателя); и безликие «рупоры» власти (образы Начальника и Помощника); и носители зашоренного сознания советские обыватели, выступающие «свидетелями» на суде… Кроме того, Ким оригинально использует древнюю драматургическую форму Хорапронзительные ноты реквиема по погибшим в борьбе с гражданской несвободой, как бы заставляя заново звучать их голоса, – и высокую сатиру.
Уже подзаголовок к поэме («из недавнего прошлого») свидетельствует об осознанной для автора творческой задаче создать – середины и второй половины столетия.
Мироощущение героев – представителей поколения 1960-х гг. емко раскрывается в поэме через обращение к знаковым явлениям этой эпохи – песням Ю. Визбора и Б. Окуджавы, их возвышенно-романтической образности («бригантина поднимала паруса», «синий троллейбус»), которая ассоциируется в сознании персонажей произведения с духом молодости, общим климатом «оттепельного» раскрепощения. Однако возникающий в поэме Кима внутренне полемичный «диалог интертекстов» позволяет увидеть «шестидесятническую» романтику на фоне царящей в обществе неправды, не изжитого и не осмысленного до конца наследия сталинских лагерей. А потому контрастом к лирическим визборовско-окуджавским стихам звучат из уст бывшего заключенного Николая напоминающие лагерный фольклор строки: «Не собирай посылку, мама, // Она сыночку не нужна. // Последний раз он в небо смотрит, // А там колымская луна…». Ироническую подсветку получают и некрасовская реминисценция о «хотя убогой – обильной» «России-матушке», возникающая как итог горьких размышлений одного из героев о массовом выдавливании из страны творческой интеллигенции («А мы вон какой устроили экспорт: // Высший сорт, и абсолютно бесплатно!»); и переиначенная в духе злободневных событий цитата из народной песни: «Вечерний шмон… вечерний шмон… как много дум наводит он!..».
Благодаря этому оригинальному цитатному полилогу в обобщающем портрете «недавнего прошлого» романтическая аура «турпоходов» и «прекрасных песен» под гитару парадоксальным образом соседствует с хронотопом «сибирского далека», атмосферой политизированной демагогии и абсурдистски окрашенных судебных процессов. сторон русской жизни.
Пространственная модель поэмы в целом выстраивается через обнаружение неестественного разделения власти и общественной жизни, инертного обывательского мышления – и стремления к недогматичному видению современности. Конфликтное состояние действительности виртуозно передается поэтом при помощи языковых контрастов, алогизмов, вскрывающих фарсовую подоплеку тоталитарной серьезности.
В языковом пространстве поэмы обнаруживается противостояние мертворожденного клишированного языка тоталитарной Системы и живого игрового, сказового, анекдотически хлесткого слова«включай отделы кадров и гнев народных масс», «факты места не имели» и др.) художественно опровергается в таких гротескных сценах произведения, как сцены обыска в поисках «антисоветчины» и особенно суда, которые представляют собой «театр абсурда» в миниатюре. В последнем эпизоде главным предметом сатирического изображения становится сознание и мироощущение рядовых советских обывателей, индивидуальная картина мира которых целиком нивелирована штампами официальной прессы:
На площади я не был,
Но прессу я прочел,
С презрением причем.
Внешняя серьезность и значительность судебного действа неожиданно приобретают под пером Кима театрализованный характер, когда даже Начальник оказывается неспособным противостоять очевидному абсурду происходящего: «Не в силах устоять перед нарастающим хором, отбрасывает бумагу и присоединяется». Звучащий же в завершение этой сцены стилизованный под фольклор «общий хор» в полноте передает народное ощущение усталости от ходульной пропаганды и одновременно тоски от отсутствия позитивных ориентиров дальнейшего исторического пути:
Какая даль далекая –
А счастья не видать!
–
А смерть – рукой подать!
Душа болит и мается от бедности своей…
Театрализованная стихия высвечивает в поэме и грани мифологизированного народного восприятия фигур советских вождей и их деяний, что особенно ярко проявляется в разыгрываемом героями под гитару импровизированном «диалоге» Сталина и Брежнева («Лени и Оси»). Как показала Л. А. Левина, в авторской песне Ю. Кима, В. Высоцкого, А. Галича и др. было многофункциональным и часто оказывалось сопряженным с задачами комического изображения эпохи, познания ее с опорой на емкое народное слово. [389] В анекдотической по своим «сюжетам» и частушечной по ритмике «беседе» двух вождей, которая сопровождается комическими рефренами («Джан, джан, джан…»), затрагиваются ключевые табуированные темы времени:
Ося
… Но скажи,
Объясни народу:
Говорят, ты задушил
Леня
Никого я не душил,
Я, товарищ Сталин,
Руку другу протянул
Осевой в произведении хронотоп «кухни», становящийся воплощением частного бытия личности, отстаивающей свое право на самостоятельную оценку современности, в том числе и на смеховой модус ее восприятия, выводит содержание поэмы на важнейшую проблему взаимоотношения человека и Системы в несвободной действительности. С одной стороны, все осмысленное и прочувствованное героями «дома на кухне» воспринимается властью как нечто маргинальное, внеположное по отношению к остальной «территории» общественной жизни:
И сам чего хочешь, сколько хочешь неси –
Дома.
На кухне.
Но не дальше порога. Вот там – уже наша территория…
С другой стороны, «нервом» поэмы оказывается фактически полная проницаемость стен «кухни» для официальных «органов», способных с опережением внедряться в частную жизнь персонажей.
В завершающей части произведения художественное время смещается от застойных брежневских лет явной борьбы с диссидентским движением к «перестроечной» современности«установок». Звучит фарсовый монолог Начальника и Помощника, по-прежнему олицетворяющих Систему: «На исходе двадцатого века, // Хорошо потрудившись в борьбе, // Кой-какие права человека // Можем смело позволить себе!».
В финале же кимовская сатира, органично сочетающая художественное и публицистическое начала и восходящая к серии его «крамольных» песен конца 1960-х гг. («На парткоме», «Разговор 1967 года», «Да здравствует шмон», «Монолог пьяного Брежнева» и др.), в которых так же, как и в «Московских кухнях», был весьма ощутим драматургический элемент, уступает место поминальному реквиему по всем жертвам противостояния тоталитаризму. Поэма завершается скорбным звучанием партии Хора, и это обогащает ее эмоциональный фон, вызывая ассоциации с той жанровой традицией поэмы-реквиема, которая в ХХ в. наиболее ярко была представлена «Реквиемом» А. Ахматовой«вечной памяти» обращает временную структуру поэмы к тревожным перспективам национального пути и привносит в произведение ноты предупреждения соотечественникам:
Вечная память.
Вечная память.
Память во веки веков.
О, как жестока, темна и безумна
Но терпеливо и неуклонно
С каждой утратой все ближе заря.
Вечная память.
Память во веки веков…
«Московские кухни» заключает в своей пространственно-временной организации масштабное художественное обобщение, касающееся жизни общества в «послеоттепельные» десятилетия, социокультурной роли творческой интеллигенции. Поэма демонстрирует жанрово-родовой синтез лирического самовыражения автора, эпической повествовательности и напряженной драматургической динамики, где элементы сатирической комедии, фарса обогащаются трагедийным началом, – синтез для искусства авторской песни в целом весьма продуктивный.
Примечания
[377] Аннинский Л. А. Барды. М.,1999. С. 122.
[378] Здесь и далее тексты Ю. Кима приведены по изданию: Ким Ю. Ч. Сочинения: Песни. Стихи. Пьесы. Статьи и очерки / Сост. Р. Шипов. М., Локид, 2000.
[379] Суровцева Е. «Письмо вождю» как эпистолярный жанр: его своеобразие и жанровые разновидности // Проблемы неклассической прозы. М., Теис, 2003. С. 266-282.
[381] Жовтис А. Л. Указ. соч. С. 263-264.
[382] Новиков Вл. И. Юлий Ким // Авторская песня. М., 2002. С. 338.
[383] Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 126-149.
[384] Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1990. С. 518.
«Песни имеют свою судьбу» (1990) и «Возвращение Галича (два эпизода)» (1993).
[386] Ким Ю. Ч. Указ. соч. С. 405.
[387] Аннинский Л. А. Указ. соч. С. 130.
[388] Бахтин М. М. Указ. соч. С. 104,105, 522.
[389] Левина Л. А. Грани звучащего слова (эстетика и поэтика авторской песни). Монография. М., 2002. С. 177- 209.