2.5. Формальные стиховые факторы в поэзии Высоцкого и их передача в переводе
Для переводчиков поэзии зачастую оказывается серьезной проблемой различие национальных систем стихосложения. Например, в польском языке ударение фиксированное, там господствует силлабическое стихосложение, и это создает трудности для перевода силлабо-тонической поэзии. Помехой для создания эквиритмичных переводов является и национальная традиция: в Западной Европе (особенно в романоязычных странах), например, принято перелагать прозой или верлибром даже классический рифмованный стих.
Для пары языков «русский – болгарский» этих проблем не существует. В Болгарии господствующей системой является силлабо-тоническая, сложившаяся под сильным влиянием русской [91] и «прижившаяся» благодаря тому, что ударение в болгарском языке, как и в русском, силовое и подвижное. А традиция требует не просто стихотворного, но, желательно, эквиритмичного перевода [120: 286 – 296].
Болгарские переводы Высоцкого характерны для национальной традиции. Более двух третей (219 из 314) эквиритмичны. Но типичными являются и проблемы, встающие перед переводчиками. Болгарские слова в среднем на 0,2 слога длиннее русских. Болгарский язык относится к аналитическим [92]: синтаксические отношения выражаются предлогами и постпозитивным артиклем у существительных, прилагательных и местоимений, многие времена не образуются без вспомогательных глаголов. Фраза, переведенная с русского языка, обычно оказывается на несколько слогов длиннее, чем в оригинале [Там же: 287; 417]. Переводчики признаются, что придерживаться оригинального ритма было трудно. Росен Калоферов писал нам, что тяжелее всего ему дались песни «с короткими строчками», например, «Чужая колея», где каждая четная строка – 1-стопный ямб с дактилическим окончанием (письмо от 18.03.2008). Румен Леонидов вспоминал, что поначалу не устоял перед искушением удлинять строки. Но редактор «Избрани стихотворения» Иван Теофилов «призвал его к порядку». По словам Леонидова, Теофилов требовал от коллектива «ритмической дисциплины», без устали напоминая, что песни в Болгарии хорошо известны, а значит, их ритм помнят даже те, кто не понимает русского текста. Леонидову приходилось трудно: сам он предпочитает свободный стих. «Добромиру Тоневу было хорошо – он привык работать в классическом стиле. А мы с Владимиром Левчевым – поэты скорее хлебниковского типа».
Владимир Левчев напечатал в 1982 г. [57] перевод «Моей цыганской» (4-стопный и 3-стопный хорей с нерегулярной анакрузой), выполненный 3-стопным дактилем. Но для публикации в «Избрани стихотворения» переписал его в оригинальном ритме. Леонидов в сборнике «Завръщане», где сам был редактором, «Антисемитов» (4-стопный анапест) перевел 6-стопным ямбом. Интересно, что сам Иван Теофилов не всегда был в силах подчиняться собственным требованиям. «Расстрел горного эха», где чередуются 6-стопный, 7-стопный и 5-стопный амфибрахий, он перевел 3-сложником с переменной анакрузой [93]:
Амф 6 Когда одиночество комом подкатит под горло, под горло,
Амф 7 и сдавленный стон еле слышно в обрыв упадет, в обрыв упадет,
Амф 6 крик этот о помощи эхо подхватит, подхватит проворно,
Амф 5 усилит и бережно – в руки своих – донесет [6: 25]
Амф6 Но щом самотата на буца в гръкляна застане, застане,
Ан 7 и стаения стон в тази урва пропадне без ек, пропадне без ек,
Ан 5 всеки възклик за помощ туй ехо само ще подхване,
Ан 5 ще усили и сложи в ръцете на близък човек [23: 18].
Эти примеры – единственные случаи нарушения оригинального метра в монометрических текстах (или текстах с урегулированным чередованием разностопных строк, как «Моя цыганская» и «Расстрел горного эха»). С теми, что в оригинале были полиметрическими, переводчики чувствуют себя свободнее. В 12 отмечаются изменения в рамках исходного метра (число стоп увеличено или уменьшено), в 23 встречается и нарушение метра.
«кусковая» полиметрия (рефрены в «Зарыты в нашу память на века…» в переводе Леонидова, «Певце у микрофона» в переводе Станева, стихотворении «Я все вопросы освещу сполна…», опубликованном в газете «Народна армия», «подогнаны» под размер остальных куплетов), так и «разлитая». В «Милицейском протоколе» исчезла разница в длине между первой и третьей строкой (соответственно Я6 и Я5), а также ритмический перебой, сопровождавший каждую четную строку и живо имитировавший сбивчивую речь пьяницы:
Теперь позвольте пару слов без протокола.
Чему нас учит семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго,
тут мы согласны, скажи, Серега! [6: 134].
да кажа – зная школските завети! –
такива сам животът удря строго.
Съгласни сме, нали? Кажи, Серьога!
«Песне мыши» полиметрия «кусковая»: текст написан 4-стопным амфибрахием, припев – 3-стопным ямбом. В переводе Ивана Станева в первой и третьей строфах первые строки эквиритмичны, остальные превращаются в 6-стопный хорей. Вторая и четвертая строфы написаны 6-стопным хореем, припев – 4-стопным.
Спасите! Спасите! О ужас! О ужас!
Я больше не вынырну, если нырну.
Немного проплаваю, чуть поднатужусь,
но силы покинут, и я утону [6: 70]
Няма да изплувам, хлътна ли завчас.
Малко ще поплувам, ще се поизпружа –
силици си нямам, ще потъна аз [23: 40]
«В результате этих метрических перебоев стихи <…> перестали адекватно восприниматься, поскольку в результате ритмической инерции появляются «странные слова»: «нямА да изплувам, хлътнА ли…»…» (в «няма» и «хлътна» ударение должно падать на первый слог. – М. Р.– передает свое впечатление от этого перевода Анна Колчакова [161: 18].
Особенно характерны ритмические перебои для работы Христо Карастоянова. Он методично «атакует» 5-стопный ямб Высоцкого [94] (кстати, самый типичный для его поэзии размер [см. 102: 10]). «Вкрапления» 4-стопных, 6 и даже 7-стопных строк встречаются не только в переводах «Посещения Музы…» [48] и «Переворота в мозгах из края в край…» [58]; Карастоянов «посягнул» даже на «Моего Гамлета», где ритм является своеобразной «цитатой» из Шекспира:
Не думал я над тем, что говорю,
И с легкостью бросал слова на ветер, –
Мне верили и так, как главарю,
Я5 Говорех без да мисля, като цар,
Я5
Я6 Но вярваха ми те – аз бях им главатар,
Я4 на всичките деца придворни [42]
– «внеметрические» строки, в которых нельзя уловить никакой ритмической закономерности. Вот во что превратилась плавная, романсовая интонация «Здесь лапы у елей дрожат на весу…», которая контрастирует с ее содержанием – страстным монологом влюбленного:
Амф4 Здесь лапы у елей дрожат на весу,
Амф3 Здесь птицы щебечут тревожно.
Амф4 Живешь в заколдованном диком лесу,
Амф3 Откуда уйти невозможно <…>
Ан4 –
Ан3 Зря ли я столько сил разбазарил?!
Ан4 Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
Ан3 Если терем с дворцом кто-то занял.
Амф4 Дървета с пропукана стара кора
Амф3
Внем Живеем [95] в омагьосана дива гора
Внем и да избягаш е невъзможно <…>
Внем Ще те грабна – ти само пожелай –
Д3 толкова сили погубих.
Ан4
Ан3 щом палатът зает е от други [40].
Переводов, где допущено такое своеволие, девять. Искажаются отдельные строки («Песня о нейтральной полосе» (Владимир Левчев) [23: 79], «Прощание с горами» (Татяна Георгиева) [55]), но есть и целые тексты, написанные без какого бы то ни было размера (однако с рифмами) – «Ноль семь» в переводе Ангелины Терзиевой [31: 80 – 81]. Больше всего примеров с искаженным ритмом можно найти в текстах, переведенных Живкой Балтаджиевой, которые входят в пьесу А. П. Штейна «Последний парад». Некоторые цитаты там не оформлены как стихи: строчки вложены в уста разных героев и звучат в прозаическом тексте. Однако в них можно уловить ритм, который будет продолжен в стихотворном тексте.
«Утренней гимнастике» первая строфа разбита на четыре реплики, распределенные между тремя героями. До этого эпизода звучит куплет из песни (в пьесе ее передают по радио), а ремарки указывают, что герои подпевают – значит, цитаты являются элементами стихотворного текста:
«Сенежин (сконфуженно). За гранью. (.) «Вдох глубокий, руки шире, не спешите, три-четыре…»».
Марич. Ужас… (Машинально начинает проделывать упражнение, так же машинально бормочет песенку.) «Бодрость духа, грация и пластика…» [16: 24].
«Вдъхнете дълбоко, ръцете широко, не бързайте, три, четири…», «Бодрост на духа, грация и пластика…» [36: 22]. Та же ситуация произошла с текстом «Кораблей…» [Там же: 44].
В строфику переводчики вмешиваются редко. Лишь в 3 случаях изменен объем строфы. Анатолий Петров перевел «Натянутый канат» 4-стишиями вместо 6-стиший [30: 46] и удлинил на 3 строки стихотворение «Я бодрствую, но вещий сон мне снится…» [Там же: 45]. В переводе Румена Леонидова оно стало длиннее всего на строку [20: 111].
Гораздо чаще (14 раз) встречаются переводы, где изменен тип клаузул или их чередование. Мужские могут превращаться в женские («История болезни» и «Темнота» (Росен Калоферов) [33: 142 – 143; 47: 177 – 178], «Штормит весь вечер…» (Владимир Левков) [45: 80]), женские – в дактилические («Песня о двух погибших лебедях», «Мосты сгорели…» (Росен Калоферов) [52; 54]) и, наоборот, дактилические – в женские («Я все вопросы освещу сполна…» (Добромир Тонев) [25: 43], «Один музыкант объяснил мне пространно…» (Живка Балтаджиева) [36: 29]). В основном это происходит из-за стремления оставлять в рифменной позиции словарные аналоги тех слов, что были в оригинале. А они могут отличаться по слоговому объему и месту ударения («в темноте» – «в тъмнината», «слегка» – «полека», «поутру» – «су»). От односложных существительных мужского рода в болгарском языке множественное число образуется с помощью окончания «-ове» (а ударение остается на корневом гласном), и вместо «стоны» получается «стонове», вместо «входы» – «входове» и пр.
В концовке «Притчи о Правде и Лжи» [2: 1: 432] три конструкции построены с соблюдением и анафоры и эпифоры: АбАббб. Создается впечатление, что злодеяния Лжи можно перечислять до бесконечности. В рифменной позиции оказалось одно из ключевых понятий стихотворения:
Часто разлив по сту семьдесят граммов на брата,
Могут раздеть, – это чистая правда, ребята, –
Глядь – а штаны твои носит коварная Ложь.
Глядь – на часы твои смотрит коварная Ложь.
– а конем твоим правит коварная Ложь
«ударной» мужской клаузулой: это производит впечатление, будто в «перечне» поставлена точка (хотя в тексте и стоит многоточие).
Често, момчета, разлял по сто грама на брата,
Даже не знаеш къде за беда ще преспиш.
Могат да те съблекат – казвам правдата свята!
… Гледаш, разхожда се в твоите дрехи Лъжата.
Гледаш, държи за юздата жребеца ти риж… [50]
Совсем редко встречаются холостые рифмы (переводчик не смог или не пожелал зарифмовать строки, которые у Высоцкого были зарифмованы («Памятник» в переводе Живки Ивановой [46], «Я никогда не верил в миражи…» (Христо Грамматиков) [26: 12])) и тавтологические («Здесь лапы у елей…» (Стефан Цанев) [60: 103], «Песня конченого человека» (Владимир Левчев) [23: 102]). В целом переводчики стараются сохранять рифмы. Однако рифмы у них довольно однообразны. Часто рифмуются однокоренные слова, иногда по несколько раз в одном произведении: «падне ли» – «пропаднали», «свърнал е» – «завърнал се» (Татьяна Георгиева, «Песня о нечистой силе»). «Неожиданных, интересных рифм в переводах чрезвычайно мало: «срине – окарини» (И. Теофилов), «палаши – подплаши» (Р. Леонидов), зато много банальных, совершенно стертых, семантически бедных <…> Особенно часто там, где нужна мужская рифма, появляется личное местоимение «аз» («я». – М. Р.)», чаще всего в паре с «вас», «нас» или «час» <…> Составных рифм в переводах мало, и они очень бедны. Обычно это женские рифмы, построенные на переносе (анжамбмане) и сочетании слова с глаголом «съм» («быть». – М. Р.) в третьем лице единственного числа настоящего времени или с союзом «и»: «ужасен – с нас е» (Р. Леонидов), «Сокол, но – заобиколно» (Д. Тонев)», – свидетельствует Анна Колчакова [161: 23] [97]. Примеров удачных составных глубоких рифм она обнаруживает совсем мало: «надпревара» – «длани пари» («Марш шахтеров» в переводе Зои Василевой), «дори плача» – «момичета» («Песня о новом времени» в переводе Асена Сиракова).
«денем» («денемся») – «денем» («днем») (Росен Калоферов, «Прощание с горами» [47: 174], в оригинале «деться» – «сердце»), «почва» («начинает») – «почва» («почва») (Светлозар Ковачев, «Мой черный человек», в оригинале «загуляет» – «хватает») [24: 116].
Рифмы в переводах отличаются не только бедностью, но и неточностью. Часто встречаются неравносложные, иногда по несколько в одном тексте. Особенно любил так рифмовать Владимир Левков: «премръзнали» – «бързо», «укоряват» – «ста» [56: 55], «значи» – «изкачване», «тревожим» – «разположени» [45: 81 – 82]. Мы не готовы представить статистику точных и неточных рифм по всем переводам. Сошлемся на примеры, приведенные Колчаковой. В «Нет меня, я покинул Расею…» «все рифмы точные, за исключением одной усеченной», а в переводе Васила Сотирова [20: 69] точных созвучий всего 60%. В «Памятнике» точными являются 80% рифм, а в переводах – соответственно 70% (у Васила Сотирова [Там же: 118 – 120]), 65% (у Венеты Мандевой [41: 397 – 399]) и 50% (у Живки Ивановой [46]) [161: 21]. Эти примеры характерны для всего массива переводов. Причем в тех, что появились после того, как Анна Колчакова написала свое исследование, точных рифм не прибавилось. В книге «70 нови превода» даже точные бедные рифмы являются исключением. «Это вписывается в нашу поэтическую традицию, – объяснял нам Светлозар Ковачев. – Точные рифмы у нас обычно воспринимаются как каламбурные, считается, что место им – в поэзии для детей».
– только преобладают [172: 45]. Рифменные возможности болгарского языка беднее, чем у русского: отсутствуют падежные окончания, не так распространены уменьшительные суффиксы и пр.
Но рифмы Ковачева даже по болгарским меркам очень неточные и бедные: «обещах» – «аз» [24: 17], «кажи» – «спирт» [Там же: 36], «залиня» – «звяр» [Там же: 50] и мн. др. Однако отсутствие предубеждения против неточных рифм позволяет этому переводчику полнее отразить строфическое богатство Высоцкого. Ковачеву первому удалось перевести поздние стихи, основанные на моноримических комплексах («Мне судьба – до последней черты…», «Две просьбы» и др.).
В стихотворении «Я бодрствую, но вещий сон мне снится…» 32 строки 5-стопного и 6-стопного ямба. 19 строк оканчиваются мужскими рифмами на «-ну», 13 – женскими, на «-ица», чередуются они без какой-бы то ни было закономерности: АббАбббАААбАббАбббААбббААбббААббАббААб:
Я бодрствую, но вещий сон мне снится.
Пилюли пью – надеюсь, что усну.
Организации, инстанции и лица
Мне объявили явную войну,
За то, что я нарушил тишину,
За то, что я хриплю на всю страну…
«кошмари» – «пост» – «кост» – «другари» – «война» – «тишина» – «страна» – «колектива» – «блажен» – «мен» – «пак» – «глупак» – «как» – «извиня» – «жена» – «капитализма» – «слизам» – «искам» – «фрица» – «взриви » – «война» – «луна» – «откра» – «банда» – «спи» – «търпи» – «завещание» – «послание» – «пе» – «нея» – «поклоня» – «горчива» – «заспивам» – «изменя». Вариантов окончаний 11 (если считать цепочку «капитализма» – «слизам» – «искам» – «фрица» – «взриви се» бедной ассонансной женской рифмой с ударным «и»), есть и дактилические: «завещание» – «послание». Схема: АббАвввГддеееввжжжжжввЗЗииК`К`ЛЛвГГв. Клаузулы, обозначенные буквой «Г», сильно разнесены в пространстве: рифма к слову «колектива» появляется в самом конце, из-за чего читатель долго остается под впечатлением, будто это слово вообще не зарифмовано. В последней строке ямб превратился в четырехстопный («аз няма да им изменя!») и, как уже сказано, текст на одну строку длинее оригинала.
Через 2 года появился перевод Анатолия Петрова [30: 46]. Рифмы: «сънувам» – «заспя» – «преструвам» – «лица» – «война» – «тишината» – «страна» – «колелата» – «мълча» – «канали» – «старина» – «така» – «така ли» – «жена » – «чужденка» – «капстрана» – «отида» – «една» – «фри» – «война» – «луната» – «уви» – «петите» – «страна» – «спи» – «ръка» – «даже» – «една» – «прокълна» – «нака» – «доземи» – «смелостта» – «превзе» – «обзема» – «мълча». Если «отида», «фрица» и «петите» считать вариантами одной клаузулы, то окончаний 8. Схема – АбАббВбВбГббГГббДбДбВеДВебЖббЖЗаЗЗа. Стихотворение на 3 строки длинее оригинала, появились строки 4-стопного ямба («за туй, как победихме фрица», «Крещят: отнел съм им луната», «да каже, че не се превземам») и 7-стопного («Не ми се спяло… Кой ви каза, че не ми се спи?» и «И нека е горчива чашата – не ще мълча!»).
В переводе Ковачева [24: 95] соблюден и принцип эквилинеарности и даже порядок чередования 5-стопных и 6-стопных строк. Рифменных окончаний только два, мужское («-а/-я») и женское: клаузула, в которой ударной гласной является «о», а гласной заударного слога – «и». Рифмы такие: «гони» – «заспя» – «търпя» – «персони» – «война» – «тишина» – «страна» – «казионни» – «спокойни» – «мои» – «времена» – «рони» – «вина» – «жена» – «родни» – «страна» – «не ща» [98] – «една» – «орди» – «горди» – «война» – «луна» – «посвеня» – «броди» – «бодри» – «ръка» – «отрека» – «акорди» – «една» – «прокълна» – «поклони» – «покорни» – «заплатя». Рифмы преимущественно неточные. Перевод Ковачева подтверждает правоту М. Л. Гаспарова: «… из неточных рифм труднее выстраивать длинные рифмические цепи, чем из точных. <…> «пал» убедительно рифмуется с «оскал», а «оскал» – с «песка», но рифма между «пал» и «песка» уже не ощущается» [131: 236]. Но переводчик умело использует звукопись для связывания слов, используемых в женских клаузулах. Первые пять женских рифм точные (только слово «спокойни» выбивается из общего ряда), на «-они». В последнем случае в рифменной позиции оказывается слово «рони», оно вводит в цепочку звук «р». Следующая женская клаузула – «родни», близкая по звучанию к «рони», вводит в цепочку звук «д». В следующих рифмах – «орди», «горди», «броди», «бодри», «акорди» – согласные «р» и «д» обнаруживаются в разном порядке вокруг ударной гласной. Последнее слово вводит звук «к», он будет находиться в непосредственной близости от ударной гласной и в слове «поклони». А с последним словом в этом ряду, «покорни», его объединит совпадение предударного и заударного слогов. Цепочка рифм «прокълна» – «поклони» – «покорни» прошита к тому же звуковым комплексом «пкн».
Многие переводы доказывают известное положение, что стремление к эквиритмичности и копированию строфики не всегда является благом.
Уже говорилось, что Владимир Левчев сначала перевел «Мою цыганскую» [6: 213], отступив от оригинального ритма:
Я по полю вдоль реки. Свет и тьма! Нет Бога!
<…>
кони пляшут в такт, нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так, а в конце – подавно
Долу, в полето, реката тече.
Бог няма. Страшно е светло.
и път се губи в полето <…>
Някъде в такт танцуват коне –
плавно и без да желаят.
По пътя нещата не са наред –
Анна Колчакова подчеркивает, что этот перевод отличается яркой образностью и хорошо звучит по-болгарски. В ритмическом отношении он не так далек от оригинала: заменив хорей дактилем, Левчев «сохранил ударение в начале стопы, количество иктов в строке, отсутствие анакрусы» [161: 14], просто увеличив количество безударных слогов.
Чтобы переписать его хореем, пришлось «спрессовывать» информацию:
Полската река тече.
–
чезне път в полето. <…>
Плавно бият в такт коне,
бягат – не желаят.
И по пътя не е в ред,
«В угоду ритму <…> появились нелогичные, комичные, порой бессмысленные предложения: <…> непонятное «Няма бог. А светло!», где не сразу ясно, что «а» – это не противительный союз, связывающий наличие света с Богом, а усилительная частица <…> Стремление к краткости породило не оправданный нормами языка эллипсис «бягат – не желаят»» [161: 15].
В «Песне о друге» в каждой строфе в первых двух, в пятой и шестой строках рифмы только внутренние, концы строк меж собой не рифмуются:
Если парень в горах – не ах,
Если сразу раскис – и вниз,
– и сник,
Оступился – и в крик <…>
Если ж он не скулил, не ныл,
Пусть он хмур был и зол, но шел,
А когда ты упал со скал –
… [3: 40]
Асен Сираков предпочел выстроить стандартные четверостишия аабб:
Ако той уж върви добре,
но внезапно сдаде и спре,
плахо стъпва по лед и блед
<…>
Ако ли той без хленч, без звук,
зъл, навъсен върви, напук,
ти се сринеш, но той лежи,
стиснал зъби, държи! [21: 64]
«Если он вроде бы шагает уверенно,// но внезапно сдастся и остановится,// робко ступил на лед и, бледный// с криком падает вперед <…> Если он без нытья, без звука,// злой, нахмуренный идет, назло,// ты сорвешься, но он лежит,// сжав зубы, держит»)
Так же поступил и Росен Калоферов:
Ако в стръмния път напред
крачи блед и унил зад теб
и почувствал от ледника хлад,
… <…>
Ако свъсен и недоспал
по траверса до теб е вървял,
ако в пропаст си полетял,
но те е удържал… [20: 27]
«Если по крутому пути вперед// он шагает, бледный и унылый, позади тебя,// и, почувствовав холод ледника,// мигом повернет назад <…> Если, хмурый и невыспавшийся,// он шел рядом с тобой по траверсу, // если ты полетел в пропасть,// но он удержал тебя…»)
А Лозан Такев решил во что бы то ни стало сохранить внутренние рифмы:
Ако той уж върви – уви,
но внезапно се спре и мре,
плахо клюмне глава – едва
<…>
Ако той не скимти – лети,
и без хленч и без звук е тук,
от скалите да паднеш, кой
(«Если он вроде бы идет – увы (? – М. Р.),// но внезапно остановится и умирает (?? – М. Р.)// робко опустит голову – еле-еле// может продолжать. Это// значит, рядом с тобой – иной… <…> Если он не скулит – летит (??? – М. Р.)// и без нытья и без звука он здесь,// упадешь со скал – кто// поднимет тебя, так это он!»)
«увы»), неправильно подобранные глаголы («лететь» не сочетается с картиной восхождения на вершину, там полететь можно в пропасть). Появляются анжамбеманы, нехарактерные для поэтики Высоцкого и замедляющие восприятие текста.
Эти примеры не единичны. «Явственно чувствуется стремление ставить во главу угла ритмические организаторы, которые тем самым превращаются в деспота…», – подводит итог Анна Колчакова. Принципы эквилинеарности и эквиритмичности могут превратиться в помеху «на пути произведения к иностранным читателям, если переводчик не считается прежде всего со смыслом, образностью и стилем поэта, если не подвергает все эти элементы строгой иерархиизации» [161: 41 – 42, 15].
Мы рассматриваем три аспекта проблем, связанных с переводом поэзии Высоцкого. Первая – воссоздание образа героя и рассказчика. Наблюдается тенденция насыщать его речь ненужными подробностями. Впечатления, которые создаются конкретными, зримыми образами, передаются указанием на психические ощущения. Переводчики стремятся создать материал для рифмы, а также перенести в текст драматический накал, который слышится в голосе Высоцкого. В результате герой становится многословным и не в меру эмоциональным. В то же время к важным эпитетам, имевшимся в оригинале, переводчики зачастую оказываются невнимательны. Возможно, причиной является незнание обстоятельств написания песен и их предназначения. Недостаток фоновых знаний у некоторых переводчиков порождает лексические ошибки, из-за которых изменяются сюжеты произведений, герой произносит загадочные фразы. Немалую роль в поэзии Высоцкого играют арготизмы, а их понимание представляет большую трудность для болгар.
Вторая проблема – передача «непереводимых» элементов текста. Рассматривается проблема перевода «ситуативной реалии» (намека на обычай) «выпивать на троих». Она передана правильно тех случаях, когда контекст подсказывает, что речь идет о выпивке; лишь в случае с песней «Бал-маскарад» переводчица не поняла, зачем героя «зазвали дяди». Наиболее известные цитаты в переводах сохранены, сохранены и следы того, что выражение видоизменено. Фразеологизмы часто употребляются в «актуализированном», расширенном виде, однако в переводах видоизменение зачастую не сохраняется или не передается адекватными средствами; иногда фразеологизмы переводятся буквально. Для сохранения самоцитирования необходимы совместные усилия переводчиков и редакторов. Этому условию отвечает только «70 нови превода», где намек на межтекстовые связи подтвержден комментарием.
При передаче имен собственных переводчику нужно соблюсти баланс между «энциклопедичностью» и понятностью. Это удается при обращении с антропонимами – исключаются использованные ситуативно или понятные только русскому слушателю. Несколько хуже – с названиями географических объектов: сохраняются и топонимы, которые едва ли понятны болгарскому читателю. Каламбуры сохраняются в основном тогда, когда находятся подходящие созвучные слова. Компенсировать утраченное, употребив каламбур в другом месте, переводчикам удается очень редко.
– сохранение формальных ритмических факторов стиха (размера, строфики и рифмы). Переводы Высоцкого довольно типичны для болгарской традиции: размер в большинстве случаев сохраняется, а рифмы оказываются неточными. В отношении произведений, чей размер подвергся изменениям, проследить тенденцию невозможно, т. к. есть примерно одинаковое количество случаев как уменьшения слогов в строке, так и увеличения, как уничтожения полиметрии, так и ее введения в монометрические тексты. Нельзя сделать вывод, что какой-то размер предпочитается (или отвергается). Ритмический аспект для переводчиков важнее всего, ради него они готовы жертвовать стилем, смыслом и благозвучием текста. На наш взгляд, причина в том, что ритм песен Высоцкого известен даже читателям, не понимающим их лексики.
Критические материалы о переводах немногочисленны, в них нередки необоснованные суждения, хотя есть и ценные замечания. Особняком стоит книга Анны Колчаковой – солидное исследование с четкой концепцией и мощной эмпирической основой. В целом критики не смогли продолжить богатую традицию анализа переводов, существующую в Болгарии. Если бы переводчики вовремя получили профессиональную оценку, их работы могли бы быть удачнее. Это доказывает высокий уровень книги «70 нови превода» – пример плодотворного сотрудничества переводчика и исследователя перевода.
Примечания
[91] О становлении силлабо-тоники в болгарской поэзии см. [130: 198 – 199; 95]. В то же время между болгарской и русской поэзией сохраняются некоторые тонкие различия, например, в просодике отдельных стихотворных размеров [см. 328; 433 и др.].
[92] Это создает трудности и для передачи смысла некоторых стихотворений, см. нашу статью [387].
«ъ» в болгарском алфавите обозначает особый гласный звук полного образования заднего ряда среднего подъема [ъ]. Он напоминает звук, который в русском языке произносится вместо «а» или «о» в безударной позиции (как в слове «сапоги»). В болгарском он может быть как безударным («близък»), так и ударным («възклик»), и всегда является слогообразующим.
[94] Представление о семантическом ореоле метра в болгарской поэзии наверняка объяснило бы нам многие ритмические особенности переводов. К сожалению, этот вопрос еще совсем не изучен болгарскими стиховедами. Нам известно описание лишь одного размера – сочетания 4- и 3-стопного хорея [175: 26 – 37], довольно редкого у Высоцкого.
«Живеем» – «живем». Видимо, это опечатка, и должно быть «живееш», т. е. «ты живешь».
[96] Возможно, ответственность лежит не на Балтаджиевой, а на ее соавторе Маргарите Русевой (см. гл. 1).
[97] Использование в функции «рифменной начинки» слов «аз», «вас», «час», а в качестве компонентов составной рифмы – союзов, вопросительных частиц, форм вспомогательного глагола «съм» вообще характерно для болгарской поэзии [см. 172: 48; 78: XXIX].
«щ» обозначает два звука: [шт]. Словосочетание «не ща» («не хочу»), строго говоря, может считаться лишь «зрительной» рифмой к остальным словам на «-а», поскольку произноситься должно как «не штъ» (последний звук редуцируется, как у всех глаголов 1 лица 1 спряжения).