Ничипоров И.Б.: Авторская песня 1950-1970-х гг. в русской поэтической традиции - творческие индивидуальности, жанрово-стилеве поиски, литературные связи
Глава 1.  II. "Штопаем раны разлуки серою ниткой дорог... ". Юрий Визбор

II. «Штопаем раны разлуки серою ниткой дорог...». Юрий Визбор

1. Типология жанровых форм в песенной поэзии Визбора

Творческое дарование Юрия Иосифовича Визбора (1934 – 1984) – поэта, певца, журналиста, изъездившего всю страну, актера, киносценариста, прозаика, драматурга, художника – было весьма многогранным. Это многообразие выразилось и на уровне жанрового мышления Визбора как поэта.

Исследователями авторской песни многократно отмечалось ее тяготение к жанрово-родовому синтезу, обусловившему уникальное место этого явления в песенно-поэтической культуре. Очевидно, что каждый из бардов по-своему художественно осваивал жанровую систему поэзии, более того, сама категория жанра оказывается весьма существенной в творческом сознании многих из них. В 1966 г. в одном из интервью А. Галич, имея в виду произведения Ю. Визбора, М. Анчарова, Ю. Кима, А. Городницкого и др., указывал на соединение во многих из них признаков различных литературных родов и предлагал жанровые определения песен, весьма продуктивные для последующего уяснения их эстетической природы: «Посмотрите, очень многие из этих сочинений заключают в себе точный сюжет, практически перед нами короткие новеллы или даже новеллы-драмы, новеллы-повести, новеллы-притчи и сатиры». [174]

Примечательно, что и сам Визбор в своих выступлениях, интервью обращал немалое внимание на жанрово-тематическую сторону бардовской поэзии. Обобщая свои наблюдения над творческими исканиями современных ему бардов, он выделяет основные жанровые тенденции, в русле которых развивалась «самодеятельная песня», в том числе и его собственная поэзия: «… песня – размышление, диалог, монолог, рассказ, пейзаж. Из этой песни образовался новый жанр журналистики – песня-репортаж». [175] И у Галича, и в размышлениях Визбора обозначается содержательно-формальное единство в подходе к определению жанровой специфики авторской песни: проблемно-тематический уровень осознается в комплексе с сюжетно-композиционной организацией произведения, сферами его бытования. Кроме того, развитие тех или иных жанровых тенденций сопряжено и с социокультурной мотивацией. Так, поначалу туристские походы, общение у костра становятся «организационными формами» песенного творчества. [176] Как отмечал Визбор, именно студенческие, туристские «песни в свитере» «для своих», устранявшие непроходимую границу между певцом и слушательской аудиторией, в послевоенные годы заполняли вакуум, возникший между уходящей в прошлое военной песней и «громким массовым пением на демонстрациях и площадях», далеким от непринужденного межличностного общения. Сам Визбор начинал с этих, в общем, незамысловатых жанров, в которых изобразительное начало преобладало на раннем этапе над выразительным. Имея в виду прежде всего его «студенческие» песни, Л. А. Аннинский писал даже о том, что ими Визбор «дал своему поколению голос, дал жанр». [177]

В более позднем творчестве 1960-80-х гг. поэт-певец все чаще экспериментирует на стыке различных жанрово-родовых форм, создавая песни-портреты, образцы «ролевой» лирики, песни-диалоги с отчетливо выраженным драматургическим началом. В этой связи важно учесть, что в теории литературы не раз были отмечены синтезирующие качества лирики как литературного рода: она вбирает в себя и «медитативную», и «персонажную», и «повествовательную» разновидности, активно взаимодействуя с эпосом и драмой. [178] В бардовской поэзии эти возможности лирического рода нашли свое оригинальное воплощение.

Исследователями предпринимались отдельные шаги по изучению жанровой системы песенной поэзии Ю. Визбора. [179] Так, в книге И. А. Соколовой особенно ценны наблюдения, касающиеся генезиса песенного творчества Визбора, его связей с фольклорной традицией, песнями военных лет. Для нас же первостепенно значимо подробное рассмотрение самих поэтических текстов Визбора как одного из центральных явлений лирико-романтической ветви авторской песни, их осмысление в аспекте родовой, жанрово-тематической и стилевой типологии.

В ранней поэзии Визбора значительное место занимают во многом романтичные по духу песни-путешествия, пейзажные лирические зарисовки.

Среди ярких песен-путешествий стоит выделить такие произведения, как «Мадагаскар» (1952), «Волчьи ворота» (1961), «Абакан – Тайшет» (1962), «Хамар – Дабан» (1962), «Милая моя» (1973) и др. Раннюю песню «Мадагаскар» Визбор в начале 1980-х гг. не без самоиронии назовет «суперр-р-романтическим произведением», ставшим «бесхитростной данью увлечению Киплингом». Однако ее стилистика, экзотический колорит были весьма характерны для авторской песни того периода, с присущей ей романтикой путешествий, безграничного познания мира, порожденной, по справедливой мысли исследователя, раскрепощающей атмосферой оттепельной эпохи. [180] В этой песне-беседе важны повторяющиеся обращения героя к другу-спутнику, сам фантастический образ «страны Мадаскар», выступающий прежде всего как воплощение не конкретного пространства, но таинственного и непознанного бытия в целом. Позднее хронотоп визборовских песен-путешествий обретает более определенные черты, все большую смысловую насыщенность получает мотив пути. В «Волчьих воротах» на первый план выступает родная для поэта стихия горного мира в ее как романтической окрашенности, так и в тесной связи с психологической детализацией самых разнообразных межличностных отношений. Субъектом переживания в этом поэтическом путевом очерке о преодолении горного перевала становится лирическое «мы», вбирающее в себя душевную жизнь путников, для которых открытие «высокой тропы» скалы ассоциируется с путем к познанию прихотливых изгибов собственной судьбы, ценности дружеской сплоченности: «Мы прошли через многие беды, // Через эти ворота прошли…». В языке стихотворения достигается парадоксальное сочетание точной изобразительности и бытийной обобщенности, привносящей элементы философской элегии:

Снова ветры нас горные сушат,
Выдувают тоску из души.
Продаем мы бессмертные души
За одно откровенье вершин.

Элегическая тональность присутствует и в известных «туристских» песнях Визбора «Милая моя», «Осенние дожди». В «Осенних дождях» (1970) явленная в бытовых деталях романтика походного мироощущения (гитара, «набитый картошкой старый рюкзак») влечет к раздумьям о непреходящих ценностях бытия:

Видно, нечего нам больше скрывать,
Все нам вспомнится на Страшном суде.
Эта ночь легла, как тот перевал,
За которым исполненье надежд.

Песня «Милая моя» воплотила особую жанровую разновидность «песни у костра». Сам образ горящего огня, воплощающего тепло человеческой привязанности, возникает в первой и заключительной строфах, сопрягая воедино время похода и масштаб целой жизни героя, а бесхитростная на первый взгляд путевая зарисовка перерастает во взволнованное лирическое послание:

Не утешайте меня, мне слова не нужны,
Мне б отыскать тот ручей у янтарной сосны –
Вдруг сквозь туман там краснеет кусочек огня,
Вдруг у огня ожидают, представьте, меня!

Вместе с тем «путевые» песни Визбора приближались не только к элегическому, медитативному типу лирики, но нередко характеризовались мажорным эмоциональным настроем, маршевой ритмикой, созвучной самому процессу пешего продвижения, – как, например, в «Абакан – Тайшете», «Хамар – Дабане» и др. Вчувствование в романтику горного пространства соединяется здесь с радостными обращениями к окружающему миру, а нелегкая дорога призвана выразить полноту внутренних сил, душевной и физической бодрости: «И дорога, словно сам ты, // Рубит мощь любой стены».

На тематическом и стилевом уровнях близки к рассматриваемой жанровой группе и «студенческие» песни Визбора («Гимн МГПИ», 1953, «Вьется речкой синей лентой…», 1954 и др.). Радостное переживание молодости, студенческого братства часто связано в них с рефлексией о значимости коллективного песенного творчества («с песней кончил день ты», «так поют студенты», «молодость поет»), об открывающихся далях жизненного пути после институтской скамьи: «Институт подпишет последний приказ: // Дали Забайкалья, Сахалин или Кавказ…».

Органичное родство с фольклорной культурой обнаруживается в поэзии Визбора не только в так называемых «кружковых» [181] – «студенческих» и «туристских» песнях, с которыми генетически была связана бардовская поэзия, но и в восходящих к рабочему (трудовому) фольклору «профессиональных» песнях («Песня альпинистов», «Остров сокровищ», «Песня лесорубов» и др.). Как отмечают исследователи, на поздней стадии развития фольклора рабочие песни, утрачивая непосредственную связь с трудовым процессом, «входят в состав необрядовых лирических». [182] У Визбора подобные произведения лишь иногда сопряжены напрямую с самим процессом профессиональной деятельности (как в «Песне альпинистов») – чаще всего эти песни, имеющие разнообразную систему персонажей и напряженную сюжетную динамику, построены как коллективный, лирически проникновенный рассказ о творческом смысле, радостях и нелегких испытаниях профессионального призвания.

Нашла отражение в поэтическом творчестве Визбора и традиция армейского фольклора, солдатских песен («Песня о подводниках», «Песня о североморцах» и др.). Как и в фольклорных воинских песнях, в походной песне «Учения» (1956) стилеобразующую роль играют традиционные образы крестьянской поэзии: [183] «Заката зорька чистая // Темнеет по краям. // Сторонушка лесистая, // Сторонушка моя».

В поэзии Визбора 1950-1960-х гг. в качестве самостоятельного жанрового образования выступают песни-пейзажи, лирические пейзажные зарисовки, в которых различимы ростки и иных жанров. Поэтические пейзажи Визбора чаще всего запечатлевают неординарные проявления природного мира и сопряжены с переживаниями лирического «я», осмыслением им этапов собственного пути («Где небо состоит из тьмы и снега…», «Старые ели», «Снегопад», «Синие горы» и др.). Особое, заветное пристрастие поэта – это мир Севера, атмосфера гор, и даже в лирических зарисовках средней полосы у Визбора возникают подчас «северные» ассоциации («Подмосковная», 1960).

В раннем стихотворении «Где небо состоит из тьмы и снега…» (1952) в творческой памяти героя сохраняется мозаика увиденных и глубоко прочувствованных когда-то картин экзотической природы – текст выстраивается как своеобразное «пунктирное» припоминание пейзажных образов, неотделимых от личностных чувств самого героя и близких ему людей:

Забытый кош в туманной Гвандре где-то,
На ледниках – пустые диски мин.
Большую Марку в золоте рассвета.
Большую дружбу сорока восьми.

Постепенно художественная ткань пейзажных стихотворений Визбора все активнее вбирает в себя сюжетно-повествовательные и драматические элементы. В «Старых елях» (1953) развернутый образ природы выступает в качестве экспозиции к выражению любовных переживаний лирического «я», а в сопоставлении зимней и весенней поры раскрываются как неумирающие циклы бытия Вселенной, так и ритмы межчеловеческих отношений. Кульминационным становится здесь исполненное драматизма воспоминание о событиях далекого весеннего вечера («В роще весенней, // В чаще сирени // Ты шепнула мне: «Не вернусь!»»): щедрая описательность таит в себе напряженную сюжетную динамику, сводящую воедино различные периоды человеческой жизни.

Драматизация пейзажных стихотворений Визбора обусловлена ориентацией лирического героя на диалог со спутником, слушателем, собеседником при открытии глубины природного бытия, на множественность субъектов восприятия изображаемой картины мира. В «Карельском вальсе» (1954) важна атмосфера доверительной беседы с оставшимся «за кадром» спутником о преподанном нелегкой северной природой уроке «верности без слов», о символической насыщенности образа «далей карельских озер». Характерная для стихов-песен Визбора точная топонимика выполняет существенную контактоустанавливающую функцию, будучи призванной изобразить в произведении близкое, обжитое, лично знакомое собеседнику жизненное пространство:

Дали карельских озер
Будут нам часто сниться,
Юности нашей простор
В далях этих озер.

В стихотворении же «Кичкинекол» (1954) художественный эффект множественности точек зрения на мир достигается за счет того, что статус «действующих лиц», общающихся с героем, обретают и скалы («Здесь рассматривают скалы // Отдаленные края»), и многочисленные горные перевалы, которые в «странствиях грядущих» лирического «я» «вечно светят, как маяк»… В диалогическом соприкосновении взглядов на сокровенную для поэта стихию гор извне и изнутри рождается полнота восприятия этого мира со сквозящим в нем дыханием вечности, близостью неба и земли, яркой цветовой палитрой. Позднее подобная множественность субъектов восприятия проявится у Визбора в его знаменитых песнях-диалогах, а в пейзажных зарисовках выделение голоса лирического «я» часто происходит благодаря рефренам, привносящим элементы песенной композиции и способствующим обогащению интонационного рисунка. Песенно-музыкальное начало нередко проступает у Визбора, как у Окуджавы, и в ряде «жанровых» названий его произведений: «Песня об осени», «Песня о подводниках», «Романс», «Вечерняя песня», «Переделкинский вальс» и др.

Мажорные рефрены присутствуют и в рассмотренном «Кичкинеколе», и в стихотворении «Синие горы» (1956). В последнем осуществляется скрытый диалог лирического «я» и с горами, внимающими тому, как «звенели гитар переборы», и с далеким другом, возлюбленной. В свернутом виде здесь присутствует рефлексия о роли «самодеятельной», «гитарной» песни в душевной жизни человека, его общении с миром – рефлексия, ярко выразившаяся не только в поэзии, но и в художественной, публицистической прозе Визбора.

В этом, а также в более поздних стихотворениях («Снегопад», 1966, «Ночная дорога», 1973, «Передо мною горы и река…», 1978) изображение природного мира все определеннее приобретает черты философского пейзажа. Так, в «Снегопаде» глубокое общение с собеседником постепенно перерастает в осмысление вселенского смысла созерцаемого горного мира, а сила творческого воображения позволяет ощутить бытийную, довременную сопряженность человека с этим многовековым природным космосом:

И снегопад на белом свете, снегопад,
Просыпаются столетия в снегу.
Где дорога, а где мелкая тропа,
Разобрать я в снегопаде не могу.

И ты представь, что не лежит вдали Москва
И не создан до сих пор еще Коран –
В мире есть два одиноких существа:
Человек и эта белая гора.

В стихотворениях «Ночная дорога», «Передо мною горы и река…» прорастающая из философского пейзажа лирическая медитация соединяет конкретный и символический планы изображения. В первом из них в заурядных путевых впечатлениях угадывается песенно-поэтическое начало («ночная песня шин»), а сам образ дороги наполняется глубоким жизненным смыслом: «Длинной-длинной серой ниткой стоптанных дорог // Штопаем ранения души…». Характерно, что философские размышления облекаются здесь в незатейливую речевую форму – житейского разговора, неторопливых раздумий вслух, увенчанных афористичным итогом: «Нет дороге окончанья, есть зато ее итог: // Дороги трудны, но хуже без дорог».

Вообще в песенной поэзии Визбора раздумья о судьбе, смысле жизненного пути всегда интегрированы в конкретную практику бытового общения, что безусловно находит отражение на жанрово-речевом уровне. В его лирических пейзажах, начиная с ранних, различимы элементы тех жанров, которые впоследствии получат самостоятельное художественное воплощение: дружеское, любовное послание, философская элегия, лирическая исповедь, песенная мининовелла, песня-диалог и др.

С пейзажными зарисовками напрямую связаны у Визбора и разнообразные в жанровом отношении философские стихотворения-песни: философские элегии, поэтические воспоминания, лирическая исповедь.

Во многих визборовских песнях философское начало оказывается неотделимым от бытовой конкретики изображения, простых житейских «случаев», увиденных порой в юмористическом свете. В «Песне о счастье» (1955) осмысление «проблемы счастья» происходит в житейских, полушуточных разговорах героя с разными людьми: на композиционном уровне в стихотворении возникает цепочка связанных между собой минисюжетов. Именно в непосредственном, диалогическом общении в художественном мире Визбора рождается новое знание о мире, о тайной гармонии всего сущего. В более позднем стихотворении «Струна и кисть» (1981) философские раздумья о юности и зрелости, о переходе человека от упоения миражами начальной поры жизни к отрезвляющему восприятию мира личностных переживаний, природы, творчества сплавлены с напряженной рефлексией о прожитом, с формой поэтических воспоминаний, которые предстают как афористично выраженная житейская мудрость:

А в юности куда нас ни несло!
В какие мы ни забредали воды!
Но время громких свадеб истекло,
Сменившись гордым временем разводов.

Вообще поэтические воспоминания имеют в поэзии Визбора не только индивидуальный, но и широкий социально-исторический смысл. Это может быть как романтически обрисованное легендарное прошлое («Давным-давно», 1963), так и переломные эпизоды минувшей войны, национальная память о которой осознается как высокая ценность в стихотворении «Помни войну» (1970).

Весьма разноплановы у Визбора и художественные формы лирической исповеди. Здесь почти никогда не встречаются лирические медитации в чистом виде, вне соотнесенности с определенными «сюжетами» жизни. Его исповедальные стихотворения, органично сочетающие возвышенную стилистику с разговорно-повседневными выражениями речи и характеризующиеся богатством изобразительного плана, чаще всего на содержательном уровне связаны, во-первых, с конкретными поворотами судьбы лирического «я», а, во-вторых, с размышлениями о различных профессиональных призваниях героев.

В стихотворениях «Москва святая» (1963), «Тост за Женьку» (1965) лирический герой погружен в раздумья о пройденных дорогах жизни. Первое из них выдержано в торжественной интонации, которая естественно совмещена здесь с формой неторопливого рассказа бывалого человека: «Я бродил по Заполярью, // Спал в сугробах, жил во льду, // Забредал в такие дали, // Что казалось – пропаду». Обращаясь к «Москве святой», герой стремится поведать ей о своих странствиях по огромной стране и о тех духовных ориентирах, которые удалось сохранить неизменными на самых разных этапах жизни. Сокровенное родство поэта-певца с городом подчеркивается возникающими в конце стихотворения песенными ассоциациями:

Ты не просто город где-то,
Ты видна в любой ночи –
Развезли тебя по свету,
Словно песню, москвичи.

Иными путями выражено исповедальное начало в «Тосте за Женьку». Пронзительное в своей горечи и одновременно упоении испытанным некогда счастьем откровение лирического «я» о «непутевых путях» жизни, о тяжело переживаемой им любовной драме неожиданно облекается в жанр бытовой речи – тост, произносимый за дружеским застольем. В данном стихотворении, как впоследствии в песенных репортажах Визбора, жанр нехудожественной речи оригинально используется для решения художественных задач, что создает эффект прорастания всего содержания из гущи обыденного, житейского существования героя. Напряженность психологической атмосферы передается здесь присутствием драматургических элементов: история жизни полнее раскрывается благодаря диалогической ткани произведения (разговор с приятелями), в компактной «сценке», позволяющей ощутить душевное состояние лирического «я». При этом завершающие строки выполняют функцию своеобразных «ремарок», дорисовывающих итоговые штрихи созданного психологического портрета:

По привычке нахмурясь,
Я вышел из прошлого прочь…
Гостиница «Арктика», Мурманск.
Глухая полярная ночь.

Соотнесенность философских, исповедальных мотивов с ритмами повседневной жизни проявилась у Визбора и в том, что лирическая исповедь часто оказывается тесно связанной с творческим проникновением в смысл той или иной профессиональной деятельности персонажа.

Исповедь художника, поэта-певца образует стержень «Песни о песне» (1977). Рассказ творца о прорастании песенного «мотива» из самых разноплановых впечатлений – от восторженного созерцания лыжников, «летящих по снегу», до сострадания «человеку, у которого на сердце болит», – предстает здесь в виде игровой импровизации, мозаики сменяющих друг друга сюжетных зарисовок, каждая из которых дополняет другую, занимая подобающее место в рождающейся песне. Иногда лирический герой Визбора делится своим восприятием бытия, как бы проникая изнутри в смысл и иных профессий, что получит воплощение в особом жанре его песенной поэзии – «ролевых» песнях.

В написанном от лица летчика стихотворении «Ночной полет» (1964) в символическом образе «ночного полета – полночного разговора», требующего максимальной внутренней сосредоточенности, проступают раздумья героя о нелегких испытаниях судьбы, которые пробуждают в нем жажду бесконечного постижения бытия:

А я не сплю. Благодарю
Свою судьбу за эту муку,
За то, что жизнь я подарю
Ночным полетам и разлукам.

А в стихотворении «Я бы новую жизнь своровал бы, как вор…» (1968) творческому воображению лирического «я» рисуются его потенциальные жизненные пути, профессии (летчик, врач, астроном), в каждой из которых для него ценно ощущение своей причастности «пульсу» бытия окружающего мира. Самораскрытие лирического героя Визбора и здесь непредставимо вне динамичной «сюжетности» жизни, вне разнообразнейшей практики межличностного общения.

Развитие получил в поэзии Визбора и жанр философской элегии, сформировавшийся во многом на почве еще ранних пейзажных зарисовок. Характерными образцами жанра могут служить стихотворения «Речной трамвай» (1976), «Памяти ушедших» (1978), «Есть в Родине моей такая грусть…» (1978), «Передо мною горы и река…» (1978) и др.

В будничном течении жизни герой названных и ряда других стихотворений стремится к углубленному проникновению в таинственное измерение судьбы. В движении речного трамвая, в тягостном переживании ухода близких людей он острее ощущает временность земной жизни, «взятой взаймы», необходимость приобщения к вечности и «тайне мироздания». При этом общий эмоциональный фон элегий Визбора порой родственен своей «светлой грустью», которая «душе не тяжела», тональности зрелой философской лирики Пушкина: особенно важны образные и смысловые параллели стихотворений «На холмах Грузии…» и «Передо мною горы и леса…». Поэт-певец угадывает в памяти о возлюбленной «тайное предчувствие бессмертья», высокие устремления своей души, а в близком ему по духу горном пейзаже («Я молча, как вершина, протыкаю // всех этих дней сплошные облака…») он находит приметы высшей согласованности сфер природного бытия, родства человеческих душ:

Мой друг! Я не могу тебя забыть.
Господь соединил хребты и воды,
Пустынь и льдов различные природы,
Вершины гор соединил с восходом
И нас с тобой, мой друг, соединил.

Жанровая система поэзии Визбора связана и с фольклорной, романсовой традицией. [184] Из выделяемых фольклористами жанровых разновидностей песен-романсов (любовные и элегические, романсовые песни-баллады на исторические темы, песни-романсы о бытовых происшествиях, шуточные, иронические, а также «жестокие» романсы [185]) в творчестве Визбора особенно интенсивное развитие получили романсовые песни любовно-элегического склада, тесно связанные с ними любовные, дружеские послания и художественно переосмысленные «жестокие» романсы. Что же касается песен о бытовых происшествиях, то они чаще всего приобретают в творчестве поэта-барда жанровые очертания либо поэтической мининовеллы, либо «сценки».

Стилистически близкие к народным романсам визборовские стихотворения любовно-элегического содержания нередко построены на художественном параллелизме жизни природы и судеб героев. В «Романсе» (1971) возникает иносказательный образ возлюбленной – «загадочной птицы», сопровождающей героя в его плавании по житейскому морю в сторону «печальных берегов седого ноября». Здесь важны созвучные народным песням лейтмотивы, [186] а пейзажные образы насыщаются символическим смыслом, обретают нередко магическую, сказочную окраску, несут вещие предзнаменования: «Синий вечер два окна стерегут, // В черной просеке две сказки живут». Зима, туманы, «ночи черные», «злые снега», метели сопряжены в таких стихотворениях, как «Зимний вечер синий…» (1958), «Вечерняя песня» (1958), «Зимняя песня» (1961), «Разлука» (1958) «Синие снега» (1959), с переживанием разлуки, с тоской по любимой, сам образ вырисовывается посредством отдельных штрихов, полунамеков, что усиливает ощущение таинственной невыразимости и невысказанного драматизма душевного состояния героя. Природный мир часто окрашен здесь в сказочные, даже неземные тона, а его поэтичность смягчает душевную тревогу лирического «я», навевая на него творческое вдохновение, – неслучайно сквозным становится в этих стихотворениях образ творимой человеком песни:

С крыши ночь зарю снимает
И спускается с небес.
Эта песня, понимаешь,
Посвящается тебе!

Весьма распространена у Визбора жанровая форма лирического – любовного или дружеского – послания («Я думаю о вас», 1970, «Мне твердят, что скоро ты любовь найдешь…», 1973, «Заканчивай, приятель, ночевать…», 1964, «Да обойдут тебя лавины…», 1964 и др.).

Любовные послания Визбора примечательны прежде всего разнообразием психологических оттенков, сложным типом авторской эмоциональности. В стихотворении «Я думаю о вас» мысленное признание в любви, размышления о поэзии внутренних переживаний «помещены» в прозаическую, будничную обстановку «полного купе». Легкий юмор («в данном случае бездельничаю – жуть!»), тонкая ирония над собой и возлюбленной, разговорные интонации («ну а я…», «я-то думал…») пронизывают авторскую речь, придавая ей характер бесхитростного, неприкрашенного рассказа о себе, о месте любви в человеческих судьбах:

Люди заняты исканием дорог,
Люди целятся ракетой в лунный рог,
Люди ищут настоящие слова,
Ну а я лежу и думаю о вас…

В стихотворении «А мы уходим в эти горы…» (1969-1971) размышление об испытаниях любви окрашено в тона легкого юмора, в котором просматриваются, однако, и житейская мудрость, и стимулируемое любовным чувством стремление к бесконечному познанию мира – того, «какая видится тревога, // Какие пишутся стихи, // Какая ночь висит над миром // И чем наполнена луна…». Эта особая стихия «легкости» гармонирует с возникающей в первой строфе реминисценцией из выдержанного в сходном стиле пушкинского любовного послания «Подъезжая под Ижоры…» (1829):

А мы уходим в эти горы,
На самый верх, на небеса,
Чтобы забыть про ваши взоры,
Про ваши синие глаза.

Любовное переживание в поэзии Визбора расширяет горизонты творчески воспринимаемого мира, окрашивая собой родные для поэта пространства гор, «дальних стран», а единственность возлюбленной сродни уникальности каждого из явлений природного бытия. Так, в стихотворении «Ты у меня одна» (1964) фольклорное начало ощутимо на уровне композиции, организованной, как и в народных песнях, путем «сцепления образов по психологической ассоциации», [187] переданного синтаксическими параллелизмами:

Ты у меня одна,
Словно в ночи луна,
Словно в году весна,
Словно в степи сосна.
Нету другой такой
Ни за какой рекой,
Нет за туманами,
Дальними странами.

Считавший для себя народную песню «единственной музыкальной школой», «простейшей формой музыкального самовыражения», [188] Визбор порой исполнял написанные «на случай» песни, используя фольклорные мелодии («Слеза», «Андрюха», «В. Копалину», «Э. Климову», «Аркаше»). Показательный пример – сочиненная к институтскому капустнику «Слеза» (1954), где явлены неограниченные возможности подлинно актерского вживания поэта-певца в образность «исходной народной песни».

Существенно у Визбора и переосмысление традиционных свойств «жестокого» романса, с характерной для данного жанра «передачей сюжетных коллизий в драматической и трагической трактовке». [189] В произведениях же поэта-барда, как и в фольклорных «песнях новой формации», [190] этот жанр приобретает трагикомическую окраску, позволяющую разнообразить его эмоциональное содержание.

В стихотворении «Жак Лондрей» (1958) изображение гибели героя – Дон Жуана от рук «родной жены», памятника ему на «шикарном пляже» сочетает драматические и комические элементы, а общий юмористический тон повествования, особенно ярко дающий о себе знать в рефренах, значительно смягчает трагизм сюжетной развязки. В «Бригитте» (1966) напряженные любовные страдания лирического «я», переживание им всеобъемлющей драмы («Паруса мои пробиты // Бомбардиршами любви») сплавлены с нотами самоиронии, а комический поворот темы вызван почти сценической эксцентрикой поведения героя. Неслучайно, кстати, именно исполнение произведений известных поэтов-бардов становится в этом «миниспектакле» наиболее ярким способом эмоционального самовыражения персонажа:

Я несусь куда-то мимо
И с похмелья поутру
Городницкого и Кима
Песни громкие ору…

Запечатлелась в творческой памяти поэта-певца и традиция городского фольклора, связанная с «дворовыми», «уличными» песнями, в значительной мере отразившими мироощущение послевоенного поколения и широко представленными в исполнительском репертуаре прочих бардов. [191] Демократичный, неподцензурный дух этих песен присущ таким оригинальным визборовским произведениям, как «Охотный ряд» (1960), «Серега Санин» (1965), «Сретенский двор» (1970) и особенно «Волейбол на Сретенке» (1983), где непарадный хронотоп «униформы московских окраин» заключает в себе масштаб жизненного пути героя и его современников. Емкое песенно-разговорное слово, прочувствованно передающее настрой «на войну опоздавшей юности», воскрешает голос поколения, вдохновленного звуками «радиолы во дворах». В «Волейболе на Сретенке» этот голос сплавлен с личностными, порой мелодраматичными раздумьями повествователя о судьбах выходцев их дворовой, до боли знакомой полублатной среды:

Да, уходит наше поколение –
Рудиментом в нынешних мирах,
Словно полужесткие крепления
Или радиолы во дворах.

Таким образом, обогащение жанровой палитры песенного творчества Визбора достигалось как в творческом взаимодействии с формами народной поэзии, так и в их новаторском переосмыслении, видоизменении традиционных жанровых образований.

В жанровой системе поэзии Визбора отчетливо обнаруживается ее синтетическая – лироэпическая природа. Проникновение во внутренний мир лирического «я» соединено здесь с объемными картинами окружающего – природного и человеческого – бытия. Обращает на себя внимание художественная разработанность персонажной сферы, немалое число многомерных характеров, вполне самостоятельных по отношению к авторскому «я» и отличающихся личностной, социальной, профессиональной определенностью.

Особое место занимает у Визбора жанр песни-портрета. Чаще всего речь идет либо о психологических портретах представителей различных профессий, либо о портретах «географических», изображающих неповторимую индивидуальность дорогих поэту мест.

«Профессиональные» песенные портреты Визбора, иногда содержащие элементы журналистской зарисовки, весьма разнообразны с точки зрения композиционных форм, стилистики. Индивидуальный облик героя запечатлен в них в неразрывной связи с той собирательной, профессиональной общностью, представителем которой он выступает.

Один из ранних «портретов» такого рода – стихотворение «Парень из Кентукки» (1953). Центральным становится в нем образ молодого военного летчика, чья жизнерадостность передана легкими, разговорными интонациями как его собственной речи, так и лирического повествования о нем: «дул в бейсбол, зевал над книжкой», «песню пел, что всем знакома». Внутренняя динамика этого портрета связана с остротой сюжетного напряжения, которое рождается из соотношения бодрых, напевных интонаций главной части и трагической развязки. Художественное единство произведения основано на эффекте песенного многоголосия: рассказ о боевом братстве, трагической судьбе «парня из Кентукки» звучит из уст самого героя, повествователя, и, кроме того, к этому рассказу оказывается причастной и природа, отзывающаяся на звуки любимой песни персонажа: «И разносит песню ветер // По всему аэродрому: // «О как ярко солнце светит // У меня в Кентукки дома!»». Юмористическая насыщенность рассказа о будничных сложностях профессии важна в стихотворении «Веселый репортер» (1958), где происходит актерское вживание автора в тип сознания героя. При этом если в первых трех строфах голоса повествователя и персонажа звучали по отдельности, то в заключительной части в метких характеристиках репортера, готового даже «взять у черта интервью», наблюдается максимальная близость этих голосов.

В целом ряде стихотворений рисуются и серьезные, подчас пронизанные бытийными мотивами психологические портреты людей, проявляющих себя в самых разных профессиональных призваниях («Командир подлодки», 1963, «Стармех», 1965, «Горнолыжник», 1966 и др.), а иногда возникает даже целая цепочка портретов современников, в чьих жизненных путях по-разному отразилась общая для послевоенного поколения драматичная судьба («Волейбол на Сретенке», 1983). В «Командире подлодки» изображение психологического облика героя складывается из отдельных, метко схваченных повествователем жестовых деталей – более того, сам рассказ начинается с фиксации непосредственного и, казалось, случайного наблюдения повествователя:

Вот что я видел: курит командир.
Он командир большой подводной лодки,
Он спичку зажигает у груди
И прикрывает свет ее пилоткой.

В двухуровневой композиционной организации стихотворения взгляд рассказчика на командира, его каждодневную службу сращен с мировосприятием самого героя, что ведет к расширению художественной перспективы и углублению психологического анализа. Проницательное творческое воображение повествователя оказывается способным целостно воссоздать сложный внутренний мир персонажа, его тайные думы, трагедийное чувствование своего морского призвания, судьбы. Обнаруживая себя в качестве тонкого психолога, рассказчик следует за взглядом командира, который проницает «черные глубины» моря:

Глядит он в море – в море нет ни рыб,
Нет памяти трагических походов,
Нет водорослей, нет солнечной игры
На рубках затонувших пароходов…

Выразительные детали-лейтмотивы играют существенную роль и в создании портрета персонажа стихотворения «Стармех»: «Экзюпери всю ночь читает», «рукой замасленной … сжимает маленькую книгу» и др. Композиционно текст строится на прямых обращениях повествователя к герою («ты сам мне лучше расскажи…»), и даже при отсутствии прямой речи последнего создается эффект его живого присутствия, взаимопроникновения речевых потоков повествователя и героя. В умении достичь подобного эффекта минимальными языковыми средствами сказался богатый опыт журналистской работы самого Визбора. Переживания стармехом экстремальных, катастрофических эпизодов его морской службы передаются в рассказе повествователя и «изнутри», и посредством тонких внешних наблюдений. Художественный и психологический интерес Визбора к особому внутреннему складу людей трудных профессий сближает его песни-портреты с целым рядом стихов-песен В. Высоцкого о моряках, альпинистах, геологах, спортсменах и т. д. Безусловно, этот интерес раздвигал горизонты познания глубин душевной жизни, был связан с постановкой многих экзистенциальных проблем, отражал одну из универсалий бардовской поэзии, с ее принципиальной эстетической установкой на формирование не коллективистского, но неповторимо-личностного дискурса непосредственного общения, в котором преломляется и индивидуальный, и социальный, и профессиональный опыт автора, персонажей, близких по духу слушателей.

Так, в стихотворении «Горнолыжник» эмоциональная портретная зарисовка стартующего горнолыжника, наполненная прямыми обращениями к герою, восклицаниями, риторическими вопросами, приобретает характер емкого образного обобщения о краткости и трагической непредсказуемости земного пути:

Но мир не видим и не слышен:
Минуя тысячу смертей,
Ты жизнь свою несешь на лыжах,
На черных пиках скоростей.
<…>
Ведь жизнь – такой же спуск, пожалуй,
И, к сожаленью, скоростной.

Иной жанровой разновидностью песен-портретов становятся у Визбора художественные зарисовки родных для автора мест, городов, с их уникальной аурой: «Александра» (1979), «Песня о Москве» (1972), «Возвращение в Горький» (1973), «Старый Арбат» (1975), «Таллин» (1978), «Переделкинский вальс» (1978) и др.

Ярчайший пример подобного «географического» портрета, созвучного образному ряду и стилистике окуджавских городских «песенок», – песня «Александра» (1979), воплотившая для современников поэта-певца глубинную сущность «не верящей слезам» Москвы. Песенный образ столицы является здесь главным «действующим лицом» любовного послания. Постепенное формирование индивидуальности города, «его лица», природного и психологического микроклимата представлено сквозь призму взгляда самой Москвы («Москва не зря надеется, // Что вся в листву оденется…») и неотделимо от судеб лирического героя и его избранницы. История Москвы вбирает в себя «сюжеты» многих человеческих жизней – личностное и всеобщее пребывают здесь в гармоничном равновесии:

Александра, Александра,
Этот город наш с тобою,
Стали мы его судьбою –
Ты вглядись в его лицо.

И в других «географических» портретах Визбора первостепенно значима эта сопряженность индивидуальности данного края, связанного в сознании лирического «я» с вехами его собственного пути, – и таинственных ритмов жизни Земли. Так, с любовью говоря о машинах горьковского завода («Возвращение в Горький»), поэт приходит к широкому художественному обобщению: «Я скажу: вращают всю планету // Все его четыре колеса…». А в стихотворении «Старый Арбат», ассоциирующемся с мотивами поэзии Б. Окуджавы, в «старой песне Москвы», многосложной жизни Арбата герой различает присутствие и своей экзистенции: «И в этой речке малою каплей // Сердце мое течет…».

Однако в визборовской поэзии возникают не только «объективные» портреты, выведенные от имени авторского «я», но и «ролевые» стихотворения-песни, рождающиеся в результате актерского перевоплощения автора в интересных ему как художнику персонажей ради исследования «изнутри» психологического склада людей различных судеб, профессий, не имевших в официальной литературе «права» прямого вербального самовыражения. Во многих песнях-ролях Визбора («Маленький радист», 1956, «Третий штурман», 1965, «Ракетный часовой», 1965, «Рассказ ветерана», 1972, «Песня альпинистов», 1978 и др.) чрезвычайно существенна конкретность речевого воплощения «голосов» различных персонажей, определенность их личностной, социальной позиции.

В стихотворениях «Маленький радист», «Как песни, перетертые до дыр…» поэтизируются устремления «маленького» человека – внешне неприметного члена огромной общности. В первом звучат искренние, нештампованные признания «маленького радиста с большого корабля», касающиеся любовных чувств, которые придают новый смысл и рабочим будням. При этом за жизнерадостными интонациями его рассказа таятся ноты глубокой грусти и одиночества: «Пусть точки и тире // Расскажут о любви». А в стихотворении «Как песни, перетертые до дыр…» взгляд радиста, одаренной творческой личности, фокусирует в себе образ целого мира, переживания самых разных людей – тяга испытать в своей работе чувство близости с окружающим миром присуща значительному числу визборовских ролевых героев. В данном случае это сопряжено с проникновением радиста в глубокий смысл профессионального труда: «связь – напиток драгоценный» позволяет ощутить единство страны в ее повседневной жизни от южных городов до северных морей: «А в южных городах встают девчонки // И в институты разные спешат… // А в северных морях от юта к баку // Штормище ходит, ветрами ревет». Разноплановость языковой личности персонажа проявляется в том, что изысканные метафорические описания природы («Рассвет луну засовывает в ножны // Ущелья каменистого того…»), проникновение в смысл «песен, перетертых до дыр» естественно соединяются с прозаизмами, приметами обиходной разговорной речи, отражающей повседневные тяготы службы, тоску по простым радостям жизни.

Во многих «ролевых» песнях Визбора в рассказах персонажей об их повседневном труде зреют афористичные философские обобщения о смысле той или иной деятельности, о своей судьбе. Так в «Песне альпинистов» вызревает глубокое понимание героями сущности общения человека с миром гор («Отыщешь ты в горах // Победу над собой»), а в лирическом повествовании «нефтяных робинзонов» («Остров сокровищ») реальные сцены добывания нефти соединены с овеянными романтикой сказочными мотивами, с размышлением героев об их предназначении: «Наши судьбы – биография трудных морей».

Стремление поэта достичь максимальной речевой выраженности персонажей актуализирует в его песнях-ролях сказовые элементы – неслучайно определение «рассказ» встречается в названиях ряда произведений: «Рассказ технолога Петухова» (1964), «Рассказ ветерана» (1972). «Рассказ технолога Петухова», носящий анекдотический характер (с показательными оборотами из речи персонажа: «представьте», «говорю», «братцы» и т. д.), неожиданно сквозь призму юмористической ситуации словесного «поединка» героя с африканцем с долей иронии высвечивает неистребимое желание советского человека ощутить себя «впереди планеты всей». Совершенно иным по тональности оказывается «Рассказ ветерана». Речевая, «жестовая» детализация повествования героя о давнем трагическом бое создает эффект присутствия погибшего друга в настоящем. Рассказ дан без всяких вступлений и обрамлений, а как бы «выхвачен» из долгой откровенной беседы:

Мы это дело разом увидали,
Как роты две поднялись из земли
И рукава по локоть закатали,
И к нам с Виталий Палычем пошли.
А солнце жарит – чтоб оно пропало! –
Но нет уже судьбы у нас другой…

Принципиально важна здесь напряженная атмосфера сказового повествования, когда в рефренах память героя снова и снова воскрешает детали роковой атаки, сопутствовавшего ей состояния природного мира. Как и во многих военных песнях В. Высоцкого, в данном стихотворении Визбора фронтовые переживания героя сопряжены с обостренным чувствованием великих и малых проявлений бытия природы – от «солнца жарящего» до задрожавшей «в прицеле» травиночки. Особый психологический микроклимат формируется здесь повторяющимися деталями речевого поведения рассказчика («шепчу», «кричу»), разнообразием интонационного рисунка, наложением военного прошлого и времени его осмысления в настоящем; наконец, тем, что главное событие – гибель друга остается «за кадром»: это создает ощущение принципиальной словесной невыразимости всего ужаса пережитого.

«Ролевое» начало органично соединяется у Визбора и с элементами иных жанровых образований. Подобный жанровый синтез наблюдается, к примеру, в стихотворении «Тралфлот» (1965), где сплавлены черты проникнутого незлой иронией диалога капитана рыбацкого судна с собеседником, стремящимся понять своеобразие морской службы; пространного сказового повествования от лица собирательного «я» моряков, с характерными для данной профессиональной среды стилевыми особенностями («судьба не судьба», «железное слово», «вахта ночная с названьем «собака»», «пожалуйте бриться»), и лирической исповеди, выражающей интимные переживания рассказчика.

В рассмотренных и многих других песнях-ролях, изображающих изнутри душевный склад персонажей самых различных психологических типов и профессиональных призваний, отчетливо выразились элементы драматургического мышления Визбора-художника. Известно, что в своей творческой деятельности Визбор проявил себя не только как поэт, но и в качестве актера и драматурга. Один из его песенно-поэтических циклов носит симптоматичное название – «Диалоги». А ведь именно диалогическому речевому самовыражению героев принадлежит, по мнению теоретиков, «наиболее ответственная роль в драматических произведениях». [192] Художественная разработанность форм диалогической речи в песнях Визбора нацелена на поэтическое осмысление практики повседневного межличностного общения, на внедрение самой песни в процесс общения. Сам поэт, размышляя о бардовском движении, высказывал убеждение в том, что, кроме «песен-трибунов, песен-менторов, крайне необходимы песни-друзья», а Л. А. Аннинский точно охарактеризовал Визбора как «поэта контакта, поэта тесных человеческих связей». [193]

Значительный корпус песенных текстов Визбора может быть рассмотрен как своеобразный «лирический театр», в котором проявились признаки сценического мышления поэта-певца, виртуозная организация диалогов и монологов персонажей, речь которых становится не только средством, но и интереснейшим предметом художественного изображения. При этом в жанровом отношении подобные «минипьесы» многоплановы – от комических сценок до драматических и трагикомических зарисовок. Неисчерпаемые ресурсы самых разнообразных по тематике и стилю минисценок, зарисовок анекдотического плана обнаруживаются в «Записных книжках» поэта-певца.

Наиболее незатейливой жанровой разновидностью песен-диалогов оказались у Визбора юмористические диалоги. В таких стихотворениях, как «Радуга. Диалог о соотношении возвышенного и земного» (1983) или «Излишний вес» (1977), житейские, философские раздумья облекаются в полушутливую форму непринужденной беседы действующих лиц. Авторское же слово, с драматургической точностью фиксирующее детали обстановки действия, проявляется прежде всего в подзаголовочном комплексе, полифункциональном в поэзии Визбора в целом. Особенно примечателен развернутый, настраивающий на юмористический лад подзаголовок в «Излишнем весе»: «Разговор двух дам, подслушанный правдивым автором в ресторане аэропорта города Челябинска в то время, когда туда по случаю непогоды совершали посадки самолеты с различных направлений».

Более сложна содержательная и жанровая сущность семейно-бытовых песен-диалогов Визбора. За внешним комизмом здесь нередко скрывается драматизм мироощущения современников, явная и скрытая конфликтность их бытия («Женщина», 1975, «Семейный диалог», 1975, «Рассказ женщины», 1978, «Песенка о наивных тайнах», 1979-1982 и др.).

Рассказ героини стихотворения «Женщина» соткан из сценок повседневной, домашней жизни «маленького» человека своего времени. «Внутренняя драматургия» этих ситуаций связана с тем, что, живя с нелюбимым мужем, она находит в себе силы возвыситься душевно и над его «угрюмством», и над повседневной суетой с тяжелыми «авоськами». Драматизм одиночества «в людном городе Москве» соединен у нее с чувством юмора, житейской смекалкой. В обыденной и вместе с тем точной и афористичной речи психологически убедительно раскрывается жизненность характера героини, описываемых ею ситуаций:

Вот уж вечер к ночи клонит,
Вот делам потерян счет.
Он из спальни: «Тоня, Тоня,
Где ж ты возишься еще?»
Ну, а я-то примечаю:
Голос сонный – в самый раз,
Я из кухни отвечаю:
«Спи, голубчик, я сейчас».
Он от водки и салата
Захрапит, хоть рот зашей.
У меня – восьмое марта,
Женский праздник на душе.

В стихотворении «Рассказ женщины», подзаголовок которого уточняет обстоятельства действия, за комически обрисованным «случаем» – отвергнутым героиней соблазном «отдельного люкса» с незнакомцем – встает неприкрашенное изображение ее монотонной, тягостной жизни в советской действительности: «Десять лет в очередях // Колбасу я доставала, // Десять лет учила я // Сверхсекретное чего-то…». Как и в предыдущем стихотворении, речь героини – носительницы простонародного сознания – интересна автору своей непреднамеренностью, соединением горького понимания собственного семейного, социального одиночества с внутренним достоинством и юмором.

Стихотворение Визбора «Семейный диалог» композиционно и содержательно напоминает известный «Диалог у телевизора» В. Высоцкого (1973) – обратим внимание на определенную общность жанровых исканий двух поэтов в плане диалогизации песенно-поэтической структуры. В стихотворении Визбора в бытовой сценке диалога супругов, их отрывистых, по сути не ориентированных на реальное общение репликах ощутима опасность обезличенности и формализации этого разговора о «погоде», «климате земли» и т. д. У самого героя душевная потребность прорваться от быта к бытию («Зачем живу я?») подавляется всеобъемлющим «все равно», а бодрые рефрены резко контрастируют с разреженной атмосферой общения героев в основных частях. У Высоцкого же в диалоге его Вани и Зины гораздо сильнее, чем у Визбора, обнаруживается трагедийно-сатирическая направленность авторского осмысления фиктивности духовной жизни современника, проступающая сквозь комически заостренные речевые ходы героев. А в визборовской «Песенке о наивных тайнах», где драматургические элементы интегрированы в авторское «повествование», сквозь призму отдельных, не лишенных комизма, «случаев», эпизодов, которые пронизаны реалиями советского «застоя» («А к вечеру добыл два рыбных заказа, // Которые сменял на два билета на Таганку»), просматривается трагикомическая несостыковка реплик персонажей, знаменующая их взаимное отчуждение, тщетность отвлеченных иллюзий и надежд:

Они созвонились поздно вечером, после программы
«Время»,
Когда бюро прогнозов наобещало нам солнце,
А в окно было видно, как собираются дожди.
Она ему сказала: – Милый мой,
У меня есть замечательное предложение:
Давай мы с тобой поженимся!
А он ей ответил: – Созвонимся…

Однако песни-диалоги Визбора не ограничены лишь семейно-бытовой сферой. Их разнообразная «драматургическая» стилистика передает подчас и сложные внутренние переживания лирического «я», характер его взаимоотношений с миром в целом. Стихотворение «Такси» (1965) строится в форме прерывистой беседы персонажа с таксистом, выявляющей потребность героя пересилить давящее одиночество. Отрывистые реплики сопровождаются здесь, как в драме, короткими, воспроизводящими психологическую атмосферу и тревожное состояние ночного пассажира ремарками: «и крутится в стеклах снег», «а счетчик такси стучит», «от разных квартир ключи // В кармане моем звенят». В центре стихотворения «Поминки» (1965) – проникновенный диалог с близким другом на поминках по погибшему в горах товарищу. За краткими, внешне малозначимыми репликами, «прозаическая» простота которых придает всему изображаемому особую художественную достоверность, развивается диалог на надсловесном, эмоциональном уровне, раскрываются глубинные психологические механизмы межличностного общения, лишь отчасти реализующегося в диалогической речи:

– А что ты глядишь там? – Картинки гляжу.
– А что ты там шепчешь? – Я песню твержу.
– Ту самую песню? – Какую ж еще…
Ту самую песню, про слезы со щек.

Разнообразие композиционных решений Визбора в песнях-диалогах обнаружилось и в том, что иногда реакции собеседника остаются «за кадром», а их содержание проявляется в ответных репликах героя. Например, в стихотворении «Телефон» (1970) внешне непринужденные, беспечные реплики персонажа в телефонном разговоре с бывшей спутницей исподволь раскрывают драматизм личностной неустроенности обоих, не смягчаемый видимым благополучием. Этот драматизм проступает и в сквозной «ремарке»:

(Телефон-автомат у нее,
Телефон на столе у меня…
Это осень, это жнивье,
Талый снег вчерашнего дня.)

Жанровая форма письма-разговора использована Визбором в посвященном памяти Высоцкого «Письме» (1982). Главным становится здесь философское, отчасти ироничное осмысление навсегда оставленного поэтом-«адресатом» земного мира, а сама безответность этого письма усиливает его скорбное звучание:

Все так же мир прекрасен, как рыженький пацан,
Все так же, извини, прекрасны розы…
Привет тебе, Володя, с Садового кольца,
Где льют дожди, похожие на слезы.

Таким образом, в песнях-диалогах Визбора специфика драматургического мышления поэта проявилась в художественной и психологической обусловленности обстановки действия, в раскрытии явных и скрытых источников конфликтного напряжения, совмещении различных типов эмоциональности, в динамике сюжетного, «внутреннего» действия, пластике диалогической ткани и речевых характеристик. Если Г. Н. Поспелов, исследуя возможности взаимодействия лирики с иными литературными родами, обосновывал предложенное им понятие «лиро-драматургии» на примере проникновения лирических элементов в пьесы А. Блока, то нам в свете изучения жанровой системы бардовской поэзии это синтезированное определение видится вполне адекватным и в отношении подверженных драматургическому влиянию лирических жанров – в частности, песен-диалогов Визбора.

Как чрезвычайно существенное теоретики отмечают и взаимодействие лирического рода с эпосом («персонажная», «повествовательная» лирика [194]). Повествовательное начало свойственно авторской песне в целом, в творчестве же Визбора исследователи справедливо находят «идеальное равновесие драматического и комического, лирики и эпоса». [195] Действительно, тяготение поэзии Визбора к жанрово-родовому синтезу проявляется не только в песнях-диалогах, сценках, но и в особой жанровой форме поэтической мининовеллы. Эти мининовеллы характеризуются сюжетной заостренностью, часто эпически широким охватом судеб персонажей – в отличие от песен-диалогов, сосредоточенных прежде всего на «внутренней драматургии» конкретной ситуации. При этом драматургические элементы сохраняются и в ряде поэтических мининовелл.

В раннем стихотворении «Я нисколько не печалюсь…» (1954) посредством сюжетной цепочки «встреч» героя со знакомым поэтом, в бытовых деталях жизни последнего юмористически обыгрываются устоявшиеся стереотипные представления о поэтах как неземных существах: «Говорят, что часть поэтов // Просто ходят по земле». В ряде других мининовелл эмоциональное напряжение связано с выдвижением на первый план сюжета риска, испытания («Случай на учениях», 1955, «Серега Санин», 1965, «Капитан ВВС Донцов», 1967 и др.). В «Случае на учениях» пластично переданная экстремальная ситуация минутного душевного срыва одного из солдат в ходе военных учений и неожиданная, становящаяся известной лишь в конце реакция командира создают в среде бойцов атмосферу взволнованного ожидания, которая отчетливо проявилась в рассказе героя: «И взгляды обращались к старшине. // Кругом была такая тишина… // В глазах у всех – один немой вопрос».

Сюжет-испытание, а порой и сюжет-катастрофа в песнях Визбора нередко позволяют в концентрированном виде ощутить психологическую сущность персонажей. В стихотворении «Капитан ВВС Донцов» в критической «профессиональной» ситуации, в которую попадает герой (угроза падения самолета на людей), происходит проверка скрытых качеств и психологических возможностей личности, отчетливо обозначается столь важная для многих визборовских героев этика риска. А стихотворение «Серега Санин» соткано из миниэпизодов дружеского общения персонажей, контрастно накладывающихся на тягостное переживание одним из них гибели друга. Дискретность композиции – пропуск сюжетного звена, связанного с описанием произошедшей трагедии, – усиливает ощущение внезапности, роковой непредвиденности хода жизни.

В поздних поэтических «новеллах» Визбора нередко появляются более развернутые сюжеты, которые, коррелируя между собой, создают широкую картину жизни как самих персонажей, так и окружающей их семейной, социально-бытовой среды.

В песне «Как я летел на самолете» (1977) ориентация на разветвленное повествование о судьбах персонажей ощутима уже в развернутом подзаголовке, выступающем в качестве автокомментария рассказчика: «Правдивая история о том, как я летел на самолете и во время полета размышлял о том, что происходит в разных концах моей жизни». В самом же тексте синхронно развертываются драматические сюжеты, не лишенные, однако, и комических элементов: семейная драма рассказчика, нелегкие переживания штурмана, взволнованные наблюдения за самолетом в телескоп мальчика из Нежина. В синхронности изображения «разных концов жизни» всевидящим рассказчиком сводятся воедино невидимые нити, связующие далекие человеческие судьбы. Значительное и мимолетное, драматическое и комическое предстают как взаимно соотнесенные грани повседневности – именно этим и интересной рассказчику: «И вся жизнь моя летит разноцветными огнями, // И летающих тарелок в небе явный разнобой…». Подобная соотнесенность несхожих эмоциональных регистров очевидна и в стиле непринужденного рассказа героя о семейном разладе, «внутренняя драматургия» которого не отделима от многих мимолетных предметно-бытовых подробностей:

А жена моя сейчас зажигает зажигалку
И закуривает «Яву», и мурлыкает эфир,
И какой-то нехороший говорит ей: «Слушай, Галка,
Не смотри на вещи мрачно – так прекрасен этот мир!
Ну, а может быть, сейчас нам с тобою повезет,
Ну, а может, разобьется этот самый самолет».

В стихотворении же «Ходики» (1977) именно из воссоздающих дух времени предметно-бытовых деталей (ходики, чайник со свистком) прорастает зерно сюжета целого жизненного пути рассказчика. Через лирический, проникнутый ностальгическим чувством по распавшейся когда-то семье, утраченному дому рассказ о дорогих сердцу вещах приоткрывается глубинный драматизм межчеловеческих, семейных отношений: сквозь призму второстепенного проступает сущностное. В неторопливом повествовании уже пожившего человека горький счет потерям соединен с радостью за пройденные рубежи, за прожитую «сотню лет» с женой. Поэтическая мининовелла Визбора становится все более психологичной, задушевный лиризм сплавляется с драматическим содержанием, жизненные обобщения проступают сквозь напряженное сюжетное действие, поток воспоминаний героев, через внешне незначимые, но субъективно дорогие и родственные детали, приметы жизненного пространства персонажей:

С тех пор я много берегов сменил.
В своей стране и в отдаленных странах
Я вспоминал с навязчивостью странной,
Как часто эти ходики чинил.
Под ними чай другой мужчина пьет,
И те часы ни в чем не виноваты,
Они всего единожды женаты,
Но, как хозяин их, спешат вперед.
Ах, лучше нет огня, который не потухнет,
И лучше дома нет, чем собственный твой дом,
Где ходики стучат старательно на кухне,
Где милая моя и чайник со свистком.

Синтетическая природа жанровых форм поэзии Визбора проявилась не только в активном межродовом взаимодействии лирики и эпоса, лирики и драматургии, но и в соприкосновении художественного и публицистического начал, последнее из которых тесно связано и с прозой поэта. Феномен «песенной публицистики» в понимании самого Визбора был содержательно и художественно многофункционален: «Очевидно, песенная публицистика может иметь много разнообразных адресов. Не только стройки и дороги попадают в ее поле зрения, но и важные движения в духовном построении человека. Это песни, которые берут на себя смелость пофилософствовать над ходом жизни человеческой, разобраться в кипении страстей, дать мудрый совет». Именно в этом художественно-публицистическом русле и формируется у Визбора жанр песни-репортажа, отвечавший заветному стремлению поэта-певца «соединить в единое целое вещи, казалось, несоединимые – документальную запись и песню», опереться в создании художественной картины мира на непосредственно увиденное и пережитое.

В целом ряде визборовских песен-репортажей («Трасса Хорог – Ош», 1965, «Репортаж о ракетчиках», 1968, «Пик Ленина», 1967, «Три минуты тишины», 1965 и др.) будничная конкретность повседневной хроники преображается в эстетически ценное, а изначально нехудожественный журналистский жанр обретает художественную наполненность.

В стихотворениях «Репортаж с трассы Хорог – Ош», «Трасса Хорог – Ош», тематически связанных с сооружением высокогорного Памирского тракта, решающую роль в трансформации журналистского репортажа «с места событий» в художественное произведение играют одушевление горного мира, созвучного переживаниям лирического «я», а также выдержанные в фольклорной стилистике непосредственные обращения героя к «трассе-трассушке», воскрешающие, особенно во втором стихотворении, дух народных лирических песен. В «Трассе Хорог – Ош» обыгрываются черты жанра обрядовой величальной песни, а созвучные народной песне мелодика и ритмика, фольклорные лексико-синтаксические особенности передают лирическое чувство неизбывного родства героя с описываемой дорогой:

Ох ты, трасса бесконечная,
Боль-тоска моя студеная,
То любовь моя беспечная,
То жена неразведенная.

«Репортаж о ракетчиках», «Песня-репортаж о строителях КамАЗа» оказываются композиционно и стилистически близким рассмотренным выше визборовским песням-портретам. В первом стихотворении исходная ситуация непосредственного общения журналиста с прошедшим войну майором-ракетчиком обнаруживает в рассказчике тонкого наблюдателя, творчески воспринимающего нюансы поведения собеседника. А потому задуманный изначально репортаж о представителях трудного рода войск превращается в синтетическое жанровое образование. Репортажные зарисовки ракет совмещаются с чертами философской, пейзажной лирики и, что особенно значимо, с элементами психологического портрета майора, внутренняя жизнь которого пронизана драматичными воспоминаниями о «дыме боев» войны:

Мы с майором идем по тропинке
В пасторальнейшем из лесов.
Все меняется в волнах рассвета,
Все у времени на крыле…

А в «Песне-репортаже о строителях КамАЗа» первоначально журналистский рассказ о людях известного автозавода, их повседневном труде благодаря взволнованному обращению рассказчика к слушателю, апелляции к его внутреннему миру получает мощный лирический заряд, трансформирующий единичные проявления описанного мира в масштабное поэтическое обобщение:

Ты пойми, что такое КамАЗ:
Это парни – не парни, а боги!
Это вьюжная наша зима,
Это тяжкие наши дороги!

Таким образом, художественность песен-репортажей Визбора во многом зиждется на активном проявлении авторской творческой личности, образно обобщающей показанные явления действительности и вступающей в непосредственный душевный контакт как с персонажами этих репортажей, так и с воспринимающим «я» слушателя, собеседника.

В завершение данного подраздела следует отметить прежде всего необычайное жанрово-родовое многообразие песенной поэзии Визбора – от ранних «туристских», «студенческих», пейзажных, романсовых песен, философских элегий – до во многом экспериментальных песен-портретов, поэтических «новелл», лирических «минипьес», песен-репортажей. Жанровые эксперименты и открытия Визбора несомненно вписывают его творчество в общий контекст художественных исканий поэтов-бардов, в лирико-романтическое направление авторской песни.

Визборовские новации в сфере жанрообразования рождались на стыке различных литературных родов, на пересечении песенного творчества и искусства слова, во взаимодействии литературной и фольклорной традиций, художественных и журналистских жанров.

Исследование жанровых параметров поэзии Ю. Визбора неотделимо от проникновения в содержательные глубины его песен, емко передающих духовный склад, внутренние поиски и устремления личности середины ХХ столетия.

2. Песенно-поэтическая антропология.

Люди трудных профессий в стихах-песнях Ю. Визбора и В. Высоцкого

В поэтических произведениях авторской песни персонажная сфера всегда характеризовалась яркостью и социально-психологическим многообразием. Значительное место в песенной поэзии Ю. Визбора и В. Высоцкого занимает художественное раскрытие душевного склада персонажей, реализующих свой внутренний потенциал в «трудных» профессиональных призваниях, где в экстремальных положениях испытываются на прочность их личностные качества, межчеловеческие отношения. Это моряки, геологи, альпинисты, шахтеры, спортсмены, обретающие в стихах Визбора и Высоцкого возможность прямого нешаблонного речевого самовыражения, в котором угадываются как приметы времени, так и черты родства с творческим сознанием самих поэтов, постигающих нравственно-философские аспекты бытия. Сопоставление персонажных миров в творчестве двух крупнейших художников, представляющих различные периоды и направления в авторской песне, позволит как точнее определить специфику ее лирико-романтической ветви, так и приблизиться к осмыслению линий разграничения между несхожими жанрово-стилевыми тенденциями в бардовской поэзии.

Пути художественного познания внутреннего мира песенных героев у Визбора и Высоцкого весьма многоплановы. Прежде всего стоит отметить весьма распространенные в их поэзии портреты персонажей трудных профессий.

У Визбора элементы таких портретов проступают уже в ранних стихах и песнях середины 1950-х гг. («Парень из Кентукки», «Закури», «Жить бы мне, товарищи, возле Мелитополя…», «Маленький радист» и др.). В них преобладает пока достаточно обобщенный поэтический рассказ о тех профессиональных общностях, представителями которых выступают герои – «маленькие радисты с большого корабля», о нелегких условиях их труда, в процессе которого происходит углубленное осознание ими ценности внутренних переживаний. Так, эмоциональная речь северного рыбака («Жить бы мне, товарищи…») становится созвучной строю народной лирической песни:

Но живу я в том краю, там, где дни короткие,
В области Архангельской с детства рыбаком.
Северные девушки с гордою походкою
Вдоль по нашей улице ходят вечерком…

Позднее эти визборовские портреты героев становятся все более подробными и психологизированными. Социально-психологический облик персонажей предстает в них чаще всего в призме вдумчивого взгляда повествователя, способного в деталях поведения героя прозреть закономерности его душевного мира, – в «Командире подлодки» (1963), «Стармехе» (1965), «Репортаже о ракетчиках» (1968) и др. В стихотворении «Командир подлодки» из непосредственных впечатлений повествующего «я» («вот что я видел…»), жестовых и речевых подробностей поведения командира рождается глубокое понимание трагедийного мироощущения героя, окруженного «водой, скрывающей черные глубины… память трагических походов». В «Стармехе» профессионально-бытовая конкретность и одновременно метафорическая выразительность картины противодействия моряков природной стихии («Метелей белые ножи // Разламывал своей машиной») соединена с лирико-романтической тональностью в описании портрета и поведения героя: «Голубоглазый мой стармех // Экзюпери всю ночь читает». Оригинально здесь и композиционное решение: рассказ стармеха предстает в форме участного обращения к нему повествователя, досконально знающего детали жизни на корабле:

И Антуан Экзюпери
Вот здесь скрестил с тобой маршруты.
На море снег, на море снег…

Не только в портретных зарисовках, но и в напряженной сюжетной динамике прорисовывается Визбором ментальный склад героев трудных профессий. Говоря об антропологическом аспекте собственного художественного мира, поэт-певец подчеркнул расширенное понимание самого феномена «трудной профессии»: «Сила человека – не в профессии и не в судьбе… Мои герои – это люди поступка, люди действия… Если вник в дело, которому посвятил тебя твой герой, то громким – и чаще всего неискренним – словам места в песне не остается». [196] В сюжетике песен Визбора и Высоцкого преобладают поворотные, «пограничные» ситуации, сопряженные с этикой риска и открывающие для героев новое измерение жизни и профессионального труда.

В стихотворении Визбора «Вот вы тоже плавали когда-то…» (1958) коллективный рассказ о сущности морского призвания, сочетающийся с личностным повествованием одного из моряков, наполнен ощущением таинственного смысла перипетий дальнего плавания, что передается и на уровне поэтического языка, образного ряда, являющего сплав вещественного и метафизического: «Плыли мы неведомо куда // По путям надежды и познанья // … Я держусь за поручни надежд // И до боли вглядываюсь вдаль». В песне «В твоей душе» (1961) геологическое исследование природы вписано в образный контекст психологической лирики, ассоциируясь с бесконечностью познания близкой души: «Давно домой геологи вернулись, // А мне тебя искать еще сто лет!».

Особую художественную функцию выполняет у Визбора и хронотоп «окраины», «края» земли, сопряженный с атмосферой духовного и профессионального поиска героев. В песне «Окраина земная» (1965) в лирическом монологе моряка, наполненном возвышенным и одновременно тонким профессиональным чувствованием «гремящей окраины земной», обнаруживается близость морского призвания и крестьянского труда – в их причастности извечным – водной и земной – природным стихиям: «Мы словно пахари на поле, // И тралы родственны плугам».

Суровая реальность профессиональных будней нередко предстает в песнях Визбора в героико-романтических тонах, не скрадывающих, однако, неофициозного, драматичного ощущения нелегкой трудовой жизни, долгой оторванности от любимых людей: «И Кольский залив нам гудками повторит // Слова, что нам жены сказать не могли». («Тралфлот»). В этой песне – сказе капитана рыбацкого судна – обращенное к слушателю-новичку повествование о море (с характерными, диалогически ориентированными, стилевыми особенностями: «мой друг», «пожалуйте бриться» и др.), о «Севере-старике», драматичной судьбе моряка – таит немалый педагогический потенциал.

Если у Визбора в социально-психологических портретах преобладает одухотворенно-романтическое начало, проистекающее от чувства единения героя со своей профессиональной средой, то в поэзии Высоцкого подобные «профессиональные» портреты, отличающиеся большей социальной остротой, зачастую предстают в виде пронзительной исповеди героя-одиночки, болезненно переживающего свою противопоставленность данной среде («Я был слесарь шестого разряда…», «Песенка про прыгуна в высоту», «Песня о штангисте» и др.).

Центральным в исповедальном монологе героя «Песенки про прыгуна в высоту» (1970) становится его напряженное, строящееся на неизбывных контрастах («Лишь мгновение ты наверху – // И стремительно падаешь вниз») самоосознание не в качестве человека-функции, но как уникальной творческой личности, отстаивающей право на нестандартность в борьбе со сковывающими его «голосами» враждебной среды:

Но, задыхаясь словно от гнева я,
Объяснил толково я: главное,
Что у них толчковая – левая,
А у меня толчковая – правая! [197]

Новый свет на надрывное состояние героя в профессиональной сфере проливает и его семейная драма, подчеркивающая внутреннюю конфликтность и многомерность созданного портрета: «Жаль, жена подложила сюрприз: // Пока я был на самом верху – // Она с кем-то спустилася вниз…». Поэтика контрастов, этический и профессиональный максимализм в отношении противопоставляющегося зрительским «крикам» героя к себе важны и в «Песне о штангисте», (1971), «Вратаре» (1971), «Песне о сентиментальном боксере» (1966).

В песнях Высоцкого предметный мир, сами «орудия» и «средства» профессиональной деятельности нередко вовлечены в орбиту личностной экзистенции персонажа, вступают с ним в сложные партнерско-сопернические отношения, как это происходит со штангой («Песня о штангисте») или с самолетом в стихотворении «Я еще не в угаре…» (1975). В последнем возникает даже развернутый психологический портрет не только лирического «я», но и многим близкого ему самолета – «отбившегося от рук», «отгулявшего до последней черты»… Состояние соперничества-сплоченности с миром, смертельного риска в бою, экстатическое напряжение героя в кульминационные мгновения профессионального, боевого самовыражения придают песням рассматриваемого круга балладное звучание, которое подчеркивает глубину их бытийного содержания:

Двадцать вылетов в сутки –
куда веселей!
Мы смеялись, с парилкой туман перепутав…

В отличие от поэзии Визбора, в подавляющем большинстве стихов и песен Высоцкого о людях трудных профессий преобладают сюжет-поединок, сюжет-катастрофа, акцент на предельном надрыве оказавшегося в «пограничной» ситуации [198] героя – в большом спорте, морском сражении, покорении горной вершины, геологоразведочной экспедиции… Сам поэт-певец признавался: «Я стараюсь для своих песен выбирать людей, находящихся в момент риска, которые в каждую следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти, которые находятся в самой-самой крайней ситуации». [199] Такой осознанный подход и придает антропологическому аспекту этих произведений повышенную значимость.

Архетипическая для художественного мира Высоцкого ситуация поединка человеческой воли со смертью прочерчивается уже в ранней песне «Сорок девять дней» (1960) и получает дальнейшее углубление. Катастрофичный сюжет морского сражения в стихотворении «Еще не вечер» (1968), являя частую для философской лирики поэта «схватку бесшабашную» с судьбой, становится одновременно и испытанием прочности профессионального сообщества («А крысы – пусть уходят с корабля»), и обнаружением спасительной близости бунтующих душ персонажей к природной бесконечности: «Ведь океан-то с нами заодно». А в «Натянутом канате» (1972) в сюжетной динамике, «спрессованной» пространственно-временной организации выстраивается целостная онтология рискованного «пути без страховки», «боя со смертью», внутренне оппозиционная духовному «лилипутству», барачно-лагерной обезличенности советского «гетто».

Творческое проникновение обоих бардов в различные профессиональные сферы неизбежно несло в себе проявление инакомыслия в отношении к Системе, постижение уязвимых сторон сознания «homo sovieticus». У Визбора – это прежде всего вызвавший недовольство официоза «Рассказ технолога Петухова» (1964), неожиданно точно для тех лет отразивший стремление советского человека непременно видеть себя «впереди планеты всей» – причем одновременно и в «делании ракет», и в «области балета»… В стихах Высоцкого сходные черты психологии героев проявились в некоторых «спортивных» песнях – в трагикомичном поединке бегуна с «гвинейским другом» («Марафон», 1971), истории с прыгуном, надрывно мечтающим «догнать и перегнать Америку» («Песенка про прыгуна в длину», 1971), в примечательном шахматном состязании («Честь шахматной короны», 1972).

Сквозной в «профессиональных» песнях Высоцкого становится и ситуация противостояния ищущей творческой личности власти бюрократии. В «Песне о конькобежце…» (1966) звучит взволнованный монолог «маленького человека» от спорта, готового всеми способами отстаивать свое достоинство в борьбе с безликой спортивной системой. Неожиданный сюжетный поворот в «Случае на шахте» (1967) высветил в трагикомических тонах оборотную сторону громких соцсоревнований и выявил частое неблагополучие внутри самих трудовых сообществ, когда передовой шахтер-стахановец остается под завалом по корыстной воле своего же окружения, «пившего вразнобой «Мадеру», «старку», «зверобой»». В стихотворении же «Тюменская нефть» (1972) насыщенное бытийным смыслом интуитивное чувствование героем-нефтяником недр родной земли – «что подо мной не мертвая земля», концентрация его душевных и физических сил («счастлив, что, превысив полномочия, // Мы взяли риск») противостоят языковой мертвенности бюрократических «депеш» из «центра»:

И шлю депеши в центр из Тюмени я:
Дела идут, все боле-менее,
Что – прочь сомнение, что – есть месторождение,
Что – больше «более» у нас и меньше «менее».

В творчестве обоих бардов песни о людях трудных призваний заключают и художественное постижение межчеловеческих отношений, возвращавшее в общественное сознание тоталитарной эпохи забытую чистоту и свободную от идеологических догм, социальной конфронтации искренность этих отношений – как в личной, так и профессиональной сферах. [200]

В стихотворениях Визбора «Я иду на ледоколе…» (1973), «Остров сокровищ» (1972) межпрофессиональная солидарность воспринимается героем как мощная опора в повседневном труде. В первом из них рассказ бывалого, «идущего на ледоколе» моряка о профессиональной сплоченности с подводниками («У подводника гитара // И ракет большой запас») органично вписывается в проникновенное послание, обращенное к далекой возлюбленной. И таким образом в мироощущении визборовского персонажа выстраивается художественная диалектика коллективного и индивидуального: «Но никто из них не видит // В чудо-технику свою… // Что печально, дорогая, // Жить на свете без тебя». У Визбора и Высоцкого значительное место уделено и воспеванию красоты мужской дружбы, закаленной в нелегких испытаниях профессиональной судьбы, а также на фронтовых путях – если вспомнить «военный» цикл Высоцкого. В стихотворениях же Визбора «Остров сокровищ», «Десантники слушают музыку» (1963), «Экипажу Рюмин – Попов» (1980) художественное познание «биографии трудных морей», скрытых «механизмов» «мужского общежития во всей своей красе» на море и в небе достигнуто в соединении реально-бытового и возвышенно-романтического изобразительного планов:

Когда-нибудь закончится
Обилие чудес –
Вернутся к нам в Сокольники
Соколики с небес
Земные – это правильно, –
Но все ж немножко ангелы:
Один из испытателей,
Другой из ВВС.

Размышления о формах межчеловеческого родства в профессиональных, семейных отношениях обретают в поэзии Визбора и философское звучание, расширяя сферу лирической эмоциональности поэта-певца. Так, в стихотворении «Я бы новую жизнь своровал бы, как вор…» (1968) подлинно актерское вчувствование в личностный смысл различных профессиональных судеб умножает в глазах героя ценность тепла семейной привязанности: «Но ведь я пошутил. Я спускаюсь с небес, // Перед утром курю, как солдат перед боем. // Свой единственный век отдаю я тебе». На соединении предметно-бытовой и метафизической составляющих построено изображение профессионального труда и в стихотворении «Как песни, перетертые до дыр…» (1965). Осуществляемая радистом связь видится как «напиток драгоценный», наполняющий души героев – «поверх барьеров» пространств – ощущением целостности бытия, потаенного родства несхожих душевных миров. С композиционной точки зрения здесь существенна синхронизация поэтического видения далеких человеческих судеб:

А в южных городах встают девчонки
И в институты разные спешат,
И крестят, как детей, свои зачетки,
И с ужасом шпаргалками шуршат.
А в северных морях от юта к баку
Штормище ходит, ветрами ревет…

«Драгоценная связь» людей в профессиональном общении оказывается значительной и в психологической лирике Высоцкого, где она, чаще, в сопоставлении с произведениями Визбора, ассоциируется с мучительной надорванностью человеческого «я».

Яркий пример тому – песня «Ноль семь» (1969), где поэтизация будничного труда телефонистки («Стала телефонистка мадонной») проистекает из драматичного положения героя на грани одиночества. Сила лирической эмоции выражена здесь в прерывистой ткани стиха, сочетающей взволнованный монолог с диалогическими, адресованными любимой женщине и другу репликами. «Профессиональная» ситуация телефонной связи обретает психологическую значимость:

«Девушка, милая! Я прошу – продлите!
Вы теперь как ангел – не сходите ж с алтаря!
Самое главное – впереди, поймите…
Вот уже ответили.
Ну здравствуй, это я!».

Поиск «зон» душевной открытости личности в разнообразных сферах профессиональной деятельности сближает песни Визбора и Высоцкого. Причем речь может идти и о глубоком единении душ в общем призвании, как, например, в «Скалолазке» Высоцкого (1966), и о кратковременных, но весьма значимых человеческих общностях, показанных, например, в стихотворениях Визбора «Такси» (1965) и Высоцкого «Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам…» (1965), которые созвучны по сюжетной ситуации. Если у Визбора личная драма героя приоткрывается в неожиданно доверительном диалоге с незнакомым таксистом, то стихотворение Высоцкого построено как рассказ бывалого таксиста, тонко чувствующего коммуникативный смысл своего труда и приобретшего в этом труде опыт понимания самых разных человеческих душ. «Новеллистичная» структура его рассказа, сотканного из внутренне связанных миниэпизодов и характеризующегося афористической емкостью словесной ткани, приоткрывает в монологе «ролевого» героя психологическую глубину:

Мы случайные советчики, творцы летучих фраз, –
Вы нас спрашивали – мы вам отвечали.
Мы – лихие собеседники веселья, но подчас
Мы – надежные молчальники печали.

В поэзии Визбора и Высоцкого изображение психологии героев – представителей трудных профессий, экстремальных условий их жизни отразилось и в сближающей обоих поэтов системе образов-символов. Символическим потенциалом наделены здесь пространственные образы моря, гор, Земли, а также сквозной мотив пути.

В визборовской песне «Океан» (1963) символический образ одушевленной морской стихии спроецирован как на извечную тягу души к непостижимому («неразрешимое решать»), так и на реальные эпизоды жизни людей трудного призвания: «И, как подвыпивший подводник, // Всю ночь рыдает океан». В стихотворении же Высоцкого «Шторм» (1976) яркая словесная фактура профессионального языка моряков («Мы говорим не «штормы», а «шторма… чтим чутье компасов и носов») открывает таинственное измерение как в душевном мире персонажей, так и в живописуемых здесь океанских просторах: «Кто в океане видит только воду – // Тот на земле не замечает гор».

Хронотоп гор у обоих бардов также имеет глубокий образный, антропологический смысл. Размышляя о личностном значении альпинистской деятельности, Визбор отмечал в ней мощный стимул внутреннего роста человека, который «возделывает сам себя, засеивает поле своей судьбы мужеством, взращивает в себе мощные и прекрасные всходы. От этого и накапливается в альпинисте мудрость философа». В «горных», «альпинистских» песнях Визбора и Высоцкого именно на «самовозделывании» личности в общении с миром гор и сделан главный акцент. У позднего Визбора «альпинистская» песня все определеннее вбирает в себя элементы философской элегии: в стихотворении «Тропа альпинистов – не просто тропа…» (1976) центральный образ постепенно познаваемого героями горного пространства помещен в широкое ассоциативное поле:

Тропа альпинистов – не просто тропа:
Тропа альпинистов – дорога раздумий
О судьбах миров, о жестокости скал,
О женщинах наших, которых мы любим.

У Высоцкого же экзистенциальный характер приобретает образная оппозиция «равнины» и «гор». Так в стихотворении «Здесь вам не равнина» (1966) антропологическая значимость вживания героя в мир, где «за камнепадом ревет камнепад» сопряжена с этикой риска, самоиспытания, отказа от «уюта», с осознанием непрерывности духовного поиска: «Но мы выбираем трудный путь, // Опасный, как военная тропа». Весомой оказывается здесь, а также в «Военной песне» (1966), и образная ассоциация полного опасностей мира гор и исторических судеб соотечественников на нелегких фронтовых дорогах:

Как Вечным огнем, сверкает днем
Вершина изумрудным льдом –
Которую ты так и не покорил.

А в «Гимне морю и горам» (1976) бесконечная перспектива духовного восхождения личности в «служении стихиям», глубинное чувствование полюсов бытия заряжает ее ощущением причастности к вечности, всеединству мира – его высот и глубин: «Благословенны вечные хребты, // Благословен Великий океан!».

Таким образом, символика пути, дорог жизни оказывается сквозной в произведениях Визбора и Высоцкого анализируемого ряда. Хотя если у Визбора чаще подчеркнуто врачующее воздействие «дорог», морских путей на души героев («Плаваем мы не от скуки, // Ищем не просто тревог: // Штопаем раны разлуки // Серою ниткой дорог»), то в поэтическом контексте Высоцкого неумолимо ожидающие героев-«профессионалов» «четыре четверти пути», «непройденные дороги» и «невзятые рубежи» над «пропастью» – как правило, имеют трагедийную окрашенность, знаменуют катастрофические изгибы человеческой судьбы, «пограничные» вехи душевного мира и социального положения личности ( «Натянутый канат», «Песня летчика», «Спасите наши души», «Ну вот, исчезла дрожь в руках…» и др.).

В художественных мирах двух бардов принципиально важна и связь интуиций о судьбах представителей трудных профессий с пониманием творческого призвания Поэта. Так, в визборовской «Песне о поэтах» (1963) неординарное для своего времени размышление о драматичной участи поэтов «служить в госкомитетах» выводит на осознание органичной близости вольнолюбивого творческого призвания профессиональному труду в экстремальных, свободных от сковывающей официальности условиях – мысль, обретающая здесь и скрытый социальный подтекст:

Им бы, поэтам, плавать бы в море,
Лед бы рубить им на ледниках,
Знать бы им счастье, мыкать бы горе,
Камни таскать бы им в рюкзаках.

Высоцким же личностный, «профессиональный» поединок поэта-певца с царящей в обществе кривизной в заостренной форме изображен в дилогии «Певец у микрофона» и «Песня микрофона» (1971). Прописанная с мельчайшими подробностями профессиональная ситуация сценического выступления, увиденная «глазами» певца, а затем и микрофона, пронизана ощущением повышенного экзистенциального, психофизического напряжения, родственного душевным состояниям персонажей «морских» и «альпинистских» песен:

Бьют лучи от рампы мне под ребра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И – жара!.. Жара!.. Жара!..

«Пороговое» состояние героя Высоцкого на сцене – в общении с гитарой, микрофоном, аудиторией – порождено чувством глубинной внутренней обнаженности творческой личности в ее стремлении на пределе сил открывать правду в мире лицемерия. А во взволнованной «исповеди» микрофона, в итоге не сумевшего подавить свою индивидуальность ради «патоки, сладкой помеси», нравственный максимализм предопределяет тяжелейшую «профессиональную» драму:

В чем угодно меня обвините –
Только против себя не пойдешь:
По профессии я – усилитель, –
Я страдал – но усиливал ложь.

Расширенное восприятие обоими поэтами феномена трудной профессии позволяет, таким образом, соотнести их «сюжетные», «ролевые» песни о моряках и альпинистах, шахтерах и нефтяниках с глубокими раздумьями о бытийной, социальной роли творческой личности в современности и Вечности.

Итак, антропологический аспект оказался ключевым в «персонажных» стихах-песнях Визбора и Высоцкого, обращенных к постижению судеб людей нелегких профессиональных призваний. В этих плотно «населенных» самыми различными характерами произведениях запечатлелись жизненные пути современников в их профессиональной, творческой деятельности – людей, обретших в бардовских песнях свободную от официозного грима возможность прямого вербального самораскрытия в конкретных речевых формах.

Разноплановое в жанрово-стилевом отношении – от лирических монологов до «ролевых» песен-«минипьес» – песенное многоголосие в произведениях Ю. Визбора и В. Высоцкого было направлено на углубленное исследование душевной жизни личности с учетом психологического фактора экстремальности; потаенных «механизмов» межчеловеческого общения, бытийных основ отношений человека и мира, запечатлевшихся у обоих авторов в близком образно-символическом ряде. Однако если у Визбора преобладают поэтические, нередко окрашенные лирико-романтическими тонами портреты героев, данные сквозь призму взгляда повествователя, то стихи-песни Высоцкого характеризуются более напряженной, трагедийной, часто балладной сюжетной динамикой, острой конфликтностью, исповедальной пронзительностью, что отразило общую направленность эволюции авторской песни – от романтических истоков 1950-х гг. к последующему усилению трагедийного звучания и социальной остроты в творчестве бардов 1970-80-х гг. (В. Высоцкий, А. Галич, А. Городницкий, поздний Б. Окуджава, И. Тальков и др.). [201]

Разнообразная типология характеров, сюжетных ситуаций в стихах-песнях Ю. Визбора и В. Высоцкого о людях трудных профессий несомненно расширила горизонты поэтического слова и способствовала обогащению лирики новыми перспективами антропологического знания.

3. Педагогический потенциал песен Визбора

Формы проявления педагогического потенциала русской литературы были самыми разнообразными, поэтому особую значимость приобретает осмысление скрытых путей ее педагогического воздействия на воспринимающее сознание, соотношения этих путей с внутренними законами художественного текста. Авторская песня в этом плане – явление примечательное, ибо в социокультурной ситуации середины ХХ в. звучащее, обращенное к широкой аудитории и при этом не утрачивающее задушевного лиризма песенно-поэтическое слово было заряжено воспитательной энергией и возвращало в общественное сознание выхолощенные духовные ценности.

В творчестве Ю. Визбора педагогическая ориентированность художественного слова ощутима уже на раннем этапе. В песне «Карельский вальс» (1954) важна модальность диалогического обращения «бывалого человека» к молодому спутнику, с которым тот делится естественным опытом понимания жизненного пути: «Не грусти дорогою, // Что далек твой дом, // Ты узнаешь многое // На пути своем». С другой стороны, педагогический смысл обретает здесь и общение человека с воспитывающей, формирующей его внутреннее «я» одушевленной природой: «Верности без слов // Нас научат чащи // Северных лесов». Подобная двунаправленность педагогического потенциала, связанного с самораскрытием лирического «я», важна и для других визборовских произведений.

В целом ряде стихов и песен органичной оказывается композиционная форма дружеского назидания, укрепляющего собеседника в стоическом мироощущении на трудных дорогах жизни и заключающего напряженную рефлексию о судьбе («Удел один – идти вперед…», «Спокойно, дружище, спокойно…», «Песня альпинистов», «Пора в дорогу, старина…», «Твоя дорога» и др.). В песне «Хамар-Дабан» (1962) в мудро- наставительной беседе героя с «просто парнем из тайги» достигается глубина душевного контакта, благодаря которому и происходит интуитивное предвосхищение героем жизненного пути собеседника-альпиниста: «В мешочек сердца положи // Не что-нибудь, а эту жизнь, // Ведь будут тысячи столиц // Перед тобою падать ниц». Присущее русской классической словесности проповедническое начало преломляется в бардовской поэзии в негромкую, доверительную, личностно ориентированную беседу, которая у Визбора нередко окрашивается в лирико-романтические тона и способствует диалогизации философских раздумий:

Огонь в своей лампаде пригаси,
Задумчивые думы пригласи,
Измученный, у ночи на краю
Выдумывай любимую свою.

В педагогически значимом диалоге визборовского героя с самыми различными персонажами его поэзии происходит и глубокое философское познание природного мира, таинственно сопряженного с душевной жизнью. В песне «Знаком ли ты с Землей?» (1966) в художественной форме реализованы ключевые принципы воспитательного воздействияпосредством наглядности, «наводящих» вопросов, исподволь приближающих слушателя к чувствованию уникальности родного края:

– Знаком ли ты с Землей?
– Да вроде бы знаком.
– А чей тут дом стоит?
– Да вроде общий дом.
А может, это твой.
Внимательно смотри,
Ведь нет земли такой
В других концах Земли.

Существенным в «педагогических» песнях Визбора становится и сознательное сокращение эмоциональной дистанции между собеседниками. В песне «Снегопад» (1966) удивление героя перед непознанной загадочностью горного мира («Где дорога, а где мелкая тропа, // Разобрать я в снегопаде не могу») активизирует творческое воображение слушателя, устремляемое незримой волей повествующего «я» от более знакомого к неизведанному:

И ты представь, что не лежит вдали Москва
И не создан до сих пор еще Коран –
В мире есть два одиноких существа:
Человек и эта белая гора.

Ненавязчивый дидактизм песен Визбора, апеллирующих к личностному опыту слушателя, стал «альтернативой» коллективистской политизированной советской риторике. А потому столь тонкой оказывается в его произведениях жанровая грань между лирической исповедью, путевыми впечатлениями, задушевной беседой у костра и вразумляющим назиданием, призванным напомнить о простых житейских мудростях («Ночная дорога», «Не сотвори себе кумира…»): «И может, ты прошел полмира // В исканьях счастья своего – // Не сотвори себе кумира // Ни из себя, ни из него».

Неоднократно подчеркивавший жизненную и эстетическую весомость «песен-друзей», [202] Визбор придал своим педагогически ориентированным произведениям интонации дружеской поддержки, с мягким наставлением указующей выходы из отчаянного состояния. В этом плане стихи и песни рассматриваемого круга обращены к самой гуще повседневности, ее внутренней «драматургии». В песнях «Хуже, чем было, не будет…», «Осколок луны над антеннами колок» (обе – 1976) педагогика оборачивается своей практической, повседневной стороной. Соединяющий метафизическую глубину и точность материально-предметной сферы поэтический язык подводит слушателя к разговору о таинственной внутренней жизни через образы знакомых явлений: «возьмем всю наличность души», «счищая всю накипь с сердец», «чтоб компас души верный путь указал»… Обобщенная форма лирического «мы» позволяет увидеть в звучащем назидательном обращении опору на лично пережитое:

Нас память терзает и судит,
Но я говорю: «Не горюй!
Ведь хуже, чем было, не будет –
Я точно тебе говорю».
Опасная наша дорога,
Возможен печальный конец,
Но мы приближаемся к Богу,
Счищая всю накипь с сердец.

Осознание значимости коммуникативного и воспитательного смысла песенного творчества оригинальным художественным способом выразилось в песне «Обучаю играть на гитаре…» (1976), живописующей сам процесс педагогической деятельности. В центре здесь – образ поэта-песенника, глубоко причастного драматизму личных переживаний окружающих людей. Обучая испытывающего боль любовного разочарования «ледокольщика Сашу Седых» гитарному искусству, герой в непринужденной форме передает ему мудрое отношение к житейским скорбям. Чуждый учительскому высокомерию, поэт-«педагог» воспринимает это обучение-общение и как школу духовного самовоспитания:

Говорит он мне: «Это детали.
Ну, ошиблась в своей суете…».
Обучаю играть на гитаре
И учусь у людей доброте.

В ряде визборовских песен на первый план выступает рефлексия лирического «я» о своих жизненных «университетах». В стихотворении «Пинозеро. Сентябрь» (1957) в качестве таковых предстают суровые северные края, где проходила армейская служба героя: «Здесь учился жизни боевой: // Песни петь, чеканить строевой». В явленной «сюжетной» динамике раскрывается «внутренняя» педагогика, свободное самовозделывание личности на основе не коллективистских шаблонов, но неповторимого житейского опыта:

И, шагая по глухим лесам,
Без наук я научился сам,
Чувствуя, что дело горячо,
Подставлять усталое плечо.

Часто педагогический смысл обнаруживается и в духовном контакте лирического героя Визбора с воспетым им миром гор – как, например, в песне «Не устало небо плакать…» (1963) или «Памирской песне» (1977), где горная стихия видится как мудрая, наставляющая человека сила жизни: «Горы – это мудрая лекция «Вечность и я»». Проницательность тонкого художника-педагога ощутима в размышлениях Визбора об альпинизме, где «человек соревнуется с природой, с ее бесчувственными и безжалостными силами… Он возделывает сам себя…».

В визборовских песнях, характеризующихся разнообразным персонажным миром, богатством сюжетных ситуаций, педагогическая проблематика прорастает из опыта повседневности, конкретики личных и профессиональных судеб героев. Если в стихотворении «Учения» (1956) важна поэтизация самого процесса «учения», имеющего широкий, выходящий далеко за пределы военной сферы жизненный смысл, то в психологизированной песенной мининовелле «Случай на учениях» (1955) ответом на минутную слабость солдата становится наставническая мудрость старшины, чья речь, свободная от казенного дидактизма, выдвигает на первый план индивидуально-личностную составляющую «педагогики»:

…Ведь каждый наш поход – упорный бой,
Бой с непогодой, за прямую связь,
Бой за выносливость – с самим собой.
Мы учимся, чтоб побеждать и жить!
Надеюсь, ясно, что вам говорят?
Катушки и все прочее сложить
И не шуметь в казарме… Люди спят.

Именно в обстановке напряженного профессионального труда показано Визбором жизненное воспитание и самопознание героев. Это и дальнее морское плавание «по путям надежды и познанья» («Вот вы тоже плавали когда-то…», 1958), и естественное присутствие назидательных нот в «ролевом» сказе бывалого капитана, где опровергаются обыденные представления о морской службе («ты думаешь так…»), а лирическая проникновенность и даже исповедальность соединены с величавым достоинством персонажа:

И если осудит нас кто за усталость –
Пожалуйте бриться, вот мой пароход.
Ты с нами поплавай хоть самую малость,
Потом же, товарищ, сердись на тралфлот. («Тралфлот»)

Близкое педагогическое звучание имеют и песни-репортажи Визбора («Репортаж с трассы Хорог – Ош», «Песня-репортаж о строителях КамАЗа» и др.), где образы пути, «тяжких дорог» жизни насыщены и общечеловеческим, и профессионально определенным смыслом – так же, как и дружеские советы начинающему свой труд «приятелю» органично соединяют здесь техническую составляющую со словами душевной поддержки:

Бензин имей, во-первых,
Резиной дорожи
И главный козырь – нервы, –
Смотри, не растранжирь. («Репортаж с трассы Хорог – Ош»)

Духовно-воспитательная направленность присуща и песням Визбора, обращенным к грядущим поколениям, что органично вписывается в традиционное русло отечественной культуры. Если в «Караульной службе» (1963) обращение к «тридцатому веку» с предложением «измерить мужество свое» тяготами военной «службы караульной» предстает на грани юмора, то широкая адресация песни «Помни войну» (1970), где патетика соединена с простыми разговорными интонациями, связана с оживлением в исторической памяти конкретных эпизодов войны и трансформацией «наказа» потомкам в непринужденную беседу:

Помни войну, пусть далёка она и туманна.
Годы идут, командиры уходят в запас.
Помни войну! Это, право, вовсе не странно –
Помнить все то, что когда-то касалось всех нас…

Итак, сила педагогического потенциала поэзии Визбора обусловлена тем, что в его песнях, плотно «населенных» самыми разными персонажами и передающих многообразные типы межличностных связей, художественно запечатлелись главные пути эмоционального воздействия – через негромкую и неформальную беседу, исподволь сокращающую дистанцию между субъектами воспитательного процесса, наглядное совместное познание мира, активизацию творческого воображения собеседника. При этом постижение общеловеческих ценностей, ценностей того или иного профессионального сообщества, коллектива пребывает в психологической реальности произведений Визбора в равновесии с формированием свободной личности, воспринимающей «школу» жизни сквозь призму индивидуального опыта. Органичное соединение обращенных к окружающим назидательных интонаций и непрерывного самовоспитания лирического «я» в общении с ними придает «творческой педагогике» его стихов и песен оригинальность и психологическую убедительность. И, таким образом, сам феномен авторской песни предстает как предмет не только филологического, но и комплексного – междисциплинарного изучения.

4. Проза поэта-певца

Художественная проза Ю. Визбора, как и его творчество в целом, остается пока вне должного научного осмысления. А между тем, пронизанные песенно-поэтическими мотивами, ассоциациями, его повести и рассказы самобытно воплощают эстетические черты важнейшего для ХХ в. синтетического явления – прозы поэта.

Возникающие в произведениях Визбора 1950-80-х гг. реминисценции из песен разных жанров трансформируют прозаическую ткань, заряжая ее атмосферой бардовской поэзии эпохи, широко бытовавших тогда «самодеятельных» песен. В повестях «На срок службы не влияет» (1957-63), «Завтрак с видом на Эльбрус» (1983), рассказах «Оля» (1963), «Ноль эмоций» (1965) и др. складывается «интертекст» авторской песни: новое звучание обретают здесь строки из поэзии В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора; воссоздается «поющий» дух времени.

Многие из песенных мотивов сопряжены в прозе Визбора с фронтовой памятью, песнями военных лет, с которыми была генетически связана авторская песня. В повести «На срок службы не влияет» армейский быт середины 1950-х гг. ассоциируется в сознании героев с недавней войной, с пронзительной песней М. Бернеса из фильма «Два бойца», звучащей в нем музыкой, которая потрясла молодых персонажей произведения: «И музыка такая играет – ну душу разрывает!». В «Завтраке с видом на Эльбрус» раздумья о драматичной судьбе поколения шестидесятников, оказавшегося «на самой последней подножке воинского эшелона», получают смысловое приращение и лирическую «подсветку» в реминисценциях из фронтовых песен, из «Военной песни» (1966) В. Высоцкого, где эпизод трудного похода изображен на фоне столь дорогого для Визбора мира гор: «Написано в песне: «…ведь это наши горы, они помогут нам!» Да, это были наши горы, любимые и желанные, белые и синие…». Именно в приобщении к стихии гор герой повести Павел находит не только облегчение душевной боли, но и обретает новое чувство Родины, ее истории. Стихотворные реминисценции придают визборовской прозе лирическую проникновенность и подчас исповедальное звучание. Мотивы песенных «вкраплений» развиваются и углубляются в прозаическом повествовании.

Рассказ «Автор песни» (1960) выстраивается как многотрудная история сочиненной в разведке песни, получившей спустя много лет широкое бытование. «Песенный» сюжет, система песенно-поэтических образов, конденсируя личную и историческую память героя и его поколения, воздействует на временную организацию произведения и предопределяют ассоциативную, нелинейную повествовательную структуру рассказа. В сознании повествователя – участника того похода – на настоящее, когда он услышал знакомые гитарные аккорды и слова, накладываются драматичные воспоминания о решающем военном эпизоде. Из его вчувствования в песенные образы гор рождаются целостное понимание пройденного жизненного пути, рефлексия о себе, а также о погибшем товарище, простом сержанте – авторе песни. Суровая жизненная реальность преображается здесь в зеркале песенно-поэтического творчества.

Размышляя об концепции личности в прозе Визбора, Л. А. Аннинский подметил здесь «непрерывную пробу характера, который ищет трудностей и не боится их». [203] Исследование мироощущения людей трудных призваний, выражающих себя в песенном творчестве, весьма характерно не только для поэзии, но и для прозы Визбора. В рассказе «Ноль эмоций» одним из ключевых эпизодов становится гитарное исполнение моряком «Песни полярных летчиков» (1959) А. Городницкого, укрепляющей слушателей в ощущении родства представителей различных сложных профессий. В прозаическом «окружении» песенного фрагмента развертываются лейтмотивы последнего, а изображение личностного восприятия произведения матросами обогащает его образный смысл. С музыкальными ассоциациями связано в некоторых произведениях Визбора и раскрытие глубинной сущности той или иной профессии. Так, место радиста на корабле в рассказе «От бани до бани» (1963-1965) негласно определяется в том числе и его музыкальным вкусом: «Хорошо бы, чтоб радист был просто компанейским парнем… любил бы музыку, доставал бы… хорошие фильмы и новые записи Окуджавы…». Внутренняя причастность вольному духу бардовской поэзии выступает здесь как важный критерий характеристики личности персонажа.

Песни разных жанров и сфер бытования становятся у Визбора своего рода «лицом» того или иного сообщества (армейские, студенческие песни и т. д.). В повести «На срок службы не влияет» разнообразные по ритму и содержанию армейские, строевые песни дают возможность представить особый характер межчеловеческого единения в этой среде; важно здесь и развернутое отступление, в котором раскрывается авторская рефлексия о социокультурной мотивации феномена массовой песни. Изображение процесса исполнения этих песен несет в повести и значимую сюжетно-композиционную функцию: их мотивы подчас неожиданно предвосхищают повороты судеб героев: «Неведомый человек… ставил через одну песню «Замела метель дорожки, запорошила», и это напоминание о близком снеге, зиме звучало как эпиграф к нашей будущей жизни».

В прозе Визбора песенные ассоциации спроецированы и на сферу многообразных личностных переживаний персонажей – во многих эпизодах спонтанное цитирование героями тех или иных строк становится их важной речевой характеристикой. Так, воодушевление, игра молодых сил у одного из центральных персонажей повести «На срок службы не влияет» ярко выражаются в цитировании им строк из известной романтической песни с экзотическим колоритом на стихи Р. Киплинга («На далекой Амазонке…»), исполнявшейся и самим Визбором. И, напротив, мучительные терзания героя повести «Арктика, дом два» (1968), поневоле предавшего своих товарищей-пилотов, вновь художественно раскрываются в разветвленной системе музыкально-песенных ассоциаций: «В сердце у Санька надрывно и сразу заиграл какой-то трагический гитарист, ударяя пятью пальцами по струнам раздрызганной гитары…». Более того, загадка человеческой личности иногда художественно постигается автором не иначе, как путем проникновения в содержание и эмоциональную ауру излюбленной песни персонажа. Так, переживания героини рассказа «Оля», на долю которой выпали нелегкие испытания –гибель родителей в блокаду, юность, проведенная в детском доме, – «рифмуются» с элегически звучащими «ленинградскими» мотивами песни А. Городницкого «Снег» (1958), которую она вдохновенно исполняет и цитаты из которой опоясывают все повествование.

В психологической повести «Завтрак с видом на Эльбрус» осмысление любовной драмы главного героя происходит в атмосфере философско-элегических песен Б. Окуджавы и Ю. Визбора. В задушевной беседе Павла с другом с уст последнего непреднамеренно слетает цитата из «Песенки о дальней дороге» (1967) Окуджавы, пронизанной тягой «отрешиться» от преходящих переживаний, по-новому ощутить «дальнюю дорогу» жизни. Лирическая тема «песенки» неожиданно полно высвечивает сокровенное, не сразу осознанное стремление главного героя к внутреннему обновлению, а сам психологический «механизм» естественного, спонтанного, пусть и неточного, цитирования героем произведения Окуджавы выявляет глубокую укорененность песенных текстов поэта в повседневном сознании. Ностальгические же воспоминания персонажа о пережитой любви звучат «под аккомпанемент» визборовской элегии «В Ялте ноябрь» (1971), мотивы которой обретают в повести дальнейшую сюжетную динамику. Подобное взаимодействие поэзии и прозы, лирических песенных мотивов и прорастающих из них целостных «сюжетов» судеб персонажей существенно для прозы Визбора. Вообще драматизм любви, жизненного пути героя метафорически сопрягается в повести с собирательным изображением судьбы поэта-певца, взыскующего эмоциональной связи с миром, со слушательской аудиторией: «Я был предан до конца ей, нашей любви. Но песня наша оборвалась на полуслове, будто певец увидел, что из зала ушел последний слушатель».

Если в публицистических выступлениях Визбора рефлексия о бардовской поэзии и песенном творчестве выражалась напрямую, то в его повестях и рассказах она получает художественное воплощение, органично претворяясь в сюжетной динамике, логике развития характеров, передаче творческого климата эпохи. Раздумья поэта о роли песни в общении, самопознании личности и поколения, чувствовании природного мира, современности проявляются во врастании песенных цитат в прозаический текст, в его повествовательную ткань, в речь автора и персонажей. Песенно-поэтические образы как самого Визбора, так и других бардов, предстают здесь в широком спектре индивидуальных интерпретаций, импровизированных ситуативных прочтений и обретают благодаря этому многоплановый художественный смысл.

Таким образом, осмысление поэтики прозаических произведений Ю. Визбора тесно сопряжено с уяснением их синтезированной лироэпической природы, основанной на нераздельности прозы и творческой практики поэта-певца.

5. «Новый Визбор»: песенно-поэтическое творчество Олега Митяева

(авторская песня на современном этапе)

Синтетическое по своей природе искусство авторской песни, рожденное культурой и общественным климатом срединных десятилетий ХХ в., меняя свой образный язык, формы бытования, отчасти и слушательскую аудиторию, взаимодействуя со смежными искусствами, включая популярную песню, сохраняет на рубеже веков свою художественную самобытность и представлено поэтами-бардами разных поколений и творческих ориентаций.

Дебютное публичное выступление Олега Григорьевича Митяева (род. в 1956) со ставшей знаменитой песней «Как здорово» состоялось в 1979 г. на Ильменском фестивале бардовской песни. С конца 1980 – начала 90-х гг. появляются первые публикации поэта-певца, альбомы и книги его песен. Критика активно откликалась на творчество Митяева, давая ему отдельные, подчас небезынтересные оценки, однако научного осмысления, соотнесения с традициями русской поэзии и авторской песни этот материал еще не получил.

Довольно скоро после появления произведений Митяева рецензенты заговорили о нем как о «новом Визборе», [204] отмечая поистине визборовскую лирико-романтическую тональность его стихов и песен, что косвенно подкреплялось и фактами неоднократного исполнения Митяевым песен старшего барда. Также в прессе не раз указывалось на «промежуточное» положение его творчества между традиционной авторской песней и популярной музыкой. Подобная «пограничность» эстетического позиционирования поэта вызывала разноречивые оценки: от восприятия его в качестве «последовательного представителя традиционной авторской песни» до усмотрения в его произведениях «профанации» этого искусства. Наиболее точны, как представляется, критики, отметившие эстрадность, присущую в известной степени исполнительской манере, сценическому облику Митяева и чуждую непосредственно текстам его песен, лучшие из которых достойно вписываются в традицию «высокой» бардовской поэзии.

Генетически митяевское творчество восходит к лирико-романтической ветви авторской песни, представленной прежде всего именами Б. Окуджавы, Ю. Визбора, Н. Матвеевой и др. Это влияние ощутимо уже в начальной песне «Как здорово» (1979) – раннем образце романтической пейзажно-философской элегии. В подлинно лирическом, задушевном исполнении звучат столь характерные для бардов интонации негромкого доверительного разговора, теплого обращения к близкому собеседнику. Беспредельное пространство под «куполом неба», разнообразный мир личностных связей предстают здесь «одомашненными» в атмосфере общения в тесном и в то же время открытом для родственных по духу людей кругу: «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!». «Ты», «мы», «кто-то очень близкий», «те, чьи имена, как раны, на сердце запеклись» – предстают в стихотворении как ценностные величины, субъекты лирического переживания: и коллективного, и индивидуального для каждого из персонажей. При достаточно традиционной романтической стилистике песни интересны, однако, нетривиальные поэтические находки, некоторые оригинальные метафорические сцепления далеких образных планов: «Струна осколком эха пронзит тугую высь»; «…купол неба, большой и звездно-снежный»…

Жанрово-стилевые истоки ранних произведений Митяева связаны с изначально фольклорными путевыми, походными песнями, которые переосмыслялись в бардовской поэзии, и в творчестве Визбора в частности. В стихотворениях Митяева «Оттолкнется от перрона» (1982), «Фрагмент» (1983) в элегическом звучании песни-путешествия слышны ноты интимной, психологически насыщенной лирики. Невербальные детали личностного общения лирического «я» с близкой душой («Только иногда глазами говорим по существу») получают таинственное соответствие путевым впечатлениям от внешнего мира, размыкающимся в бесконечность мироздания:

А вагон опять смущенно
Полустанок оттолкнет,
И под свет звезды зеленой
В темной сини поплывет.

Для образного ряда «путевых» песен Митяева («Весенний призыв», «Таганай», «За Полярным кругом» и др.) характерны, с одной стороны, вполне традиционные приметы «визборовской» ауры «недопетых песен у костра», «походной юности», северных краев – с их и романтикой, и памятью о суровых исторических испытаниях; узнаваемые атрибуты жизни лирического «я»: «штормовка», «рюкзак», «поезд», «станции» и т. п. С другой стороны, здесь проявилась и оригинальность творческой манеры Митяева: в импрессионистской поэтике полутонов, из которых складываются контуры психологической «мининовеллы»; в приближенности «обжитого» лирическим чувством мирового пространства к переживаниям персонажей («А к стеклу прильнули звезды»); в усложненных образных сцеплениях, которые рождаются через восприятие мира в движении: «И скользят артерии рябин по холоду // Сквозь немую ярмарку сорвавшейся листвы…». Хронотоп пути, движения, передаваемый, например, в стихотворении «Фрагмент» ритмическими чередованиями, обретает у Митяева и философский смысл, все чаще ассоциируясь с изгибами индивидуальной судьбы.

Сохраняя хронотопические ориентиры пути, далеких и непознанных пространств, пейзажно-путевые элегии Митяева постепенно обогащаются жанровыми признаками элегии философской. Это ощутимо в реквиеме «Воскресение» (1997), посвященном памяти Визбора и соединяющем в процессе авторского исполнения задумчиво-элегическую тональность с элементами речитатива. Лирический портрет любимого барда, со «спокойной вязью его слов», предстает здесь и в ракурсе житейских «сюжетов» («Сколько раз через этот вокзал // Он опять к суете возвращался»), и в мерцающей перспективе таинственного посмертного пути:

И, прощаясь, он двери толкнет,
Разомлевший от пара и водки,
И пойдет потихонечку к лодке,
И домой между звезд поплывет.

По верному замечанию Ю. Кукина, в песенно-поэтическом творчестве Митяева создан собирательный образ современника – человека «талантливого, лиричного, ироничного и, главное, думающего». В философских элегиях Митяева конца 1980-х и 1990-2000-х гг. («Живут такие люди», «Светлое прошлое», «Дорога», «Остров», «Неутешительные выводы», «Огоньки» и др.) элементы путевой зарисовки обретают драматичные ноты, достигают уровня образной онтологии жизненного пути и насыщаются подчас, как, например, в стихотворении «Дорога» (1993), мифопоэтическими ассоциациями:

Только дату на борту грузовика
Я сквозь изморозь никак не разберу.
То ли год, когда вернусь издалека,
То ли месяц тот, что встречей наградит,
То ли день, когда глубокая река
Бесконечную дорогу преградит.

Элементы условно-поэтической образности («пароходик отходит в светлое прошлое… туда, где нас по-прежнему помнят…») соединяются со стремлением лирического «я» в простых житейских впечатлениях ощутить бесконечность мира, манящую присутствием внутренне близких людей («Живут такие люди в далеких городах, // Что я по ним скучаю, как по дому»), чтобы с ними «сверить наши истины до точек». Образный ряд строится здесь на столь характерном и для стихов-песен Ю. Визбора взаимопроникновении вещественного и метафизического («сломалась в будильнике времени хрупкая ось»), обыденные явления предметного мира предстают одушевленными спутниками героя:

Нас кухня пустит на постой,
Уставших от безверий,
Согреет клеткою грудной
Настенной батареи.

А в песне «Неутешительные выводы» (1998) простота грустно-ироничных разговорных интонаций («Неутешительные выводы // Приходят в голову по осени…») таит за собой углубленную лирическую медитацию, выраженную протяжным ритмом исполнения и открывающую в молчаливом природном космосе – непостижимом и в то же время обжитом и знакомом, как «первый лед на нашем озере», – сопряженность с душевными тревогами:

Не мучительная, не запойная,
А спокойная зимняя ночь.
Бьется птица в груди беспокойная
И ничем мне не может помочь.

Одним из примечательных жанровых образований стали у Митяева и поэтические портреты городов; различные по степени детализации и внутренней организации городские зарисовки – жанр, получивший оригинальную разработку еще в песенной поэзии Б. Окуджавы.

В ранней «Рассветной прелюдии» (1981) штрихи городской зарисовки сочетаются с элегическими мотивами и входят в изображение тихой, печальной природы («И город просыпается, // Но кажется, что спит»), пробуждающей в лирическом «я» смутные внутренние мелодии и творческие интуиции: «И в ветках нот запутаюсь, // Шурша листвой опавшею…».

Как это нередко было в городских «песенках» Окуджавы, город предстает в митяевских песнях в своей одушевленной ипостаси, как хранитель исторической памяти и вместилище многих человеческих судеб. Так, в песне «Старые улицы» (1986) запечатлена телесная органика городского мира – с его улицами, «припоминающими» прошлое, «как девичьи свои фамилии», бревенчатыми стенами домов, у которых, «словно в морщинах у старика – // В трещинах грусть и память…». Духовно-эмоциональный мир городских улиц вбирает в себя и отголоски исторических катаклизмов, и тревоги современности: «Как по их спинам шли трактора, // Как грохотали танки…». В своей потаенной музыкальной гармонии город становится и действующим лицом в интимных переживаниях лирического «мы»:

Как в парусиновых туфельках джаз,
Помнят, мы танцевали.
Как провожали улицы нас
И как подолгу ждали.

Сопряжение «телесной» конкретики и исторической масштабности городской зарисовки достигается и в стихотворении «Санкт-Петербург» (1995), которое своими мотивами перекликается с разноплановым «ленинградско-петербургским текстом», созданным в бардовской поэзии (Б. Окуджава, А. Городницкий, А. Дольский и др.). В панорамных картинах и частных приметах городского быта и бытия – от «шпиля высокого», что «блестит сквозь года», до «разбитых ладоней плотин» – вырисовывается исторически емкий и одновременно глубоко личностный образ обремененной нелегким вековым опытом души города: «Он к себе суров и к жителям своим, // Он не злой, но так уставший от мессий…». Модальность обращения к персонажу-собеседнику, повороты судьбы которого обусловлены драматичными взаимоотношениями с Петербургом («И однажды этот город ты предашь // И в другой далекий город убежишь»), расширяет изобразительную сферу, привнося в образ думающего и чувствующего города оттенок пронзительного лиризма: «И, конечно же, он примет и простит, // И ты больше не уедешь никуда».

Своеобразную лирическую «дилогию» составляют стихотворения, обращенные к родному для их автора Челябинску («Ни на что мне этот город не сменять…», 1985, «Город Челябинск», 1989). Пронизанное детскими ассоциациями одушевленное городское пространство предстает в песнях Митяева в импрессионистской цветовой гамме: «И окрасятся дома смущенно-розовым», «синим смогом одетый», «аляпист, прочих родней планет…», «в желтых огнях Челябинск», – что соединяется с присутствием и точных топонимических реалий, и буднично-прозаических подробностей («челябинские лужи», «пропахший сталью воздух»). Участный лиризм в создании образа Челябинска, который «дремлет, как старый дед» и подобен «родственнику и чудаку», позволил поэту воспринять город как инвариант домашнего, личностно освоенного хронотопа («По челябинским по лужам босиком // Я пройду, как по своей огромной комнате») и в то же время в качестве спутника в мечтах о неведомом, о «дальних далях». Это придает городской зарисовке элементы философской элегии, раскрывающей таинственную и индивидуальную для каждой души «диалектику» между домашней устойчивостью и непознанной мировой бесконечностью:

Тонут домики в хляби,
Снова город Челябинск –
Мой родственник и чудак.
Синим смогом одетый…
<…>
Где-то же теплый климат
Без затяжной зимы.
Разве бы не смогли мы
Жить там? – Так что же мы,
Как катера из меди,
Портимся на мели…
Слушай, давай уедем
К морю на край земли…

В песне «Крепитесь, люди! Скоро лето!» (1997) чудесное проступает в любовно обрисованных привычных реалиях столичной жизни, где «разводы метрополитена» подобны «большой разноцветной руке». Примечательно, что в центральной, повторяющейся в качестве рефрена строфе город предстает как текст, дискурс [205] глубоко доверительного общения, послание, обращенное к собирательному, но непременно внутренне близкому адресату, который является частью городской общности:

И, конечно, еще прочитаю
Эту надпись в сиреневой мгле,
Что так любезно была прогрета
На замороженном троллейбусном стекле:
«Крепитесь, люди! Скоро лето!» –
И мне в который раз покажется теплей.

Диалогическая причастность лирического героя этому адресованному и ему тексту-посланию открывает в стихотворении внутреннее, сокрытое от поверхностного взгляда, человеческое измерение городского пейзажа: «И душа, словно льдина, отчалит // В дрейф по старым дворам и по кухням…». А в песне «С добрым утром, любимая!» (1993) смысловой центр дорогого поэту жизненного пространства малого «городка периферийного», где «отдает весна бензином», также образует текст-послание, который заключает в себе бытийно значимую коммуникацию любящих сердец:

«С добрым утром, любимая!» –
Крупными буквами.
«С добрым утром, любимая!» –
Не жалея белил.
И лежит нелюдимая
Надпись, огни маня,
И с луны различимая,
И с окрестных светил.

Весьма тонкой подчас оказывается у Митяева жанровая грань между городской зарисовкой и лирической, творческой исповедью героя, как, например, в песне «Авиатор» (1991). Романтический образ полета «над притихшею летней Москвой», «над Таганкой-вдовой» одухотворяет привычные будничные детали города («стая высохших пеленок»), прочувствованного как средоточие жизни близкой души – лирического «ты». Эта непривычная оптика обозрения города с высоты, над временем и пространством становится метафорой творческого вдохновения героя, переплавляющего картину мира и сферу интимных переживаний властью воображения:

И вот так, бесконечно давно,
Я кружусь и кружусь над Москвой.
Я как будто снимаю кино
Про случайную встречу с тобой.

В отзывах на творчество Митяева было справедливо отмечено возрастающее тяготение поэта к новеллистичной организации лирического сюжета и связанное с этим повышение удельного веса психологической детализации.

Контуры психологической «новеллы», передающие драматизм сокровенных, невысказанных отношений «я» и «ты», проступают в песне «Сон» (1983). Тревожное лирическое переживание скрытой любовной драмы «невстречи» передано дискретным сюжетным рисунком, где «пропущен» центральный эпизод общения героев; поэтикой полутонов, элементами путевого хронотопа («на вокзал, на первый поезд»), а также чередой пейзажных образов: «А восход не потушить – // Горизонт уже распорот. // В эту ночь огромный город // Вьюга весь запорошит…».

Новеллистическая структура митяевской песни проявляется и в форме имплицитного диалога с близким человеком, как в песне «Давай с тобой поговорим» (1987), где в самом лирическом монологе ощутимо присутствие личностной экзистенции «ты», «другого» и косвенно передается его голос.

Напряженную сюжетную динамику обретает нередко и любовная лирика поэта-певца. Так, в «Самой любимой песне» (1987), звучащей в авторском исполнении как протяжная лирическая песня, проникновенная любовная исповедь героя развертывается благодаря фольклорному в своей основе параллелизму с подвижными стихиями природного бытия, несущими таинственные предвестья судьбы. Подобный параллелизм, запечатленный автором в неординарных образных сцеплениях предметного и метафизического, привносит в частное любовное переживание универсальный смысл:

А той ночью я бродил по пустому городу,
Собирая паузы да осколки дня,
А ветра до петухов все играли с вороном
Да случайно с листьями принесли тебя.

Прием сюжетного «умолчания» о событийных подробностях любовной драмы применен и в песне «Лето – это маленькая жизнь» (1995), где интимные переживания лирического «я» косвенно отражены в россыпи психологических деталей, параллелях с меняющимися состояниями природы.

В новеллистичных песенных зарисовках Митяева возникает и разноплановый персонажный мир, мозаика пестрых характеров и напряженная «драматургия» человеческих судеб. Яркий пример психологической новеллы такого рода – известная песня «Соседка» (1986), звучащая в исполнении как неспешное бытовое повествование, которое оборачивается, однако, обобщением о повторяющихся закономерностях судьбы. Внимание к неустроенности личной, семейной жизни героини, переживаемой ею драме одиночества, к болезненным «неполадкам в душе» (М. Ковтунова) заостряется посредством точных бытовых, предстающих каждый раз в новом эмоциональном освещении, деталей-лейтмотивов: «Сквер листву меняет, // Дочка подрастает… // И пустяк, что не наточены ножи…». Пунктир повествования о перипетиях ее жизни, сопровождаясь «драматургичными» ремарками («дочка спит, торшер горит», «где-то капает вода, плащ в углу висит»), проникнут и горькой иронией, и одновременно мягким, неосуждающим авторским сочувствием, душевной теплотой. Введение в образный мир песни фонового городского пространства («зеленая звезда позднего такси»), смена лирического субъекта в финальной части наполняет рассказ об одной несложившейся судьбе тревогой за духовный мир современника, неустойчивость личностных, семейных привязанностей, порожденную влиянием «века казенного»:

Правит нами век казенный,
И не их это вина –
Некого винить…
<…>
Фонарю приснились ливни –
Вот теперь он и не спит,
Все скрипит: пора, пора.

В песенной «новелле» «Вечная история» (1995) сюжетные перипетии, конфликтные узлы в личных судьбах персонажей – «актрисы» и «простого полярника» – раскрываются во взаимопроникновении окрашенных легким юмором интонаций устного, импровизированного рассказывания («Итак, он спал на льдинах…», «А дальше все по кругу…») и внутреннего драматизма непрочности человеческих общностей, который ощущается в повседневной динамике житейских обстоятельств:

А дальше все по кругу:
Развод в суде районном
И неотложка маме,
И поиски жилья.
Потом опять на время
Покой в быту законном,
Гуляния с собакой
И крепкая семья.

Логика жанровой динамики песенных «новелл» Митяева связана с «романным» расширением охвата в них судеб лирического «я» и других персонажей. В ряде подобных «песен-судеб» дух времени ощущается в призме семейной темы. В стихотворении «Мой отец» (1986) в зеркале участно воссозданной личной, внутренне драматичной жизни героя отразились противоречивые знамения эпохи и повороты истории: и «тридцать лет профсоюзных собраний», «люди будущего – на фронтонах ДК…», и «задумчивый стих Окуджавы». Ощущение героем-повествователем себя как наследника нелегкого опыта уходящего поколения насыщает эмоциональный фон стихотворения пронзительным лиризмом и нотами философической грусти:

Жизнь и боль – вот и все, что имею,
Да от мыслей неверных лечусь.
А вот правды сказать не умею,
Но, даст Бог, я еще научусь.

На лирическую тему детства и материнства спроецирована и песня-судьба «Мама» (1996), где в проникновенном образе матери, «одной в осеннем городе», деталях заветного для героя жизненного пространства («город расположен далеко», «в подъезде ржавая пружина») явлена диалектика не умирающих в своей свежести детских воспоминаний и невозвратных потерь на жизненном пути: «И как же мы бессильны пирожками с вишней // Возвратить ту радость детства своего…». А в «Песне для старшей дочери» (1983) романное обозрение жизни героини, ее женской участи в форме прямого обращения к ней раскрывается в масштабе предстоящей, интуитивно предугадываемой судьбы, этапы и повороты которой ассоциируются в каждой новой строфе с ритмами природных циклов («забредет васильковый рассвет», «будут падать на крышу снега и пурга колыбельную петь»). Этот параллелизм в сочетании с сюжетными штрихами, раздвигающими рамки картины человеческих судеб в финальных строках, – придают песне философское звучание и характер лирико-романтического открытия бесконечности бытия:

Будешь ждать, будешь долго в окошко смотреть,
И уже не уснуть до утра.
А над лесом немым будет спутник лететь,
Будет кто-то сидеть у костра.

Романные песни-судьбы Митяева порой характеризуются условностью персонажного мира: это могут быть таинственный «кто-то», «мой друг», «он» и «она», как в песнях «Тоска» (1996), «Когда проходят дни запоя…» (1996). Во внешне заурядных и привычных коллизиях в жизни героев, в их извечной у Митяева смутной романтической устремленности от «пейзажей пасмурного дня» к далеким «знакомым городам», «где жизнь по-прежнему течет, // Где был он так любим и молод», в психологически емких предметных деталях – от «гулко» звенящего телефона до скрипа качелей во дворе, подобных «на зиму оставшейся птице», – прорисовывается подавляемый грузом повседневности и несбывшихся упований, но не утративший до конца высоких порывов душевный мир современника.

Персонажи иных «романных» митяевских песен обрисованы с большей социально-психологической конкретизацией. Это, к примеру, «маленький человек» нового времени в песне «Почтовый чиновник» (1992). Дискретные сюжетные звенья запечатлели жизнь героя, кульминацией которой стало прочтение чужого письма, внезапно открывшего в унылой сумрачной повседневности «чиновника смирного», кому «так немного осталось от жизни», новое, небудничное измерение: «Но вдруг ему вздумалось, что далеко, // В неведомом городе N, его ожидают…». Финальное умолчание о подробностях дальнейшего пути покинувшего свой дом персонажа передает неисповедимость внешне ординарной судьбы, привносит в реалистически конкретное изображение социальных обстоятельств таинственно-романтический колорит.

Утонченный психологический анализ осуществлен и в известной песне «Француженка» (1990). Уже в самом названии образ героини – «такой же москвички, как была» – рисуется в грустно-ироническом и одновременно сочувственном свете. В отрывистых новеллистичных зарисовках эпизодов жизни в «семнадцатом квартале» проступает драматизм ее глубинного душевного несовпадения с чуждыми ритмами парижской жизни и природы: «Каштаны негры продают // У площади Конкорд, // Бредет сквозь лампочек салют // Бесснежный Новый год». Внутренний мир и судьба героини раскрываются ступенчато: от характеристики извне («тем, кто встретится ей улочкой узкою, не догадаться…»), через косвенную детализацию («в квартире кавардак… что-то и в душе наверняка не так») – к погружению в мир ее грез и воспоминаний («пригрезится Москва белым-бела»), образующих своего рода потаенный «сюжет» этого стилистически незатейливого, но эмоционально многомерного песенного «романа» о судьбе:

И, вспоминая сон про дворики арбатские,
Она, как в реку, погружается в дела.
И несмотря на настроение дурацкое,
Она такая же москвичка, как была…

В качестве особого жанрового образования выступают в песенной поэзии Митяева исторические зарисовки, обращенные к переломным эпохам национального прошлого, трагическим поворотам ХХ века и имеющие местами остро публицистическое звучание.

В ранней «Провинциальной истории» (1985) сюжетные штрихи событий усобицы Гражданской войны выведены на фоне гротескного образа потрясенного мира («Окна смотрят растерянно – // Снова воля расстреляна»), частью которого оказывается и лирическое «я»: «И найдут – вижу как во сне – // Утром здесь лишь мое пенсне». Единичный эпизод взятия города белочехами перерастает в обобщенно-символический персонифицированный образ:

А кровь такая же везде –
В столице и в провинции, –
Идет в золе по всей земле
Гражданская война.

Целый ряд исторических песен Митяева построен на «ролевом» перевоплощении, в виде «сказового» повествования свидетеля событий, что придает им стилевую многоплановость и эмоциональную непосредственность («На Торговой площади», «Глазами молодого мещанина», «Солнечное затмение» и др.). Первые два произведения обращены к событиям Первой мировой и Гражданской войн, которые увидены в призме потрясенного сознания обычного человека. В стихотворении «На Торговой площади» (1985) сгущающаяся атмосфера грядущих бурь передается через мироощущение губернского города, где острые социальные контрасты между «веселием» «господ из высшего сословия» и обреченностью «старичонки в зипуне с обшарпанной шарманкою» приобретают апокалипсическое звучание. Болевым «нервом» песни становится горестная исповедь ролевого героя – участника и жертвы «германской» войны, с горечью вспоминающего несбывшееся предсказание шарманщика о счастливой доле: «А теперь лицо мое как окорок заветренный, // Нам германец на окоп все газы распылял. // И на счастье от судьбы достались мне заветные // Два новых, будь вы прокляты, кленовых костыля».

Колорит устного повествования свидетеля «закипания» России на пороге революционного хаоса окрашивает и стихотворение «Глазами молодого мещанина» (1985), где в изображении исторических подробностей сквозит онтология Апокалипсиса, подчинившая себе сознание современников: «Офицеры, эполеты // Сбросив, без чинов // Рвутся в поезд, будто в Лету…».

А в большей степени публицистичной песне «Солнечное затмение» (1988), явившей «кровавую жатву тридцать седьмого года и тревожное обращение к ныне живущим» (А. Розенбаум), искажающий душу опыт века передается в «монологе сотрудника НКВД», где высвечиваются «изнаночные», болезненные стороны общенародного сознания, отчетливо напоминающие о себе в пору «оттепельных» исторических сдвигов.

Примечателен в митяевских песнях рассматриваемой группы и диалог с фольклорными жанровыми формами, традицией народной исторической песни, расширяющий стилевой диапазон творчества поэта-певца. Фольклорным духом проникнута песня-портрет «Ермак» (1986), которая воплощает мощь народного характера «коренного уральского» казака, осмысленную вековым культурно-историческим опытом нации:

Ты спроси у стариков –
С высоты годов виднее.
Сказывают старики
Поскладнее…

В народнопоэтической стилистике выдержана и песня «Провожала казачка» (1986). Пронзительно-лирическая тема («Провожала казачка до самых ворот // Казака. Не велел до заставы») обрамляет здесь историческое повествование о становлении уральского казачества («На крови зачинался казачий Урал, // На крови и закончился Яик…»), где образная выразительность в раскрытии далеких эпох достигается благодаря неординарным и в то же время предметно точным метафорическим ассоциациям с природным миром:

Словно галькой река, кандалами бренчит
Каторжан пропыленных колонна.
Прежде жизнь как степной подорожник росла,
А теперь отцвела, построжала.

Исторические сюжеты художественно осмысляются Митяевым и посредством балладных жанровых решений – как, например, в исповедальном стихотворении «Ко мне во сне приходит друг…» (1985), где нравственное напряжение памяти лирического «я» воскрешает трагедийный эпизод гибели друга в Афганистане, разрушающий внешнее, официальное благополучие времени: «Войны как будто бы и нет, // Но друга нет. И это странно, // Что есть седые ветераны, // Которым лишь по двадцать лет…».

Значительно подробнее балладный военный сюжет разработан в песне «В осеннем парке» (1982). Сочетая «ролевое» повествование сержанта о роковом бое с фашистскими танками и «объективный» рассказ о судьбе героя, поэту удается посредством напряженно-динамичного интонирования и контрастного перехода от элегически звучащей описательной части («В осеннем парке городском // Вальсирует листва берез») к военной картине – воспроизвести «драматургию» боя. Редуцируя «проходные» сюжетные звенья, в батальном эпизоде автор передал кульминацию трагизма человеческой судьбы в ее слабости перед роковой стихией насилия и смерти и в то же время потенциал превозмогания трагедии в жизнепорождающем природном бытии. Неслучайно даже в самых горьких произведениях Митяева критика отмечала явное или скрытое присутствие светлых тонов:

И ахнет роща, накренясь,
Сорвутся птицы в черный дым,
Сержант лицом уткнется в грязь,
А он таким был молодым…
<…>
«Не закрывай! – кричат грачи. –
Ты слышишь, потерпи, родной».
И над тобой стоят врачи,
И кто-то говорит: «Живой».

Особенно личностное звучание имеет у Митяева посвященная А. Галичу песня «Абакан» (1988). Тревожно-вопросительная модальность в переживании современности («щит прибит о перестройке»), нелегкого наследия «лагерного» века – на уровне сквозных лейтмотивов ассоциируется с жгуче-современными, содержащими духовное прозрение народной судьбы в лагерной реальности песнями Галича – в частности, со строками из знаменитых «Облаков» (1962): «Облака плывут в Абакан, // Не спеша плывут облака. // Им тепло, облакам, // А я продрог насквозь на века!». [206] Участь нации становится в песне ключом к пониманию изгнаннической судьбы самого барда:

Кто в сугробе тающем
На парижском кладбище
Мокнет, как чужой…

В обобщение стоит отметить, что песенно-поэтическое творчество Олега Митяева – одно из не только популярных, но и художественно весомых явлений новейшей авторской песни, опровергающее расхожие суждения об уходе в прошлое этого вида искусства. При том, что творческое дарование поэта – в основном элегического, лирико-романтического склада, жанрово-тематический репертуар его произведений разнообразен: это и философские, любовные элегии, и городские лирические этюды, и сюжетные, «новеллистичные» зарисовки, и «романные» по охвату действительности «песни-судьбы», и различные в жанровом отношении исторические произведения.

Опираясь на лучшие традиции стихов-песен Ю. Визбора, Б. Окуджавы, О. Митяев показал художественную продуктивность и социальную востребованность этой традиции в современном культурном пространстве, ее способность обновляться и вступать в творческое взаимодействие с иными жанрово-стилевыми тенденциями.

Примечания

[174] Галич А. А. Дни бегут, как часы: Песни, стихотворения. М., 2000. С. 145.

[175] Тексты произведений Ю. Визбора цитируются по изд.: Визбор Ю. И. Сочинения. В 3 т. М., Локид-Пресс, 2001.

[176] Савченко Б. А. Авторская песня. М.,1987.

[177] Аннинский Л. А. Барды… С. 40.

[178] Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М.,1976; Хализев В. Е. Теория литературы. М.,1999. С. 308-316.

[179] Соколова И. А. И Визбор – первый // Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии… С. 177-193.; Андреев Ю. А. Наша авторская… М.,1991. С. 114; Савченко Б. А. Указ. соч.

[180] Соколова И. А. Авторская песня: от экзотики к утопии // Вопросы литературы. 2002. янв. -февр. С. 139-156.

[181] Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии… С. 127.

[182] Аникин В. П. Русское устное народное творчество. М., 2001. С. 61.

[183] Аникин В. П. Указ. соч. С. 408.

[184] См. Соколова И. А. Авторская песня… С. 188 и др.

[185] Аникин В. П. Указ. соч. С. 641-674.

[186] Аникин В. П. Указ. соч. С. 538, 549-55.

[187] Аникин В. П. Указ. соч. С. 552.

[188] Визбор Ю. И. Указ. соч. Т. 3. С. 355-356.

[189] Аникин В. П. Указ. соч. С. 654.

[190] В. П. Аникин выделяет особый «жанровый подтип шуточного романса с иронической трактовкой темы», распространившийся среди песен новой формации, которые свидетельствуют об изменении фольклорной традиции, в том числе и на уровне жанровой системы: Аникин В. П. Указ. соч. С. 673.

[191] Соколова И. А. Авторская песня… С. 118.

[192] Хализев В. Е. Теория литературы. М.,1999. С. 306.

[193] Аннинский Л. А. Первопропевец // Визбор Ю. Указ. соч. Т. 1. С. 8.

[194] См. соответствующие разделы в указанной монографии Г. Н. Поспелова.

[195] Андреев Ю. А. Наша авторская… М., 1991. С. 114.

[196] Визбор Ю. И. Указ. соч. Т. 3. С. 363.

[197] Здесь и далее тексты произведений В. Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: в двух томах. Сост. А. Крылов. Екатеринбург, У-Фактория, 1999.

[198] См. об этом: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Концепция человека и мира (Этика и эстетика В. Высоцкого) // В. Высоцкий. Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 32; Свиридов С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. Канд. дис. М., МГУ, 2003. С. 55.

[199] Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М.,1989. С. 121.

[200] Подробнее об этом см.: Священник Михаил Ходанов «Спасите наши души!..»: О христианском осмыслении поэзии В. Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича. М., 2000. С. 34-36.

[201] См.: Зайцев В. А. Русская поэзия ХХ века: 1940-1990-е годы. М., 2001. С. 152-153.

[202] См. выступление Ю. Визбора «Нужны песни-друзья» (1966) // Визбор Ю. И. Указ. соч. Т. 3. С. 349-350.

[203] Аннинский Л. А. Стреляющие ветки // Визбор Ю. И. Указ. соч. Т. 2. С. 8.

[204] Цит. по: Митяев О. Светлое прошлое: Стихи и песни с нотным приложением / Сост. Р. Шипов. М., Локид-Пресс, 2003. С. 152. Далее все тексты песен О. Митяева и отзывы критиков приведены по этому изданию.

[205] См. материалы круглого стола на филологическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова: Город как дискурс (Публикация Т. Д. Венедиктовой, Т. Боровинской, Е. Кулик) // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2004. №3. С. 98-111.

[206]Галич А. А. Сочинения. В 2-х т. М., Локид, 1999. Т. 1. С. 87.

© 2000- NIV