СКАНДИНАВСКИЕ ВСТРЕЧИ
1. С Высоцким по Норвегии и Швеции
11–13 сентября 1998 года в маленьком городе Тьеме, недалеко от Осло, состоялся симпозиум на тему «Тарковский и Высоцкий». Организаторами его были руководитель тамошнего культурного центра Дорте Эндресен, киновед Ингвильд Сербье и исполнитель песен Высоцкого Йорн Симен Эверли, уже известный многим в России.
Актуальность и культурная значимость проблемы, вынесенной в название симпозиума, очевидна, в ее исследовании был сделан, как говорится, первый шаг, и притом весьма нелегкий. Реально говоря, выступления отчетливо распались на две части. «Тарковская» часть была представлена следующими именами и темами.
Торе Фрост. Путешествие в мир фильмов Тарковского.
Ингвильд Сербье. Мечты опережают смысл: подтекст и искусство повествования в фильме «Зеркало».
Пер Йохан Исдаль. Мальчик и мужчина как герой. Центральная тема искусства Тарковского с точки зрения терапевтической действенности.
Доклады сопровождались демонстрацией фильмов «Иваново детство» и «Зеркало». Произносились и обсуждались они по-норвежски, мне приходилось знакомиться с их кратким английским переложением и по-английски же вести рассказ сначала о Высоцком и традиции авторской песни, потом о Высоцком и Тарковском. Понимающих по-русски было лишь несколько человек, в том числе приехавший из Стокгольма русист Бенгт Лундквист, квалифицированный знаток и исследователь Высоцкого. Йорн Симен Эверли неустанно сопровождал мои рассказы темпераментным пением, выступал он и со своим «фирменным» комментарием «Высоцкий как спасатель человеческих жизней». Аудитория была настроена доброжелательно, однако разговор шел нелегко. История авторской песни была публике практически неведома, даже имя Окуджавы мало что говорило: вводить Высоцкого в контекст надо по крайней мере с Пушкина — понял я на будущее. Когда же я стал излагать подробности знакомства Тарковского и Высоцкого, собранные по информационным крупицам в печатных источниках, а также в фондах ГКЦМ, то столь трогательные для нас детали о встречах на Большом Каретном, о пробах Высоцкого для «Иванова детства» и «Андрея Рублева» (увеличенную фотографию Высоцкого в страшноватом облике сотника-ослепителя, скопированную с публикации Б. Акимова и О. Терентьева в «Студенческом меридиане», я на всех выступлениях вывешивал как единственное вещественное доказательство творческого сотрудничества режиссера и актера), о несостоявшемся участии Марины Влади в фильме «Зеркало», — вся эта информация на норвежцев сильного впечатления не произвела. Думаю, их просто огорчил тот факт, что Высоцкий у Тарковского так и не снялся. Но изменить историю было не в моих силах...
Выступать на тему «Тарковский и Высоцкий» мне довелось еще дважды — 22 сентября перед славистами Лундского университета, а 24 сентября — в Стокгольмском институте внешней политики. Тут уже я прибег к инверсии и начинал с сопоставления двух художников, лишь в дополнение рассказывая об их житейских и профессиональных контактах. В обеих аудиториях собралась публика, знакомая с песнями Высоцкого и фильмами Тарковского. Задавались интересные вопросы, окончательно убедившие в том, что тема эта важна, что она нуждается в пристальном изучении, что высоцковеды и тарковсковеды должны объединить свои усилия.
А 15 сентября мы с Йорном Сименом приехали из Осло в небольшой город Бё, где встречались со студентами творческого семинара, молодыми стихотворцами. Одна из моих англоязычных лекций была посвящена авангарду, модернизму и постмодернизму, другая — русским легендарным поэтам от Пушкина до Высоцкого. Выяснилось, правда, что юные дарования и о Пушкине до сих пор не слыхали. Пришлось перестраиваться на ходу и начинать с нуля. Кстати, в подобных случаях мне всегда помогает пример Высоцкого, который в своих комментариях к песням, в устных монологах на разные темы представал виртуозным педагогом, находившим для объяснения сути самые прицельные, выразительные и доходчивые слова. Так мы с ним проехали трудный перевал.
Затем «племя младое, незнакомое» ожидало нас в антропософской школе имени Рудольфа Штейнера. Йорн Симен бывал там и прежде, так что тинейджеры вполне в состоянии были подпеть ему по-русски: «На Большом Каретном!». Такого же типа встречи состоялись в «высших школах» (одногодичное обучение после гимназии перед университетом) норвежского города Фана и шведского города Кунгэльв. Перед тем, как Йорн Симен исполнял песни, я рассказывал юношеству о судьбе Высоцкого и его творчестве. Начинал я с того, что английский язык — не лучшее средство для того, чтобы норвежцам и шведам раскрыть мир русского поэта, но наша задача — обрести общий «высоцкий язык», «Vysotsky language», —независимый от лингвистических барьеров язык глубокого понимания и активного действия.
Уникальность Высоцкого в том, что он сочетал в себе и своем творчестве два почти несовместимых начала — Гамлета и Дон-Кихота. Обычно те, кто глубоко понимают жизнь, теряют, как Гамлет, способность действовать; те же, кто, как Дон-Кихот, отважно действуют, неспособны понять, что к чему. На эту тему некогда размышлял Тургенев, я же воспользовался двумя «вечными» образами как наиболее наглядными и вполне «интернациональными» примерами. Так сказать, методика преподавания Высоцкого в нерусской школе, где подростки ничего не знают ни о наших прекрасных культурных традициях, ни о наших ужасных политических реалиях. А что можно взять у Высоцкого, даже не зная русского языка и русского контекста? — Заряд жизнетворческой энергии, а энергия всегда в дефиците — и на бескрайне-запущенных российских просторах, в и комфортно-благоустроенном скандинавском пространстве.
Были интересные кулуарные разговоры. С преподавательницей пения обсуждали «Песню о друге»: ее в Кунгэльве изучают как факт музыкального искусства и хотят петь не в переводе, а по-русски. Честно говоря, этот захватанный, заезженный текст я уже давно не воспринимал эстетически, а тут, объясняя звуковое и ритмическое строение, систему рифмующихся односложных слов, подумал: не так уж проста эта простейшая из песен Высоцкого! Как всегда, было трудно находить точные ответы на биографические вопросы, связанные с личной жизнью Владимира Семеновича, его недугами и преждевременной смертью. Юному поколению (думаю, что и российскому тоже) наша уклончивость в разговорах о любовных увлечениях, алкоголе, наркотиках кажется просто нелепой. Если мы хотим передать им нашего Высоцкого, то надо не отмалчиваться, а искать правдивый и достойный язык для биографического повествования. Это, впрочем, проблема не только педагогическая, но и общекультурная.
В Бергенском университете удалось выступить по-русски и, в частности, поговорить со студентами-славистами о лингвистическом своеобразии фразы «Она сегодня здесь, а завтра будет в Осле...», вспомнив, как Высоцкий был вынужден на «разрешенной» фонограмме исказить рифму и спеть «в Осло». Впрочем, об этой единственной у поэта «норвежской» строке, не касаясь особенностей грамматического склонения, я рассказывал и в других аудиториях (в Швеции, однако, почему-то я воздерживался от цитирования строки «Правда — шведы с финнами...»). Речь шла о том, как любил Высоцкий путешествовать, как отмечал на карте мира цветными кнопками увиденные им города и страны. О том, что Осло, как и вообще Скандинавия, остались на этой карте нетронутыми. Есть, однако, основания полагать, что бессмертные песни Высоцкого такое путешествие проделали.
Далее я предлагаю вниманию читателей примерный текст своего выступления в Тьеме, Лунде и Стокгольме, а также составленную мною в Норвегии не вполне серьезную «учебную» таблицу «Спортлото», моделирующую художественный мир Высоцкого и демонстрирующую, что его всеми признанный «энциклопедизм» обладал не только горизонтально-тематическим, но и вертикально-проблемным, философским измерением.
Постановка вопроса предполагает три автономных аспекта:
1. Сравнение художественных миров Тарковского и Высоцкого.
2. Жизненные и профессиональные контакты двух художников, их отношение к работе друг друга.
3. Восприятие Тарковского и Высоцкого в современной России.
Вопреки обыкновению я считаю целесообразным начать разговор не с биографических данных, а с философско-эстетической стороны дела. Но, прежде чем приступить к сопоставлению столь отдаленных художественных систем, необходимо уяснить, так сказать, principium comparationis — основание сравнения. Можно и нужно ли сравнивать двух столь непохожих друг на друга художников? Полагаю, что это возможно и необходимо, поскольку несходство порой бывает ничуть не менее важным, чем сходство.
Выражение «художественный мир Тарковского» по сути своей ясно, потому что формально-содержательное единство семи фильмов режиссера наглядно и обозримо. Единый «метатекст», начинающийся первыми кадрами «Иванова детства» и завершающийся финалом «Жертвоприношения», доступен и непосредственному восприятию, и философско-этической интерпретации, и научному анализу. Каждое из семи звеньев этой единой системы непременно учитывается: трудно представить человека, который, высказываясь о Тарковском в целом, позволил бы себе не посмотреть (и не пережить эстетически) какой-нибудь из фильмов режиссера. И трактуются эти фильмы не только и не столько со стороны внешней тематики (война, судьба древнерусского художника-иконописца, встреча с неземной цивилизацией), сколько в русле единой внутренней темы. Трактовки здесь могут быть различными, лично я склонен считать доминантой художественного мира Тарковского феноменологию напряженного духовного усилия, которое, будучи открыто во внутреннем мире мальчика Ивана, прошло через все последующие сюжеты и завершилось эпизодом сожжения дома в «Жертвоприношении». Естественно, могут быть и другие интерпретации, но все они непременно будут нацелены на извлечение метафизической сущности сделанного Тарковским.
Когда же говорят «мир Высоцкого», то обычно имеют в виду чисто житейские реалии и события, причем, как правило, вне какой-либо системной связи. Для одних «мир Высоцкого» — это исповеди и рассказы воров и пьяниц, для других — приключения альпинистов и моряков, для третьих — сумасшедший дом и т. п. Иначе говоря, Высоцкого воспринимают в чисто «горизонтальном» измерении и заведомо фрагментарно. Редко кто задумывается над поиском общей идеи почти шестисот песен и стихотворений. Каждый — это относится не только к иностранцам, но и к соотечественникам поэта, не только к любителям и дилетантам, но и к критикам-профессионалам — предпочитает строить свои оценки и концепции на материале двух-трех десятков песен, запавших в память и в душу. Понятно поэтому, что под «миром Высоцкого», практически говоря, чаще всего имеют в виду свое собственное (и во многом случайное) представление о поэте.
В последнее время положение меняется, Высоцким многие занимаются профессионально, итогом этих штудий стал выходящий при Центре-музее поэта альманах «Мир Высоцкого», в котором, в частности, публикуются материалы большой международной конференции, состоявшейся в апреле 1998 года. Лично я принадлежу к тем исследователям, которые давно начали не только слушать песни Высоцкого, но и читать его творчество как единую книгу, интерпретировать это творчество как целое. При этом необходимо иметь в виду принципиальную семантическую двуплановость текстов, сюжетов и образов Высоцкого. Поэт сам отмечал как важный признак самого жанра песни наличие в ней «второго дна». Без такого двупланового видения невозможно за внешней тематикой увидеть внутреннюю, за «горизонтальной», чисто тематической координатой — координату «вертикальную», проблемно-философскую, духовно-метафизическую.
Говоря о своих спортивных песнях, Высоцкий шутя обещал, что «к концу жизни их будет сорок девять — как в “Спортлото”». За шуткой таилась доля правды: Высоцкий всегда стремился к тематической универсальности, энциклопедичности, системности художественного отражения (и преображения) жизни. Банальная игра «Спортлото», получившая массовое распространение с начала семидесятых годов, привлекла внимание поэта как наглядная иллюстрация самого принципа исчерпывающей полноты.
Попробуем условно выделить семь тематических, «горизонтальных» пластов мира Высоцкого:
1. Преступление и наказание. «блатными». За внешним, стилизационно-сказовым слоем здесь всегда кроется непростое соотношение автора и персонажа, их диалог, а иногда и конфликт.
2. Война и мир. Военные песни Высоцкого не были иллюстративно-ретроспективными, в них всегда присутствовало многоаспектное сравнение военного и мирного времени.
3. Спорт «служение стихиям» (то есть песни об альпинистах, моряках, полярниках и т. п.). И там и там прослеживаются отчетливые социально-нравственные и философские подтексты.
4. Аллегорическая фауна.
Сказки.
6. Быт (термин «сатира» был бы менее удачен, поскольку отношение Высоцкого к персонажам редко бывает однозначно негативным).
7. Песни и стихи, где непосредственной темой становятся проблемы личности и общества, жизни и смерти, цели и смысла человеческого существования.
Во всех этих тематических единствах можно проследить следующие «вертикальные» смысловые линии:
Первый шаг индивидуума, отделяющий его от толпы.
2. Я. Самосознание личности, отстаивающей свою суверенность.
Двое. Равноправное единение двух индивидуумов в дружбе или любви.
4. Мы. Истинное, не стадное единение людей. (Иногда мы предстает по принципу контраста как обезличенная толпа: «Старый дом», «Гербарий», но и в этих произведениях ощутима тоска по высокому общему идеалу).
Мир. Единение личности с мирозданием. Есть примеры и негативного «антимира» («Странная сказка»), и амбивалентного рая-ада («Райские яблоки»), но смысловой вектор — от личного к общему — сохраняется повсюду.
6. Pro et contra. На этом уровне картина мира разворачивается как антиномическое противостояние взаимоисключающих идей. Это испытание позитивного пафоса сомнением.
Истина. Обретение личностью глубокого понимания мира и своего места в нем.
Такова сложная иерархия внутренних связей и отношений внутри художественного мира Высоцкого. Эта динамичная картина мироздания отмечена постоянным движением от частного к общему, от реального к идеальному, от обыденного к метафизическому. Такое движение прослеживается и в творческой диахронии Высоцкого: он неуклонно шел от социальных «зарисовок» к философским обобщениям и исповедям.
Если Тарковский задает свою смысловую и духовную «вертикаль» сразу и подчиняет ей всю сюжетно-образную организацию фильмов, то Высоцкий прочерчивает ее постепенно, сквозь мозаику мелочей и подробностей. То духовное усилие, которого Тарковский требует от зрителей немедленно, у Высоцкого разделено на цикл духовных упражнений, но финальный результат тот же — приобщение слушателя-читателя к Абсолюту.
приходит герой «Зеркала», весьма близок к философскому драматизму песни Высоцкого «Прерванный полет»:
Смешно, не правда ли, смешно!
А он спешил — недоспешил, —
Осталось недорешено
Все то, что он недорешил.
«Зеркала», «Сталкера», «Ностальгии», — это русский Гамлет, стоящий перед решением «последних» вопросов. Показательно, что Тарковский в 1977 году поставил в Театре Ленинского Комсомола спектакль «Гамлет» с Солоницыным в главной роли, а Высоцкий с начала семидесятых годов играл роль Гамлета на Таганке.
Думаю, что и Тарковский и Высоцкий решительно не вмещаются в ту духовную парадигму, которая в России обозначается понятием «шестидесятники». Доминанта шестидесятничества — социальное мышление, основанное на утопических иллюзиях, наивной вере в возможность улучшения советской системы. Трезвый антиутопизм, присущий автору «Соляриса» и «Сталкера», пронизывает и творчество зрелого Высоцкого, он отчетливо выражен в таких произведениях, как «Переворот в мозгах из края в край...», «Странная сказка» (оба — 1970), «Про глупцов», «Притча о Правде и Лжи» (оба — 1977) и многих других. И Тарковский и Высоцкий — семидесятники: к этой духовной формации можно также отнести прозаиков А. Битова, Ю. Трифонова, В. Маканина, поэта и прозаика В. Соснору, в какой-то мере — И. Бродского. В творчестве этих художников слова доминирует философский подход к жизни, интерес к внутреннему миру индивидуума, осторожный скепсис в оценке социальных перспектив не только России, но и человечества.
История человеческих отношений Тарковского и Высоцкого берет свое начало в конце 50-х – начале 60-х годов, когда они встречались в дружеской компании, группировавшейся вокруг Левона Кочаряна в его квартире «на Большом Каретном». Об этом Высоцкий не раз говорил на своих концертах, с особенным уважением произнося имя Андрея Тарковского. Богемно-разгульный образ жизни этой компании сочетался с идеально-мечтательными настроениями. Сценарист Артур Макаров рассказывал: «Андрей Арсеньевич Тарковский как-то выиграл сколько-то рублей и говорил: “Ребята, как замечательно! Давайте, когда будем богатыми, построим большой дом, чтобы мы там могли все вместе жить”» [1].
Однако эти идиллические мечтания не были затем подкреплены практическими профессиональными контактами. Сотрудничество режиссера Тарковского и актера Высоцкого, несмотря на дружескую близость, не состоялось. Весной 1961 года Высоцкий пробовался на роль капитана Холина в фильме «Иваново детство», но предпочтение было отдано более опытному актеру Валентину Зубкову.
«подвел» Тарковского, сорвав работу над радиоспектаклем по рассказу Фолкнера, а затем не явившись на съемку «Андрея Рублева», где должен был играть эпизодическую роль сотника. После этого, по свидетельству того же А. Макарова, Тарковский сказал Высоцкому: «Не будем говорить о следующих работах, потому что я с тобой больше никогда работать не буду».
Думается, дело здесь не только в недисциплинированном поведении Высоцкого-актера и высокой требовательности Тарковского-режиссера. В жесткой структуре фильмов Тарковского актер — всегда материал, достаточно пластичный, полностью подчиняющийся замыслу режиссера. С этой точки зрения и театральная колоритность облика Высоцкого, и присутствовавшее в его натуре режиссерское волевое начало были объективными препятствиями для участия в фильмах Тарковского. Сходная ситуация возникала с Мариной Влади, которую, по ее воспоминаниям, Высоцкий пытался порекомендовать режиссеру для фильма «Зеркало»: при самом богатом воображении трудновато представить в этом фильме на месте нервно-одухотворенной Маргариты Тереховой Марину Влади с ее слишком «земной» фактурой. Хотя М. Влади и говорит о состоявшемся потом примирении, пути Тарковского и Высоцкого с середины 70-х годов расходятся окончательно. Близкие по сути духовно-творческие задачи они решали параллельно, независимо друг от друга. И тут можно говорить о влиянии Тарковского на весь строй работы Высоцкого как автора песен, стремившегося быть режиссером каждой своей песни и песенного свода в целом.
Высоцкий, отвечая на вопросы слушателей о кино, говорил, что у него «любимого фильма нет», но в качестве художественного образца упоминал «Андрея Рублева». Думается, такие образы-символы, как «кони привередливые», «райские яблоки», «купола», возникли у Высоцкого не без воздействия «Иванова детства» и «Андрея Рублева». Не вполне удавшуюся судьбу киноактера Высоцкий в известной мере компенсировал стремлением к «кинематографичности» песен, отмеченных зримостью движущихся картин, динамикой композиционного монтажа.
показательно противоречивое сочетание разных импульсов. Тут и желание как-то объяснить несостоявшееся сотрудничество с Высоцким-актером: «Он, конечно, никакой не актер, потому что на этом поприще он не достиг высот, какие ему удались в другом жанре». Тут и своего рода творческая ревность, и глубокое уважение к равновеликому современнику: «Высоцкий — не в своих актерских работах, а в своих совершенно гениальных песнях...». Как показывает история культуры, между крупными творческими личностями всегда существует дистанция, психологическая напряженность, взаимное отчуждение. И воспетая Пушкиным лицейская дружба, и воспетая Высоцким компания Большого Каретного — своего рода лирически-идеализированные утопии. В реальной жизни каждый большой художник одинок, поэтому не стоит ни преувеличивать степень житейской близости Тарковского и Высоцкого, ни наивно огорчаться трениям между ними. Нам остается только собирать факты, уточнять и перепроверять имеющиеся свидетельства, избегая какого бы то ни было мифотворчества, поскольку легенд и мифов о Тарковском и Высоцком и так предостаточно.
Говоря о восприятии Тарковского и Высоцкого в современной России, нельзя не отметить общего для судьбы двух художников парадокса. Широчайшая их известность и безусловное признание сочетаются с недостаточной востребованностью. Тарковский с его духовным максимализмом «жестковат» для нынешней российской интеллигенции (приведенное в кавычках слово принадлежит Булату Окуджаве, точно и откровенно передавшему ощущение многих). Большинству людей хочется более «мягкой» духовной пищи. Точно так же и духовная «вертикаль» охарактеризована строфой Высоцкого:
Грязью чавкая жирной да ржавою,
Вязнут лошади по стремена,
Но влекут меня сонной державою,
Что раскисла, опухла от сна.
«великою да сказочной страною». И если нам суждено возрождение, то два великих художника, о которых у нас шла речь, неизбежно окажутся его активными участниками.
3. Спортлото, или Мироздание по Высоцкому
В приводимой таблице сверху вниз следуют условно выделенные тематические циклы Высоцкого, а слева направо разворачивается проблемно-философская координата его художественного мира. Имеется в виду, что каждая песня, каждое стихотворение Высоцкого потенциально попадает в одну из сорока девяти клеток, хотя в задачу составителя не входило педантически «расфасовать» все творческое наследие поэта.
В некоторых клетках имеются по два примера. В одних случаях примеры синонимичны: так, «Песня о друге» и «Скалолазка», входящие в тематический цикл Спорт, обладают сходной семантикой в проблемном ряду ДвоеБытие на пересечении с проблемным рядом Мы «Старый дом» символизирует негативное единство людей, а «Баллада о борьбе» — позитивное, это песни-антонимы.
На встрече с русским эмигрантским обществом в Стокгольме Елена Даль спросила меня: «А нельзя ли выделить не семь тематических циклов, а, скажем, десять, включив сюда, к примеру, такую тему, как жизнь людей искусства?» Очень «нужный вопрос», говоря формулой Высоцкого. Конечно, таблица может быть и десять на десять: число сорок девять — игровая условность. Важно само наличие в мире Высоцкого двух координат, сама полнота картины мира.
Зачем нужна эта игра, какова ее практическая функция?
Меня часто спрашивают: назовите свою любимую песню Высоцкого. Мой ответ на такой вопрос — эта таблица, где изображена песня Высоцкого как таковая, как особый жанр русской поэзии.
Примечания
[1] Здесь и далее цит. и свидетельства А. Макарова приводятся по изд: Живая жизнь: Штрихи к биогр. Владимира Высоцкого. Кн. 1. М., 1988.
[2] Текст на конверте пластинки: «Маскарад». Мелодия, 1990. № М60-49469-002. (На концертах Владимира Высоцкого; Вып. 15)