Ничипоров И. Б.: Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого

СВОЕОБРАЗИЕ ЛИРИЧЕСКОЙ ИСПОВЕДИ

В ПОЗДНЕЙ ПОЭЗИИ В. ВЫСОЦКОГО

Значительное место в посвящённых В. Высоцкому исследованиях всегда занимали размышления о многообразных ролевых героях его лирики, о протеизме как важнейшей черте художественного мышления поэта-актёра. При этом меньше внимания уделяется рассмотрению собственно исповедального начала, которое в поэзии Высоцкого второй половины 60-х и в 70-х годах становится доминирующим.

Текстовое содержание песен Высоцкого предстаёт неотделимым не только от авторской манеры исполнения, но и от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение во время концерта: по мысли Вл. Новикова, сам концерт становится у Высоцкого целостным текстом [1]. Подобные автокомментарии нередко несли в себе именно исповедальную направленность. Так, в апреле 1972 года, высказываясь об авторской песне, Высоцкий подчёркивал усиление в ней (по сравнению с эстрадой) исповедального, лирического элемента: «Мне кажется, что она помогает — оттого, что легко запоминается — переносить какие-то невзгоды, — всегда “влезает в душу”, отвечает настроению» [2]. А за несколько дней до смерти поэт так выразил смысл своих сценических выступлений: «У меня есть счастливая возможность, в отличие от других людей, такому большому количеству людей рассказывать о том, что меня беспокоит, прихватывает за горло, дёргает по нервам, как по струнам, — я рассказываю только об этом...» [3]. Показательно, что уже первые критики обратили внимание на исповедальный характер общения поэта со слушательской аудиторией: Высоцкий «с гитарой — беседует, разговаривает. Манера общения Высоцкого — исповедальная» [4].

Исследователи отмечают постепенное углубление философского начала в лирике Высоцкого рубежа 60–70-х годов [5]. А. Кулагин справедливо указывает на возрастающую весомость автобиографического смысла в «ролевых» песнях этого периода («Он не вернулся из боя», «Бег иноходца» и другие), а также на связь исповедальной лирики, раскрывшейся в жанрах драматической баллады и лирико-философского монолога, с актёрской работой Высоцкого над ролью Гамлета (1971).

В данной работе для нас важным будет рассмотрение целостной образной системы лирико-исповедальных песен Высоцкого, в том числе и с точки зрения их соотнесённости с ближайшей поэтической традицией — Серебряным веком: как известно, слушая в своё время курс А. Синявского по русской литературе XX века в Школе-студии МХАТ, Высоцкий увлекался поэзией начала века. Её глубокое восприятие наложило отпечаток на его философские произведения. Исповедальные мотивы в поздней лирике Высоцкого «вживлены» и в трагический монолог о времени, о химерической советской реальности.

* * *

Отдельные исповедальные ноты звучали ещё в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь «блатную» стилистику. Так, в «Серебряных струнах» (1962) на первый план выходит ощущение надрывной тоски о надорванной душе, об утраченной свободе, скованной сомкнувшимися стенами:

Загубили душу мне, отобрали волю, —
А теперь порвали серебряные струны... /1; 29/ [6].

С середины 60-х годов в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую связаны с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию. Негативное, разрушительное начало этот образ знаменует в таких стихах, как «Про чёрта» (1965–1966), «И вкусы и запросы мои — странны...» (1969), «Маски» (1971) и другие. В первом из названных стихотворений в качестве двойника лирического героя, погружённого в «запой от одиночества», выступает периодически являющийся ему чёрт. Двойник предстаёт здесь в сниженном виде: он «брезговать не стал» коньяком, «за обе щёки хлеб уписывал», знаком с «запойным управдомом» — то есть плоть от плоти родственен советской жизни. В фамильярном полуироническом обращении лирического героя с силами тьмы вырисовывается кризисное состояние души, готовой поддаться их власти, пренебречь своей индивидуальностью:

Я всё жду, когда придёт опять...
Я не то чтоб чокнутый какой,
Но лучше — с чёртом, чем с самим собой /1; 98/.

Комическое, сниженно-бытовое освещение «инфернальной» темы в этих заключительных строках отходит перед тягостным для лирического я чувствованием своей внутренней духовной неполноты. Углубление мотива двойничества, продиктованное усилением исповедальности, происходит в стихотворении «И вкусы и запросы мои — странны...». Как и в предыдущем случае, отношение к своему «второму Я в обличье подлеца» /1; 209/ подчёркнуто иронично, но лирический герой, обнажая «гранки» своей страждущей души, с горечью говорит о трудности распознания в себе подлинного я:

Боюсь ошибки: может оказаться,
Что я давлю не то второе Я... /1; 209/

Как это часто бывает в лирике Высоцкого, исповедальные мотивы вплетены здесь в сюжетную динамику, за счёт чего обыденные явления наполняются бытийным, символическим смыслом. Возникающий здесь уголовный суд становится прообразом Страшного Суда и отчасти, по мысли исследователя, его «травестийным замещением» [7]. В сознании же лирического я преобладает стремление к самоочищению и освобождению от ложных личин:

Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
Искореню, похороню, зарою, —
Очищусь, ничего не скрою я! /1; 210/

Позднее более сложное проявление внутренней раздвоенности души отразится в «Конях привередливых» (1972), хотя в поэтическом мире Высоцкого двойник мог ассоциироваться и с высшим зовом души, побуждающим к подвигу, самопожертвованию [8]. Это видно в ряде военных песен, несущих в себе ярко выраженные исповедальные интенции: таковы «Песня самолёта-истребителя» (1968), построенная как взволнованный лирический монолог о «том, который во мне сидит» /1; 178/, или песня «Он не вернулся из боя» (1969), которую Н. М. Рудник справедливо определила как «исповедь-реквием» [9].

Ещё на заре нового столетия А. Блок писал о том, что важнейшую составляющую современного художнического мироощущения образует «чувство пути» («Душа писателя», 1909, и другие.). О значимости блоковского опыта для творческого самосознания Высоцкого речь пойдёт ниже, теперь же отметим, что семантика пути является сквозной в исповедальных песнях Высоцкого, где выстраивается целостная аксиология пути личностного и народного.

Обострённое «чувство пути» пронизывает различные тематические уровни поэзии Высоцкого. В «Балладе о детстве» (1975) боязнь «однобокости памяти» побуждает лирическое я вглядываться в свой путь начиная ещё с «утробного» периода — в его взаимосвязи с народной судьбой военных и послевоенных лет. А «ролевая» ситуация «Натянутого каната» (1972), где повышенное экзистенциальное напряжение обусловлено внутренним императивом пройти четыре четверти пути /1; 317/, приобретает глубоко личностный характер.

В конце 60-х Высоцкий создаёт песню «Моя цыганская» (1967–1968), в исповедальном строе которой запечатлелись интуиции о пути личности и общества в советской современности, нашедшие выражение в пространственных образах. Лирический герой взыскует высшей радости бытия, «праздника», «веселья», но, подобно шукшинскому Егору Прокудину, его не обретает ни во сне, ни наяву: «Нет того веселья...» Подспудно он тянется к познанию высших ценностей (и это сквозной мотив многих стихов Высоцкого), однако в кабаке — лишь рай для нищих и шутов, а в церкви им не ощущается, к сожалению, ничего, кроме смрада и полумрака. Голос совести, дающий некое изначальное интуитивное представление о том, как надо, заставляет всюду распознавать неподлинное: Всё не так, как надо... Устремлённость героя к высшему отразилась в его движении на гору впопыхах; пространственные образы горы, поля, леса, реки выступают здесь, по замечанию исследователя, как «традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывание горя...» [10]. Через соприкосновение с родной стихией горе рассеивается, но ненадолго. Трагедия утери чувства Бога, рая [11] передана через конфликтность самого поэтического языка («Света — тьма, нет Бога!») и через возникающий в конце иносказательный образ ада, который воплощает неминуемое возмездие:

А в конце дороги той —
Плаха с топорами /1; 165/.

Обращает на себя внимание аксиологичность выстроенной здесь топологии: утрата сокровенного знания о рае неизбежно влечёт за собой другое — страшное — знание о том, каким будет конец «дальней дороги»:

Вдоль дороги всё не так,
А в конце — подавно.

При этом исповедально-монологический текст Высоцкого таит в себе диалогические потенции. Вл. Новиков отмечает, что глубинной темой поэта становится часто «переживание взаимоисключающих точек зрения на жизнь» [12]. Надрывный призыв героя «Моей цыганской», страдающего от безверия и отчаяния, обращён к «ребятам», в широком смысле — к народу, с которым его объединяет общая беда. Это обращение подчёркивает диалогизм сознания поэта: вслед за безысходным «И ни церковь, ни кабак — // Ничего не свято!» — он последним усилием перечёркивает этот вывод, апеллируя к окружающим людям:

Нет, ребята, всё не так!
Всё не так, ребята... /1; 165/

В связи с вышесказанным необходимо отметить, что проблема соотношения художественного мира Высоцкого с христианской традицией является дискуссионной. Исследователями и критиками высказывались полярные точки зрения, согласно которым поэт предстаёт кощунствующим «заложником отступничества» от христианских ценностей (М. Кудимова, Н. Переяслов, А. Симаков [13] и другие) – или же, напротив, христианству отводится «роль организующей силы» в произведениях Высоцкого (О. Шилина [14]). Более перспективными представляются нам интерпретации, учитывающие противоречивое и трагическое для самого поэта соединение насмешливо-иронического, а иногда и богохульного отношения к церкви и религиозным догматам с тоской по вере, тягой превозмочь отъединение от Бога, мучительное незнание о нём (М. Ходанов, Д. Курилов, А. Ананичев [15] и другие).

Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных — в том числе и кризисных — сторон национального сознания. Интересна в этом плане песня «Кони привередливые» (1972). Предельное эмоциональное напряжение сказывается здесь на пространственных образах, подчинённых семантике края, к которым с «гибельным восторгом» тянется лирический герой. До крайности сгущена и атмосфера действия: «Что-то воздуху мне мало — ветер пью, туман глотаю...» /1; 294/. В сюжетном движении сталкиваются пьянящее влечение к краю жизни, к последнему приюту, за которым — напряжённое предчувствие встречи с Богом («Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий»), и, с другой стороны, — тяга к обузданию стихийно-залихватского состояния души. Отсюда — конфликтность в смысловом соотношении рефренов («Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!») и основных частей произведения. Главная же трагедия лирического я заключается в необретении искомого райского состояния и неготовности к нему — потому и «ангелы» так сильно напоминают демонов:

Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, —
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?! /1; 295/

Сквозным в исповедальной лирике Высоцкого становится движение к прорыву в инобытие, почти всегда сквозь душевные страдания.

Одним из главных в философской поэзии Высоцкого начала 70-х годов исследователи неслучайно считают образ Гамлета, имея в виду и стихотворение «Мой Гамлет» (1972), и актёрскую работу поэта. Драму шекспировского героя Высоцкий понимает прежде всего как драму прозрения правды о человеческой душе и своём времени:

В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Я прозревал, глупея с каждым днём,
Я прозевал домашние интриги /2; 48/.

Сам поэт так сформулировал главное для себя в образе датского принца: «В нашем спектакле “продуман распорядок действий”, и Гамлет знает намного больше, чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдёт с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца. Такое выпало ему время, — жестокое» [16].

В таких стихах этих лет, как «Баллада о бане» (1971), «Две судьбы» (1976), «Мне судьба — до последней черты, до креста...» (1978), «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (1977), мы видим проекцию пути к духовному превозмоганию греховности. В «Балладе о бане» бытовая ситуация мытья в бане перерастает в бытийное обобщение. Глубинная обнажённость всего существа лирического героя создаёт атмосферу исповедальной искренности. Лирическое я тянется к благодати, Божьему благословению, проявляя готовность очиститься через страдание:

Нужно выпороть веником душу,
Нужно выпарить смрад из неё /1; 274/.

В поэтической интуиции возникают сакральные ассоциации с крещением, омовеньем, водой святой, райским садом. Примечательно, что стихотворение начинается и завершается прямым обращением к Богу, причём заключительные строки: «Лей на нас свою воду святую — // И от варварства освободи!» /1; 275/ очень сходны с обращениями лирического героя Блока к высшим силам в стихотворении «Май жестокий с белыми ночами...» (1908): «Пронзи меня мечами, // От страстей моих освободи!»

Определённое родство лирических героев Блока и Высоцкого не сводится к отдельным перекличкам. Блоковское «уюта — нет, покоя — нет» или «Я вышел в ночь — узнать, понять...» (1902) созвучно поэтическому контексту Высоцкого. Лирическое я обоих поэтов, в немалой степени погружённое в трагическое ощущение неблагополучия времени, рвётся в своей тревожной неуспокоенности сквозь “ночь” и мрак “страшного мира” к немеркнущим ценностям бытия. Черты сходства с блоковской картиной мира мы находим в стихотворениях Высоцкого «Две судьбы», «Мне судьба —до последней черты, до креста...».

В «Двух судьбах» механистичное существование лирического героя «по учению», в согласии с застойными официозными штампами, приводит его на грань окончательной гибели («Не спасёт тебя святая Богородица...» /1; 418/) в полуинфернальном пространстве под властью Нелёгкой и Кривой... Но прежняя бездумность сменяется внутренней потребностью из последних сил обрести свой путь: «Я впотьмах ищу дорогу...» /1; 419/.

Трагически-напряжённая саморефлексия звучит и в стихотворении «Мне судьба —до последней черты, до креста...» (1978). Лирический герой, предощущая горечь чаши, которую «испить... судьба» /1; 445/, свой путь «и в кромешную тьму, и в неясную згу», всё же стремится сберечь в себе веру в высшую осмысленность бытия:

Может, кто-то когда-то поставит свечу
Мне за голый мой нерв, на котором кричу...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я умру и скажу, что не всё суета! /1; 445/.

Чуткость лирического я к столь знакомым ему крайним, предельным душевным состояниям порождает отзывчивость на чужое неблагополучие:

Если где-то в глухой неспокойной ночи
Ты споткнулся и ходишь по краю —
Не таись, не молчи, до меня докричи! —
Я твой голос услышу, узнаю! /2; 235/.

Неслучайно, что и многие ролевые герои предстают часто «в момент напряжения всех их жизненных сил» [17], что позволяет говорить об их причастности исповедальной струе зрелой лирики Высоцкого в целом. Так, в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (1977) «ролевой» сюжет, рисующий погружение в морские глубины, приобретает символический смысл, который знаменует движение к инобытию, истине, сокрытой под поверхностными наслоениями времени:

Всё гениальное и не-
Допонятое — всплеск и шалость —
Спаслось и скрылось в глубине, —
Всё, что гналось и запрещалось /2; 93/.

В стихотворении Высоцкого слышны явные отзвуки пастернаковского «Во всём мне хочется дойти // До самой сути...» (1956), сопряжённые с топологией пути к взысканию смысла жизни ценой преодоления мучительных сомнений («Зачем мы сделались людьми? // Зачем потом заговорили?»):

Чтобы добраться до глубин,
До тех пластов, до самой сути /2; 93/.

Один из заключительных аккордов стихотворения — отчаянный призыв «Спасите наши души!» /2; 94/ — исходит не только от лирического я, но может восприниматься и как голос поколения, забывшего о Боге. Однако в лирической исповеди Высоцкого тяга найти путь к спасению часто балансирует на грани надежды «добраться до глубин» и отчаяния. Этим вызвано ощущение вечного, осмысленного круговращения жизни, чувство того, что «и круг велик, и сбит ориентир» /1; 317/, — поразившее своей безысходностью ещё Блока — автора известного стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека...» (1912). У Высоцкого читаем:

Ничьё безумье или вдохновенье
Круговращенье это не прервёт.
Не есть ли это — вечное движенье,
Тот самый бесконечный путь вперёд? /1; 317/).

Говоря же о босых душах поэтов и фатальных для них датах и цифрах, Высоцкий через очищающую иронию стремится преодолеть крайность унылого фатализма:

Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр, —
Томитесь, как наложницы в гареме! /1; 276/).

Подчеркнём, что исповедальный накал в поэзии Высоцкого часто передаётся через образ пути, семантику пространственных пределов: края, пропасти, дна, последней черты, сгоревших мостов и других. Для лирического я жизнь на сгибе бытия, связанная с сильнейшим внутренним напряжением, всё же несёт надежду на приближение к истине: четыре четверти пути к самопознанию противостоят бегу на месте общепримиряющему.

Интуиции о пути в исповедальной лирике Высоцкого касаются и раздумий о пути посмертном, загробном. В стихотворении «Памятник» (1973), опирающемся на вековую поэтическую традицию [18], выражен взгляд на посмертную жизнь души — надорванной и оголённой, но воспринимающей эту оголённость как разрушение каменных оков и лживого «приятного фальцета». В этом же году поэт создаёт и другое стихотворение — «Я из дела ушёл», ставшее своеобразным продолжением «Памятника», где трагизм посмертного одиночества («Хорошо, что ушёл, — без него стало дело верней!») есть то, с чем герой предстаёт перед Богом:

Открылся лик — я встал к Нему лицом,
И Он поведал мне светло и грустно:
«Пророков нет в отечестве своём, —
Но и в других отечествах — не густо» /1; 342/.

От «Моей цыганской», «Баллады о бане», «Коней привередливых» к песням последних лет жизни развивается архетипический сюжет приближения к раю, приобретающий всё более глубокий смысл. Представление лирического я о рае, о Боге всё время колеблется между ироническим сомнением и искренним желанием веры, как, например, в «Балладе об уходе в рай» (1973, для кф. «Бегство мистера Мак-Кинли»). Сама сюжетная ситуация отъезда в «цветной рай» на поезде, вероятно, и могла бы быть истолкована лишь как забавное приключение, если бы не лейтмотив песни, связанный с нелёгким самоопределением героя в отношении к Богу:

А если там и вправду Бог,
Ты всё же вспомни — передай ему привет! /2; 232/

Варьируясь, эта тема возникает и в «Песне о погибшем лётчике» (1975), и в стихотворении «Под деньгами на кону...» <1979 или 1980>, где русская жажда игровой удали («Проиграю — пропылю // На коне по раю» /2; 140/) накладывается на надрывное ожидание встречи со Христом:

Проскачу в канун Великого поста
Не по враждебному — <по> ангельскому стану, —
Пред очами удивлёнными Христа
Предстану... /2; 140/

Отличительным свойством исповедальных песен Высоцкого является то, что грани глубинного мистического опыта в восприятии Бога, своего пути, посмертной судьбы обличены в осязаемую, почти бытовую конкретику с легко узнаваемыми реалиями земной жизни. Говоря со слушательской аудиторией на понятном ей, внешне незамысловатом языке, поэт в то же время хотя бы отчасти приобщал её к напрочь забытым словам, ценностям, бытийным вопросам... В «Райских яблоках» (1978) мы видим проекцию загробного пути лирического я, душа которого «галопом» устремляется в рай «набрать бледно-розовых яблок» /1; 464/. За сказочно-авантюрным сюжетным поворотом (неудача с яблоками) таится прозрение о душе, жаждущей благодати, но внутренне не готовой к её обретению. Переживаемое здесь разочарование носит онтологический характер: вожделённое спасение обернулось тоской «от мест этих гибких и зяблых». Да и райские сады, рисующиеся воображению героя, очень напоминают советское гетто: «И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел». Песня выразила и личную трагедию лирического героя, в роковой момент не нашедшего Бога [19], и удел нации, отчуждённой от сокровенного знания о душе и духовного опыта. Нам представляется, что искренний порыв к знанию о Боге, вступивший в противоречие с давящим грузом советской современности и потому столь надрывный и внутренне конфликтный, — составляет одну из центральных коллизий всей исповедальной лирики Высоцкого.

* * *

Основополагающим качеством исповедальных стихов и песен Высоцкого стала их тесная соотнесённость с рефлексией о судьбах нации и, как следствие, происходящее здесь «самопознание народной души» (В. Зайцев [20]).

Одним из ключевых с этой точки зрения можно считать стихотворение «Я никогда не верил в миражи...» <1979 или 1980>:

И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы поднять не смея глаз, —
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас /2; 139/.

Смысловым стержнем этого стихотворения явилась реминисценция из известного блоковского послания З. Гиппиус «Рождённые в года глухие...» (1914). Высоцкого сближает с Блоком трагическая рефлексия о пути, пройденном и лирическим героем, и его поколением сквозь «испепеляющие годы»: для Блока это были первые потрясения нового века — 1905 год и начало Первой мировой войны, для Высоцкого — кровавые события в Будапеште 1956 года и Пражская весна 1968-го. Сходен авторский настрой в обоих стихотворениях: это позиция трезвения, усилие сохранить память об историческом пути, устоять в страшном мире безвременья. Последнее слово, прозвучавшее у Высоцкого как ёмкая характеристика застойного брежневского анабиоза, валентно и в блоковском контексте, если вспомнить его статью 1906 года «Безвременье», наполненную тревожными предчувствиями относительно эпохи XX века. Лирический герой Высоцкого несёт в себе черты антиутопического сознания («Я никогда не верил в миражи, // В грядущий рай не ладил чемодана») и с исповедальной искренностью приоткрывает свой путь к прозрению правды о времени и об истории XX столетия: от катастрофичной блоковской эпохи рубежа веков до сталинских расстрелов и застойных 70-х. Однако и у Блока и у Высоцкого безумие от пережитых потрясений соединяется с надеждой на пусть медленное, но восстановление памяти о пути, преодоление социальной амнезии.

Взаимосвязь исповедальных интонаций с познанием судеб России значительно расширяет горизонты философской лирики Высоцкого. Это заметно в таких стихотворениях, как «А мы живём в мертвящей пустоте...» <1978 или 1980>, «Случай на таможне» (1975): в последнем наблюдения за комическими происшествиями на границе ведёт к ёмкому обобщению обезбоженности нации:

Таскают — кто иконостас,
Кто крестик, кто иконку, —
И веру в Господа от нас
Увозят потихоньку /1; 388/.

Есенинские мотивы просматриваются в стихотворении «Мой чёрный человек в костюме сером...» <1979 или 1980>, где чёрный человек, злобный клоун воплощает обезличенную современность, враждебную поэту, осознающему тяжесть своего пути, но не отступающему от него: «Мой путь один, всего один, ребята, — // Мне выбора, по счастью, не дано» /2; 138/. Сквозной у Высоцкого становится антитеза искомого лирическим я пути и гибельного «беспутья» народа («Маски», 1971; «Чужая колея», 1973; «История болезни», 1976). В «Истории болезни» особую психологическую весомость приобретают пространственные образы («сгиб бытия», «полдороги к бездне»), а исповедальное откровение о больном духе нации доходит до ощущения мировой дисгармонии, колеблющего представления о высшей осмысленности бытия:

Да и Создатель болен был,
Когда наш мир творил /1; 410/.

На одном из выступлений 1978 года поэт говорил: тема России — «это тема, над которой я вот уже двадцать лет работаю своими песнями...» [21]. Из этих слов и необходимо исходить, говоря об исповедальной лирике Высоцкого: личная судьба героя проецируется на русскую историю. С этим связаны и образные переклички, к примеру, между «Конями привередливыми», в центре которых драма лирического субъекта, и такими панорамными стихами о России, как «Летела жизнь» (1978) или «Пожары» (1978): главный мотив последнего («Пожары над страной всё выше, жарче, веселей...» /1; 456/) предвещает знаменитую метафору В. Распутина.

Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении и осмысления темы России становится стихотворение «Купола» (1975). Центральный образ — образ России — дан здесь в мучительных контрастах: от устремлённых ввысь куполов до бездорожья (утеря пути) и образа сонной державы, что... опухла от сна /1; 401/. Лейтмотив стихотворения («Чтобы чаще Господь замечал») сводит воедино душевную жизнь поэта и судьбу родины, и главное здесь — надежда победить тоску богооставленности, обрести внутреннее исцеление, что раскрывается в предельно экспрессивных образах, напряжённой звукописи [22]:

Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стёртую перекатами, —
Если до крови лоскут истончал, —
Залатаю золотыми я заплатами —
Чтобы чаще Господь замечал! /1; 402/

* * *

Обобщая сказанное, стоит подчеркнуть, что исповедальные стихи Высоцкого разных лет образуют глубинное внутреннее единство. И единство это зиждется на экзистенциальном напряжении, объединяющем исповедальные стихотворения с лучшими образцами ролевой лирики, а также — на сквозной топологии пути, обострённое «чувство» которого в определённой степени сближало Высоцкого с Блоком. Этот путь не являлся однонаправленным: он был сопряжён с прозрением божественного присутствия в мире, вёл к очищению, но вместе с этим — нередко оборачивался отчаянием от вечного круговорота жизни, страданием от не-встречи с Богом, мучительным переживанием того, что «всё не так». Исповедальные мотивы у Высоцкого часто вплетены в сюжетную динамику его песен, отличающихся «новеллистичностью»; иронический пафос соединяется с неутолённой болью страждущего духа. Неслучайно, что взрывная напряжённость голоса, пунктирность «мелодического контура» фиксируются исследователями [23] как главные особенности большинства песен поэта.

Лирическая исповедь Высоцкого органично вбирала в себя раздумья о России, о пути народа, его «истории болезни» — от прошлого до застойной советской современности. И с этой точки зрения интересна «встреча» Высоцкого с трагическими интуициями поэтов XX века. Сам феномен авторской песни, уходящий дальними корнями в эпоху Серебряного века, художественная практика которого раздвинула границы поэтического текста, — создавал творческую ситуацию прямого, подчас откровенного диалога с тысячной аудиторией. Отмечаемые исследователями прозаизация стиха Высоцкого, ярко выраженное речитативное начало в песнях [24], а также многочисленные авторские комментарии в ходе концертов — всё это актуализировало лирико-исповедальную ноту в его поэтическом и песенном творчестве.

Добавим в заключение, что исповедальные стихотворения и песни В. Высоцкого, относительно немногочисленные в общем корпусе произведений, составляют, на наш взгляд, его смысловое ядро, которое характеризуется внутренней спаянностью и тесной соотнесённостью с иными пластами творчества поэта.

Примечания

[1] Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 77.

[2] Высоцкий В. С. Я не люблю... М., 1998. С. 37. Курсив в цитатах наш. — И. Н.

[3] Там же. С. 443.

[4] Толстых В. И. В зеркале творчества: (В. Высоцкий как явление культуры) // Вопр. философии. 1986. № 7. С. 115.

[5] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997; Зайцев В. А. Русская поэзия XX века: 1940–1990 годы. М., 2001. С. 166–178.

[6] Здесь и далее ссылки на поэтический текст В. С. Высоцкого даны с указанием тома и страницы по изданию: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. / Сост. А. Крылов. М., 2001. Курсив в цитатах наш. — И. Н.

[7] Свиридов С. В. На сгибе бытия: К вопр. о двоемирии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 116.

[8] См.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики В. Высоцкого // Там же. С. 82–106.

[9] Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого: Канд. дис. М., 1994. С. 87.

[10] Там же. С. 86.

[11] Автору статьи близка интерпретация духовной трагедии Высоцкого, предложенная в кн.: Ходанов М. «Спасите наши души!..»: О христиан. осмыслении поэзии В. Высоцкого, И. Талькова, Б. Окуджавы и А. Галича. М., 2000. С. 7–81.

[12] Новиков Вл. И. Указ. соч. С. 97.

[13] Кудимова М. Ученик отступника // Континент. 1992. Вып. 72. С. 323–341; Переяслов Н. В. Слушать ли на ночь Высоцкого? // Переяслов Н. В. Загадки литературы: Сб. литературовед. ст. Самара, 1996. С. 46–52; Симаков А. Словно Бог — без штанов...: О поэзии Высоцкого в свете православного богопочитания // По страницам самиздата. М., 1990. С. 216–217.

[14] Шилина О. Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма // Мир Высоцкого. Вып. I. М.,1997. С. 101–117.

[15] Ходанов М. Указ соч.; Курилов Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 398–416; Ананичев А. С. «... Не ради зубоскальства, а ради преображения» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 255–263.

[16] Высоцкий В. Человек. Поэт. Актёр. М., 1989. С. 127.

[17] Ходанов М. Указ. соч. С. 33.

[18] См.: Зайцев В. А. «Памятник» В. Высоцкого и традиции русской поэзии // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 264–272.

[19] С этой точки зрения нам представляется неубедительной интерпретация данной песни, предложенная С. Свиридовым, согласно которой герой здесь якобы «отказывается от рая, сознательно повторяя поступок Адама. Он выбирает более подлинный, хотя и порочный мир-1 (“земной мир” в терминологии автора статьи. — И. Н.), предпочитая его миру театрализованного абсолюта»: Свиридов С. В. Указ. соч. С. 118. Совместим ли подобный «сознательный отказ» с очевидным во многих стихотворениях Высоцкого настойчивым стремлением ко встрече с Богом, знанию о рае?

[20] Зайцев В. А. Русская поэзия XX века. С. 176.

[21] Высоцкий В. С. Я не люблю... С. 363.

[22] Подробнее об этом см.: Рудник Н. М. Указ. соч. С. 69 и др.

[23] Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 164.

[24] См.: Томенчук Л. Я. Там же. С. 167; Новиков Вл. И. Указ. соч. С. 168 и др.

© 2000- NIV