Раевская М. А.: Восприятие поэзии В. С. Высоцкого в Болгарии - переводы и критика (1972-2009)
2. 2. Болгарская критика – о переводах Высоцкого

2.2. Болгарская критика – о переводах Высоцкого

Критическая рецепция поэзии Высоцкого в Болгарии началась с анализа переводов. В первых статьях, где была попытка заговорить об особенностях его поэтики, цитировались переводы, выполненные Стефаном Цаневым и звучавшие в спектакле «Каждый ищет свой остров» [281; 301; 342; 429]. Критики оценивали эти тексты как самодостаточную поэтическую структуру; скорее всего, никому не пришло в голову сравнить их с оригиналами.

В следующий раз к этой теме обратились в 1984 г. Книга «Избрани стихотворения» (1983) отрецензирована в молодежной газете «Пулс» (10 апр.) [300] и сатирической «Стыршел» (28 дек.) [350] и журнале «Факел» (№4) [388], сборник «Владимир Висоцки» (1984) – в журнале «Панорама» (№ 6) [399], газетах «Отечествен зов» (г. Враца) (26 окт.) [305], «Народен другар» (г. Ямбол) (29 окт.) [309] и «Работническо дело» (13 нояб.) [374]. Этим же годом датирована статья Любена Георгиева «Знаем ли мы что переводим». В 1999 она напечатана в книге «Россия в моей судьбе» [137: 98 – 106], место первой публикации нам неизвестно.

В 1985 г. в журнале «Наша родина» Александр Кючуков сравнил, насколько удачно переведена одна строка в «Избрани стихотворения» и «Владимир Висоцки» [332]. Книге «Избрани стихотворения» посвящено несколько слов в докладе Сергея Райкова в брошюре, изданной Союзом переводчиков [389: 71 – 72]. В 1986 Чавдар Добрев рецензирует в журнале «Болгарска музика» книгу «Владимир Висоцки» [282]. Несколько строк посвящает второму изданию «Избрани стихотворения» Нино Николов в обзоре «Количество – в качество!» в брошюре «Перевод в 1985 г.» [355]. В 1987 г. Петр Велчев упоминает об этом же издании в докладе в брошюре «Обзор переводов за 1986 г.» [259].

В 2007 г. Анна Колчакова издает дипломную работу «Перевод авторской песни Владимира Высоцкого на болгарский язык», защищенную за 16 лет до этого в Софийском университете [161]. В исследовании, написанном на русском языке, анализируется 118 переводов, сделанных с 88 произведений Высоцкого в 1973 – 1990 гг [61].

Не все критики ставили себе цель анализировать переводы – для многих выход книг Высоцкого был поводом порассуждать о самом поэте. Имя переводчика лишь упоминается [374], а может вовсе не упоминаться [305; 282]. Иногда журналисты отделываются краткими репликами: «Хотя не все переводчики оказались на высоте, Поэт Высоцкий в болгарских текстах присутствует» [388].

Авторы статей, изданных Союзом переводчиков, сформулировали проблемы, которые встают перед интерпретаторами Высоцкого, но о том, как те с ними справились, сказано довольно скупо. Нино Николов считает, что успехи переводчиков «в попытке приблизиться» к Высоцкому «заслуживают внимания», а главная трудность – в том, что у поэта «одинаково важны и текст, и музыка» [355: 45]. Петр Велчев отмечает, что у Высоцкого «стих… короткий, энергичный, насыщенный смыслом», «в нем бушует стихия современной русской разговорной речи». Усилия переводчиков он признает «в целом успешными». Чуть ниже Велчев скажет об изданной в Болгарии книге Джона Леннона и заметит, что Леннона переводить легче: его «тексты… не обладают такими высокими поэтическими качествами, как <…> произведения Высоцкого, в них нет строгого, классического ритма и рифм» [259: 45 – 46].

«В его (Высоцкого. – М. Р.) поэтическом языке половина нюансов кроется в том, что остается «за кадром», – пишет Сергей Райков, – в непосредственном впечатлении от артиста, в «азарте перевоплощения», который проявляется в актерском исполнении и пении, в «поединке» с микрофоном. <…> Музыка у Высоцкого является путеводным течением, которое ведет вглубь – к смыслу слов… <…> на мой взгляд, кто бы ни переводил его тексты – ему не удастся успешно воспроизвести его поэзию. <…> трудность заключается не столько в переводе лексики (хотя и она у Высоцкого является довольно тонкой материей), сколько в неразрешимой проблеме «перевода» одного типа коммуникации в другой; превращения песни, которая <…> сочетается с «языком» жестов, актерской игрой, концертными интермедиями, сценическим монологом – в поэзию, которая существует только в письменном виде, которую нужно читать «про себя»».

Все же некоторым это удалось. «Такое «перевоплощение» <…> совершилось лишь в нескольких переводах Д. Тонева, Вл. Левчева и Р. Леонидова. Каждый из них сумел <…> передать какую-то характерную черту Высоцкого: Д. Тонев – его преимущественно приглушенный лиризм, Вл. Левчев – интеллектуальную остроту и ироничность, Р. Леонидов – его особую ярость, гневный хрип, боевое слово…» [389: 71 – 72].

В статье Захария Иванова в газете «Пулс» характеристики переводчиков получились более развернутыми:

«Добромир Тонев хорошо «чувствует» Высоцкого и владеет пластикой, необходимой стихам, которые предназначены для песенного исполнения, поэтому ему почти в каждом случае удалось добиться необходимой близости к оригиналу, не впадая при этом в буквализм <…>. Вклад Д. Тонева в книгу оказался самым весомым».

Есть иная стратегия – добиваться внутреннего сходства, рискуя при этом утратить внешнее. «Этот риск взял на себя Владимир Левчев. Ему это удалось <…> Но, словно чтобы показать, что владеет и навыками классического перевода, отдельные стихи из «Он не вернулся из боя» и «Моей цыганской» он воссоздал <…> с почти зеркальной точностью <…> Меня беспокоило, какие стихи выберет Румен Леонидов – у его собственной поэзии есть определенное сходство с песнями Высоцкого. Именно… стихи, где это сходство есть, Леонидов и перевел: гротескные (? – М. Р.) «Пиратскую песню» и «Еще не вечер», «Песню завистника», сатирическое (?? – М. Р.) стихотворение «Мой Гамлет» или популярную песню «И вкусы и запросы мои странны…».

Приятное впечатление произвел на меня Иван Станев. Переводы у него уравновешенные, с нужной степенью точности – потому что он хорошо владеет русским языком».

Заслугой Ивана Теофилова Иванов считает «нахождение баланса между различными взглядами на Высоцкого» [300].

Характеристика творческой манеры переводчика есть и в рецензиях Христо Стефанова и Христо Карастоянова на книгу «Владимир Висоцки». Карастоянов сам переводил Высоцкого, а Стефанов редактировал «Избрани стихотворения». Они имели основание испытывать ревность к Добромиру Тоневу. Но их рецензии оказались доброжелательными.

Тонев – уроженец г. Ямбол, и газете «Народен другар» было приятно подчеркнуть, как велика заслуга земляка читателей в перенесении поэзии Высоцкого на болгарскую почву. Может быть, поэтому рецензия Карастоянова оказалась особенно «комплиментарной»:

«Добромир Тонев сохраняет дерзкие образы оригинала, но в то же время старается сделать поэзию Высоцкого максимально понятной для болгарского читателя. Он сумел в каждом случае найти единственно возможный «эквивалент» тому Высоцкому, который нам всем знаком, не опускаясь ни на миг до вульгарной «болгаризации» [62] <…> Вспомните знаменитые «Он не вернулся из боя», «Я не люблю», «Братские могилы», «Лирическую», «Военную песню» и особенно «Коней привередливых», которые <…> на первый взгляд не могут существовать в отрыве от своего драматичного музыкального сопровождения. Д. Тонев доказывает своим переводом, что эти песни обладают всеми качествами настоящей поэзии <…> Переводы будто призваны опровергнуть распространенное в определенных кругах представление о Высоцком как о «куплетисте», в творчестве которого просто нет смысла искать глубину и драматизм, как об уличном сочинителе эпатажных песенок, которые стираются из памяти, не успел еще отзвучать последний аккорд его гитары» [309].

Христо Стефанов смотрит на эту книгу несколько трезвее:

«В эту книгу входит всего двадцать семь стихотворений <…> в таком объеме трудно представить даже основные «тематические массивы» разностороннего творчества Высоцкого. Все же Д. Тонев в известной степени сумел избежать однообразия, выбрав одно-два произведения из различных тематических линий <…>. Однако поэзия Высоцкого поражает иным – разнообразием подходов к одной и той же теме, различными ракурсами, даже различными стилистическими «гаммами», в которых поэт эту тему разрабатывает, и при таком отборе материала это неизбежно остается вне поля зрения читателя…».

Стефанов уточняет – это в случае, если читатель впервые открывает для себя творчество Высоцкого через эту книгу. Но таких меньшинство – болгары хорошо знают поэзию Высоцкого в оригинале. И это создает дополнительные трудности для переводчика. Он, понимая, что его могут «поймать на слове», стремится переводить как можно ближе к тексту.

«Отсюда один шаг до буквализма <…> Добромир Тонев <…> избежал этой опасности. Ему удалось <…> постичь стиль Высоцкого во всей его <…> полифоничности и при этом соблюсти максимальную точность».

Стефанов указывает на один из мелких недостатков переводов: они «показывают, как даже малейшее отступление от строгой взыскательности или сужает смысловой и эмоциональный диапазон стиха, или «заглаживает» контрасты, свойственные стилю Высоцкого». Слова из «Песни певца у микрофона» «Он (микрофон. – М. Р.) в лоб мне влепит девять грамм свинца.// Рук не поднять – гитара вяжет руки!» переведены: «Куршум ще шибне в моето чело.// Китарата – ще ми държи ръцете» («В лоб мне ударит пуля.// Гитара будет держать мои руки»). «Все вроде бы ясно, и по-болгарски звучит хорошо, но <…> пропадает идея, что певец не может «рук… поднять», т. е. сдаться», «распадается и цепь метафор, основанных на военных реалиях (микрофон как амбразура и пр.)» [399: 219 – 220].

Наконец мы видим конкретное замечание, анализ переводческого варианта. В статьях болгарских критиков их будет не так много.

Любен Георгиев говорит, что «амбициозным экспериментам по переводу стихов… Высоцкого» можно было бы посвятить отдельную статью, где нашлось бы место как отрицательным, так и положительным примерам. В статье «Знаем ли мы, что переводим» место нашлось только для одного примера – отрицательного. В «Песне завистника», переведенной Руменом Леонидовым [57], вторая строка последнего куплета звучит: «Скоро ще напусна таз квартира» – т. е. «скоро я съеду с этой квартиры». Георгиев отмечает: «В оригинале говорится как раз о другом – этот завистник и интриган грозится выжить своего соседа: «живо он квартиру обменяет»». Действительно, это очень важная деталь, и пропустить ее Леонидов мог только по досадной невнимательности.

В другом случае проблема – в выборе слова. «Вот во что превратились финальные строки: у них денег куры не клюют, а у нас с водкой полный крах! [63] Что за бессмыслица? Крах может потерпеть банк, завод, предприятие. Но как может потерпеть крах какая-то вещь, особенно водка!» [64].

«Чем читать такую книгу, лучше умереть, пойти к зубному или впустить в дом сомнительного водопроводчика!» – восклицает Слави Мачев из газеты «Стыршел» [350]. Чтобы показать, как непросто «пересадить» поэзию Высоцкого на чужую почву, он предложил интересную формулу, русскую и болгарскую транскрипции фамилии: «путь от Высоцкого к Висоцки долгий и трудный, но в данном случае изменено кое-что посерьезнее, чем «ы» и пропущено кое-что поважнее, чем «й»». Мачев уличил переводчиков в ошибках, вызванных бездумным перенесением слов и синтаксических конструкций из оригинала, а также неправильным пониманием русских слов. Иван Станев перевел строчку из «Она была в Париже» «Куда мне до нее…» как «дали ми е сега до нея…» (т. е. «разве есть мне до нее сейчас дело»). Это грубая ошибка: герою очень даже «есть дело» до неприступной путешественницы. Переводя «Случай в ресторане», Станев «скопировал» глагол в приказе капитана: «Пей, кому говорю!» – «Пей, говоря на теб!». Получилось, что рассказчика заставляют петь, ведь по-болгарски «пей» – повелительное наклонение от «пея» («петь»), а приказание выпить должно звучать «пий» (императив от «пия»). Критик предположил, что это опечатка, «хотя перечисленные <…> примеры не дают оснований на это надеяться» [65].

Мачев обращает внимание на случаи, когда слова подобраны без учета контекста произведения. Он высмеял фразу «Път, а по пътя – МАЗ жужи» («Дорога, а на дороге жужжит МАЗ») – так Владимир Левчев перевел «Дорога, а в дороге – МАЗ» («Дорожная история»). «Ну, если переводчику так хочется, чтобы эта шестицилиндровая машина весом в семь тонн жужжала – почему бы и нет?». Особенное негодование Мачева вызывает стилистическая смелость переводов. Он критикует Румена Леонидова за словечки «нашта», «кво» – разговорные, усеченные варианты местоимений «нашата», «какво» («наша», «что»), за жаргонные фразы в переводах «Песни завистника» и «На стол колоду, господа…». Такой же грех, по мнению Мачева, есть и за Иваном Станевым. И здесь критик, метко определявший фактические ошибки переводчиков, совершает такую ошибку сам.

В 1984 г. поэзия Высоцкого распространялась в основном в записях. Фонограммы могут содержать совсем непохожие варианты одной и той же песни. Разумеется, обладатель фонограммы (если он не был завзятым коллекционером) считал, что именно вариант, записанный на его пленке – правильный. О том, что переводчик мог пользоваться иным вариантом, критик не задумался.

Мачев обвиняет Станева, что в переводе «В далеком созвездии Тау Кита» тот «превратил «Чего же вы мол?» в «Ах, вашата мама!» («Ах, мать вашу!». – М. Р.). Не понимаю, почему никто не догадался приклеить на этот сборник предупреждение: «ДЕТЯМ ДО 16 ЧИТАТЬ ВОСПРЕЩАЕТСЯ». Мачеву невдомек, что такой же наклейкой тогда надо украсить и «Нерв». Наверное, на фонограмме, которая была известна рецензенту, герой кричал инопланетянкам «Чего же вы мол?». Однако в «Нерве» напечатано «В запале я крикнул им: «Мать вашу, мол!»» [6: 111], так что Станев перевел все правильно!

В похожую ловушку попался Александр Кючуков. «Переводчик не компетентен изменять смысл оригинала», – пишет он и цитирует Румена Леонидова: «В гърба когато стрелят – не обичам,// но трябва ли – във упор стрелям аз!» («Я не люблю, когда стреляют в спину,// Но если надо – я стреляю в упор!»). Он противопоставляет ему Добромира Тонева: «Аз не обичам в гръб когато стрелят,// а също – ако стрелят във гръдта» («Я не люблю, когда стреляют в спину,// а также – когда стреляют в грудь»). Критик цитирует оригинал (по второму изданию «Нерва» (1982)): «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор» [332].

Но Леонидов работал с первым изданием «Нерва», где написано: «Я не люблю, когда стреляют в спину,// но, если надо, выстрелю в упор [6: 225]. Так что оба перевода абсолютно верны – каждый своему оригиналу. Переводчик рассказал нам, что, прочитав заметку, направил редактору журнала жалобу: почему тот печатает непроверенную информацию? Но Кючукова (как и Слави Мачева) извиняет то, что в первом издании «Избрани стихотворения» не указано, откуда взяты тексты для перевода. Видимо, критик решил, что если второе издание «Нерва» вышло за год до «Избрани стихотворения», переводчики пользовались именно им.

Журнал «Факел» в 1987 г. предложил всем желающим перевести песню «Ну вот, исчезла дрожь в руках…». В № 3 напечатано восемь болгарских «версий» (с. 103 – 111), а всего на конкурс прислали больше 50 переводов. В неподписанной заметке объясняется, чем остальные не устроили редакцию. Впервые речь ведется не только о проблемах передачи лексики, но и о трудностях сохранения формальных ритмических факторов текста:

«Стихотворение… трудно для перевода не только из-за своей строгой классической формы – в нем четырехстопный ямб чередуется с двухстопным, а каждый стих заканчивается мужской рифмой. <…> Типичные ошибки <…> – не сохранены мужские рифмы, нарушена ямбическая стопа, увеличено количество слогов в стихе, а то и стихов в строфе. В угоду рифме употребляются нелитературные варианты окончаний, не к месту используются диалектизмы, русизмы, в некоторых случаях целые строки остаются непереведенными (напр. «Удач всегда!»), а также встречаются серьезные смысловые отклонения…» [392].

Внимание как к лексической, так и к ритмической стороне переводов демонстрирует Анна Колчакова. Структуру ее монографии определяет тезис об эмоциональной экспрессии как основе поэзии Высоцкого и о приемах, позволяющих ее создать – динамизме повествования, использовании всевозможных парадоксов и колоритных образов.

Книга состоит из четырех глав. В первой описываются общие проблемы перевода авторской песни. Первая – выбор варианта текста. Для этого «требуется предварительная текстологическая работа» [161: 7 – 8]. Вторая трудность – передать синкретичное бытование текста и музыки. У Высоцкого музыкальное сопровождение – это «яркая актерская интерпретация, которая «является обязательным экстралингвистическим пластом, частью подтекста песни» [Там же: 9]. С проблемой музыки смыкается и проблема авторского исполнения, которое «зачастую вносит решительные семантические корректировки, содержит отношение автора к рассказываемому <…> Думается, при переводе <…> лучшим решением был бы перенос функции экстралингвистических элементов в <…> текст» [Там же: 11]. Еще одна особенность авторской песни – ее «кажущаяся простота», которая «строится на отсутствии общепринятых средств художественной образности, а не вообще на их отсутствии, а также на очень сложном соотношении текста с комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» [Там же: 12]. Наконец, последняя из проблем – «социальность» авторской песни, наличие «аллюзий и намеков» на жизненные ситуации, политические и идеологические штампы.

Следующие главы посвящены, соответственно, проблеме передачи динамики повествования, парадоксов и образов. Динамика создается ритмической и рифменной организацией текста, грамматическими и лексическими повторами, выбором форм глагола. К оригинальному ритму переводчики имеют огромный пиетет: ради того, чтобы сохранить его в переводе, они готовы поступиться смыслом и художественными достоинствами. Переводчики оказываются глухи к «ритмическому многообразию», к распределению ударений в конкретных стихах. Замедлению темпа способствуют «ничем не оправданные синкопы», пренебрежение цезурой, злоупотребление анжамбеманами (переносами) [Там же: 17 – 21]. Динамизм повествования обеспечивают и рифмы – точные, изобретательные, зачастую – составные. «Основная особенность болгарских переводов – решительное понижение количества точных рифм» [Там же: 21].

Среди лексических повторов особенно важен припев. Он «дает толчок напряжению», «повышает эмоциональный накал». «Эта функция возможна только при абсолютном совпадении формы в повторах, поскольку изменения отвлекали бы <…> необходимостью <…> заново пробиваться к смыслу» [Там же: 26]. Переводчики часто забывают сохранять это единообразие. Иван Николов в последней строке припева «Мы вращаем Землю» вместо лапидарного «От себя! От себя!» использует двусоставное предложение и в каждой строфе меняет глагол («… я отблъскваме ние назад», «…я завъртаме ние назад» и т. п.).

Анна Колчакова замечает, что в «чрезвычайно богатом словаре Высоцкого очень мало полнозначных слов, повторяющихся в рамках произведения <…> – горы, вершина, море и пр. Что касается глаголов, то наиболее часто употребляется, наверное, выразительный, полный физического ощущения энергии… глагол «рваться»». В болгарском языке у него нет эквивалента, поэтому «нельзя требовать от переводчиков использования какого-то одного глагола», однако «сохранить сему максимального, на пределе возможности усилия, соединённого с таким же сильным психическим и духовным напряжением, переводчики обязаны» [Там же: 35]. В другом месте Анна Колчакова выражает недовольство тем, что образ-символ «горы» то вообще опускается («если парень в горах – не ах…» – «Ако той уж върви добре…» (Асен Сираков)), то подвергается неуместной конкретизации («Парня в горы тяни – рискни!..» – «Към върха го зови, върви…»). А это уменьшает «этическую обобщенность оригинального символа». К тому же «замена образа «гор» на «вершину» («връх») привела к смешению двух символов: горы – это символ испытания высших человеческих качеств, а вершина – награда за выдержанное испытание» [Там же: 73].

Не умея сохранять важные «лексические повторы», переводчики в то же время часто дублируют малозначимые слова, что свидетельствует о «бедности словаря» и «неумении построить лаконичную, динамичную… фразу» («Да что вы все вокруг да около –// Спрашивайте напрямик» – «Защо въпроса си маскирате,// та питайте с въпрос по-прям» (Татьяна Георгиева) [Там же: 30]). Злейший враг поэтики Высоцкого – «ритмическая начинка» (бг. «ритмов пълнеж», термин используется в работах Любена Любенова). Это ненужные пояснения, определения, придуманные подробности, которые подставляются в строку, чтобы «растянуть» ее до нужной длины или чтобы было что зарифмовать [Там же: 39]. Темп рассказа может замедляться из-за «замены глагола несовершенного вида абсолютного повествовательного настоящего времени, содержащего в своей семантике высокую степень проявления действия, более пассивным глаголом, иногда даже страдательным причастием» («На пиле один играл, шею спиливал…» – «На трион дори да свирят – с врат изпилван…» (Владимир Левчев)) [Там же: 33].

Лингвистические парадоксы Высоцкого делятся на два типа. Игра может строиться «на заданной формальной близости» слов, т. е. на использовании «созвучий»: полисемии, омонимов и паронимов. Часто в «формальных ресурсах принимающего языка» нет нужных средств: эквиваленты слов и фразеологизмов не совпадают по звучанию, не обладают многозначностью. Однако есть такой прием, как компенсация, а болгарские переводчики, как правило, им пренебрегают. Анна Колчакова сравнивает отдельные строки из болгарских переводов с соответствующими местами в переводах польских, чешских и немецких. Польская и чешская «версии» «Товарищей ученых», где происходит сложная игра с разными значениями слов «корень», «разлагать» и «извлекать», уступают болгарскому переводу Бойко Ламбовски. А вот при работе с каламбурами из «Милицейского протокола» «… но как стекло был – остекленевший» и «На «разойтись» я сразу ж согласился, –// И разошелся, и расходился» польский и немецкий переводчики проявили больше фантазии, чем болгарин Иван Станев. Из болгарских переводчиков на самостоятельное, компенсационное введение в текст каламбуров решается только Асен Сираков.

Среди приемов создания парадокса, связанных с «изменением формы», самое большое место занимает игра с фразеологизмами (в это понятие включаются также пословицы, поговорки и цитаты). Переводчики слишком часто «прибегают к нефразеологическому переводу» и «не компенсируют потерю нигде в тексте. Это приводит к <…> обеднению языка, образности, экспрессии» [Там же: 51]. Здесь же упоминается проблема перевода устойчивых выражений, созданных самим Высоцким [66]. В переводе они, как правило, афористичностью не обладают, превращаются в «безликие слова» [Там же: 62].

В последней главе рассматривается проблема передачи образов – словесных (сравнительные обороты, метафоры, символы) и художественных (речевая характеристика персонажа, его действия и отношение к ним). Сравнения у Высоцкого динамичные, они несут в себе «не просто образ предмета, но и представление о том, что с ним делается, каков результат его действий». Поэтому при переводе надо обращать внимание «не только на объект и на средство сравнения, но и в еще большей степени на связывающий их глагол» [Там же: 64 – 65]. Образы-символы «прозаичны», «распознать» их зачастую помогает авторское исполнение. Колчакова считает, что если бы Асен Сираков вслушался, с каким напором Высоцкий пропевает слова из «Песни о погибшем друге» «Кто-то скупо и четко// Отсчитал нам часы// Нашей жизни короткой,// Как бетон полосы…» (с особенным акцентом на слово «короткая»), это заставило бы его внимательнее отнестись к образу «взлетной полосы» и метафорам, описывающим движение самолета: «И на ней – кто разбился, кто взлетел навсегда,// Ну, а я приземлился…». Она предлагает свою расшифровку: «разбился» – «переступил через какие-то основные человеческие нормы или же потерпел неудачу в своих высоких стремлениях»; «взлетел навсегда» – «реализовал себя как человек в своём высшем призвании»; «приземлился» – «оказался не на уровне навсегда взлетевших». В переводе – «кой в небето потъна, кой умря без следа…// А пък аз се завърнах, жив и здрав за беда» («Кто растаял в небе, кто умер без следа…// А вот я возвратился, живой и здоровый, к сожалению») – «метафоры <…> не связаны однозначно с главным образом-символом <…>: «кой в небето потъна» – в глаголе на передний план выходит скорее не взлёт, а исчезновение, бесследность; «кой умря без следа» – нереализованность человеческого предназначения, опять же – бесследность» [Там же: 70].

Проблема речевой характеристики смыкается с проблемой стилистической адекватности переводов. Замечания Колчаковой позволяют понять, почему Слави Мачев так возмущался обилием в переводах грубых и просторечных слов, а также стилевым дисбалансом (жаргонная фраза вложена в уста аристократа XIX в.) – ведь эти особенности, казалось бы, органичны для поэтики Высоцкого. У него не стесняется в выражениях даже Мона Лиза («Вот испохабились нынче –// Так и таскают в постель!// Ишь – Леонардо да Винчи – // Тоже какой Рафаэль!»). Анна Колчакова объясняет: «Болгарская разговорная речь <…> не имеет того места в поэзии, какое принадлежит русской разговорной речи. Русская традиция в этом смысле на протяжении десятилетий вырабатывалась романсом, лагерной песней, <…> городским фольклором». «Стремление некоторых переводчиков внести в текст как можно больше разговорных и просторечных слов – ошибочно», стилизации «следовало бы добиваться не путём ввода большего количества разговорных слов <…> и даже не при помощи эквивалентной количественной передачи существующих в оригинале, а, скорее, количество разговорных лексем нужно редуцировать в соответствии с болгарской поэтической традицией» [Там же: 12, 76].

А переводчики иногда вкладывают в уста героя такие слова, что его речь из разговорной превращается в «расхлябанную». Румен Леонидов в переводе «Ну что ж… Мне поделом и по делам» употребил усеченный вариант местоимения «каквото» – «квото» («Да, има правда… Квото да речеш…»), которое раздражало и Слави Мачева. «Несмотря на то, что он очень распространен в обиходе всех носителей болгарского языка, независимо от их социальной принадлежности, будучи записан на бумаге, этот устный вариант как бы усиливает свою сниженность и переходит за границы литературного языка» [Там же: 76]. Похвалы Анны Колчаковой удостаиваются переводчики, которые для создания эффекта разговорности делают ставку не на лексику, а на синтаксис (как Владимир Левков).

Иногда переводчики невнимательно относятся не только к тому, как говорит герой Высоцкого, но и к тому, о чем он говорит. Анна Колчакова указывает на случаи значительных искажений «сюжетной линии или же отношения героя к действительности», которые разрушают его образ. Несколько таких ошибок она отмечает в переводах «К вершине». Во время войны природа на стороне героя, «…предостерегая всякий раз// Камнепадом и оскалом трещин», а в переводах горы оберегают альпиниста… от самих себя: «от каменопади» (Петр Парижков), «от каменен порой» и «от пукнатините» («от обвала камней» и «от трещин») (Добромир Тонев). У Высоцкого горы не раз помогали герою: «Если ты о помощи просил,// Громким эхо отзывались скалы.// Ветер по ущельям разносил// Эхо гор, как радиосигналы». Переводчики сочли возможным использовать вместо форм изъявительного наклонения условную конструкцию – причем «ирреальную» [67], что значительно уменьшило драматизм повествования: «Ако ти за помощ сетен път// беше молил глухите превали,// щяха ветрове да разнесат// ехо като радиосигнали» (Петр Парижков), «Ако бе за помощ позовал,// щяха в миг скалите да отвърнат.// Ехото им в радиосигнал// ветровете щяха да превърнат» (Добромир Тонев). Последнюю строфу – «Если в вечный снег навеки ты// ляжешь…» Парижков перевел: «Ако тази тиха бяла смърт// вечен сняг в очите ти разискри…». «Бяла смърт» – «белая смерть» – это гибель в снегу от переохлаждения [74: 69]. Эпитет «тиха» придает финалу неуместную идилличность и не сочетается с драматическим накалом повествования. Вывод: в обоих переводах «военная <…> песня превратилась в альпинистскую», искажены образы и гор, и героя [161: 83].

В монографии преобладают критические замечания. Но завершается она оптимистично: «По-видимому, первые переводы были <…> своеобразным жестом социального протеста. Лишь в последние годы <…> стихи и песни Высоцкого стали объектом художественного поиска». У поздних переводов качество выше, это позволяет предположить, «что освоение поэзии Высоцкого болгарской культурой еще впереди» [Там же: 89].

Анна Колчакова называет основные особенности творческой манеры отдельных – наиболее активных – переводчиков [68]. Добромир Тонев умеет подбирать интересные, разнообразные рифмы, «однако это <…> нередко достигается за счет <…> анжамбмана. Ни один из переводчиков не допускает так много переносов, нарушающих поток естественно звучащей речи и противоречащих поэтике Высоцкого <…> И опять же – именно ему удается мастерски сохранить поэтические интонации в переводах лирики, найти интересные эквиваленты тропов. Однако, когда дело доходит до перевода песен-сказов и новелл, нередко переводчику не удается найти достаточно лаконичного и экспрессивного аналога». Владимир Левчев демонстрирует «хорошее владение ритмическими приемами создания эмоциональной экспрессии», «находит эквиваленты ярко-экспрессивным глаголам», но злоупотребляет жаргонными словами, большая часть которых «не является достоянием общенародной разговорной нормы» и отличается «семантической усложненностью». Переводы Татьяны Георгиевой «отличаются особой неровностью. Блестящим образцам разговорной речи, яркой образности, лаконичной многозначности сопутствуют строки просто слабые, лишенные… художественных достоинств».

Переводы Владимира Левкова «демонстрируют… хорошее владение… разговорной речью» и «наиболее ровно и полно отражают все стилевые характеристики поэтики Высоцкого». Обнаруживает «понимание основных параметров поэтики оригинала» и Бойко Ламбовски. Асен Сираков «доказал как… великолепное владение ритмическими особенностями подлинника, так и… прекрасное знание ресурсов родного языка», умение «создавать… каламбуры, вполне в духе оригинала, или просто сохранить заданные подлинником семантические сети» [Там же: 88 – 89].

Анна Колчакова касается и проблемы издания переводов. Многие песни оказываются непонятными вне контекста. Нужен комментарий, который объяснил бы, что «Романс» не «лирическое произведение на автобиографической основе», а «стилизация», что «Песня мыши» создана для детской пластинки «Алиса в Стране чудес» [Там же: 8 – 9] (в «Нерве» такие примечания имелись).

Некоторые аспекты монографии оставляют ощущение недосказанности. Говорится, что цитаты и крылатые слова нужно приводить «по самому известному болгарским читателям переводу» [Там же: 59]. Но примеров того, как они звучат в «самом известном переводе», Анна Колчакова не приводит. Не дает она и предложений по коррекции переводов.

В критике Анны Колчаковой стремление к выражению собственного мнения сочетается с соблюдением фактической точности. Она не могла пройти мимо примера со строкой из «Я не люблю», на которую обратил внимание Александр Кючуков. Но она смогла установить, какая книга послужила основой для «Избрани стихотворения». Леонидов был введен в заблуждение «недостаточно добросовестной текстологической работой составителя русского сборника Р. Рождественского», который выбрал вариант, искажающий «сущность автобиографического лирического героя». Переводчик избежал бы ошибки, если бы помимо «Нерва» привлек к работе фонограммы [Там же: 8]. Колчакова делает много любопытных наблюдений над поэтикой отдельных произведений («Моей цыганской», «Прощания с горами», «Революции в Тюмени» и др. [Там же: 14, 20, 24, 38, 84]). Изучение переводов позволило ей обнаружить проблемы, которым предстоит быть исследованными. Среди них «язык Высоцкого как средоточие всех функциональных стилей на основе русской разговорной речи», «особенности словесного образа <…> (прежде всего – метафоры)», «характерные черты художественных макрообразов и образа лирического или драматического героя», «взаимоотношения автора и персонажа <…> особенно в случаях их экстралингвистического воплощения» – все это в свете проблемы перевода [Там же: 88]. Возможно, когда-нибудь эта работа будет проделана.

Итак, переводам посвящено 13 статей и одна монография. Это совсем мало – если учесть, как много в принципе писали о Высоцком в Болгарии и как активно переводили. Появились эти публикации в довольно краткий промежуток времени (в основном 1984 – 1987), не все имели шанс быть замеченными, т. к. вышли в провинциальных или малотиражных изданиях. Далеко не во всех анализируются собственно проблемы перевода. Конечно, от рецензий в общественно-политических газетах не стоит ждать сравнительного анализа текстов. Но ведь в Болгарии было много литературно-художественных и научных изданий, на страницах которых вполне можно было бы представить себе аналитическую статью о переводах Высоцкого. Налицо явная недооценка критиками и филологами проблемы бытования поэзии Высоцкого на болгарском языке. Наверняка причина в пренебрежительном отношении к самой идее перевода Высоцкого. К тому же Высоцкого в основном любят слушать, а не читать – а слушать можно только в оригинале. Однако подрастает поколение болгар, не учивших русский язык, переводы могут стать для них единственной возможностью приобщиться к миру Высоцкого. Возможно, критикам придется пересмотреть свое отношение к этой «презренной» форме рецепции.

Надо сказать, перемена в отношении критиков (в данном случае мы не имеем в виду исследователей перевода) к болгарским «версиям» стихов Высоцкого уже наметилась. До конца ХХ в. в абсолютном большинстве статей цитаты приводились в оригинале (исключение – статьи Христо Бонджолова 1987 г. [252] и Виолетты Цветковой 1993 г. [423], а также все публикации Георгия Тодорова, где цитаты приводятся по сборнику «Избрани стихотворения»), или (гораздо реже) к ним сочиняли подстрочный перевод. В последнее время появляются литературно-критические и даже литературоведческие статьи, где цитаты приводятся по книгам «Владимир Висоцки» [391] или «Заврыштане» [307]. Эти цитаты анализируют, не задумываясь, не искажен ли смысл оригинала; болгарская критика возвращается к тому, с чего начала в 1972 г. Значит, переводческая и критическая рецепция поэзии Высоцкого снова «смыкаются». Рано или поздно переводы должны стать для критиков не только иллюстративным материалом, но и предметом рефлексии.

Примечания

[61] В 2001 г. конспект работы опубликован на болгарском языке [313]

[62] Это утверждение мы могли бы оспорить, см. нашу статью [384].

[63] По-болгарски – «а у нас и водката фалира!». У глагола «фалирам» есть значения «обанкротиться», «потерпеть полное поражение» (с пометой «переносное») и «прийти в негодность» (об одежде) (с пометой «переносное, жаргонное»)) [74: 959]

[64] Впрочем, критик признает, что впоследствии Леонидов предложил «улучшенную» версию: «а у нас пък водката не стига» [22: 55] («а нам не хватает водки»). «Можно было бы отредактировать <…> совсем дотошно: «<…> а на нас за водка не ни стигат» («а у нас на водку не хватает». – М. Р.)» [137: 104].

[65] Во втором издании капитан уже приказывает правильно: «…Пий, говоря на теб!» [23: 59]. Нам кажется, что в первом издании это была все же ошибка – Станева могли подвести русская и болгарская омоформы, он мог посчитать, что капитан требует пения (возможно, герой – бард, почему бы ему не спеть?). За несколько строчек до этого тот же глагол был употреблен в совершенном виде («Ладно, выпей» [6: 142]), тогда Станев ни с чем его не спутал: «Пий тогава!..» [22: 59].  

[66] Такими она считает «Жираф большой, ему видней», «Еще не вечер!», «Но гениальный всплеск похож на бред!», «Мой мозг, до знаний жадный, как паук…». Лишь первое вошло в русский язык на правах поговорки. Выражение «Еще не вечер!» появилось задолго до Высоцкого [см. 77: 30], хотя, по словам А. В. Скобелева, именно с легкой руки поэта стало «общераспространенным» [209: 131].

[67] В болгарском языке есть 3 вида условных конструкций – реальный, гипотетически-потенциальный (субъект намерен совершить действие в случае выполнения условия) и ирреальный (неосуществленный, относящийся к прошлому). Получается, что горы помогли бы герою, если бы он позвал на помощь – но он этого не сделал.

[68] Тот факт, что к произведениям Высоцкого обращалось большое количество болгарских поэтов, вызывает у Колчаковой скорее недовольство. По крайней мере, если речь идет об участии нескольких переводчиков, непохожих «по индивидуальной манере и поэтической концепции», в одной книге (над «Избрани стихотворения» работало 5 поэтов, над «Избрани песни» – 8). Из-за этого происходит «размывание некоторых основных особенностей поэтики Высоцкого» [Там же: 73].

© 2000- NIV