Руссова С. Н.: "Своё" и "чужое" в поэтическом мире В. Высоцкого

«СВОЁ» И «ЧУЖОЕ»

В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ В. ВЫСОЦКОГО

Проблема взаимоотношений «своего» и «чужого» — одна из наиболее актуальных в современной гуманитарной науке. Осознание «чужого», освоение его лежит в основе теории коммуникации, психолингвистики, философии, социологии, культурантропологии и т. д.

Как свидетельствуют работы Ю. Лотмана, Т. Гамкрелидзе, Вяч. Иванова, К. Леви-Стросса, Б. Вальденфельса, М. Бахтина и многих других, в архаическом представлении «чужое» наделяется враждебными характеристиками. Об этом говорит отражённая уже в языке корреляция «чуждости» и «вражды» (чужой — враг, враг — чужестранец). Природа «чуждости» основывалась на противопоставленности аспектов: этнолингвистических (наш — чужой язык, раса), этико-вероисповедальных (наши — чужие мифологические системы и производные от них обычаи), быто-технологических (оседлый — кочевой образ жизни, искусность — грубость технологий), пространственно-географических (близость — дальность, равнина — горы).

В задачу нашего исследования входит реконструкция модели «чужого» в поэтическом мире В. Высоцкого. Материалом послужили 313 песенных текстов, вошедших в первый том Собрания сочинений В. Высоцкого в 2-х томах [1].

В результате анализа «своего» и «чужого» (благого / неблагого) в поэтическом мире Высоцкого мы пришли к выводу об определённой эволюции этих представлений. Так, совершенно очевидна их разница в сознании лирического субъекта в текстах шестидесятых годов по сравнению с семидесятыми. Она заключается в следующем.

В песенных текстах шестидесятых годов Высоцкий воспроизводит сознание лирического субъекта, принадлежащего тоталитарному обществу и отчётливо сохраняющего элементы архаических представлений о мире. Исследование приоритетов сознания лирического субъекта этого периода позволяет воспроизвести культурные паттерны тоталитарного государства, соединяющего в себе, в противовес утверждениям Дж. Фейблмана [2], черты, присущие до-первобытному, первобытному и военным типам общества. Это установки на физическую силу (здоров; головой быка убил; пятаки могу ломать), повиновение и мифологемность. Подобно обрядам примитивного общества, лирический субъект Высоцкого этого периода проходит инициацию: борьбу с неблагоприятными условиями («Сорок девять дней», «Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с горами», «Марш аквалангистов»), опасную работу (все песни «блатной» тематики, а также «День рождения лейтенанта милиции в ресторане “Берлин”», «Старательская» и «Случай на шахте»), участие в военных действиях («Ленинградская блокада», «Штрафные батальоны», «Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», «Братские могилы», «Песня о нейтральной полосе», «Военная песня», «Он не вернулся из боя») и спортивных состязаниях («Песня о сентиментальном боксёре», «Песня о конькобежце...», «Песенка про метателя молота»). Пройти инициацию — это значит вынести все тяготы достойно, подчиняясь концептуальным паттернам (голодать, погибнуть в бою, быть в заключении, проявить волю к победе, героизм, ценить дружбу, быть щедрым). Атрибутами прошедшего инициацию лирического субъекта Высоцкого этого периода являются оружие (нож, пистолет), татуировка и алкоголь. Соответственно, не прошедшими инициацию являются те, кто нарушает паттерны поведения — выдаёт тайны сообщества, изменяет кодексу дружбы, не исполняет воинский долг, живёт индивидуальными интересами (жизнь личная, непатриотичная).

Лирический субъект В. Высоцкого проходит инициацию и становится членом не только обособленной группы (заключённых, воров, воинов, спортсменов), но, главное, занимает свою нишу в обществе, ощущая свою принадлежность к «народу». Этим объясняется лояльное отношение лирического субъекта — потенциального зэка — к МУРу: участник каждой группы общества занимается своей «работой» — вор ворует, а милиция его ловит. А все вместе движимы стремлением отказаться от личных интересов во имя общей цели — пользы для советского государства. Так, зэки моют золото для страны («Бодайбо»), сдают полученную мошенничеством валюту в советский банк («Передо мной любой факир — ну просто карлик...»), на равных с вохрами участвуют в войне против фашизма, голодают вместе с прокурором в «Ленинградской блокаде», вносят свой «скромный вклад» в семилетний план поимки хулиганов и бандитов («Рецидивист»), спортсмены озабочены интересами родного коллектива («Песенка про метателя молота»), рабочие одобряют линию ЦК во внешней политике («Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям»). Таким образом, высшей добродетелью для всех, занимающих свои ниши в советском государстве, становится патриотизм.

Лирический субъект Высоцкого этого периода переполнен гордостью за всё советское: верит в наш советский народ; сам себе скальпелем «вырезает аппендикс» и считает, что нигде не умеют так больше; льёт кровь за страну, понятия народ, Родина, наш СССР являются для него высшими категориями в системе ценностей.

Границей, отделяющей «своих» от «чужих», является не только линия фронта (наши / их воины) или государственная граница (наше / чужое царство, СССР / Америка, СССР / Китай). Внутри тоталитарного общества к «чужому» прежде всего относится интеллигенция, для которой характерны: гомосексуализм (и главный врач зовёт к себе в любовники), любовь к комфорту (ванночка с кафелем), интеллектуальные занятия и досуг (всегда сосредоточен). Общество отвергает хилого интеллигента, потенциального изменника («Про Серёжку Фомина»). Представителем общества становится дворовая шпана, пьющая водку и до утра поющая песни, лучшей книгой считающая Уголовный Кодекс и живущая по законам коллективной морали (один за всех и все за одного).

В сакральное пространство «своих» кроме интеллигенции не допущена и женщина. «Свои» — это мужской коллектив. В сознании лирического субъекта В. Высоцкого шестидесятых годов женщина, как и в архаических представлениях, помещена в негативный контекст (в 20 процентах текстов).

Если интеллигенция воспринимается лирическим субъектом В. Высоцкого этого периода как «чужая» по отношению к советскому государству, как не прошедшая инициацию тоталитарного общества на физическую силу и повиновение, то негативные коннотации женских образов (Ксений, Нинок, Клавок, принцесс, стерв и шалав) связываются в сознании лирического субъекта с нарушением основных концептов русского культурного сценария. А. Вежбицкая [3], отмечая ключевые показатели в культурных сценариях разных народов, обращает внимание на частотность употребления в русском языке слов родина, правда, душа, судьба и других. Особенно она останавливается на концептах дружбы (как испытания на беззаветное отношение или политическое доверие) и свободы (или широкой русской натуры — концепта, предполагающего отвращение ко всякого рода ограничениям). По нашим наблюдениям, женщина в песенных текстах В. Высоцкого шестидесятых годов характеризуется, в отличие от лирического субъекта-«дарителя», как не способная к щедрости («Красное, зелёное», «Что же ты, зараза...», «Я женщин не бил до семнадцати лет», «О нашей встрече», «Я любил и женщин, и проказы...», «Городской романс», «Катерина, Катя, Катерина...»), как причина нарушения дружеских отношений («Если б водка была на одного...», «Сивка-Бурка», «Счётчик щёлкает», «О нашей встрече», «Рядовой Борисов!..»). Она ассоциируется с угрозой несвободы — заключения под стражу (чему зачастую становится причиной — к примеру, в песне «Невидимка») или вообще ограничения личной свободы (реминисценцией этого мотива в семидесятые годы будет «Диалог у телевизора»). И тем не менее, для лирического субъекта, несмотря на риск и неприятности, женщина остаётся объектом притязаний и атрибутом самостоятельности:

У меня было сорок фамилий,
У меня было семь паспортов,
Меня семьдесят женщин любили,
У меня было двести врагов.

Следует заметить, что после 1965 года, когда впервые в песне «Перед выездом в загранку...» у лирического субъекта возникает сопротивление ограничению его передвижений («Это значит — не увижу // Я ни Риму, ни Парижу...»), появляются отдельные тексты, где женские образы характеризуются положительно. Происходит как бы снятие границы между «своим» и «чужим». Лирический субъект допускает женщину в «своё» пространство — горы («Скалолазка»), а женщина лирического героя — в «своё» («Она была в Париже», «Красивых любят чаще и прилежней...», «Песенка ни про что...», «У неё всё своё — и бельё, и жильё...», «То ли — в избу и запеть...», «Мне каждый вечер зажигают свечи...», «Нет меня — я покинул Расею...»). Преодоление границы ведёт к растворению «чужого» в «своём», его освоению. По отношению к женщине это происходит в текстах Высоцкого начала семидесятых («Я все вопросы освещу сполна...»).

Первое, что бросается в глаза при взгляде на тексты Высоцкого семидесятых годов, это дискредитация всех заявленных ранее культурных паттернов тоталитарного государства. Так, в оппозиции физическая сила интеллект теперь предпочтение оказывается студенту («О моём старшине»), книжным детям («Баллада о борьбе»), мудрецу в одиночке («Про глупцов»).

Особенно же разительно изменились представления лирического субъекта в отношении коллективной морали и патриотизма.

В подавляющем большинстве текстов семидесятых годов представления о коллективе включены у лирического субъекта в негативный контекст, в «чужое». Теперь комплекс «чужое» («неблагое») составляют образы: многие, все, неприметные, серые, толпа, лилипуты, железные, с психологией ужа, дикари, вампиры, маски и т. д. Все они характеризуются установкой на групповые интересы, отсутствием индивидуализации, сплочённостью. Каждый из них в отдельности — значителен только «в гипсе», но вместе они — охотники, с азартом загоняющие зверя. Лирический субъект в этих текстах всегда отождествляет себя с теми, кто загнан, чью шею многие хотели бы укоротить. В текстах Высоцкого семидесятых возникает целый ряд персонажей не таких, как все, изгоев. Это спортсмен, у которого толчковая — правая; конь-иноходец; белые слоны; козёл отпущения; бездомные псы; Кук, которого съели дикари; никчемушний человек, словом остановивший громил; психбольные; чечено-ингуш; еврей, которого не пускают в Израиль, пророки, Иисус Христос, волки и т. д. Влюблённые отличаются от всех своей избранностью, лирический субъект с нормальным лицом отличается от масок, поющий искренно — от общей лжи, выбирающий море — от тех, кто на суше.

Самые же разительные перемены коснулись представлений лирического субъекта В. Высоцкого о патриотизме. Теперь это — представления о сказочной, но сонной державе, отождествляемой с адом и тюрьмой, где царят ложь и нищета, кроме водки ничего нет, где дрянь купил и рад, а равенство — только в бане («Певец у микрофона», «Баллада о бане», «Милицейский протокол», «Я из дела ушёл», «Кто за чем бежит», «Случай на таможне», «Купола», «История болезни», «Притча о Правде и Лжи», «Пожары», «Летела жизнь»). Это страна, где нет разницы между правдой и ложью, апатитами и навозом, где глупцы у власти, а учёные на картошке и мудрец в одиночке. Лирический субъект В. Высоцкого приходит к выводу, что всё не так, и только тем, кто в гробу, — лучше («Весёлая покойницкая»). Он не видит будущего у страны, где отцы погибали на войне, а дети стали ворами («Баллада о детстве»). Он понимает, что весь мир ударило в озноб от галопа страны («Летела жизнь»), но завтра будет горьким и хмельным, а новых времён («Через десять лет»), изменений не предвидится (на этом фоне интригующе выглядит «оговорка» Мы будем на щите! в «Марше шахтёров»). Пределом же десакрализации патриотизма лирического субъекта становится ирония по поводу распространённости русского языка:

В общественном парижском туалете
Есть надписи на русском языке!

(«Письмо к другу, или Зарисовка о Париже»)

Видимо, этим ощущением, что всё не ладно, обусловлено появление целого ряда текстов, где лирический субъект заостряет внимание на оппозиции норма — нарушение нормы и её вариациях здоровье — болезнь, жизнь — смерть. Всегда выбирая вторую часть оппозиции («Весёлая покойницкая», «Не покупают никакой еды...», «О фатальных датах и цифрах», «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», «Кони привередливые», «Натянутый канат», «Заповедник», «Тот, который не стрелял», «Памятник», «Штормит весь вечер, и пока...», «Памяти Василия Шукшина», «Песня о погибшем лётчике», «Песня о двух погибших лебедях», «Ошибка вышла», «История болезни», «Гербарий», «Попытка самоубийства», «Охота на волков», «Райские яблоки» и другие), исследуя состояние кошмара, болезни, смерти, лирический субъект приходит, наконец, к итогу. Рефлексия и отторжение своего второго я («Во мне два Я — два полюса планеты, // Два разных человека, два врага»), возникшие в 1969 году («И вкусы и запросы мои — странны...»), приходят к своему логическому завершению в 1980-м:

Сам себя бичую я и сам себя хлещу, —
Так что — никаких противоречий.

(«Грусть моя, тоска моя»)

Таким образом, граница между «своим» и «чужим» проходит через самого лирического субъекта В. Высоцкого, — это одновременно и сужение и предельное расширение. Так история болезни одного «конченого» человека становится историей болезни всей страны.

Примечания

[1] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург: У-Фактория, 1997. Т. 1. Далее цит. приводятся по этому изданию.

[2] См., к примеру: Фейблман Дж. Типы культуры // Антология исследований культуры. СПб., 1997. С. 209–224.

[3] Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. М.: Языки рус. культуры, 1999.

© 2000- NIV