Садовски Я.: Тексты (железной) дороги у Высоцкого и наследников

Я. САДОВСКИ

Варшава

ТЕКСТЫ (ЖЕЛЕЗНОЙ) ДОРОГИ

У ВЫСОЦКОГО И НАСЛЕДНИКОВ

Я верю в нашу общую звезду,
Хотя давно за нею не следим мы:
Наш поезд с рельс сходил на всём ходу –
Мы всё же оставались невредимы [1].

В. Высоцкий

Монументальная культура русского народа, бытующего на необъятных просторах своей страны, породила культ пространства, культ движения. Дмитрий Лихачёв, посвятив просторам и пространству в «Заметках о русском» целую главу, писал о непереводимых на другие языки русских словах «удаль» и «подвиг»: «Русское понятие храбрости – это удаль, а удаль – это храбрость в широком значении. Это храбрость, умноженная на простор для выявления этой храбрости»; «В корне слова подвиг тоже “застряло движение”: “по-двиг”, то есть то, что сделано движением, побуждено сдвинуть с места что-то неподвижное» [2]. Культ покорения пространства, передвижения в пространстве – это один из основных кодов русской культуры. Не зря в сознании романтических героев свобода отождествляется именно с открытым пространством, с возможностью передвижения; сидящий в тюрьме лермонтовский узник мечтает только об одном: «Я красавицу младую / Прежде сладко поцелую, / На коня потом вскочу, / В степь, как ветер, улечу». Не зря по сей день на монументальную музыку Дунаевского поются написанные Лебедевым-Кумачом слова: «От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей <...>; Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек!» (правда, в последнее время эти слова поются чаще в метаморфическом виде нового-старого российского гимна: «От южных морей до полярного края / Раскинулись наши леса и поля»). Не зря, наконец, концовка одного из куплетов «Марша весёлых ребят» того же Лебедева-Кумача звучит: «Мы покоряем пространство и время, / Мы – молодые хозяева земли!» Лихачёв отмечает, что «восторг перед пространствами присутствует уже в древнерусской литературе – в летописи, в “Слове о полку Игореве”, в житии Александра Невского, да и почти в каждом произведении древнейшего периода XI-XIII веков» [3]. Мы же заметим, что, пожалуй, со времён радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» поклонению простору и описанию передвижения сопутствует внимательное наблюдение за находящимися за дилижансным оконцем «статическими» жителями минуемых земель; путешествие, вмещавшее одновременно архетип дороги-судьбы-познания и «героический» код покорения пространства, приобретает контекст ознакомления с бытом народа («среднестатистического», не только узкой его элиты), диагноз состояния общества. Этот диагноз не остался в русской литературе случаем единичным. Не что подобное создал, например, Радищев нашего времени – Веничка Ерофеев, располагающий уже, однако, не дилижансным, а железнодорожным опытом передвижения.

С момента своего возникновения железная дорога то впечатляла, то пугала литераторов; неоднократно восходила к рангу символа всего прогрессивного (футуризм, соцреализм), часто также приобретала символику монстра, уничтожающего традиционный народный быт (Солженицын). В настоящей статье мы попробуем расшифровать метафоры нескольких поэтических (или – парапоэтических) современных текстов, в которых встречается символика железной дороги. Мы попробуем ответить на вопрос, что происходит, когда архетип дороги совмещается со свойственным русской культуре культом покорения пространства и с реалиями недавнего СССР и сегодняшней России. Для этого мы проведём анализ некоторых аспектов текстов дороги у Владимира Высоцкого и рок-поэтов (Юрия Шевчука и Андрея Горохова; воспользуемся также фрагментом текста Алексея Романова).

С помощью железнодорожной метафоры автор имеет возможность, прежде всего, изобразить картину народа, путешествующего по рельсам своей судьбы. Железная дорога прямо создана для того, чтобы на листах поэтических сборников отображать нечто большее, чем единичная судьба романтического индивидуума, одинокого путешественника-всадника. Специфика поезда – средства массового транспорта – определяет герметичный характер художественного мира, трактуемого автором данного произведения либо как одно органическое целое, либо как множество замкнутых миров-вагонов (как мы скоро увидим, первая трактовка не исключает вторую). Замкнутость художественного мира, в свою очередь, всегда способствует самым разнообразным обобщениям; поезд, особенно тогда, когда обретает характер основного лирического образа или сюжета, глубоко аллегоричен или метафоричен. Приведём в качестве примера стихотворение Высоцкого «Вагоны всякие» (1970). Его строки можно, конечно, воспринимать лишь как «лирическое» описание условий передвижения советских пассажиров, только вот времена популярности физиологического очерка в русской литературе давно уже прошли:

Вагоны всякие,
Для всех пригодные.
Бывают мягкие,
Международные.
Вагон опрятненький,
В нём нету потненьких,
В нём всё – десятники
И даже сотники.
<...>
Многосемейные
И просто всякие
Войдут в купейные
И даже в мягкие.
А кто с мешком – иди
По шпалам в ватнике.
Как хошь – пешком иди,
А хошь – в телятнике [4].

Этот железнодорожный состав, скомплектованный Владимиром Высоцким, представляет собой двойную герметичную структуру: сутью существования организма-поезда является транспорт отдельных существ-вагонов; специфика этого транспорта – именно органичность, организованное передвижение в одно и то же время, в таком же направлении, с одной и той же скоростью. Автор стихотворения накладывает друг на друга архетип дороги-судьбы и образ быта всех основных общественных сословий. Картина расслоения получается верной, так как автором используется один читабельный критерий деления – класс вагона:

Лежат на полочке
Мешки-баллончики.
У каждой сволочи
Свои вагончики.

Лирическая картина автоматически получает статус метафоры судьбы описываемой общественности; масштабность поэтического приёма (и «свойскость» образа) велит воспринимать путешествующий народ как целое советское общество (как минимум!).

При наличии метафоры, гарантирующей отождествление читателем пассажиров с определёнными слоями общества, существенным аспектом авторского «железнодорожного» сообщения является указание обстоятельств пути и его цели (пользуясь банковской лексикой – цели номинальной и фактической). В «Вагонах всяких» Высоцкого вообще отсутствует описание внешних реалий пути; место отводится лишь довольно лаконичному и ёрническому описанию условий пребывания пассажиров определённых каст в автономных вагонах-мирах. Контрастом для процитированного выше описания «вагона опрятненького» служит, в частности, следующий куплет:

А вот теплушка та –
Прекрасно, душно в ней, –
На сорок туш скота
И на сто душ людей.

Финальная же строфа гласит:

Вестимо, тесно тут,
Из пор – сукровица...
Вагоны с рельс сойдут
И остановятся!

Такое завершение представляет собой, однако, не только ироническую и натуралистскую констатацию неудобств путешествия в «теплушке». Неизвестно ничего про цель пути, однако теснота, духота и «сукровица» становятся факторами, указывающими на причину катастрофы всего поезда-макроорганизма. Тем самым финал получает апокалипсическую окраску (поскольку предчувствие катастрофы связано с беспорядками в самом многочисленном микромире, то можно догадываться о революционном, даже антиэлитарном характере грядущего апокалипсиса. К тому же движущей силой революции опять становится рабоче-крестьянский фактор!). На особом катастрофизме «сошествия с рельс» сказывается целый ряд всех тех кодов, которые в русском культурном пространстве гарантируют большую ёмкость всем «железнодорожным метафорам». Катастрофа поезда – это одновременно прекращение архетипической дороги-судьбы-познания и нарушение культового действия – покорения пространства, «насильственное» задержание; нельзя также забывать о психологическом автоматизме отождествления поезда с органическим целым. О том, как сильна и драматична картина «сошествия с рельс», свидетельствует хотя бы и эпиграф настоящей статьи (представляющий собой первую строфу песни Высоцкого «Я верю в нашу общую звезду…»): «невредимость» лирического героя и лирического адресата остаётся даже в обстановке железнодорожного крушения, что, конечно, подчёркивает силу пренебрегаемой героями «общей звезды» – защитницы [5].

Анализируемая нами обстановка внутри железнодорожного состава-мира или отдельных вагонов-микромиров представляет собой субъектный подход к поезду как к смыслообразующему началу произведения. Но следовало бы также присмотреться к поезду как объекту определённых процессов, действий. Если в вагоны одного только состава можно «запихнуть» всю страну, то, всё-таки, что происходит вне поезда? Кто определяет, по какому пути ему следовать? Интуиция подсказывает, что современные железные дороги (особенно Российские) располагают большим количеством путей, в отличие, например, от середины XIX века, и что потенциальные маршруты не ограничиваются магистралями Петербург – Петергоф и Лигово – Красное Село.

Запомню, оставлю в душе этот вечер –
Не встречу с друзьями, не праздничный стол:
Сегодня я сам – самый главный диспетчер,
И стрелки сегодня я сам перевел [6].

(В. Высоцкий «Запомню, оставлю в душе этот вечер...», 1970)

Оказывается, весьма увлекательной может оказаться перспектива стать индивидуумом, переводящим стрелки, определяющим и указывающим пути поездам, существам, организмам, судьбам; словом – перспектива стать Диспетчером, царём, Богом. Перевод стрелок, возможность управлять поездами становится синонимом свободы. Правда, у Высоцкого эта свобода не абсолютна, да и приходится за неё платить определённую цену:

Свое я отъездил, и даже сверх нормы, –
Стою, вспоминаю, сжимая флажок,
Как мимо меня проносились платформы
И реки – с мостами, которые сжег.
<...>
Они без меня понесутся по миру –
Я рук не ломаю, навзрыд не кричу, –
А то мне навяжут еще пассажиров –
Которых я вовсе сажать не хочу.

Лирический герой «навзрыд не кричит», потому что «своё он отъездил» и перестал быть пассажиром – стал Диспетчером; он больше не боится никаких крушений в пути – они его не касаются, все дороги и поезда ему подвластны. Но неужели такой статус может удовлетворить русского лирического героя? Неужели Высоцкий, наследник традиции русского романтического бунта, наследник романтических «Узников», в состоянии приказать своим лирическим героям быть довольными статусом статического повелителя, человека, сидящего в диспетчерской?

Такого, конечно, быть не может. Лирический герой отправляет составы, веря, что они к нему вернутся наполненные долгожданным грузом. Цель назначения поезда – это оазис, нечто чистое, лечебное, жизнедательное, живущее среди мёртвых, сухих песков. Живое, окружённое неживым:

И пусть отправляю составы в пустыни,
Где только барханы в горячих лучах, –
Мои поезда не вернутся пустыми,
Пока мой оазис еще не зачах.

Диспетчерская свобода и радость (а может – тоска) творения не в состоянии обеспечить лирическому герою заочного обретения цели – дающего жизнь оазисного груза. Таилась ли в оазисе правда, таилось ли познание – напрасно было герою надеяться на них, самому отказавшись от поездки, от подвига, от пассажирского статуса:

Растаяли льды, километры и годы –
Мой первый состав возвратился назад, –
Он мне не привез драгоценной породы,
Но он – возвратился, и рельсы гудят.
Давай постоим и немного остынем:
Ты весь раскален – ты не встретил реки.
Я сам не поехал с тобой по пустыням –
И вот мой оазис убили пески.

Владимир Высоцкий скончался в 1980 году, но после него осталась традиция бунтующей, экспрессивной песенной поэзии. Остались, конечно же, и все культурные коды, которыми он сознательно или подсознательно пользовался; их стало даже больше: статус культурного кода приобрела, пожалуй, личность самого Высоцкого. Следующее поколение поющих бунтовщиков, именуемое уже не бардами, а рокерами, было богаче именно этим культурным кодом. Очередная наша задача – понаблюдать за их «железнодорожным» творчеством, за пассажирами и местами назначения их поездов, за тем, не происходит ли в их пути крушений, наконец, понять, кто управляет движением составов.

Итак, проведём анализ некоторых текстов дороги, созданных «сыновьями бардов». Что представляют собой пассажиры «рокерских» поездов? У Высоцкого в опрятненьких вагонах сидят пассажиры опрятненькие, а в смердящих – «голь перекатная», «жулики и самогонщики». Кое-что можно даже увидеть и услышать, стоя возле рельсов, по которым мчится поезд:

Ох, степь колышется!
На ней – вагончики.
Из окон слышится:
«Мои лимончики!»

Но это колышется «социалистическая» степь, вагончики на ней – совковые, 1970-го года. Четверть века спустя Россия услышит, как по капиталистическому уже откосу мчится поезд новой эпохи, вполне свободно-рыночный. Но автор этого образа, лидер ДДТ Юрий Шевчук, наблюдателю поезда велит увидеть картину куда более ужасающую, чем «из пор сукровица» в теплушке:

Звук, взревев, уносится дальше.
В окнах мелькнули пятна помады,
Крики поп-звёзд да шёпот без фальши,
Что-то про жизнь и то, как ей рады.
В каждом тамбуре – куски пантомимы,
В каждом купе – котлеты с глазами.
У столиков черти да херувимы
Смотрят на лес голубыми задами... [7]

(«Железнодорожник»)

Пассажиры поезда – это лишённая человечности, выродившаяся масса (от людей осталась лишь «голая физиология» в виде живущих котлет), о вкусах и нравах которой свидетельствует даже облик откоса:

Мусор вдоль железной дороги,
Ползущей по жующему лесу:
Тампаксы, банки из-под тревоги,
Бутылки от счастья и лишнего веса,
Смятые лёгкие от сигарет,
Газеты с брехнёй и следами поноса...
И так далее. Это тысячу лет
Гниёт и тлеет на склоне откоса.

Состояние склонов откоса и «лирическая» картинка потребительско-физиологического коллектива пассажиров представляют собой, конечно, метафору состояния определённой целостности, общественности. Целостности необязательно национального характера, скорее – мировоззренческого. В шевчуковском тексте существуют, однако, индивидуумы, не вписывающиеся в шокирующий образ живых котлет:

Пьяный, со слезящимися
Глазами, железнодорожник
Растёт у дороги вечного ветра;
Выставил ухо как подорожник.
Слушая вой и зубов скрежетание
Наезжающего звука,
Ставит стрелку в не то состояние;
Переводит в тупик и сипит: ни пуха...

Выделяющейся личностью оказывается накрепко связанный с железнодорожным ландшафтом стрелочник. Будучи наверняка – с точки зрения участников основного потока жизни, то есть пассажиров-уродов – жалким аутсайдером (к тому же ещё и во всём виноватым!), он не только не пробует сесть на фатальный поезд, но и «переводит стрелку в тупик», ускоряя тем самым неизбежный апокалипсис. В отличие от Диспетчера Высоцкого, для шевчуковского железнодорожника именно позиция сознательного отказа в попытке присоединения к путешественникам является гарантией сохранения внутренней свободы, сохранения всех тех качеств, которые давно уже потеряны «потребителями».

Не так категорична «железнодорожная» оценка действительности, данная Андреем Гороховым, автором песен и солистом группы «АДО». Но всё же лирический герой песни «Поезд» (альбом 2000 года «Римский папа курит беломор») далёк от восхищения общим потоком жизни:

Почтовый вагон
Отдан под ресторан
В сортирах читают газеты
За будущий год
Хорошие новости равны
Хорошим деньгам
Плохие и даром никто не берёт [8]

«Ресторанизацию» почтового вагона следует воспринимать, пожалуй, как вульгаризацию межчеловеческого общения, которому призван служить институт почты. Ресторан и сортир, атрибуты физиологии, заменяют почту – символ духовных потребностей. Заменяющее личный контакт чтение газет (нереальных) происходит к тому же в месте, для духовной пищи скорее негодном, и сводится к покупке (заказу?) желанной информации. «Такая жизнь мне не по плечу», – твердит гороховский лирический герой и, предчувствуя смутное будущее поезда, желает его покинуть:

На пол-пути не известно к чему
Меняю деньги на два к одному
Решаю выйти
Но поезд идёт не сбавляя ход
Уже давно не видно пути
Однако поезд продолжает идти
И все отставшие видят как его
Пожирает ночь

* * *

У анализируемых нами поэтических текстов (железной) дороги последней декады XX века есть выразительные черты, отличающие их от лирики Высоцкого. Во-первых, исчезло расслоение представляемого общества как элемент художественного мира, исчезла феодальная, кастовая структура пассажиров, но – появился элемент «потребительской униформизации» путешествующих. Статус управляющего поездами диспетчера, у Высоцкого почти приводящий к духовной гибели лирического героя, у Шевчука гарантирует внутреннюю свободу и спасение от смертоносного потока жизни-потребления. Однако зафиксированный в русской культуре код подвига, необходимости движения и покорения просторов однозначно присутствует и в текстах Высоцкого, и в песнях рок-поэтов, заставляя всех тех, кто с поезда сошёл или в нём не оказался, ощущать себя «отставшими», потерявшими что-то важное, либо предопределяя их аутсайдерский статус. Движение русскому герою просто необходимо; поэтому в заключении статьи пусть прозвучит фрагмент текста «Мчится поезд» Алексея Романова. Это, пожалуй, вневременной манифест жаждущей мчаться вперёд романтической, беспокойной русской души:

Путь бесцельный, миг беспечный,
Вижу город незнакомый.
И, доехав до конечной,
Тороплюсь на поезд встречный.
Верить хочется, что вечно
Все пути приводят к дому [9].

Примечания

[1] Высоцкий В. Собрание сочинений: В 5 томах. М., 1997. Т. 4. С. 145

[2] Лихачёв Д. Заметки о русском. М., 1984. С. 10-11

[3] Там же. С. 12.

[4] Высоцкий В. Указ. соч. Т. 2. С. 162.

[5] У рок-поэтов сила описываемого образа проявилась, в частности, в гребенщиковской песне «Поезд в огне»; заглавная метафора получила там значение глобальной, всесоветской катастрофы.

[6] Высоцкий В. Указ. соч. Т. 2. С. 155.

[7] DDT, альбом «Любовь». DDT Records, 1996.

[8] Текст приводится по официальному Интернет-сайту группы «АДО»; www.aha.ru./~bfc1/textleft2.htm

[9] «Воскресение», альбом «Воскресенье», FEELEE Record 1991-92.

© 2000- NIV