Пфандль Хайнрих: Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого

Публикуемый текст представлен автором и является сокращенным переводом второго раздела докторской диссертации «Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого», которая была защищена в 1991 г. и опубликована в двух томах в 1993—1994 гг. в Мюнхене (Германия) и Граце (Австрия) *. Редакция включила сюда не только разбор текстов поэта, но и некоторые положения, послужившие теоретической основой для главной части работы — 320 страниц анализа поэзии В. Высоцкого.

Редакция отмечает, что это исследование — первый значительный анализ творчества В. Высоцкого на Западе, написанное специально для немецкого читателя-слависта. Одной из задач этого исследования было знакомство читателя с творчеством В. Высоцкого и толкование его текстов. Несомненно, перевод откроет и для русского читателя отдельные грани его творчества, оставшиеся до сих пор незамеченными, и сможет передать взгляд со стороны. Именно так рождается диалог, столь нужный в наше время.

Цитаты текстов В. Высоцкого печатаются по оригиналу диссертации, исправлены без оговорок лишь явные ошибки, устранение которых не влияет на контекст.

ТЕКСТОВЫЕ СВЯЗИ

В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ

ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Поэтому-то и весело работать над стихом, что в этой области почти все спорно.

Б. Томашевский «Стих и ритм» [1]

2.0. К вопросу о теории текстовых связей

2.0.0. Введение

Аксиома, согласно которой тексты наряду с внеречевой реальностью отражают также и другие, уже существующие тексты и соответственно автономный текстовой мир, является постулатом, звучащим на любой литературоведческой лекции. Подобные связи не только черпаются из трудов ученых, но и имеют реальное значение для данного предмета исследования. Это можно проиллюстрировать тем фактом, что ранние песни Высоцкого подвергались критике и запрету со стороны официальных властей из-за их содержания и в первую очередь из-за их тесной связи с явлением «блатной» песни, широко распространенной в то время в общественной и частной жизни и считавшейся предосудительной. Так, в зависимости от идеологической позиции строка Евтушенко «Интеллигенция поет блатные песни» могла пониматься либо как критика интеллектуалов (как это понимал сам Евтушенко), либо как одобрение. Кроме того, Высоцкого упрекали в «неуважительном» обращении с цитатами классиков марксизма-ленинизма или произведений соцреалистической литературы [2].

Выявление взаимосвязи всех текстов восходит к Михаилу Бахтину. Позже этот подход лег в основу самостоятельного направления в литературоведении и ныне известен под термином «интертекстуальность».

2.0.1. Теоретические подходы

2.0.1.1. Михаил Бахтин

Уже в середине 30-х годов Михаил Бахтин установил невозможность продуцировать речевой материал без ориентации на ранее существовавшие высказывания: «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не названному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете» [3]. Таким образом, всякое высказывание реализует свое значение на фоне ранее сделанных высказываний. Эта «внутренняя диалогичность» слова является, в частности, характеристикой романа, причем Бахтин в цитируемом труде, т. е. в 1934—1935 гг., приводит в качестве образца романы Льва Толстого [4].

В «Слове о романе» М. Бахтин, определяя понятие диалогичности, имеет в виду прежде всего прозу. Согласно Бахтину, только прозаик располагает возможностью использовать и углублять многообразие речи в качестве конструктивного принципа для своего произведения, только в романе автор может выразить свое близкое отношение к чужому слову, заставляя «двух господ» служить и персонажу, и автору и таким образом говорить не с помощью, а «через язык, оплотненный объективизированный, отодвинутый от его уст» [5]. В поэзии же, напротив, автор пользуется единым, догматическим языком, служащим исключительно его собственным намерениям, и критически дистанцироваться от этого языка он не может [6].

Здесь необходимо уточнение: под понятием «поэзия» Бахтин в первую очередь подразумевает лирику — жанр, по его мнению, не обусловленный или очень мало обусловленный социально. Не случайно он постоянно подчеркивает социальную функцию слова в романе и ее отсутствие в поэзии. Там, где поэзия использует и активизирует внутреннюю диалогичность слова (как в упоминаемом Бахтиным в качестве примера «Евгении Онегине»), мы имеем дело с социально обусловленным «диалогом голосов». Эту дихотомию Бахтин смягчает и в других местах своих теоретических работ. «Многообразие речи занимает определенное место и в “низких” жанрах поэзии: сатире, комедии и др.», и притом прежде всего в речи персонажа. Последняя, однако, развивается в иной плоскости, чем речь произведения, и поэтому в отличие от направленной прозаической речи является «объектной» [7].

Как мне кажется, концепции Бахтина [8] могут в такой же мере применяться к эпическим текстам Высоцкого («История», «Баллада»), к его многочисленным ролевым стихам («Песня командировочного») и микродрамам (образцовый пример — «Диалог у телевизора»), т. е. к драматическим песням. Но даже в текстах с лирическим «я» часто, как будет показано, обнаруживается заметная дистанция между автором и лирическим «я». Таким образом, мы имеем дело с предметным отношением к поэтическому слову (в смысле Бахтина). То, что диалог совместим с лирикой, показали, впрочем, уже акмеисты — как в теории («Нет лирики без диалога», Мандельштам, 1913), так и на практике (ср., например, поэтический диалог Ахматовой с Мандельштамом) [9].

Для анализа текстов Высоцкого существенным является высказанная Бахтиным мысль о многообразии речи в литературных произведениях. Контраст между позициями автора и рассказчика, пользующегося многообразными дискурсными формами своей эпохи, приводит к возникновению таких форм, как сказ, пародия, рассказ от первого лица, стилизация [10]. При этом элемент чужой речи может проявиться либо полностью (цитата), либо в скрытой форме (вариация), либо в различных гибридных формах [11].

Существенной является также бахтинская концепция слова, обращенного к слушателю (читателю). Только высказывание в конкретной ситуации дает возможность анализировать его значение, так же как то, что понимание высказывания может осуществиться только благодаря реакции («ответу») на это высказывание со стороны собеседника [12]. В более позднем исследовании Бахтин делает различие между объяснением, процессом на уровне одного сознания, и пониманием, которое предполагает работу сознания двух субъектов [13]. По Бахтину, понимание «всегда в какой-то мере диалогично» [14]; в другом месте у Бахтина речь идет о «творческом» понимании, продолжающем [художественное] творчество [15].

Уже в 1970—1971 гг. Бахтин в одной заметке говорит о невозможности изолированного высказывания и воздействии любого высказывания в обоих направлениях временной оси: каждое высказывание обусловливает «предшествующие ему и следующие за ним высказывания» и представляет собой «только звено одной цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [16]. Литературные произведения «разбивают грани своего времени», существуют «в большом времени» и «в процессе своей посмертной жизни обогащаются новыми значениями, новыми смыслами» [17]. Следовательно, рассматривать литературные произведения имеет смысл также со своей точки зрения, с тем чтобы выявить все их возможные значения. Бахтин обосновал включенность любого высказывания в сферу своего времени и взаимовлияние каждого высказывания в обоих направлениях временной оси.

2.0.1.2. Юлия Кристева

В Западной Европе Юлия Кристева первой обратила внимание на теорию Бахтина и тем самым способствовала распространению его новаторских идей. В своей статье «Бахтин, слово, диалог и роман», опубликованной в 1967 г., Кристева говорит о литературном слове (в понимании Бахтина) как о наслоении текстовых уровней, о «диалоге различных способов письма: способа писателя, способа адресата... способа современного и предшествовавшего контекста» [18]. Этот труд не только является простым рефератом по книгам Бахтина о Достоевском и Рабле, но и радикализирует бахтинскую концепцию диалогичности: каждое слово и соответственно каждый текст представляет собой «пересечение слов (текстов), в котором прочитывается по меньшей мере другое слово (другой текст)», выстраивается как «цитатная мозаика» и является «абсорбцией и трансформацией другого текста». Бахтинское понятие интерсубъективности Кристева заменяет понятием интертекстуальности, считая, что поэтический язык может читаться, как двойной («le langage poetique se lit, au moins, comme double») [19]. В более поздних работах Кристева вслед за Ю. Лотманом радикально расширила понятие текста, а также заменила сформулированный ею термин «интертекстуальность» лотмановским понятием «транспозиция» [20].

Динамичная текстовая концепция Бахтина образует ос-нову для собственных рассуждений Кристевой. Не случайно она развивает свою теорию, как и Бахтин, на основе рома- на, который рассматривается как «специфический знак (em-bleme) нашей культуры» [21]. Дихотомию Бахтина «монолог — диалог» Кристева заменяет дихотомией «символ — знак». Она рассматривает социальный статус текста как его единственный позитивно понятый критерий [22]. Таким образом она вновь сближается с Бахтиным, который почти во всех своих трудах постоянно указывал на социальную обусловленность слова и тем самым на социальную функцию литературы, и прежде всего прозы.

То, что именно песенное творчество Высоцкого представляет собой образцовый пример осознанной, социально обусловленной литературы, мы постараемся показать в данной работе.

2.0.1.3. Ролан Барт

Коль скоро текст состоит из одних лишь связей и ссылок на другие тексты, следует переосмыслить и роль автора. Эту очевидную после исследований Бахтина мысль первым изложил Ролан Барт, учитель Кристевой. Он усматривает источник текста уже не в авторе, а в языковом резерве культурного сообщества, во «множественности» [23] всех воспринятых и воспроизведенных автором текстов. Согласно Барту, источником для вновь создаваемого текста являются не только известные и принадлежащие конкретным авторам тексты, но и утерянные, забытые формы различных культур, когда-либо воспринятых одной культурой [24]. Следовательно, вновь созданные тексты уже представляются не индивидуальными, а коллективными продуктами. Бесконечные текстовые связи воспринимаются и реализуются читателем в процессе чтения [25].

В другом месте Барт говорит о невозможности уклониться от непрерывности «бесконечного текста» [26], от представления о текстуализации мира (через знаковый характер нашего мирового опыта) и определиться при восприятии новых текстов вне этого текстового корпуса. Тем самым Барт подхватывает центральную мысль философии Жака Дерриды, которую последний сформулировал несколькими годами ранее.

2.0.1.4. Жак Деррида

Для Жака Дерриды весь мир — текст, и вне этой текс- товой вселенной ничто не существует (самым цитируемым стало его высказывание — «il n’y a pas de hors-textes» [27]). Ес- ли Кристева все же считает, что конкретный автор обрабатывает существующие тексты, то Деррида идет дальше: для него текст становится «потенциально бесконечной последователь-ностью цитат», а литература — «неизбежно трансформирую-щим каждого автора универсальным феноменом» [28]. Деррида рассматривает каждый текст как последовательность ссылок на уже существующие и будущие тексты. Здесь он продолжа- ет мысль Пирса о «бесконечной регрессии» [29], согласно кото-рой каждый знак отсылает к другому и каждая репрезентация знака через интерпретирующую мысль опять же может являться лишь знаком, т. е., в свою очередь, становиться новым знаком. Таким образом, эти тексты превращаются в бесконечную репрезентационную цепочку, которая на основе структуры ссылок принципиально не может быть определена одним значением. Тем самым Деррида продолжает, хотя и в другой плоскости, мысль, также встречающуюся в начале 70-х годов у Бахтина (см. выше).

2.0.1.5. Практическая модель: Жерар Женетт

Намеченные в бахтинской модели пути дальнейшего развития хотя и ценны в высшей степени в своих теоретических предпосылках, однако едва ли применимы для практических исследований корпуса текстов. Именно провозглашенная Бартом «открытость произведения для нескончаемой интерпретации» требует самоограничения исследователя, приспособления его к объекту исследования (впрочем, этого требует и Барт) [30]. Это ограничение в значительной мере чуждо высокотеоретическим трудам Кристевой и Дерриды. Поэтому мне представляется важным найти практически применимый подход к исследуемым текстам, важным является также создание адекватного метаязыка.

Исследователь Жерар Женетт, работающий в рамках метода традиционного структурализма, во введении к своей книге «Palimpsestes: La Literature au second degré» [31] набросал схему текстовых связей, избрав в качестве сверхпонятия малоудачное, ранее уже использованное другими исследователями и в другом значении понятие транстекстуальности. Возможно, это было реакцией на слишком теоретические работы постструктуралистов. Ссылаясь на труды М. Риффатерра [32], Женетт отрицает значимость литературного чтения (добавим от себя: в случае Высоцкого — литературного слушания) в пользу простого чтения. Последнее выявляет лишь смысл (le sens), в то время как литературное декодирование продуцирует значение (la signifiance). В отличие от Риффатерра для Женетта важно не выявление точных связей, а общая структура произведения. Я буду использовать этот подход. Женетт несколько редуцирует определяемое Кристевой понятие интертекстуальности, рассматривая его как «соприсутствие двух или нескольких текстов», как «осязаемое присутствие одного текста в другом», тем самым имея в виду цитату, плагиат (по Женетту, «недекларированную цитату»), а также аллюзию. Как вторую группу Женетт вводит понятие паратекстуальности, определяя ее как совокупность соотношений текста с заглавием, подзаголовком, названием глав, предисловием и послесловием, примечаниями, эпиграфом и подобными им паратекстами. В этой связи Женетт говорит о «прагматическом аспекте произведения». В предлагаемой работе будут анализироваться названия песен, авторские комментарии, а также посвящения.

В качестве третьей группы Женетт определяет метатекстуальность, т. е. комментирующую ссылку одного текста на другой, более ранний, который может, но необязательно должен быть упомянут. Подобные метатекстуальные связи в песенном творчестве Высоцкого встречаются, как кажется, редко, но это требует проверки.

Четвертая группа, названная Женеттом гипертекстуальностью, связывает текст А (гипертекст) с текстом Б (гипотекстом) с помощью трансформации, которая может быть простой (Женетт приводит в качестве примера «Улисса», сравнивая его с «Одиссеей») или сложной («Энеида» в сравнении с «Одиссеей»). Этот термин охватывает такие понятия, как пародия, имитация, адаптация, продолжение и другие. В мировой литературе именно гипертекстуальные связи представляются наиболее часто. Их исследованию посвящены 470 страниц книги «Палимпсесты». Стихи и песни, в которых присутствуют гипертекстуальные связи, часто встречаются у Высоцкого.

Пятая группа — архитекстуальность — касается принадлежности текста к видам жанров (например, указание на жанр в «Романе о розе» или у Гоголя — «Мертвые души. Поэма»). Архитекстуальные связи у Высоцкого представляют особенный интерес, так как они определенным образом ориентируют слушателя (читателя).

По сравнению с постструктуралистскими трудами Кристевой или Дерриды классификация Женетта может представляться менее разработанной в теоретическом отношении (уже само метафорическое название «Палимпсесты» дало основание для критики [33]). Однако в книге Женетта предлагается метод практического анализа конкретных текстов, прежде всего таких (как, например, тексты Высоцкого), которые не являются экспериментальными и (или) не принадлежат постмодернистской литературе.

2.0.2. Заключение

Замечу, что данное исследование касается только транcтекстуальных текстов Высоцкого, тем самым всего лишь одного аспекта многогранного творчества барда. За рамками внимания остаются и музыка песен, и исполнение, и мимика, и многое другое, достойное анализа. Кроме того, при анализе текстовых связей было проведено разграничение корпуса субтекстов [34]: как правило, меня интересовали только такие субтексты, автора которых можно определить, в то время как фразеологизмы, в том числе и пословицы, были исключены — им посвящена отдельная работа [35]. Я анализировал крылатые слова и политические лозунги, хотя во многих случаях их авторы неизвестны. Таким образом, данную работу я рассматриваю как первый этап будущего всестороннего описания феномена авторской песни, одним из важнейших представителей которой является Владимир Высоцкий.

2.1. Интертекстуальность в творчестве В. Высоцкого

2.1.0. Определение понятия

В отличие от большинства исследователей французский ученый Жерар Женетт представляет понятие интертекстуальности в значительно более суженном виде. Этим понятием он определяет точную форму того, что в русском языке понимается под «цитатностью», а именно: «сосуществование двух или нескольких текстов», «эффективное присутствие одного текста в другом» [36]. В качестве примеров Женетт приводит цитату, плагиат, а также намек (аллюзию). Он считает, что при оценке этих интертекстуальных явлений в поле зрения должна сохраняться перспектива произведения в целом. Характер такого видения будет преобладать и в данной работе, где текст, из которого приводятся точно вычлененные элементы, определяется термином «претекст».

Кроме того, чтобы ярче показать механизм диалогичности, необходимо принять во внимание роль рассказчика или, иначе говоря, лирического я. На этом основании мною уже были подразделены на три группы [37] использованные Высоцким цитаты и намеки:

1) тексты, в которых автор выступает в четко определенной роли (например, спортсмен в «Песне о сентиментальном боксере», молодой волк в «Охоте на волков», будущий антисемит в «Песне об антисемитах»);

2) тексты со «слабо выраженным рассказчиком»;

3) тексты, в которых повествующий — я – сливается с автором, как, например, в предсмертном стихотворении.

На практике деление оказалось полезным, однако имело и недостаток: оно объединило во второй группе тексты с эпическим рассказчиком и тексты с лирическим я. Таким образом, порой упускалось из виду различие функции литературной цитаты и намека в этих текстах. Поэтому интертекстуальные элементы должны быть подразделены на четыре группы по отношению к типу рассказчика, причем из соображений экономии следует ограничить число примеров. Тем не менее число примеров отдельных подгрупп в количественном отношении соответствует общему количеству найденных интертекстуальных примеров в творчестве Высоцкого.

2.1.1. Интертекстуальность в ролевых стихотворениях

Под ролевыми стихотворениями понимают тексты, в которых автор занимает позицию узнаваемой, четко определенной роли и отделяется таким образом от эпического или лирического, неопределенного я. Здесь возникает сложность при разграничении ролевых стихов и квазиавтобиографических текстов, которые также объединяются в одну группу. Критерием для этой последней группы служит вынужденная идентификация я персонажа с автором — Высоцким [38]. Непосредственно ролевые стихи составляют преимущественную часть раннего творчества Высоцкого. Они преобладают в «блатных» сюжетах первой половины 60-х годов [39], песнях спортивной и военной тематики и часто встречаются в пародиях.

2.1.1.1. Упоминание имен с ограниченной

интертекстуальной интенсивностью

Тот факт, что цитирование с ограниченной мотивацией или даже без видимой мотивации является исключением, свидетельствует — по крайней мере в ролевых стихах — о сознательном применении бардом интертекстуальных художественных приемов. Так, в «Марше космических негодяев» упоминание о Киплинге и Пушкине как об излюбленных авторах этих «героев» входит в текст абсолютно немотивированно. Столь же необъяснимо появление Пушкина в стихотворении «Песенка плагиатора, или Посещение Музы» в качестве одного из поэтов, постоянно посещаемых музой:

Засиживалась сутками у Блока,
У Пушкина жила не выходя.

В другой редакции песни на месте Пушкина возникает поэт Бальмонт. По сюжету песни расстроенный поэт жалуется на то, что муза им пренебрегает, посещая в то же время других поэтов. Можно было бы утверждать, что в качестве мотивации здесь выступает склонность и Пушкина, и Бальмонта к эротической теме, но, с другой стороны, любовная тематика обязательна в творчестве почти всех поэтов XIX и начала ХХ в.

В «Марше космических негодяев» космос сравнивается с Дантовым Адом:

В космосе страшней, чем даже в дантовском аду, —

но это ни в коем случае не является примером интенсивной интертекстуальности. Как простое упоминание имени, и как отношение к конкретному тексту может быть расценен юмористический стих:

Могу одновременно грызть стаканы
И Шиллера читать без словаря, —

приводимый из песни «И вкусы и запросы мои странны...», ибо упоминание о Шиллере вполне может быть заменено именем другого иностранного классика.

2.1.1.2. Цитаты и намеки средней или высокой

интертекстуальной интенсивности

2.1.1.2.1. Интертекстуальность в раннем «блатном» цикле

Оценивая интертекстуальные элементы в ранних песнях, следует принимать во внимание, что последние никоим образом не были предназначены для публичного исполнения и до сих пор известны в основном благодаря немногим оставшимся записям, зачастую некачественным, сделанным на домашних концертах. Аудиторию этих первых песен составляли, как известно, друзья Высоцкого, вероятно, те, кому он «поставил памятник» песней «На Большом Каретном». Он то и дело вводил в песню намеки, которые мы зачастую сегодня не можем расшифровать, например:

Стало все по-новой там, верь не верь, —

ведь он, как сообщили мне его близкие друзья, играет здесь фамилией Пановой (по-новой). Это фамилия девушки из числа постоянных посетителей квартиры на Большом Каретном. В том же тексте говорится о пистолете («Где твой черный пистолет? // — На Большом Каретном»), действительно существовавшем в квартире Левона Кочаряна. В кругу друзей этому предмету придавалось большое значение [40]. В обоих случаях данные «объекты» (Панова, пистолет) следует рассматривать как суб- или претексты лишь в том случае, если исходить из расширенного понятия текста, включающего в себя также внеязыковые реалии. Как уже было сказано в подглавке 2.0.2, эта глава ограничиваемся установлением субтекстов, автор которых либо известен, либо может быть установлен. Лишь в отдельных случаях может быть указана связь с невербальными субъектами (произведениями искусства, музыкой и др.). В то время как оба намека представляют собой единичные и нерасшифровываемые случаи и были приведены мною лишь как иллюстрации к коммуникационной ситуации песен тех лет, в дальнейшем предпочту иметь дело с литературными связями, чьи претексты в целом были бы узнаваемы также и вне первоначального тесного круга адресатов.

Подлинным образцом удачной литературной реминисценции является одна из первых попыток Высоцкого представить быт и образ мыслей «блатного» мира в песне «Красное, зеленое, желтое, лиловое...» (1961). Здесь автор говорит от имени одного из представителей этого мира, обманутого женщиной. Его разочарование выражено в таких словах:

Но однажды всыпались, и сколько мы ни рыпались,
Все прошло, исчезло, словно с яблонь белый [41] дым [42].

Это намек на вторую строчку стихотворения Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...», сочинения, восхищавшего Высоцкого, неоднократно цитировавшего его в своих концертных комментариях как образец чистой поэзии. Таким образом автор подчеркивает близость есенинского сочинения к «блатной» среде. Как сообщает Варлам Шаламов, цикл стихов Есенина «Москва кабацкая» в 20-е годы был воспринят «блатным» миром как гимн его образу жизни и пользовался в той среде большой популярностью [43]. В то же время Высоцкий выбирает есенинский текст, нетипичный «блатному» миру, учитывая тем самым культурный уровень слушателей. Небольшое изменение претекста («Все пройдет, как с белых яблонь дым»), где вместо есенинских «белых яблонь» у Высоцкого появляется «с яблонь белый дым», а действие перенесено из будущего в прошлое («прошло» вместо «пройдет»), показывает внимательному слушателю (читателю) несоответствие варьированной цитаты и ее источника, благодаря чему персонаж, удваивающий синонимы («прошло», «исчезло»), характеризуется как человек малограмотный [44].

Подобным же образом в песню «Позабыв про дела и тревоги...» введена еще одна цитата персонажа я. Здесь герой вначале описывает совершенное им уличное нападение, а затем встречу с женщиной такими словами:

Но если женщину я повстречаю
У нее не прошу закурить,
А спокойно ей так намекаю,
Что ей некуда больше спешить.

Последняя строчка является почти дословной цитатой из известного романса в цыганском стиле «Ямщик, не гони лошадей» [45], за первой строкой которого следуют слова: «Мне некуда больше спешить, мне некого больше любить». Таким образом, если я в тексте Высоцкого говорит, что женщине никуда больше спешить не нужно, то путем интертекстуального приема он как будто обозначает для слушателя (читателя), знакомого по крайней мере с рефреном романса, силу любовного чувства и тем самым проясняет субтекст глагола «намекать». Но поскольку в описываемой Высоцким среде «любовь» обычно равнозначна насилию, интертекстуальная цитата воспринимается как некое эвфемистическое безобидное упрощение преступного намерения героя.

В созданной несколько позже песне «У меня было сорок фамилий...» рассказчик, оглядываясь на свою прошлую преступную жизнь, говорит в предпоследней строфе:

И хоть путь мой и длинен и долог,
И хоть я заслужил похвалу,
Обо мне не напишут некролог
На последней странице в углу.
Но я не жалею.

Как замечает Татьяна Баранова [46], в первой строке содержится намек на популярную в послевоенные годы песню о геологах, в которой есть строка: «А путь и далек и долог». Относя на свой счет текст, связанный с официозной песенной культурой соцреализма, рассказчик вызывает у слушателя ироническую усмешку, поскольку претекст говорит о геологах как участниках строительства социализма, в то время как личность самого рассказчика представляет собой абсолютный антипод. Последняя строчка цитаты, образующая рефрен, созвучна широко известной в СССР в начале 60-х годов песне Эдит Пиаф Non, je ne regrette rien (Нет, ни о чем не жалею я...). Кроме того, та же мысль обнаруживается в уже приведенном выше стихотворении Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...», в широкой популярности которого не приходится сомневаться. Следует также отметить, что в этой строфе содержится невольный пророческий биографический элемент: 25 июля 1980 г. одна-единственная газета — «Вечерняя Москва» поместила десятистрочноестрочное сообщение о кончине В. Высоцкого, и именно на последней полосе, в правом нижнем углу. Здесь уместна одна оговорка: по мнению Юрия Левина [47], подобные наблюдения со стороны слушателя (читателя) свидетельствуют о «сверхпонимании», когда текст предшествует самому событию.

В последующих примерах в качестве источника интертекстуальных элементов используются не традиционные литературные тексты, а скорее песни, хотя и различного происхождения. Так, во втором стихе песни «Так оно и есть, словно встарь, словно встарь...» мы слышим из уст освободившегося (или сбежавшего?) лагерника:

Если шел вразрез, на фонарь, на фонарь.

Тем самым подхватывается рефрен французской революционной песни Ah, ca ira, ca ira, ca ira, les aristocrates á la laterne, известной в России со времен Бальзака и Диккенса. Этой цитатой (наказание повешением) Высоцкий придает песне опосредованно классовый характер, причем параллель французская революция / русская революция, не находя развития в образе персонажа-преступника, предоставляется для этого слушателю.

Второй пример относится к «Песне про шулеров», персонаж которой — шулер подводит итог в последней строфе:

Только зря они шустры,
Не сейчас конец игры,
Жаль, что вечер на дворе такой безлунный.

Здесь обнаруживаем парафраз строчки «А ночь такая лунная» из популярного и часто исполняемого самим Высоцким романса «Поговори хоть ты со мной, гитара семиструнная...» [48]. Благодаря отказу от романтического клише настроение претекста меняется на противоположное, тем самым подчеркивается общий негативно-пессимистический тон песенного текста Высоцкого.

Интертекстуальные элементы не относятся к литературным текстам и там, где проявляются попытки политического высказывания и критики идеологии, они связаны с полити- ческими лозунгами и текстами массовой культуры. В песне «Случай на шахте» авария описывается от лица очевидцев. То, что под обвалом оказался засыпанным именно стахановец (гагановец, загладовец ), вдохновляет рассказчика на иронические стихи:

И вот он прямо с корабля
Пришел стране давать угля,
А вот сегодня наломал, как видно, дров.

Помимо намека на пушкинского «Евгения Онегина» с его крылатой фразой с корабля на бал [49] Высоцкий заменяет бал угольной шахтой, вводя бытовавшие в те времена в разных вариантах политические лозунги «Даешь нефть!», «Даешь хороший урожай!» и т. п., призывавшие быстро и эффективно работать [50]. Аллюзия вызывает отчуждение, поскольку в следующей строчке возникает фразеологизм «наломать дров», что означает сделать много вредного. Такого рода профанация является характерным для Высоцкого приемом, которому в дальнейшем будет приведено множество примеров.

Из опасения, что засыпанный в шахте после спасения «опять начнет три нормы выполнять», рабочие, послушавшись своего товарища, отказываются освободить пострадавшего. Три интертекстуальных элемента текста каждый раз обнаруживаются в третьей строчке шестистрочника, характеризуя сначала стахановца, затем другого шахтера, бывшего заключенного, и наконец общую ситуацию после констатации свершившегося несчастья. Так, во второй строфе сказано: «Он был как юный пионер — всегда готов». Здесь окончание высвечивает первую часть стиха, ибо само по себе сравнение с юным пионером не имело бы смысла, и только ссылка на tertium comparationis, общеизвестный лозунг советской молодежи, оправдывает сравнение и, кроме того, скрывает в себе явно юмористическое отмежевание чтеца от главного персонажа (в одном из вариантов Высоцкий называет эту песню «Гагановец»). Та же юмористическая нота звучит в словах пользующегося авторитетом бывшего лагерника:

Сказал: «Беда для нас, для всех, для всех одна».

Здесь почти дословно цитируется строчка из известного шлягера: «Если радость на всех одна, на всех и беда одна».

Для слушателя юмор состоит в контрастности драматической ситуации в шахте и интонации эстрадной песни, ассоциирующейся с соответствующей праздничной обстановкой — праздничной атмосферой, эстрадной сценой и т. п. Упомянутая выше аллюзия находит аналог в дословной цитате одного из известнейших лозунгов коллективистской идеологии:

Так, что вы, братцы, не стараться,
А поработаем с прохладцей,
Один за всех и все за одного.

Эта кажущаяся альтернатива индивидуальному соревнованию с одной стороны разоблачает оппортунистическое и по сути своей лживое поведение рабочего (в конечном счете в песне отнюдь не присутствует лозунг «все за одного»), с другой — демонстрирует, к чему может привести коллективистская идеология: к жертве в виде человеческой жизни во имя эгоистических, общественных интересов. Это обстоятельство, в свою очередь, отсылает к первой половине цитаты (один за всех) и ставит для слушателя под вопрос выраженную в ней максиму — перед лицом решения рабочих.

Скорее нетипичными для текстов первого периода творчества являются два примера со ссылкой на чисто литературные источники. Хронологически первым примером традиционного литературного претекста является строка из песни «Рецидивист» (1963):

Это был воскресный день, светило солнце, как бездельник...

Высоцкий, по крайней мере тематически, подхватывает здесь мысль, впервые появившуюся, насколько мне известно, в стихотворении Маяковского «Необычайное приключение...» (1920). Там сказано:

Погоди!
Послушай, златолобо,
чем так,
без дела заходить,
ко мне
на чай зашло бы!

Солнце, как бездельник является, правда, стилистической передвижкой в более низменный разряд, подобные которой нередко будем находить у Высоцкого в различных вариантах, однако в данном случае, хотя и без прямого указания на влияние Маяковского, претекст может предстать как постулат. Здесь активизируется литературный образ автора (а не действующего лица), так как для персонажа «я» соответственно его образованию и социальной принадлежности скорее подошла бы цитата из приведенных выше текстов (массовой песни, романса, политического лозунга и пр.). Мысль о солнце как о бездельнике в речи несправедливо осужденного рецидивиста Сергеева поражает и — почти как чужеродное тело — отличается от прочих мыслей главного героя: как правило, преступник отнюдь не испытывает интереса к природе и уж конечно не персонифицирует ее. Так, в данном тексте Сергеев высказывается исключительно о вещах, касающихся его криминальной жизни, как, например, о том, что милиция и по выходным всегда начеку, о том, что за поимку рецидивиста она получает премию и пр., и даже утверждение, что люди проводят свой выходной с друзьями или в семье, имеет для карманника (!) решающее значение. Иначе предстает высказывание о солн- це, которое в этом месте однозначно активизирует текст, даже если связь с претекстом вовсе не должна реализовываться слушателем.

В качестве последнего примера ранних песен с «блатной» тематикой приведем начало «Песни о бывшем снайпере», герой которой обращается на дуэли к своему противнику со следующими словами:

А ну-ка пей-ка, кому не лень!
Вам жизнь копейка, а мне мишень.

Не случайно, конечно, мысль о ничего не стоящей жизни вложена в уста негативных персонажей как в лермонтовском «Герое нашего времени», так и в песне Высоцкого — благодаря чему более четко тематизируется претекст. У Лермонтова эта жизненная философия формулируется словами «натура — дура, судьба — индейка, а жизнь — копейка», высказанная также перед дуэлью, — впрочем, секундантом Грушницкого, циничным капитаном, задумавшим обмануть Печорина.

У Высоцкого говорит жестокий, всегда готовый стрелять снайпер, единственным стремлением которого является убийство противника. Обращает на себя внимание также и высокая метрическая и рифмовая организация обоих текстов и исходного текста — метрические параллелизмы произносимых подряд трех высказываний, рифмы (натура — дура, индейка — копейка), а также реминисценция Высоцкого, для формы которой, возможно, решающее значение мог иметь соблазн гомофонно-го созвучия рифмы «-ка пей-ка копейка». Определяющим в выборе претекста был во всяком случае тот факт, что в год создания песни (1965) Высоцкий репетировал в Театре на Таган-ке свою первую роль, а возможно, уже играл ее — это была роль армейского капитана в любимовской постановке «Героя нашего времени».

2.3. Метатекстуальность в творчестве В. Высоцкого

2.3.0. Определение понятия

Согласно Ж. Женетту [51], под метатекстуальностью следует понимать классическую функцию комментария текста А — метатекста — по отношению к тексту Б. Поскольку Женетт не обозначает последний, мы будем определять его как объектный текст. Женетт указывает, что при этом он не должен ни цитироваться, ни даже называться: «Так, в “Феноменологии духа” Гегель аллюзивно и как бы скрытно упоминает “Племянника Рамо”» [52] — здесь не может иметь места проверка этого утверждения. В этой связи напрашивается упоминание «Бледного огня» Набокова, современного романа, вероятно, наиболее четко отражающего метатекстуальность.

Таким образом, поставленная здесь задача состоит в определении тех текстов Высоцкого, функция которых хотя бы частично заключается в комментировании других узнаваемых текстов, которые, однако, не могут быть обусловлены — как в случаях пародии, или травести, или других приемов — другими текстами в их общей культуре или же отклоняются от последней. Эти последние приемы будут рассмотрены в главе, посвященной гипертекстуальности.

Следовало исходить из того, что Высоцкий, творивший в весьма открытом читательском контексте и будучи сам необычайно начитан, использовал избранный им жанр авторской песни для того, чтобы с его помощью комментировать прочитанные им или воспринятые в иной форме произведения, знакомство с которыми предполагалось у наибольшего числа слушателей.

Анализ творчества показал, что случаи чистой метатекстуальности встречаются у Высоцкого очень редко. Он предпочитал либо частично цитировать другие сочинения (интертекстуальность), либо ссылаться на них в целом (гипертекстуальность), в то время как высказывания, комментирующие другие тексты, — если это вообще имело место — обычно отводились речевому комментарию, имеющему, в свою очередь, паратекстуальную связь с собственно поэтическим текстом. Рассмотрим несколько примеров метатекстуальности в собственно песенных текстах.

2.3.1.1. «Песня про Уголовный кодекс» (1963)

Эта ранняя песня с метатекстуальной связью на основе своей речевой ситуации полностью подчинена ролевому типу — как и в большинстве ранних песен «блатного» цикла, автор высказывается от лица человека, относящегося к преступной прослойке, а в конкретном случае заключенного, который иронически комментирует свое отношение к советскому Уголовному кодексу. В первой строфе он заявляет, что считает эту книгу лучшей книгой на свете: в критических жизненных ситуациях он набрасывается на это чтение, воздействующее на него как эликсир, дающий энергию (2-я строфа). Ирония становится еще отчетливее, когда сформулированной в кодексе мере наказания за разбойное нападение не ниже трех, не свыше десяти (лет) придаются литературные качества:

Вы вдумайтесь в простые эти строки —
Что нам романы всех времен и стран!

Для персонажа я Уголовный кодекс представляет собой не просто абстрактное юридическое произведение — он обретает жизнь благодаря личному опыту друзей:

Сто лет бы мне не видеть этих строчек!
За каждой вижу чью-нибудь судьбу
И радуюсь, когда статья — не очень:
Ведь все же повезет кому-нибудь!

В сухих юридических определениях персонаж одновременно открывает ингарденовские «моменты неопределенности» [53], заполняя их жизненным опытом своих товарищей по судьбе, тем самым олитературивая для себя, а в дальнейшем для слушателя (читателя) предметный текст и иронизируя над ним. Кульминацию персонализированного отношения говорящего персонажа я к объектному тексту образует заключительная строфа, в которой он сравнивает один из параграфов кодекса со своей собственной судьбой («Когда начну свою статью читать...»).

В этом тексте автор стремится к релятивизации кодекса, высвечиваемого взглядом непосредственно от него пострадавшего. Высоцкий показывает, что эта книга (кодекс) посягает на судьбу миллионов советских граждан, живущих на грани или по ту сторону сталинских законов. Если принимать во внимание, что эта песня была создана в начале 60-х годов и отражает образ мыслей многочисленных бывших заключенных, то за псевдобезмятежным фасадом выступает безусловно серьезный субтекст, подверженный опасности оказаться для слушателя/читателя перекрытым, с одной стороны, основным веселым настроением песни, с другой — общей легковесностью раннего песенного творчества Высоцкого.

2.3.1.2. «Лукоморья больше нет» (1967)

Эта песня хотя и является в первую очередь пародией на пролог к «Руслану и Людмиле» Пушкина и отмечена, таким образом, гипертекстуальностью, заканчивается, однако, четко выраженным комментарием к своему гипотексту:

Так что, значит, не секрет —
Лукоморья больше нет,
Все, о чем писал поэт, —
Это бред.

Персонаж — повествователь (и тут его решающее отличие от автора) расценивает пушкинский взгляд на сказочный материал как ошибочный и отвергает его процитированным выше, мало дифференцированным и недостаточно обоснованным утверждением. В этом утверждении кроется другая возможная интерпретация: быть может, текст Пушкина предстает как бред, сопоставленный с советской жизнью, ибо не советская власть ли разрушила условия для описанного Пушкиным сказочного мира у Лукоморья?

В заключительной рефренной строфе автор распространяет отрицание литературных образцов и на собственный текст, мотивируя конец песни следующим образом:

Ты уймись, уймись, тоска,
Душу мне не рань...
Раз уж это присказка —
Значит, сказка — дрянь!

Если уж присказка, как он вновь и вновь обозначает тринадцать строф своей песни, где через каждые две строфы вводятся строфы-рефрены, никуда не годится, то и от самой сказки мало чего можно ожидать — тут рассказчик комментирует свой реальный и далее потенциальный текст. Одновременно Высоцкий подтверждает (и тем самым опосредованно комментирует) существенное, задающее тон высказывание гипертекста в заключительной строфе — первый стих и название песни «Лукоморья больше нет». Таким путем пушкинскому тексту придается как мета-, так и гипертекстуальная функция.

2.3.1.3. «Она была в Париже» (1966)

По отношению к своим транстекстуальным функциям эта песня также поливалентна, ибо содержащиеся в ней интертекстуальные элементы имеют одновременно и метатекстуальную функцию. Лирический герой упоминает во второй строфе две песни — «про Север дальний» и о «полосе нейтральной», которые он напевал своей любимой. Реакция любимой крайне негативна («Ей глубоко плевать, какие там цветы»). Высоцкий не делает набросок своих песен, а дает реакцию на них публики — конечно, фиктивной — и вступает с этой реакцией в диалог. Наконец отчетливо выраженное биографическое я решает спеть своей любимой другие, более близкие ей, вероятно, по тематике песни:

Я спел тогда еще — я думал, это ближе —
Про счетчик, про того, кто раньше с нею был, —

но снова терпит неудачу. После того как через своего героя с помощью реакций своей любимой, автор прокомментировал свои ранние песни, он заставляет героя искать ее благосклонности, полностью отказавшись от пения. Но в действительности этот минус-прием также не приводит к желанному успеху, после чего автобиографический персонаж передает инициативу другому литературному персонажу — герою ранней песни Высоцкого «Тот, кто раньше с нею был». Таким закамуфлированным плюc-плюс-приемом замыкается заколдованный круг ауторефлексивной метатекстуальности, не находящий себе параллели во всем остальном творчестве Высоцкого.

2.3.1.4. «Прошла пора вступлений и прелюдий...» (1972)

Этой песней Высоцкий также комментирует с помощью выдвинутого вперед квази-автобиографического я свой собственный текст, а именно написанную в 1968 году и практически запрещенную песню-притчу «Охота на волков». В этой песне, заметно прибавившей ему популярности и принесшей признание и среди слоев, до того времени не признававших его творчество и противостоявших ему, Высоцкий использовал исключительно простую, и поэтому широко доступную метафорику, показывающую, как свободолюбивый молодой волк переступает запретную линию и избегает гибели от рук охотников.

В анализируемом нами метатексте автобиографический персонаж от первого лица (бард, автор песни «Охота на волков») повествует о руководящем партийном боссе, прослушавшем на только что приобретенном магнитофоне технически несовершенную, частную запись «Охоты...» и вызвавшем к себе автора. После того как тот с дрожащими коленками проорал свою песню, высокопоставленный товарищ зааплодировал и расшифровал образность текста так:

Он выпалил: «Да это ж про меня!
Про нас, про всех — какие, к черту, волки!»

В заключительной строфе бард высказывает свои опасения, что случай, якобы произошедший в реальности, может повлечь за собой последствия:

Ну все, теперь, конечно, что-то будет —
Уже три года в день по пять звонков:
Меня к себе зовут большие люди —
Чтоб я им пел «Охоту на волков».

Таким образом, текст начинается и заканчивается определенным метатекстуальным намеком: если власть имущие («большие люди») вызывают к себе барда как автора «Охоты...», то речь должна идти о социально значимом, несомненно ангажированном произведении. Есть также указание на популярность песни («Быть может, запись слышал из окон»), а другой стих отражает страх товарища: он устанавливает свою магнитозапись на минимальную слышимость, чтобы соседи не узнали, что он, коммунист, слушает в свободное время те же песни, что и весь народ. Лишь в противопоставлении с автором песни, запись которой перед концом обрывается, возникает положительная позиция коммуниста по отношению к этой песне. То, что бард, несмотря на такое положительное явление, все же опасается негативных последствий, проявляющихся в форме телефонных звонков, становится литературным указанием на имевшие в Советском Союзе место в 70-х годах репрессии.

2.3.1.5. Заключение

Из числа проанализированных текстов только один, а именно «Песня про Уголовный кодекс», может быть представлен как образец комментария. Хотя по отношению к персонажу объектный текст показателен, все же в качестве комментируемого сочинения он крайне нетипичен, так как речь идет об одном в юридическом смысле использованном тексте.

Метатекстуальность остальных текстов ограниченна. В этих песнях объектные тексты даны с позиции ролевого персонажа (который в одном случае обнаруживает много общих черт с Высоцким, но несмотря на это отчетливо распознаваем как роль). Во всех случаях на метатекстуальные функции наслаиваются гипер- и интертекстуальные элементы. Метатекстуальность не является ни самостоятельным методом, ни даже самоцелью, как это происходит при интер- и гипертекстуальности. Мне кажется, что простое комментирование текста было чуждо Высоцкому.

Перевод с немецкого Н. С. КРАВЕЦ

Редактор перевода М. А. ХЕНКИНА

Примечания

* Pfandl H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs München: Otto Sagner, 1993 (Specimina philologiae slavicae; Suppl. Bd. 34). Pfandl H. Werkverzeichnis zu den poetischen Texten Vladimir Vysockijs. Mit einem Textanhang. [Указ. поэт. произв. В. Высоцкого. С прил. текстов]. Graz. 1994. (Materialien zur russischen Kultur; Bd 1). Рец.: Зоркая Н. // Нов. лит. обозрение. 1995. Вып. 15. С. 400—403; Новиков Вл. Коллеги: Заметки о зарубеж. русистике // Вопр. лит. 1995. Вып. III (май-июнь). С. 340—343.

[1] Поэтика. Л.: Академия, 1928. Сб. 4.

[2] Примеры см. 2.1 («Интернационал», Маяковский и др.).

[3] Бахтин М. Слово в романе (1934—1935) // Вопр. лит. и эстетики. М., 1975. С. 92.

[4] Там же. С. 96. Ранее, в 1929 ã., в книге «Проблемы творчества Достоевского» Бахтин представил самого писателя как воплощение диалогического принципа, а его произведения — как пример полифонического романа (равноправие и внутренняя свобода голосов отдельных персонажей романа. К критике этой концепции см.: Todorov T. Critique de la critique: Un roman d’apprentissage. P.: Seuil, 1984. P. 93—94). Бахтин, развив понятие полифонического романа, противопоставил ему монологизм Толстого, не дающего своим персонажам ни малейшей свободы. Бахтин сохранил эту дихотомию и в двух новых изданиях, вышедших при его жизни (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; 2-е изд., 1972). Этот парадокс указывает на некоторую противоречивость внутри творчества Бахтина.

[5] Бахтин М. Указ. соч. С. 112.

[6] Cр.: Там же. С. 109—111.

[7] Там же. С. 100.

[8] Это справедливо и для бахтинской концепции смеха, карнавализации литературы, но эта тема лишь косвенно относится к нашему исследованию, хотя и имеет решающее значение для творчества В. Высоцкого.

[9] См.: Lachmann R. Bachtins Dialogizität und die akmeistische Mythopoetik als Paradigma dialogisierter Lyrik // Das Gespräch Hrsg. K. Stierle, Warning R. München: Fink, 1984. S. 489—515.

[10] Ср.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 316—341.

[11] Ср.: Вопр... С. 117 сл.

[12] Ср.: Там же. С. 95.

[13] Бахтин М. Проблема текста в лингвистике... // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 289—290.

[14] Там же. С. 290.

[15] Cр.: Бахтин М. Из записей 1970—1971 гг. // Бахтин М. Эстетика... С. 346.

[16] Там же. С. 340. Приблизительно в то же время можно обнаружить ту же концепцию у французского философа Жака Дерриды (см. ниже).

[17] Бахтин М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М. Эстетика... С. 331.

[18] Kristeva J. Bachtine, le mot, le dialoque et le roman // Critique. 1967. Vol. 23. № 239. P. 438—465. Переиздано в: Kristeva J. Semiotike // Recherches pour une sémanalyse (Extraits). P. Seuil, 1969 P. 82—112. (Coll. Points; Vol. 96).

[19] Все цитаты см.: Kristeva J. Semiotike. P. 85.

[20] См: . Lachmann R. Bachtins Dialogizität... S. 497.

[21] Kristeva J. Le texte du roman. Approche semiologique d’une structure discursive transformationnelle. P. 1970. P. 188. Цит. по кн.: Hardt M. Julia Kristeva // Französische Literaturkritik der Gegenwart in Einzeldarstellungen / Hrsg. W. -D. Lange. Stuttgart: Kröner, 1975. S. 188.

[22] См. по кн.: Ibid. S. 314—317.

[23] Barthes R. S/Z. P.: Seuil. 1970. P. 16.

[24] Barthes R. The Death of the Author. Image, Music, Text. N. Y., 1977. P. 142—148.

[25] Ibid. P. 148.

[26] Barthes R. L’impossibilite de vivre hors du texte infini // Barthes R. Le plaisir du textes. P.: Seuil, 1973. P. 58. (Coll. Points; Vol. 135).

[27] Derrida J. De la grammatologie. P.: Minuit. 1967. P. 158.

[28] Цит. по: Томас И. Жак Деррида // Französische Literaturkritik der Gegenwart in Einzeldarstellungen. P. 244—245.

[29] Peirce Ch. S. Elements of Logic, § 339 // Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge (Mass.), 1978. P. 171.

[30] Theis R. Roland Barthes // Französische Literaturkritik der Gegenwart in Einzeldarstellungen. P. 266.

[31] Genette G. Palimpsestes: La Littérature au second degré. P., Seuil. 1982. P. 7—14.

[32] Riffaterre M. La trace de l’intertextes // La Pensée. 1979. Oct.

[33] Stierle K. Werk und Intertextualitat // Dialog der Texte / Hrsg. W. Schmidt, W. -D. Stempel. Wien, 1983 S. 24. (Wiener Slavistischer Almanach; S. -Bd. 11).

[34] Этот термин, примененный впервые К. Тарановским, обозначает тексты-источники интер-, мета- и гипертекстуальности в толковании Женетта.

[35] Pfandl H. Козья морда козла отпущения // Anzeiger für slawische Philologie XXI. 1992. S. 55—73.

[36] Genette G. Palimpsestes. P. 8.

[37] Пфандль Х. Свое и чужое слово у Высоцкого // Русистика. Verlag, 1990. С. 80—92.

[38] Примеры см. в 2.1.14 (см. по тексту оригинала).

[39] См. о традиции «блатных» песен в 2.5.5 (см. по тексту оригинала).

[40] По одной из версий, пистолет был принесен в квартиру близким другом Высоцкого, студентом юридического факультета Анатолием Утевским.

[41] Эта постоянно встречающаяся транскрипция строчки «... с яблонь белых дым» неизвестна мне в записях.

[42] В этой работе, как правило, интертекстуальные элементы графически не выделяются, как это делается в изданиях книг «Нерв» (1981) и «Поэзия и проза» (1989). Поскольку сам бард при исполнении не имел возможности такого выделения, не вижу причины для этого на письме.

[43] См.: Шаламов В. Сергей Есенин и воровской мир // Грани. 1970. № 77. С. 42—48.

[44] Здесь требуется оговорка, касающаяся всех последующих анализов: речь идет лишь о возможности диалога между цитатой и источником, автором и ролью, ролью и цитатой и т. д. Он необязательно имеет место при восприятии художественного произведения.

[45] Слова Н. Риттера, музыка Я. Фельдмана.

[46] Баранова Т. «Я пою от имени всех...» // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 79.

[47] «... Когда читатель соотносит с текстом события личной или общественной жизни, еще не случившиеся к моменту создания текста». См.: Левин Ю. Тезисы к проблеме непонимания текста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Т. 12. С. 91.

[48] Текст Ап. Григорьева, муз. неизв. композитора. Высоцкий исполнял романс с вариантом первой строчки: «Поговори хоть ты со мной».

[49] Ссылка Пушкина на строку Грибоедова («Как Чацкий, с корабля на бал») в данном случае роли не играет.

[50] Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. Т. 3. М., 1954. Ст. 524.

[51] Genette G. Palimpsestes. P. 10.

[52] Ibid.

[53] Об этом термине см., например: Ingarden R. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks [О познаваемости литературного художественного произведения]. Darmstadt, 1968. S. 48 folg.

© 2000- NIV