Одинцова С. М.: Образ коня в художественном мышлении поэта

ОБРАЗ КОНЯ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЫШЛЕНИИ ПОЭТА

Движение времени лишь обнажает удивительную целостность и внутреннюю логику поэтического мира Владимира Высоцкого. Неслучайность образной системы, её неповторимость и уникальность подтверждается сквозными образами и мотивами, среди которых выделяется образ коня. «Лошади, известно, — всё как человеки...» [1] — шутливая фраза из раннего стихотворения «Сивка-Бурка» (1963) осознаётся как одна из ключевых в контексте поэтического творчества В. Высоцкого.

В. берестов видел истоки лирики Высоцкого в поэзии «золотого века» и проницательно замечал: «Зато все обращения Высоцкого к коням («Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее...» и т. д.) поэты “золотого века” приняли бы за чистую монету. Легко представить на коне и Пушкина (“Ведут ко мне коня”), и Лермонтова, и Некрасова, и Фета. Каждому из них или, например, Льву Толстому с его Делиром можно даже поставить конную статую. Но кони присутствуют в памятнике высоцкому, который ездил на “мерседесе” и летал в самолётах. Видно, “золотое правило механики” распространяется и на поэзию. Если в руках поэтов-певцов и впрямь появились, как в древности, кифары-гитары, то кони, возившие поэтов прошлого века, стали для поэтов ХХ века такой же метафорой, как муза у пушкина» [2].

Образ коня имеет несомненные мифологические корни, но в лирике В. Высоцкого он прежде всего связан с особенным мироощущением поэта, его потребностью во внутренней свободе, которая так соответствует образу летящих сквозь время седока и коня, слившихся в едином порыве:

Седок — поэт, а конь — пегас.
Пожар померк, потом погас, —
А скачка разгоралась /468/.

От озорной интерпретации сказочного персонажа, словесной игры, «раздвоения» героя на Сивку, познавшего лагерь, и его друга-приятеля Бурку поэт шёл к трагическому полисемантическому образу в «Конях привередливых».

Мотив коня довольно часто используется Высоцким для усиления общего смысла песни (например, в припевах). Так, в ироническом монологе «Песня конченого человека» (1971) тема утраты интереса к жизни развита в десяти куплетах, а припев, повторяющийся пять раз, усиливает впечатление внутренней пустоты, охватившей героя:

На коне, —
толкани —
я с коня.
Только не,
только ни
у меня /292/.

В песне «Так случилось — мужчины ушли...», где романтизируется образ защитников, в припеве звучит:

Мы вас ждём — торопите коней! /311/

Сложные смысловые приращения и самостоятельность образ коня получает в «Беге иноходца» (1970). Ролевая лирика выявляет острый конфликт коня и седока-жокея. Лишённый свободы, иноходец страстно её желает:

Я согласен бегать в табуне —
Но не под седлом и без узды! /249/

Исход конфликта усложняет смысл: сброшен жокей («Я пришёл, а он в хвосте плетётся»), иноходец по своей воле стал первым, он теперь как все, но истинной свободы ему не достичь: он бежал «как будто в табуне, под седлом, в узде». Знаковыми деталями под седлом, в узде имплицитный автор корректирует эксплицитного автора. Произведение, благодаря ролевой лирике, получает подтекст и ассоциируется с духовной драмой личности, зажатой тисками несвободного общества, что пережил и сам Владимир Высоцкий.

Обычно Высоцкий включает образ коня в хронотоп дороги, Судьбы. При этом седок и конь составляют единое целое. Отношение коня и седока лишены иерархичности. Герой трогательно ласков с конём: «Я коней напою» /299/, «Коренной ты мой, // выручай же, брат!» /374/; «Я смирил его ласковым словом, // Да репьи из мочал еле выдрал и гриву заплёл» /475/; «Мы с конями глядим...» (в одном из вариантов «Райских яблок» [3]).

Конь как мифологический образ связан со смертью и воскресением. Конь переносит из мира живых в мир небытия. Архетипической является как сама связь человека и коня, так и семантика скачки, погони — поединка со смертью [4].

Указанные черты явно проступают в песнях «Кони привередливые», «Очи чёрные», «Я из дела ушёл...», «Грусть моя, тоска моя».

Подступы к архетипической ситуации есть уже в «Песне о новом времени» (1966 или 1967). «Лихое время» и военная судьба объединяют седока и коня. Погоня за счастьем дана в динамике движения — через метрические перебои, насыщенность глаголами и глагольными формами:

Наше время иное, лихое, но счастье, как встарь, ищи!
И в погоню летим мы за ним, убегающим, вслед.
Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей,
На скаку не заметив, что рядом — товарищей нет /121/.

Хронотоп военного прошлого врастает в будущее вместе с памятью о войне. Четвёртая строфа, мощно завершая стихотворение, через аллитерацию, анафору, троекратное отрицание создаёт высокий эмоциональный накал и тревожит чеканной концовкой:

А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,
И когда наши кони устанут под нами скакать,
И когда наши девушки сменят шинели на платьица, —
Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять!..

Архетипическая ситуация подчинена образу драматической эпохи и нравственному импульсу автора.

В 1972 году Высоцкий создал глубокое по своему трагическому пафосу произведение «Мосты сгорели, углубились броды...». Если во многих произведениях поэта конь необходим как знак действия, движения вперёд, то здесь использован «минус-приём» (Ю. Лотман) — господствует вынужденность действия, движение по кругу, безысходность.

Подробности создают хронотоп замкнутого пространства («И перекрыты выходы и входы...») с деформированными земными признаками:

Нет запахов, цветов, тонов и ритмов,
И кислород из воздуха исчез /323/.

В контексте здесь важна роль развёрнутого сравнения, выдвинутого в начало строфы и углубляющего общий трагический смысл. Архетип коня является здесь структурообразующим началом:

И парами коней, привыкших к цугу,
Наглядно доказав, как тесен мир,
Толпа идёт по замкнутому кругу —
И круг велик, и сбит ориентир.

Страшное движение по кругу в бесцветном, дисгармоничном мире («врываются галопы в полонез») в поэтическом мышлении Высоцкого — это антижизнь, духовная смерть. Круг — знак движения вперёд, равного движению обратно. У Высоцкого круг связан с темой Судьбы и Смерти («Мне судьба — до последней черты, до креста...»: «На вертящемся гладком и скользком кругу // Равновесье держу, изгибаюсь в дугу!»; «... и не надо держаться в кругу...»; «Я с сошедшими с круга...» /454–455/. Или в стихотворении «Пожары»: «Впервые скачет Время напрямую — не по кругу» /468/).

Стихотворение завершается риторическим вопросом, в котором не столько сомнения, сколько горькой провидческой иронии:

Не есть ли это — вечное движенье,
Тот самый бесконечный путь вперёд? /323/

Одной из самых поразительных по степени слияния исповедальности и глубины художественной мысли является песня «Кони привередливые» (1972).

Движение лирического героя по-над пропастью проникнуто пушкинским пафосом гибельного восторга («есть упоение в бою и мрачной бездны на краю...»). Своеобразен сам хронотоп, который задаётся он первой строкой: «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю...» /299/. Троекратное уточнение драматизирует путь лирического героя к последнему приюту как состояние между жизнью и смертью.

Эта «точка зрения» объясняет трагизм последнего мгновения, переживаемого лирическим героем. Традиционной вертикальной композиции, идущей вверх и характерной для сюжета пути к Богу, здесь не может быть. Лирический герой не ждёт успокоения от душевных мук (вспомним для сравнения «Выхожу один я на дорогу...» М. Лермонтова). «Последний приют» — место, где «ангелы поют такими злыми голосами».

Сознание лирического героя антиномично: сам коней погоняет и сам просит: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!» Субъективный мир героя включает и обращение к коням привередливым. Диалог с ними — диалог со своей раздвоенностью, душевной болью. Драматический внутренний конфликт отражён в сквозной оппозиции якони привередливые. «Сюжет» гибельного пути лирического героя стремительно развивается в движении куплетов. В первом куплете — начало гибельного пути; во втором — развитие мотива неизбежной смерти: «Сгину я — меня пушинкой ураган сметёт с ладони». возникает метафорический образ внеличностной силы, которая предопределяет исход. В третьем куплете сюжет гибельного пути имеет сложное художественное завершение. конец пути обозначен: «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий». но далее три стиха передают необычайную концентрацию чувств героя: сомнение, отчаяние, неприятие конца... возникает смысловая и эмоциональная оппозиция: это не «последний приют», и не в «гости к Богу» попадает герой... (курсив наш. — С. О.).

Завершающий куплет передаёт предельное напряжение эмоций, доведённых до аффекта.

Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, —
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!
Или это колокольчик весь зашёлся от рыданий,
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?!

Припев имеет двусоставное строение по принципу оппозиции: дожить не успел; допеть не успеть — и в то же время: Я коней напою, я куплет допою...

Эмоциональное напряжение подчёркивает чередование куплетов, состоящих из четырёх строк, и шестистрочного припева, который содержит нарушение ритмической инерции — перебои ритма усиливают общий драматизм.

Семантическое движение слов передаёт мотив гибели: гибельный восторг; пропадаю, пропадаю; дожить не успел; сгину я. он поддерживается звуковым комплексом н, п, р, д, о, а, е, у (протяжным, фиксированным в пении автора).

Заканчивается песня припевом, который страстно утверждает высокую ценность жизни и творчества:

Я коней напою,
я куплет допою —
Хоть мгновенье ещё постою
на краю...

Мифологический образ коня как переносчика душ в потусторонний мир развит и обогащён художественной мыслью. В тексте происходит перекличка смыслов, их усложнение, создаётся необыкновенно сильный суггетивно-выразительный эффект. «Кони привередливые» — образ полисемантического звучания: это и неумолимая судьба, и невозможность иного пути, часть внутреннего я, персонификация мысли о Судьбе, Времени и Поэте.

Сила воздействия песни на современников подтверждается наблюдениями А. Демидовой и В. Золотухина. У А. Демидовой образ лирического героя ассоциируется с личностью В. Высоцкого: «Задолго до трагического дня 25 июля 1980 года в его творчестве и особенно в песнях возникает ощущение близкого конца. Первый раз я это остро почувствовала, когда он написал “Кони”: “Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее”» [5].

В дневнике В. золотухина сделаны записи: «15.09.1972. высоцкого положили-таки в больницу. Не смог он сам остановиться. А казалось, что это может произойти, но нет...» «20.09.1972. Пришёл Володька... и сразу спел и засмеялся... Чудо какое-то... “Я — коней напою, я — куплет допою...” И все рады ему и счастливы» [6].

Близки по духу и по образной системе «Коням привередливым» песни «Я из дела ушёл...» (1973) и «Райские яблоки» (1978). Драматизм ухода отражает конфликт между субъективным миром героя и объективным миром, в который он вписан временем («Я из дела ушёл...»). Внутрь антитезы включается архетипическая ситуация как своеобразный выход из конфликта.

Концентрация лирической эмоции в песне «Я из дела ушёл...» подготавливается постепенным развитием лирического сюжета. Сам конфликт и уход героя приобретают остроту драматизма благодаря знаковой детали в стихе: «Паутину в углу с образов я ногтями сдираю» /349/. в контексте лирики В. Высоцкого это знак неблагополучия в этом мире: «Образа в углу — // и те перекошены» /375/; «Всё не так, как надо!»; «Света — тьма, нет Бога!»; «И ни церковь, ни кабак — // ничего не свято!» /164–165/.

Поэтому припев со сквозными двумя стихами звучит после третьей строфы уже как приговор:

Открылся лик — я встал к нему лицом,
И он поведал мне светло и грустно:
«пророков нет в отечестве своём, —
Но и в других отечествах — не густо» /349/.

И затем динамика лирического переживания делает возможным превращение седока в коня:

Я влетаю в седло, я врастаю в коня — тело в тело, —
Конь падёт подо мной — я уже закусил удила!

Новым здесь является образ-превращение при сохранении основного архетипического значения коня, что закономерно для художественного мышления В. Высоцкого. энергия лирического переживания героя переносится в его лирике, как правило, на коня («Кони привередливые», «Райские яблоки», «Погоня», «Пожары» и др.), — в единоборстве с судьбой и временем они едины.

Таким образом, поразительное превращение лирического героя в коня неслучайно в поэтике Высоцкого, о чём можно судить и по песне «Грусть моя, тоска моя» (1980): «Впрягся сам я вместо коренного под дугу» /483/.

Лирический герой «Райских яблок» убит в жизни и убит в раю. Лирический сюжет актуализирует архетипическое значение коня: герой отправляется в рай «на ворованных клячах» за райскими яблоками. Композиционным центром здесь становится сама цель пути — райские места, которые оказываются не райскими: неродящий пустырь, сплошное ничто, — беспредел (можно вспомнить стихотворение 1968 года «То ли — в избу и запеть...»: «Навсегда в никуда — // вечное стремленье») /191/. Это гиблые и зяблые места. Мир мёртвых жесток и страшен. Варианты стихотворения уравнивают рай и зону. Но в окончательном варианте достаточно подробностей, чтобы показать античеловечность антирая: «И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел»; «И измученный люд не издал ни единого стона, // Лишь на корточки вдруг с онемевших колен пересел»; «Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб» /475–476/. Ужас от представшей картины передан динамикой фразы: «Как ржанёт коренной!» — где использован звуковой жест.

На мир небытия герой смотрит с точки зрения нормального живого человека, знающего зло по опыту бытия. В. Высоцкий переносит в рай «знакомое зло» и, сталкивая героя с жестокостью и равнодушием, наделяет его способностью сочувствовать жертвам зла. Бытие и небытие имеют одну начальную (и конечную) точку для перемещения героя — смерть. Семантика композиции подчёркивает странную общность: убит ножом — застрелен. Но герой, возвращаясь с морожеными яблоками, сохраняет живую душу:

Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок
Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!

В одном из вариантов он и яблоки отогревает своим живым теплом:

Как я выстрелу рад! — ускачу я на землю обратно, —
Вот и яблок везу, их за пазухой телом согрев [7].

Анапест сообщает эпичность рассказу лирического героя, ирония вплетается в трагический смысл, эмоционально усложняя его.

Образ коня в художественном мире Владимира Высоцкого отражает глубинную связь его творчества с коренными основами бытия. Об этом очень точно сказал В. шкловский: «Не надо сердиться на людей, которые поют странные песни Высоцкого. Надо включить в эту музыку звук косы и сабли и ржание лошадей.

Надо сказать людям — поэзия не суживает, а расширяет жизнь; и жизнь в быстром своём беге, своём напряжении сама очищает себя» [8].

Примечания

[1] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. 12-е изд., испр. / Подгот. текста и коммент. А. крылова; предисл. Вл. Новикова. Екатеринбург: У-Фактория, 1999. Т. 1. С. 40. Далее ссылки в тексте даны на страницы этого издания (если иное не оговорено).

[2] Берестов В. «В прошлом, будущем и настоящем...» // Вопр. лит. 1995. Вып. 2. С. 12–13.

[3] Высоцкий В. С. стихи и песни. М.: Искусство, 1989. С. 12.

[4] См.: Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 146, 205.

[5] Демидова А. С. Владимир высоцкий, каким знаю и люблю. М.: СТД РСФСР, 1989. С. 151.

[6] Золотухин В. «Всё в жертву памяти твоей...»: Дневники о Владимире Высоцком. М., 1992. С. 98.

[7] Высоцкий В. С. стихи и песни. С. 77.

[8] Шкловский В. лёгкие нужны для дыхания: Мысли вслух // О теории прозы. М.: Совет. писатель, 1983. С. 285.

© 2000- NIV