Перепёлкин М. А.: "Ведь в Каретном ряду первый дом от угла — для друзей... "- "дружеский круг" в эстетических автобиографиях А. Тарковского и В. Высоцкого

УДК 882

©М. А. Перепёлкин

(Самара)

«Ведь в Каретном ряду

первый дом от угла — для друзей...»:

«дружеский круг» в эстетических автобиографиях

А. Тарковского и В. Высоцкого

Знакомство А. Тарковского и В. Высоцкого, состоявшееся в конце 1950-х гг. в квартире Леона (Левона) и Ирины Кочарян на Большом Каретном, дало начало длительной истории взаимоотношений, которые — с перерывами — продолжались почти до самых последних дней Высоцкого, ушедшего из жизни на шесть с половиной лет раньше Тарковского. Что касается биографической стороны этого знакомства и дружбы, то она довольно подробно и тщательно изучена и описана как в современной высоцкиане [346], так и в литературе об Тарковском [347]. Поэтому здесь речь пойдет о другом, а именно — об эстетических автобиография Тарковского и Высоцкого и о месте в этих автобиографиях того, что может быть условно названо мифом о дружеском круге, или — мифом о Большом Каретном переулке.

Поясним, что мы имеем в виду, говоря об эстетических автобиографиях Высоцкого и Тарковского.

Как известно, выступая на концертах перед зрителями, в паузах между песнями, Высоцкий делал комментарии к тому, что он исполнял, рассказывал о сыгранных ролях в театре и в кино, делился воспоминаниями и размышлениями о творчестве и т. д. При этом «монологи со сцены», звучавшие из уст Высоцкого, носили, как нам представляется, программный характер, в совокупности составляя ту самую эстетическую автобиографию, которую последовательно и сознательно выстраивал поэт и актер, отбиравший для публичных рассказов только эпизоды и сюжеты, работающие на его образ, каким он представлялся и самому его обладателю, и тем, для кого этот образ создавался — публике в зрительном зале, поклонникам. Этот, создаваемый самим Высоцким, образ мы и называем эстетической автобиографией.

Следует остановиться на взаимоотношениях собственно автобиографии и ее эстетического аналога. То, что эти взаимоотношения существуют и порой носят чрезвычайно интенсивный характер, факт несомненный и не требующий обсуждения. Выстраивая собственный образ, человек черпает факты из внеэстетического биографического поля, преобразует их и т. д. Проблемой может быть другое, а именно — всегда ли эстетическая автобиография выступает сателлитом своего внеэстетического прародителя? И, отвечая на этот вопрос, по всей видимости, надо на него ответить отрицательно.

Порождаемая внеэстетической автобиографической моделью, эстетическая автобиография хоть и сохраняет связь с ней, но существует в другой смысловой и функциональной сфере и кроме биографических подробностей может включать в себя иные и даже — формироваться за их счет (ср. мандельштамовское «разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова» [348]) и т. д. Отсюда следует, что эстетическая автобиография должна рассматриваться как в значительной степени самостоятельное, творчески-преобразованное осмысление биографического потока, подчиняющееся законам эстетического порядка.

Другими словами, «монологи со сцены», которые произносил Высоцкий, едва ли имеют большее отношение к его «реальной», внесценической, биографии, чем исполняемые им с этой же сцены стихи, песни и т. д.

Что касается Тарковского, то и он тоже, естественно, имел свою эстетическую автобиографию, выстраивал ее в дневниках, выступлениях перед зрителями, в интервью и т. д. Правда, в отличие от концертов Высоцкого, «монологи», которые произносил Тарковский на многих площадках, по большей части никем не фиксировались и в лучшем случае сохранились только в виде конспективных пересказов-воспроизведений самого режиссера, либо — в виде переписанных им же в дневник записок от зрителей, принимая во внимание которые можно понять, как строился разговор, о чем мог рассказывать Тарковский и т. д.

Преимуществом ситуации Тарковского является наличие дневника, который он вел на протяжении шестнадцати лет и куда довольно часто вносил записи, которые можно отнести к фактам эстетической автобиографии. Как мы показали в одном из параграфов этой работы, дневниковые записи у Тарковского, в свою очередь, в значительной степени сориентированы на литературные источники, то есть — имеют эстетическую природу. Поэтому не удивительно, что в дневнике появляются записи, из которых складывается эстетическая автобиография автора этого дневника.

Предметом этой работы являются, однако, не эстетические автобиографии Тарковского и Высоцкого во всей их протяженности, а только один эпизод, общий для обоих художников, — эпизод, связанный с Большим Каретным переулком и началом их дружбы, а также — дружбы их обоих с другими членами «коммуны», которая в течение полутора лет изо дня в день существовала в квартире Л. Кочаряна и его жены.

Обратимся к Высоцкому и к его эстетической автобиографии. Выступая на концертах, Высоцкий не однажды возвращался к теме Большого Каретного и эпохи конца 1950-х – начала 1960-х гг. Как отметил, в частности, Вл. И. Новиков, характеризуя концерты Высоцкого конца 1960-х – начала 1970-х гг., «все чаще он (Высоцкий — М. П.) рассказывает о том, как появились его первые песни, о Большом Каретном, и это становится уже устойчивой устной новеллой» [349].

Так, выступая в декабре 1973-го в Центральном театре кукол в Москве, поэт рассказал, что «всю жизнь прожил напротив, вот здесь, когда это здание было просто кирпичной коробкой <...> — в Большом Каретном переулке. И место около этого здания и серого — рядом — было мое самое любимое. И весной, в первый день, когда было — не слякоть, а чуть-чуть подтаивало и уже девочки начинали играть в “классики”, — я сюда приходил и просто стоял, смотрел на людей, которые приходили» [350].

В другой раз Высоцкий, видимо, отвечая на вопрос о том, как были написаны его первые песни и кто были их слушатели, или — заполняя паузу между песнями, произнес такие слова: «Первые свои песни я писал и пел только нескольким своим близким друзьям. У моих песен всегда дружеский настрой. Они не требуют сиюминутной отдачи. Мои песни — это возможность разговаривать с вами. Сейчас мне повезло, и я имею возможность такому большому количеству людей рассказать о том, что меня беспокоит, волнует в этой жизни, над чем хочется посмеяться. А раньше я пел для пяти-шести человек. Некоторых из них вы знаете. Правда, иных уж нет, а те — далече. Уже нет с нами Васи Шукшина. Мы с ним какое-то время жили в Большом Каретном переулке на квартире у режиссера Левы Кочаряна, который снял единственный фильм “Один шанс из тысячи”. Он тоже больше не живет. Их нет, этих двух ребят, Андрей Тарковский и писатель Артур Макаров продолжают работать. Вот такая компания была у нас. Я часто уезжал на съемки, а возвращаясь, привозил им новые песни. С тех пор прошло много лет» [351].

Более развернутый монолог Высоцкого о Большом Каретном, составленный из его разновременных высказываний, перепечатан недавно из книги «Четыре четверти пути» (1988) [352]. Отличительной особенностью этого монолога является то, что в нем не просто приводится перечень людей, причастных к компании на Большом Каретном, но и отражены попытки Высоцкого понять, что их объединяло.

Помимо «монологов со сцены», в которых Высоцкий не раз и не два обращался к теме Большого Каретного, эта же тема нашла отражение в его песенно-поэтическом творчестве. Среди стихов и песен Высоцкого есть посвященные Л. Кочаряну («Большой Каретный»), А. Макарову («Лежит камень в степи»), памяти В. Шукшина («Еще ни холодов, ни льдин...»). Кроме этого перу Высоцкого принадлежит ряд текстов, в той или иной степени обращенных к этим и другим участникам встреч на Большом Каретном, но без указания имен («В этом доме большом раньше пьянка была...», «Вот и разошлись пути-дороги вдруг...» и др.). Другими словами, Высоцкий видел в Большом Каретном не только объект для обращений мемуарного характера, но и источник художественной образности.

Скажем теперь несколько слов о Большом Каретном и о его месте в эстетической автобиографии Тарковского. Сразу отметим то обстоятельство, что присутствие этого мотива в автобиографии Тарковского гораздо скромнее и эпизодичнее. Из публичных выступлений Тарковского на эту тему известно только одно, имеющее косвенное отношение к Большому Каретному, развернутое высказывание о Высоцком, датированное 31 октября 1981 г.

Этот монолог Тарковского хорошо известен, не раз воспроизводился во фрагментах и полностью [353], был даже напечатан на конверте одной из пластинок серии «На концертах Владимира Высоцкого». Поэтому конспективно обозначим только главные высказанные Тарковским мысли.

Свое выступление он начал с того, что высказал свое удивление тем, что к нему обращаются с вопросами о Высоцком («Я никогда не мог себе представить, что ко мне будут так часто обращаться по поводу Владимира Высоцкого»). Причиной этого удивления, как видно из дальнейшего, является не то, что Высоцкий представляется недостаточно существенным поводом для расспросов, а то, что с вопросами обращаются именно к нему, Тарковскому.

Дальше Тарковский подчеркнул, что, по его мнению, Высоцкий — уникальная личность, и остановился на том, в чем эта уникальность заключается. А заключается она в том, что он — «один из немногих художников нашего времени <...> который сумел выразить свое время, как никто».

Парадокс Высоцкого, как его изобразил Тарковский, заключается в том, что тот, по мнению автора монолога, «никакой не актер» («потому что на этом поприще он не достиг высот, какие ему удались в другом жанре») [354], не профессиональный певец-исполнитель («как только Высоцкий обратился к каким-то эстрадным музыкальным ансамблям, которые ему аккомпанировали, так сила его обаяния начала исчезать») и не поэт («скоро выйдет книга его стихов <...>, но...»), и при всем при этом Высоцкий — «это такой великий человек в полном смысле этого слова» [355].

Обратим внимание на два момента в этом монологе. Во-первых, на предельный лаконизм говорящего в отношении деталей и подробностей биографического плана: буквально в двух словах упомянув, что они с Высоцким «были друзьями» («были, так сказать, близки и знали, просто знали в течение двадцати с лишним лет друг друга»), Тарковский больше к этому не возвращался, а говорил только о том, в чем ему виделось значение Высоцкого и сделанного им для культуры.

Второй момент связан с некоторой сумбурностью высказывания о Высоцком. При внимательном знакомстве с текстом выступления Тарковского становится очевидно, что это высказывание одного художника о другом, возможно, и не первое в силу частых обращений «по поводу Владимира Высоцкого», но тем не менее — во многом носящее импровизационный характер, местами сбивчивое и противоречивое. С нашей точки зрения, это может свидетельствовать только об одном — о том, что монологи, подобные этому, не были обыкновенными для Тарковского, редко и с неохотой выносившего на публику взаимоотношения с друзьями юности, к которым принадлежал и Высоцкий.

Впрочем, весьма лаконичны и парадоксально-противоречивы и дневниковые записи Тарковского о знакомых по Большому Каретному. Это касается и Высоцкого, и Л. Кочаряна, и других. Приведем только две таких записи, сделанные с временным промежутком в шестнадцать лет.

Первая из этих записей сделана в сентябре 1970 г. и посвящена Л. Кочаряну: «Сегодня на студии Юсов сказал: “Умер Лева Кочарян”. Ужасно. Как-то на душе нехорошо. Может быть, оттого, что мы были, в результате нашей могучей совместной деятельности по поводу “Шанса”, недовольны друг другом. Разошлись, в общем, тогда когда он был болен уже. Скверно. Почему-то чувство вины перед ним не дает покоя. Хотя сделал я все, чтобы помочь ему в том, в чем я мог. И все-таки мы долгое время были близкими людьми. На похороны я, наверное, не пойду. Ему все равно теперь, а делать вид — не хочется» [356].

Вторая запись — от 26–27 июля 1980 г. — тоже связана с уходом из жизни одного из членов компании на Большом Каретном, Высоцкого: «Сегодня прочел в итальянских газетах, что умер от инфаркта Володя Высоцкий. Наверное, не от инфаркта, а запил и рухнул, бедняга» [357].

Лаконичный в высказываниях и в дневниковых записях, Тарковский и в творчестве обходил стороной тему юношеской дружбы и Большого Каретного. В отличие от Высоцкого, посвящавшего друзьям юности стихи и песни и тем самым поддерживавшего миф о союзе единомышленников даже тогда, когда реальный союз уже давно перестал существовать, Тарковский настойчиво обходил эту тему молчанием, делая исключения только в упомянутых нами, весьма и весьма редких, случаях. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, завершим описательную часть нашей работы и перейдем к анализу выявленных фактов.

Все отмеченные обстоятельства могут быть объединены в три группы выводов.

Первое. Исходя из приведенных цитат, мы смогли убедиться, что, если Высоцкий настойчиво, в разные годы, возвращался к теме Большого Каретного, то Тарковский так же настойчиво обходил ее. Это видно, с одной стороны, из того, что в ситуации Высоцкого рассказ о Большом Каретном, многократно повторявшийся, в некоторых своих фрагментах «окаменел», в нем есть свои клише (сюда относятся, например, перечисление ушедших и здравствующих членов компании, сюжет с отъездами на заработки и т. д.), а с другой — из того, что рассказ Тарковского о дружбе с Высоцким отличается сбивчивостью и, вероятно, существенно меняется в каждом случае своего воспроизведения.

Второе. Как следует из приведенных высказываний и известно из других источников, описывавших взаимоотношения Высоцкого и Тарковского друг с другом и с участниками дружеских посиделок на Большом Каретном, Высоцкий не только настойчиво «вспоминал» о дружбе с теми, кому он пел свои первые песни, но и всячески стремился эту дружбу культивировать и перенести ее в сферу сотворчества (напомним хотя бы о его упорном желании сняться в фильмах у Тарковского и Шукшина). Тарковский, напротив, относился ко времени Большого Каретного в своей жизни как к чему-то завершенному и не требующему продолжения и даже — не могущему продолжаться. Поэтому о друзьях юности он вспоминает, преимущественно, в связи с разрывом, разочарованием в них, в связи со смертью кого-либо и т. п. Довольно холодно относился Тарковский и к идее совместных работ с друзьями юности, не считая эти работы чем-то обязательным для себя с точки зрения своего творческого развития.

И, наконец, третье. Сопоставляя высказывания Высоцкого и Тарковского о людях и событиях, связанных с Большим Каретным, трудно не обратить внимание на разницу во временной перспективе двух версий истории Большого Каретного. Рассказывая о времени, когда «коммуна» в квартире Л. Кочаряна и его жены еще была днем сегодняшним, и о дальнейших событиях, Высоцкий смотрит на все происходившее и происходящее сейчас оттуда, из эпохи Большого Каретного, — оттуда он судит о событиях, оценивает людей, заглядывает в будущее, которое для него неизменно соизмеряется с той системой оценок и суждений, которая сложилась на Большом Каретном.

Что же касается Тарковского, то он, напротив, судит и оценивает любое прошлое, в том числе — Большой Каретный — с точки зрения сегодняшнего опыта и сегодняшнего представления о людях и т. д. В этой ситуации Большой Каретный часто оказывается тем, что требует преодоления и скептического отношения к себе. Там, где Высоцкий повторял имена людей, связанных с Большим Каретным, вспоминал о прошлых событиях, возвращаясь к ним как к своему первоистоку, Тарковский произносил те же имена и даты, чтобы освободиться от них, — пусть через чувство вины, через разочарование, укор и т. п., но дистанцироваться, вырваться из притяжения Большого Каретного.

В чем здесь дело? По-видимому, в основе этих расхождений лежат разные причины, но две из них представляются наиболее принципиальными.

Первая причина — личного характера. В жизни Высоцкого, родившегося в 1938 г., первые сознательные годы пришлись на войну (а в плане семейном, бытовом, совпали с уходом из семьи отца, житейскими неурядицами, жизнью в новой семье отца, порознь с матерью и т. д.), юношеская дружба на Большом Каретном стала первым опытом единения и счастья, с которым в дальнейшем Высоцкий соотносил все последующие перипетии, удачи и разочарования. Большой Каретный стал для него не просто домом, «где раньше пьянка была много дней» и «где не смотрят на тебя с укорами», а первым и главным местом, которое будущий поэт пережил как дом, как свое, родное, и возвращаться куда — хотя бы и мысленно — стало для него необходимостью во все последующие годы.

Тарковский был старше Высоцкого на шесть лет — казалось бы, не очень большая разница. Но на самом деле — разница существенная, тем более, если принять во внимание то, что именно на эти годы пришлась война, поделившая все, что было, на до и после. К началу войны Тарковскому было девять лет, у него уже была довоенная счастливая жизнь, был дом, была мать, не расстававшаяся с детьми в любых условиях и обстоятельствах, своим вниманием и другими душевными качествами сумевшая сгладить уход из семьи мужа и сохранить для детей ощущение если не полноты и беззаботного детского счастья, то чего-то очень к этому близкого. В силу этого началом своей биографии — в том числе, и биографии художника — Тарковский считал эти, довоенные, детские, годы, в которые он начал возвращаться в «Катке и скрипке» и продолжал во всех остальных работах. Собственно, творчество Тарковского — кинематографическое, поэтическое, как сценариста и как автора дневников и прозы — представляет собой восхождение к детству и к Дому, встреча с которым состоялась гораздо раньше, чем Тарковский пришел на Большой Каретный.

Другими словами, если для Высоцкого Большой Каретный означал начало эстетической биографии и играл ключевую роль в ней, то в эстетической автобиографии Тарковского он был только эпизодом, который с биографической точки зрения, возможно, был для него не менее важен, чем для Высоцкого, но с эстетической точки зрения он оказался невостребованным, а в какой-то степени — даже лишним, мешающим возвращению в детство, а потому — требующим преодоления и дистанции.

Вторая причина — историческая. Для того чтобы точнее определить ее, приведем фрагмент размышлений В. И. Тюпы относительно ментальности шестидесятых. Вот что он пишет: «... ментальность шестидесятников — это ментальность малых неформальных объединений, где, словами Мандельштама, “все хотят увидеть всех” (а не как ранее, все — одного: вождя, передовика, героя). В сталинскую эпоху возникновение подобных микрогрупп для общения по интересам было практически невозможно, поскольку нарушало тоталитарную монолитность социума и немедленно каралась, вызывая подозрения в заговоре и подрывной деятельности. В автономных микросоциумах формировался культ дружбы, составляющий поистине ключевую характеристику нарождавшегося менталитета <...> Советская ментальность формировалась перед лицом общего “врага” (ценностная граница роевого сознания), но по сути своей не знала фигуры друга <...> Новая ментальность складывается перед лицом “друга”. Общеизвестные слова из песни Владимира Высоцкого: “Если друг оказался вдруг // и не друг, и не враг, а так...” — формулируют поистине центральную проблему шестидесятнического сознания, выявляя при этом и его кризисную двойственность. Позиция “я” может оказаться как позицией личностной солидарности с “ты”, так и позицией ролевой “враждебности” к “врагу”. “Парня в горы тяни, рискни...” — это как раз испытание межличностной связки» [358].

Принимая во внимание эти размышления, можно констатировать следующее. Творчество Высоцкого и, в частности, играющий чрезвычайно значимую роль в его мировоззрении и в системе ценностей миф о «дружеском круге» принадлежит эпохе 1960-х в том виде, как ее охарактеризовал В. И. Тюпа. Мы в этой системе — ключевое понятие, обеспечивающее ее целостность и взаимодействие всех составляющих ее элементов. Даже тогда, когда Высоцкий говорит я (например: «Я не люблю»), это я представительствует от лица мы, представляет его интересы, ценности, симпатии и антипатии. В Тарковском же мы имеем не просто другой тип психологической организации и художественного поведения, он — представитель другой эпохи, эпохи 1970-х, для которой культ дружеского мы утратил значение и оказался вытесненным культом я, ищущим утверждение своей подлинности в причастности к миру культуры и метафизических ценностей.

В заключение этих размышлений о том, что объединяло и отличало двух художников, знакомых по Большому Каретному, несколько слов еще об одном эпизоде. Известно, что настоящим гимном Большому Каретному стала песня Высоцкого с одноименным названием, в которой, между прочим, есть образ, о происхождении которого строились догадки одна фантастичнее другой. Этот образ — черный пистолет, трижды упоминаемый в тексте песни. Комментаторы этого текста и мемуаристы высказывали самые разные версии относительно происхождения этого пистолета у Высоцкого. Не настаивая на ее исключительном праве считаться основной, добавим к уже существующим версиям еще одну — «тарковскую».

В недавно вышедшей книге мемуаров сестры режиссера М. Тарковской воспроизводится текст стихотворения, которое было написано ее братом в 1955 г., в возрасте двадцати трех лет. Стихотворение называется «Тень», и речь в нем идет о раздвоении личности и о самоубийстве, которое обдумывает герой, а происхождение этого текста, окрашенного суицидальными настроениями, связывается мемуаристкой с переживаниями юного Тарковского по поводу любви к его будущей жене И. Рауш.

Приведем две строфы из этого юношеского стихотворения, которые могут быть связаны с загадочным пистолетом у Высоцкого:

Но любил или нет, я не знаю, но то,
Что я вспомнил, запело расстроенным ладом,
И лохматый двойник с пистолетом в пальто,
Неотвязно и честно ты шествовал рядом.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты поможешь в кармане нащупать курок
И поднять к голове черный ствол вороненый,
И останешься ты навсегда одинок,
Верный друг мой, безмолвный, слепой и покорный [359].

Как видим, в довольно небольшом тексте (весь текст состоит из четырех строф) пистолету принадлежит довольно значимое место. «Пистолет в пальто» двойника, курок в кармане, «черный ствол вороненый» — образ разработан настолько подробно, что без всяких натяжек может быть признан одним из главных в стихотворении и, конечно, запомнился бы Высоцкому-«шванцу» (так его, юношу, звали старшие приятели по Большому Каретному), услышь он его хоть однажды. Возникает вопрос: а был ли знаком Высоцкий с этим текстом?

Теоретически факт такого знакомства — вещь более чем возможная. Знакомство Высоцкого с Тарковским состоялось всего несколько лет спустя после того, как текст стихотворения был написан. То, что компании на Большом Каретном были знакомы юношеские поэтические опыты Тарковского — факт известный, как известно, например, что одно из этих стихотворений будущего режиссера было положено на музыку и исполнялось Высоцким в числе других чужих и собственных стилизаций под городской фольклор.

Таким образом, нельзя исключать возможности того, что, сочиняя песню-посвящение Большому Каретному, Высоцкий упомянул в ней о пистолете из юношеского стихотворения друга, не расшифровывая эту цитату, понятную своим и загадочную для тех, кто не имел отношения к «коммуне», обитавшей в Каретном ряду, «в первом доме от угла».

Примечания

[346] Цыбульский М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого. Ростов-на-Дону, 2004. С. 53–61 (разд. «Тарковский и Высоцкий»).

[347] Педиконе П., Лаврин А. Тарковские: Отец и сын в зеркале судьбы. М., 2008. С. 325–327 (разд. «Андрей и Владимир Высоцкий»). См. также: Суркова О. Тарковский и я... С. 138.

[348] Мандельштам О. Э. Собрание соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 41.

[349] Новиков Вл. И. Высоцкий. М., 2003. С. 261. Заметим, что Вл. Новиков возводит мифологему «дружеского круга» в эстетической автобиографии В. Высоцкого к Пушкину, личности и творчеству которого, по мнению исследователя, принадлежит одна из ключевых ролей в эстетической автобиографии Высоцкого.

[350] Цит. по: Старатель. Еще о Высоцком / Сост.: А. Крылов, Ю. Тырин. М., 1994. С. 99.

[351] Высоцкий В. Монологи со сцены / Лит. запись О. Л. Терентьева. Харьков; М., 2000. С. 149.

[352] См.: Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 4 т. / Сост. и коммент.: О. и Вл. Новиковы. Т. 4. М, 2008. С. 195–196.

[353] Тарковский А. О Владимире Высоцком. См.: http: //www.tarkovsky.net.ru/stalker/word/ tarkovvisocky.php: 12.08.08.

[354] Скепсис А. Тарковского применительно к актерским способностям В. Высоцкого явственнее всего ощущается в таком его высказывании об исполнении последним роли Гамлета: «... мне просто стыдно, когда Володя Высоцкий что-то поет на эту тему под гитару. Просто глаза остается опустить в землю и молчать» (Цит. по: Суркова О. «Гамлет» Андрея Тарковского // Искусство кино. 1998. № 4. С. 118). Хотя справедливости ради надо заметить, что скепсис в данном случае относится не только и, может быть, не столько к способностям Высоцкого, сколько к концепции спектакля в целом, в котором В. Высоцкий и пел «что-то <...> на эту тему под гитару» (в скобках заметим, что это «что-то» — скорее всего «Гамлет» Б. Пастернака, которым открывался спектакль в Театре на Таганке). Как выразился в этой же частной беседе А. Тарковский, «у Любимова весь его “Гамлет” какая-то липа...» (Там же. С. 116). Причин такого отношения к любимовскому спектаклю — несколько, но главная из них, возможно, заключалась в том, что «так называемое современное искусство, даже в лучших своих образцах, было ему [А. Тарковскому. — М. П.], как правило, чуждо. Такие кумиры тех лет, как Евтушенко, Вознесенский, а позднее Любимов оставляли его глубоко безразличным. Для него все это было слишком публицистично, слишком завязано на политику. Не было у него родственных чувств к большинству своих соплеменников» (Суркова О. Тарковский и я... С. 169). Напомним также, что, критикуя игру В. Высоцкого в спектакле Ю. Любимова, А. Тарковский в это время вынашивал идею собственной постановки «Гамлета», осуществленную им на сцене Ленкома. Таким образом, разговор о скепсисе А. Тарковского в отношении актерского мастерства В. Высоцкого может стать темой отдельного разговора, требующего взвесить все «за» и «против».

[355] Весьма любопытная интерпретация этого фрагмента монолога А. Тарковского принадлежит В. В. Петухову, увидевшему в тесном соседстве негативных и позитивных характеристик, данных одним художником другому, контуры того, что можно было бы назвать определением «гениальности»: «Культурное определение гения является вместе отрицательным и положительным. Вот, например (в коротком пересказе), оценка А. Тарковским творчества В. Высоцкого (они были друзьями). Так, сначала негативно: Высоцкий — не поэт (поэзия как жанр есть нечто другое), не певец (по той же причине), не музыкант, не актер. Он — гений. И затем позитивно: то, что он делал своими песнями, есть искусство, жанр которого (для Тарковского) еще не определен. Однако ясно, что Высоцкий был создателем и символом этого жанра (говорим “Высоцкий” — и нам все понятно), и главное: в этом жанре он точно отразил (запечатлел и сохранил) время, в которое жил» (Петухов В. В. Природа и культура. М., 1996. С. 89). Любопытно, что аналогичная схема характеристики («не... не... не... но...») была применена А. Тарковским также в отношении к еще одному члену компании Большого Каретного В. Шукшину: «Я очень хорошо отношусь и к нему, и к его фильмам, и к нему как к писателю. Но не уверен, что Шукшин постиг смысл русского характера. Он создал одну из сказочек по поводу российского характера. Очень симпатичную и умилительную. Были писатели в истории русской культуры, которые гораздо ближе подошли к этой проблеме. Василий Макарович, по-моему, этого не достиг. Но он был необыкновенно талантлив. И в первую очередь он был актером. Он мог бы в своей актерской ипостаси нащупать тот русский характер, выразить который стремился как писатель, как режиссер. Простите, может, кого-нибудь не устраивает то, что я говорю о прославленном и защищаемом народом Василии Макаровиче Шукшине, моем друге покойном, с которым я проучился шесть лет. Но это правда — то, что я говорю о нем» (Цит. по: Баделин В. Пирамида Тарковского // Наш земляк Андрей Тарковский... С. 156).

[356] Тарковский А. Мартиролог. М., 2008. С. 36.

[357] Там же. С. 301.

[358] Тюпа В. И. Кризис советской ментальности в 1960-е годы // Социокультурный феномен шестидесятых. М., 2008. С. 20.

[359] Цит. по: Тарковская М. А. Осколки зеркала. М., 2006. С. 235.

© 2000- NIV