Рощина А. А.: Автор и его персонажи

АВТОР И ЕГО ПЕРСОНАЖИ

Проблема соотношения ролевого и лирического героев

в поэзии В. Высоцкого

Великое множество песен написано В. Высоцким от первого лица. «Я был душой дурного общества...», «Я вырос в ленинградскую блокаду...», «В тот вечер я не пил, не пел...», «Я спросил тебя: “Зачем идете в гору вы?”...», «Я не люблю фатального исхода...», «Во хмелю слегка // Лесом правил я...», «Я вчера закончил ковку...», «Я при жизни был рослым и стройным...» и сотни других я встречаем мы в его произведениях. Как определить, что, или, точнее, кто скрывается за этим многоголосием? Сам автор? И если да, то всегда ли? Вопросы, вопросы... Может быть, сам Высоцкий ответит на них: «Я ведь пишу песни от имени людей различных. Думаю, что стал это делать из-за того, что я актер. Ведь когда я пишу – я играю эти песни. Пишу от имени человека, как будто бы я его давно знаю, кто бы он ни был – моряк, летчик, колхозник, студент, рабочий с завода...» [1].

Теоретическое литературоведение предлагает нам термин лирический герой. Обратимся к Литературному энциклопедическому словарю: «Лирический герой, образ поэта в лирике, – один из способов раскрытия авторского сознания. Лирический герой – художественный двойник автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика» [2].

Очевидно, что лирический герой, определяемый таким образом, нередко встречается в поэзии Высоцкого. Вот, например, одно из последних его стихотворений:

И снизу лед и сверху – маюсь между, –
Пробить ли верх иль пробуравить низ?
Конечно – всплыть и не терять надежду,
А там – за дело в ожиданье виз.
Лед надо мною, надломись и тресни!
Я весь в поту, как пахарь от сохи.
Вернусь к тебе, как корабли из песни,
Все помня, даже старые стихи.
Мне меньше полувека – сорок с лишним, –
Я жив, тобой и господом храним.
Мне есть, что спеть, представ перед всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед ним [3].

Перед нами, несомненно, лирический герой, со всеми теми признаками, о которых говорится в ЛЭС («художественный двойник автора», «психологическая отчетливость внутреннего мира» и даже вполне определенные автобиографические черты). Можно даже сказать, что границу между автором и лирическим героем этого стихотворения будет крайне нелегко провести. У Высоцкого – целый ряд таких песен: «Кони привередливые», «Сон», «Мне судьба – до последней черты, до креста...», «Я никогда не верил в миражи...» и т. д., – в которых более или менее отчетливо мы слышим голос автора. Конечно, мы понимаем, что он уже стал художественным объектом, предметом искусства, но все же так хочется поверить в это безапелляционное я, в то, что за ним – живая боль реального человека. Наверное, в этом совсем не литературоведческом наивном желании – стремление приблизить «вторичную реальность», какой и является искусство, к исконной первичной, отождествить их, ибо человеческому сознанию трудно ужиться с двумя «реальностями». Отсюда, вероятно, и две крайности, известные в человеческом обществе: активное неприятие искусства обывателями и, с другой стороны, отрицание реальной жизни творческими людьми, уход в «башню из слоновой кости».

Итак, обнаружив лирического героя в лирике Высоцкого, исследователь облегченно вздыхает. Послушный «инструмент» для изучения поэтических текстов, придуманный Ю. Тыняновым, послужил на славу. Но вот иной пласт лирики, разительно отличающийся от приведенных выше стихов:

У меня было сорок фамилий,
У меня было семь паспортов,
Меня семьдесят женщин любили,
У меня было двести врагов /1; 34/.

Или:

Вспомни, было ль хоть разок,
Чтоб я из дому убег, –
Ну когда же надоест тебе гулять!
С грабежу я прихожу –
Язык за спину заложу
И бежу тебя по городу шукать /1; 29/.

Сначала критики, пишущие о Высоцком, выделяли подобные стихи в особую группу, называя ее «ранними песнями», «так называемыми блатными» и т. п., не без основания полагая, что термин лирический герой неприменим к «героям» таких произведений. Собственно осознание недостаточности этого термина для описания лирики любого поэта пришло постепенно. Не случайно в прессе 50-х и первой половины 60-х неоднократно вспыхивали дискуссии по поводу термина. Так, критик Е. Ермилова в статье о лирическом герое Есенина остроумно замечает: «Нам (исследователям. – А. Р.) как будто бывает как-то неловко порой прямо идентифицировать те или иные лирические «события» с известным авторским голосом – то ли, например, из-за их предельной интимности, то ли оттого, что они выламываются из нравственного лада. Вот тогда мы осторожно прячемся за удобный термин: это лирический герой Есенина живет в скандальной реальности “Москвы кабацкой”, а не он сам, живая поэтическая личность, это лирический герой Блока “пригвожден к трактирной стойке”» [4]. Вероятно, со временем это чувство «неловкости» усиливалось, ибо в литературоведение вошел новый термин – ролевой герой. «Сущность ролевой лирики заключается в том, что автор в ней выступает не от своего лица, а от лица разных героев. Здесь используется лирический способ овладения эпическим материалом: автор дает слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворениях, но скрыто» [5]. Именно термин ролевой герой активно используют современные критики применительно ко многим стихотворениям Высоцкого. Исключение составляют только Вл. Новиков и Н. Крымова, в работах которых он не употребляется совершенно.

Различным аспектам, связанным с ролевым / лирическим героями у Высоцкого, посвящены три статьи сборника «Высоцкий В. С.: Исследования и материалы» [6]. Авторы этих работ независимо друг от друга приходят к выводу, что в значительной группе стихотворений чрезвычайно трудно провести границу между ролевым и лирическим героями. Как пишет Н. В. Федина, в некоторых произведениях поэта «главенствует лирический герой, близкий автору. Он уже ролей не играет, но примеряет разные маски – иных героев, предметов, животных, выражая при этом круг родственных настроений и переживаний [7]. Действительно, рассмотрим хотя бы знаменитую «Охоту на волков»:

Рвусь из сил – и из всех сухожилий,
Но сегодня – опять как вчера:
Обложили меня, обложили –
Гонят весело на номера! /1; 557/.

От чьего лица ведется здесь повествование? Волка? На первый взгляд, да:

Волк не может нарушить традиций, –
Видно, в детстве – слепые щенки –
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки!

И в то же время откуда это знакомое нам по другим стихотворениям Высоцкого ощущение свободы, радость преодоления запретного рубежа:

Я из повиновения вышел –
За флажки, – жажда жизни сильней!
Только сзади я радостно слышал
Удивленные крики людей.

Герои стихотворений Высоцкого – и ролевой, и лирический – всегда стоят перед выбором, от которого зависит, будут они уважать себя или нет, а вслед за ними и мы, и автор. Поэтому поэт намеренно моделирует своеобразные испытательные ситуации, помещает своих персонажей в горы и на тонущий корабль, на подводную лодку и в шахту. Но это отнюдь не значит, что автор обращается со своими героями, как с живыми, но все-таки марионетками: посмотрим, как ты будешь себя вести! Автор незримо присутствует в произведении не только потому, что является его творцом, но и потому, что его самого тянет в этот мир опасностей, где либо друг, либо враг, «а так» не бывает. Разве можно было бы, не прочувствовав самому, сказать вот так:

Кто здесь не бывал, кто не рисковал –
Тот сам себя не испытал,
Пусть даже внизу он звезды хватал с небес:
Внизу не встретишь, как ни тянись,
За всю свою счастливую жизнь
Десятой доли таких красот и чудес /1; 141/.

И разве не о себе великолепные строки из «Баллады о борьбе»:

Детям вечно досаден
Их возраст и быт –
И дрались мы до ссадин,
До смертных обид.
Но одежды латали
Нам матери в срок,
Мы же книги глотали,
Пьянея от строк /1; 493/.

Вновь обратимся к статье Н. В. Фединой. Автор считает, что и лирическим героям, и ролевым ведом «гибельный восторг», и те, и другие жаждут борьбы, плывут против течения: «Затяжной прыжок», «Охота на волков», «Натянутый канат», «Дорожная история». Действительно, мировоззрение ролевых героев схоже у Высоцкого со взглядами лирического. Мы уже продемонстрировали это на примере «Охоты на волков». А вот другое стихотворение – «Дорожная история». Перед нами два шофера, от лица одного из них ведется рассказ:

Я вышел ростом и лицом –
Спасибо матери с отцом, –
С людьми в ладу – не понукал, не помыкал,
Спины не гнул – прямым ходил,
И в ус не дул, и жил как жил,
И голове своей руками помогал /1; 394/.

Герой рассказывает, как он стал шофером-дальнобойщиком, предварительно отсидев «за Можаем» семь лет. А далее история о том, как они с напарником попали в сильную пургу и машина увязла. И в этой экстремальной ситуации герои Высоцкого делают свой выбор: один решает бросить МАЗ, чтобы спастись, другой отказывается:

Я отвечаю: «Не канючь!»
А он – за гаечный за ключ
И волком смотрит (он вообще бывает крут), –
А что ему – кругом пятьсот,
И кто кого переживет,
Тот и докажет, кто был прав, когда припрут!

Но наш герой прощает бывшего друга и снова готов взять его в дальний рейс: «Я зла не помню – я опять его возьму!»

Подведем некоторые итоги: ролевого героя отличает искренность и прямота, он смел и великодушен, умеет прощать, честен и благороден. Сравним его с лирическим героем:

Я не люблю уверенности сытой, –
Уж лучше пусть откажут тормоза.
Досадно мне, что слово «честь» забыто
И что в чести наветы за глаза.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я не люблю себя, когда я трушу /1; 250/.

И в том, и в другом стихотворении четко противопоставлены добро и зло, выражено резкое неприятие трусости, предательства. Можно представить, что шофер из «Дорожной истории» или канатоходец, который «без страховки идет», говорят о себе:

Я не люблю, когда – наполовину
Или когда прервали разговор.
Я не люблю, когда стреляют в спину,
Я также против выстрелов в упор.

Да, это было бы психологически убедительно. Но тем не менее героев «Дорожной истории» и «Натянутого каната» принято считать ролевыми в отличие от я в песне «Я не люблю». Н. Федина полагает, что в образах моряков, альпинистов, подводников и т. п. также реализуется лирическое я автора, ибо эти герои близки ему по духу. По мнению критика, Высоцкому важно, что в мире немало людей сродни лирическому герою. Вывод автора статьи следующий: «Ролевые герои, охарактеризованные нами, являются ролевыми лишь по форме, а по сути своей – это лики героя лирического, так как налицо психологическое и нравственно этическое их сходство» [8]. Мы согласны с тем, что разбираемые нами персонажи близки лирическому герою.

Остается рассмотреть с этой точки зрения ранние песни Высоцкого. Может быть, и в них действуют не только ролевые герои? Автор другой статьи, посвященной этой проблеме, М. Воронова полагает, что в раннем творчестве барда уже начинается формирование лирического героя. В качестве примера она приводит следующие песни: «Серебряные струны», «Дорога, дорога – счета нет шагам...», «Если б водка была на одного...» В них, согласно М. Вороновой, герой начинает задумываться о смысле жизни, «пытается проникнуть в суть явлений» [9], что позволяет назвать его лирическим. Это серьезный аргумент! Получается, что даже в ранних, «блатных» песнях Высоцкого есть герой, схожий с образом автора.

Итак, границы, отделяющие ролевого героя от лирического, становятся все неопределеннее. Персонаж, обладающий некоторыми нравственными представлениями, поступающий по совести, задумывающийся над смыслом жизни, смелый и решительный, несмотря на надетую на него автором маску шофера, канатоходца, моряка, заключенного, рассматривается как лирический герой. Где же тогда ролевые персонажи? Какими критериями определить их? Мы, что называется, «простили» героям Высоцкого и необычный облик, и конкретные социальные и профессиональные черты, и небезупречную биографию. И тем не менее нам удалось увидеть за масками лицо самого поэта, воплощение авторского я в столь нетрадиционных образах. О чем это говорит? О том, что вопрос, связанный с лирическим / ролевым героем в поэзии Высоцкого, отнюдь не прост.

С такой же трудностью, очевидно, столкнулась и О. Карандина [10], исследующая особенности выражения авторской позиции в лирике Высоцкого. В начале работы критик замечает, что у Высоцкого «нет строгой определенности в выражении авторского сознания», полагая, что наряду с собственно ролевым («Тау Кита») и собственно лирическим («Моя цыганская») героями можно выделить ряд персонажей переходного типа. Среди них О. Карандина называет ролевого героя переходного типа, чья «переходность» определяется близостью ролевого героя к лирическому («Дорожная история», «Я был душой дурного общества», «Так оно и есть»); масочного героя, который близок и ролевому, и лирическому («Милицейский протокол», «Куплеты нечисти», «Песня самолета-истребителя»); и, наконец, лирического героя, который сближается с ролевым («Корабли», «Случай»). Как видим, подход автора статьи несколько иной, нежели у рассматриваемых выше исследователей. Мы же, в свою очередь, можем согласиться с «переходностью» героев из «Дорожной истории» и других упоминавшихся песен, хотя более точной нам кажется точка зрения Н. Фединой. Что касается масочного героя (сам термин представляется нам весьма удачным), то возникает единственный вопрос: чем же именно близок он ролевому и лирическому героям? Автор статьи не обосновывает свою точку зрения, а между тем, в результате этой классификации создается еще одна – классификация образов повествователя. По нашему мнению, персонажи «Милицейского протокола» и особенно «Куплетов нечисти» имеют мало общего с лирическим героем в традиционном понимании этого термина:

– Я – Баба Яга,
Вот и вся недолга,
Я езжу в немазаной ступе.
Я к русскому духу не очень строга:
Люблю его... сваренным в супе /2; 278/.

Скорее, перед нами ролевой герой, а говорить о его близости к лирическому даже не приходится. Очень жаль, что О. Карандина не объяснила в своей работе, на основе каких признаков строится ее классификация персонажей.

Далее автор статьи рассматривает различные виды образа повествователя в лирике Высоцкого. Один из них – повествователь, сближенный с собственно ролевым героем («Агент 007», «На границе с Турцией или с Пакистаном...», «Про дикого вепря»). Речь повествователя в этих песнях не отличается от речи персонажа:

И вот в Москве нисходит он по трапу,
Дает доллар носильщику на лапу
И прикрывает личность на ходу, –
Вдруг ктой-то шасть на «газике» к агенту
И киноленту вместо документу:
Что, мол, свои, мол, хау ду ю ду!

Автор статьи справедливо замечает, что комический эффект придают песне разговорно-просторечная лексика и аграмматические формы, что характеризует повествователя как «представителя социальных низов». О собственно ролевых героях О. Карандина пишет так: «Мышление и восприятие их ограничено. Это, как правило, люди, мыслящие социальными штампами». Следующий тип – это повествователь, близкий ролевому герою переходного типа («Канатоходец», «Лукоморья больше нет», «Странная сказка», «Сказка о несчастных сказочных персонажах»). «Повествователь и ролевой герой переходного типа обладают весьма существенными нравственными началами, которые сближают его с лирическим героем». Запомним это высказывание и посмотрим, каков следующий тип: повествователь, близкий собственно лирическому герою («Енгибарову – от зрителей», «Гололед», «Баллада о Любви», «Песня об обиженном времени» и т. д.). По мнению О. Карандиной, повествователь и лирический герой такого рода соотнесены с социальной средой, бытом лишь отчасти (в отличие от первого типа, который полностью отражает социальные стереотипы своего круга), хотя им не чужды проблемы и беды современного общества. Следующий тип – повествователь, близкий лирическому герою переходного типа («Парус»). Он «отличается от предыдущего типа, как правило, поступком, совершенным им некогда и лежащим на его душе неизбывным грузом». А от повествователя, сближенного с собственно ролевым героем, его отличает итог, к которому он приходит. Нам кажется, что автор статьи весьма неясно определил данный тип повествователя, да и приведенный пример (песня «Парус», исполненная в нехарактерной для Высоцкого импрессионистской манере), скорее, опровергает утверждение критика. Это стихотворение, бесспорно, стоит особняком среди множества других песен барда. Оно представляет собой ряд зарисовок, которые объединены, пожалуй, одним тревожным чувством, беспокойством:

А у дельфина
Взрезано брюхо винтом!
Выстрела в спину
Не ожидает никто.
На батарее
Нету снарядов уже.
Надо быстрее
На вираже!
Парус! Порвали парус!
Каюсь! Каюсь! Каюсь! /1; 160/.

Затем О. Карандина обращается к очень незначительной части стихотворений, в которых она обнаруживает «субъекта с родовым сознанием»: «Скоморохи на ярмарке», «Если в этот скорбный час...». Мы, в свою очередь, отмечаем, что оба стихотворения были написаны специально для кинофильма «Иван да Марья» и явно ориентированы на фольклорную традицию. По мнению автора статьи, в этих песнях Высоцким исследуется «родовое сознание русского человека», а герой, появляющийся в них, лишен каких-либо индивидуальных черт. О. Карандина совершенно верно называет основные особенности русского родового сознания, воплотившиеся в данных стихотворениях: любовь к «воле вольной», умение увидеть смешное в несмешном и даже трагическом и в то же время наивная вера в доброго царя-батюшку. Автор статьи делает несколько выводов: «Именно в родовом сознании русского человека автор видит возможность восстановления нормы». Позволим себе не согласиться с подобным утверждением. Прежде всего, слишком невелико количество песен и стихотворений Высоцкого, опираясь на которые можно с уверенностью сказать, что единственный выход из нравственного тупика – «родовое сознание русского человека» (а сама О. Карандина называет всего два подобных произведения барда!). Поэтическое творчество Высоцкого – несмотря на всю свою самобытность – в значительной степени взросло на традициях русской литературы, ее лучших представителей (многочисленные реминисценции из поэзии А. С. Пушкина, С. Есенина, В. Маяковского давно подмечены исследователями барда). Так что Высоцкий апеллирует не только к фольклору, но и к литературной традиции, вот почему, по нашему мнению, неправомерно утверждение автора статьи, что единственный авторитет для поэта – «родовое сознание». О. Карандина пишет: «Говоря о поэзии Высоцкого в целом, нужно отметить, что, в принципе, каждый субъект его поэзии несет в себе ту или иную черту национального характера». Но ведь это бесспорно! Разве не говорит об этом само всенародное признание Высоцкого? Что же касается группы стихотворений, «организованных субъектом с родовым сознанием», то она смотрится довольно нерепрезентативно на фоне других прозведений, весьма интересно охарактеризованных автором статьи.

Подведем некоторые итоги. Критики, исследующие способы выражения авторского я в произведениях Высоцкого, сталкиваются с определенными трудностями. Подчас невозможно решить, лирический или ролевой герой перед нами. Результатом подобной ситуации нередко становится своеобразный компромисс: ролевой герой лишь по форме, а по сути – лирический. Или: лирический / ролевой герой переходного типа. Мы полагаем, что если термин нуждается в дополнении, то он едва ли достаточен для описания. Очевидно, что, пытаясь понять поэтику Высоцкого, следует избегать штампов и готовых формулировок в первую очередь. Кроме того, очень часто, разделяя героев на лирических и ролевых, мы используем для этого морально-этический критерий. Отголоски такого подхода слышатся в работах Н. Фединой и М. Вороновой, а в статье О. Карандиной воплощены наиболее ярко. Последняя и не скрывает, что градация героев и повествователя ведется в ее работе во многом по нравственным принципам, которые исповедуют персонажи Высоцкого (об этом мы говорили выше). Иными словами, герой, задумывающийся над жизнью, обладающий определенными нравственными понятиями и, в конечном счете, симпатичный нам, исследователям, как вполне конкретный человек, удостаивается звания «лирический». Мы убеждаем себя в том, что наш лирический герой является прекрасным воплощением в стихотворении авторского я, которому мы также подсознательно симпатизируем. Если же мы сталкиваемся с героем, внешне, да и внутренне неприглядным, со странной, порой отталкивающей биографией, то мы непроизвольно отдаляем его от автора, называя ролевым. Нам не хочется видеть в нем выражение авторского сознания. А между тем, в некоторых стихотворениях Высоцкого лирический герой открывает свою неприглядную суть:

И стану я расчетлив и жесток,
И всех продам – гуртом и в одиночку /2; 168/.

И это тоже лик героя лирического. Возможно, одно из толкований образа двойника, «черного человека», следующее: это худшая часть души самого авторского я.

Конечно, истоки такого подхода ясны: благоговейно-трепетное отношение к литературе вообще и к творцу в частности (вспомним хрестоматийно известную пушкинскую фразу о поэте, который мал и низок, но не так, как вы, люди толпы). Критики, занимающиеся изучением литературы, как бы видят над головами писателей и поэтов сияющий нимб, символ их богоизбранности (особенно применительно к классикам). И в этом прекрасном чувстве нет ничего постыдного, иначе тысячи людей не брались бы за перо в надежде сказать свое слово в литературе, а сотни тысяч других – стремясь понять, что же это за слово!

Но подобное отношение логически приводит нас к идеализации автора, а вслед за ним и лирического героя. В случае с Высоцким это становится очевидным: слишком много у поэта «непричесанных» персонажей, от лица которых говорится я. И мы порой не слышим за неграмотной, незатейливой речью Вани и Зины, поклонника Нинки-наводчицы и других героев спокойный, немного ироничный голос автора. Отсюда – отождествление барда с его персонажами, которое сам Высоцкий терпеливо опровергал: не воевал, не сидел, не летал. Кинодраматург Э. Володарский рассказывает, как отреагировали на песню «Як-истребитель» военные летчики, впервые услышавшие запись Высоцкого: «Такое только летчик мог написать. Этот Высоцкий наверняка летуном был... И даже, наверное, воевал... Чтобы так написать, надо машину чувствовать» [11]. За этим, внешне наивным, взглядом скрывается не только вера в произнесенное я, но и психологическая достоверность персонажа, в которого перевоплотился автор. Да-да, именно перевоплотился, как это делают актеры. Высоцкий – актер, лицедей в высоком смысле этого слова и прежде всего в своих песнях. Поэтому так живы и убедительны его герои.

Об этой же поразительной способности Высоцкого «влезать в шкуру» другого человека пишет и Вл. Новиков в своей книге, кстати, совершенно не используя термины «лирический» и «ролевой герой»: «Высоцкий щедро делился со своими персонажами своими мыслями, чувствами, своим остроумием, а сам отважно брал на себя их грехи и преступления, их недоумие и забитость. Невыгодный был взаимообмен для автора: почему-то путали его сначала с персонажами, приписывали песням “примитивность”, не понимая, что на примитивном материале можно создавать сложнейшие художественные оттенки» [12]. Может быть, изучая феномен Высоцкого, и нужно отложить в сторону энциклопедии и словари с набором точных формулировок и терминов, а принять во внимание синкретизм творчества поэта, каждый концерт которого превращался в маленький спектакль? Или, вслед за Г. Токаревым и Н. Крымовой, обратиться к народной смеховой культуре, к традициям скоморошества, которые прослеживаются критиками в песнях поэта. Считая, что «эстетическое качество поэзии Высоцкого определяется в значительной мере не только тем, что написано, но и тем, как исполнено» [13], Г. Токарев полагает, что и оценивать творчество барда нужно не по собственно литературным законам. Прием острого парадокса, смех во всех его разновидностях, острословие и словесная эквилибристика – эти и другие приемы, характеризующие поэтику В. Высоцкого, отличают и мир народной смеховой культуры, а в России – скоморошество. По мнению критика, и многоголосие стихотворений Высоцкого, и его мастерское перевоплощение в различных персонажей, и нарочитое лицедейство также свидетельствуют об отголосках традиций скоморошества. При этом Г. Токарев опирается на точку зрения Н. Крымовой, согласно которой мы столкнулись с «фольклорным сознанием у современного поэта эпического склада» [14]. Это положение представляется нам весьма интересным в связи с обсуждаемой проблемой взаимоотношения автора и его героев.

В заключение хотелось бы добавить, что вопрос о лирическом и ролевом героях в поэзии Высоцкого по-прежнему открыт, он явно нуждается в дополнительных исследованиях. Используя традиционные литературоведческие понятия, не всегда удается с их помощью разгадать тайну многоликости и многоголосия поэзии барда, определить, лирический или ролевой герой перед нами. В результате появляются так называемые герои переходного типа, различия между которыми становятся все незаметнее и незаметнее. Возникают и чрезмерно усложненные классификации героев и образа повествователя, одним из критериев градации которых используется морально-этический принцип, что, по нашему мнению, не является строго научным подходом. Надеемся, что нам также удалось обозначить некоторые общие спорные моменты, связанные, как нам кажется, с проблемой лирического / ролевого героя в поэзии. Нам представляются плодотворными точка зрения Вл. Новикова о своеобразном перевоплощении автора в своих персонажей, а также подход Г. Н. Токарева, ищущего ответ на интересующий нас вопрос в народной смеховой культуре Древней Руси и, в частности, в традициях скоморошества. Не собираясь ставить все точки над i, мы верим, что проблема взаимоотношений автора и его персонажей в поэзии Высоцкого получит дальнейшее развитие и углубление.

Примечания

[1] Высоцкий в советской прессе: Ч. 1. Спб., 1992. С. 11. Далее ссылки на это изд. даны в тексте с указанием номера страницы.

[2] Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. Кожевникова В. М. и Николаева П. М. М., 1987. С. 185.

[3] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Екатеринбург, 1994. С. 188. Далее ссылки на это изд. даны в тексте с указанием номеров тома и страницы.

[4] Ермилова Е. А. О лирическом герое Есенина // В мире Есенина: Сб. ст. М., 1986. С. 229.

[5] Литературный энциклопедический словарь. С. 118.

[6] Федина Н. В. O соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В. С. Высоцкого; Воронова М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. С. Высоцкого; Фисун Н. В. Речевые средства выражения авторского сознания в лирике В. С. Высоцкого // Высоцкий В. С.: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 105–117; 117–128; 129–135.

[7] Там же. С. 106.

[8] Федина Н. В. Указ. соч. С. 115.

[9] Воронова М. В. Указ. соч. С. 125.

[10] Карандина О. Л. Авторская позиция в лирике Высоцкого и ее особенности в стихотворениях, организованных образом повествователя и субъекта с родовым сознанием // Вестн. Удмурт. ун-та. Ижевск, 1991. № 2. С. 97–102.

[11] Кормилов С. И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви // Рус. речь. 1983. № 3. С. 45.

[12] Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 125.

[13] Токарев Г. Н. Стилистические особенности поэзии Высоцкого: К вопр. о природе явления // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературных форм: Темат. сб. науч. трудов. Алма-Ата, 1986. С. 58.

[14] Крымова Н. А. Мы вместе с ним посмеемся: (О языке поэзии В. Высоцкого) // Дружба нар. 1985. № 8. С. 252.

© 2000- NIV