Сегал (Рудник) Н. М.: Мир наизнанку В. Высоцкого

УДК 882

©Н. М. Сегал (Рудник)

Иерусалим, Израиль

Мир наизнанку В. Высоцкого [31]

Историческая ситуация конца 1950–1970-х гг., сложившаяся в результате двух мировых войн, ослабления тоталитаризма в СССР в связи со смертью Сталина и выхода страны на более открытое поле межкультурного взаимодействия, по типологическому сходству с положением после Первой мировой войны может быть определена как мировой духовный кризис. Будучи таковой, эта ситуация существенно нуждалась в глубоком многостороннем анализе, что обусловило, наряду с исследованиями политического, социального и философского плана, чрезвычайно интенсивные поиски новых путей в искусстве, новых художественных методов и средств, дающих возможность преодолеть реакцию на столь глобальные потрясения. Творчество Высоцкого стало одним из примеров преодоления этого мирового духовного кризиса в его тяжелом и затянувшемся на долгие годы российском изводе, примером, в высшей степени значительным в плане литературном и действенном в плане социальном.

В современной действительности Советского Союза послесталинской эпохи поэзия Высоцкого оказалась востребованной практически полностью и в трагедийном, и в комедийном аспектах. С течением времени, по мере приближения к закату и разрушению Советской империи ее смеховое начало воспринималось как все более значимое в социальном отношении. Так, Л. А. Седов, анализируя соответствующий социологический опрос ВЦИОМ в конце 1990-х гг., отмечает «некоторое предпочтение “смешного и веселого” Высоцкого Высоцкому драматичному и трагическому» [32]. Первая же сложность, с которой сталкивается исследователь его поэтики, заключается в том, что Высоцкий никогда не называл даже самые веселые свои песни комическими или смешными, пользуясь термином «шуточная песня», вызывающий закономерные ассоциации с традицией скоморошеской культуры и ее значением в истории России [33]. С другой стороны, в песнях, исполненных драматического накала, нередко возникает смеховой эффект, происхождение, приемы и семантика которого также требуют пристального к себе внимания. Настоящая работа посвящена исследованию идеи, равным образом актуальной для целого ряда как «шуточных», так и «серьезных» песен Высоцкого, — это идея «мира наизнанку».

Происхождение понятия «мир наизнанку» связано со смеховой культурой. Ее богатый арсенал давал возможность, наряду с другими формами и средствами, показать ситуацию послесталинского Советского Союза неожиданным и временами парадоксальным образом, переосмыслить и преодолеть художественно «наследие мрачных времен». Необходимо, прежде всего, остановиться на значении термина «мир наизнанку», который, как будет показано далее, может использоваться в поэтике Высоцкого для обозначения мотива, сюжета и шире — отдельной темы, основанной на этой идее.

О широком распространении мотива «мира наизнанку» свидетельствует, прежде всего, наличие его эквивалентов в европейских языках: Mondo alla Rovescia (итал.); Monde а l'envers (франц.); Mundo al Revиs (испанск.); Verkehrte Welt (нем.); Verkeerde Wereld (голландск.); World Upside Down (англ.) [34] и русское «мир наизнанку». Все они являются переводами латинского mundus perversus или mundus inversus, близкого к представлению об agynata (др. -греч.) или impossibilia (лат.), что означает «невозможное», «невероятное».

Широко используемый в фольклористике и в литературоведческих исследованиях термин mundus inversus включает в себя ряд значений. Барбара Бэбкок в предисловии к сборнику «The Reversible World», ставшему одним из основополагающих трудов в этой области, указывает, что, согласно Оксфордскому словарю 1477 г., то есть начиная, по крайней мере, с эпохи раннего Ренессанса, английское слово inversion в соответствии со своим латинским оригиналом используется в двух значениях. Первое значение — a turning upside down — «переворачивание наоборот, наизнанку» — семантически связано с изменением порядка по вертикали. Второе значение этого слова — a reversal of position, order, sequence, or relation — «изменение позиции, порядка, последовательности или отношения» — предполагает изменение порядка в целом, как по горизонтали или по вертикали, так и во всех других возможных направлениях. С этим последним значением связана семантика хаоса. В научной литературе на английском языке для обозначения мотивного комплекса inversion используются обычно, как минимум, два термина, отражающие указанные семантические значения: это World Upside Down и Topsy Turvy World. Соответствующий русский термин «мир наизнанку» должен включать в себя тот же комплекс значений.

Позволим себе привести в начале нашего исследования два примера, иллюстрирующих возможность использования одного и того же варианта этого мотива и в «шуточных», и в серьезных текстах. Так, семантический сюжет песни «Переворот в мозгах из края в край...» (1970) связан с вариантом мотива «мир наизнанку» — меной верха и низа (ад и рай, земля и небо) и одновременно меной заведенного порядка (ад приобретает структурные черты «социалистического рая», рай становится адом, и Бог вынужден спуститься на Землю). С этим смеховым сюжетом соотносятся паронимические имена персонажей («Известный черт по имени Черток — // Агент из Рая» [35]), пародирование советских празднеств и торжеств (военный парад с Вельзевулом на трибуне и его призывы построить рай, ответные обещания повышения производительности труда из уст рыдающих чертей), и, наконец, профанное второе пришествие Христа, который в своей земной ипостаси выглядит как пьяный нищий на паперти, кричащий с вызовом окружающим: «Я Бог... даешь на пропитанье!». Тот же вариант мотива «мир наизнанку», соединяющий представление о мене верха и низа и одновременном нарушении заведенного порядка, является основой сюжета песни «Райские яблоки» (1978), исполненной характерного для поэта балладного трагизма.

Необходимо отметить, что мотив «мир наизнанку» существует в многочисленных фольклорных и литературных вариантах, чему, в частности, как будет показано ниже, созвучно его использование Высоцким. Например, в указателе Ст. Томпсона им соответствуют в разделе «Юмор» главы «Ложь о географических и топографических понятиях» (номера X1500–1599), «Ложь о погоде и климате» (номера 1600–1699), «Ложь: логические абсурдности» (номера X1700–1799), а также мотивы Е 489.2 («Жизнь в стране мертвых, противоположная существующим представлениям: люди по мере взросления молодеют до тех пор, пока не превращаются в ничто и не рождаются заново»), F 811.15 («Перевернутое дерево: ветви в земле, корни в воздухе»), P 617 («Люди плачут, когда рождается ребенок, и смеются на похоронах») [36]. Можно сказать, что мотивы «мир наизнанку» характерны и для фольклора, и для литературы, и для искусства в целом. Однако нельзя не отметить здесь той существенной разницы использования этих мотивов в фольклоре и в индивидуальном творчестве, на которую обратили внимание Э. Р. Курциус, Я. Дональдсон [37] и Д. Кунзли. Отмечая широкое распространение понятия «мир наизнанку» со времен античности, они указывают, что в древнегреческой и римской литературе оно было связано и с обозначением сюжетного мотива, и могло служить риторическим приемом, выражающим указание на отсутствие нормы путем ее отрицания или переворачивания [38]. Речь идет о том, что по сравнению с фольклором мотив «мир наизнанку» в авторских текстах может носить ярко выраженную моральную окрашенность. Таково, например, использование этого мотива в романе Апулея «Золотой осел», у Ф. Рабле, Дж. Свифта, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, в живописи — у П. Брейгеля, в кинематографе — у С. Эйзенштейна и Ф. Феллини. Сохранение ценностной границы не всегда, однако, является принадлежностью высокого искусства, так, у И. Босха и С. Дали использование мотива «мир наизнанку» становится свидетельством вторжения страшного, пугающего хаоса.

Говоря о «мире наизнанку» у Высоцкого, необходимо отметить, по крайней мере, три основные его черты:

1) обязательное сохранение представления о моральных ценностях, являющееся частью структуры текста или возникающее в контексте;

2) наличие смехового компонента;

3) связь способов выражения «мира наизнанку» с жанровым генезисом произведения.

Возвращаясь к приведенным выше примерам, отметим, что происхождение сюжета песни «Переворот в мозгах из края в край...» восходит к различным вариантам популярного в советское время анекдота о том, что такое социалистический рай / социалистический ад. Подобно анекдоту, текст основан на сочетании пародийно-сатирического и серьезного социального начал, обеспечивающем смеховой эффект. Моральный аспект песни совершенно очевиден: нормам мира социализма противопоставлены общечеловеческие, христианские ценности.

Гораздо более сложный случай — песня «Райские яблоки». Говоря о жанровых прообразах этого произведения, необходимо назвать блатную песню и романс. С поэтикой блатной песни связан следующий сюжетный комплекс: мотив убийства в начале текста («в спину ножом»), мотив (имеющий широкое распространение в фольклоре и литературе) путешествия хитреца — плута (в том числе и путешествие с земли на небо и обратно, имеющий непосредственное отношение к «миру наизнанку») и связанный с ним мотив похищения — воровства волшебного предмета (ср. райские яблоки у Высоцкого — яблоки Гесперид и т. п.). В качестве примера можно назвать песню «Гоп со смыком», популярную в варианте исполнения Л. О. Утесова.

Характерная для блатной песни ирония и бравада как необходимый смеховой компонент сюжета «мир наизнанку» соединяется в «Райских яблоках» с мелодией и эпической интонацией пятистопного анапеста знаменитого романса «Журавли». Его семантический сюжет столь же явственно присутствует в тексте Высоцкого, и потому следует обратить на него особое внимание. Источником романса является стихотворение А. М. Жемчужникова 1871 г. «Осенние журавли», сюжет которого проистекает из романтической идеи двоемирия: противопоставление двух миров, мира чужбины и мира родины является его основой. Особенностью этого противопоставления становится образ родины, имеющий черты страны холода, скорби, печали, который вызывает ассоциации с мифологическим представлением о мире мертвых. Подобный образ родной страны нашел наиболее характерное воплощение в поэзии Г. Гейне, например, в цикле «Германия. Зимняя сказка».

Романс «Журавли» существовал в нескольких вариантах, и все они соотносятся с указанным семантическим сюжетом. С начала 1950-х гг. романс стал очень популярен в варианте «Здесь под небом чужим я, как гость нежеланный...», который многократно тиражировался подпольным образом на пластинках из рентгеновской пленки — «на ребрах» (якобы в исполнении П. Лещенко, на самом деле запись была сделана Н. Марковым [39]). Так, «Журавли» упоминаются в песне Высоцкого «Городской романс» (1964) как песня, исполняемая на заказ в «привокзальном ресторане», то есть вошедшая в самый популярный и отнюдь не всегда получивший официальное разрешение советской цензуры музыкальный репертуар.

«Райские яблоки» связаны с «лагерными» вариантами «Журавлей», такими, как «Колыма», «Журавли над Колымой» и др. [40] Отсюда, кстати, в песне звон кандалов, введенных в сталинских лагерях для особых групп заключенных после Второй Мировой войны [41]. Сюжет Высоцкого, генетически восходящий к той же идее двоемирия, на которой основано стихотворение Жемчужникова, благодаря использованию мотивов «лагерных вариантов» романса, строится на характерных чертах советского «мира наизнанку». Образ рая — лагерной зоны — это уже не только поэтически-мифологическая страна холода (см. в тексте образ мороженых яблок — украденного трофея), но один из локусов сталинского ГУЛАГа (Колыма или любое другое подобное место).

Необходимо обратить внимание на особый образ героя этой песни, непосредственно связанный с ее хронотопом. Рай Высоцкого является антимиром по отношению к тому пространству, где ожидает героя любящая его женщина. Интересно с точки зрения отношения к указанному семантическому сюжету, что локализация этого «женского» пространства в тексте не определена, во всяком случае, в мире «нормы», где убивают героя, его возлюбленная не присутствует. Топос чужбины, из которой в стихотворении Жемчужникова герой смотрит мысленным взором на пространство столь неприветливой родной страны, может быть в случае песни Высоцкого (особенно на фоне внетекстовых деталей) указанием на возвращение героя в конце сюжета не в Россию, а в мир как таковой. В пользу этого предположения свидетельствует мотив гибели и ее преодоления в «Райских яблоках». Он используется в том же наиболее обобщенном фольклорном варианте — путешествие в иной мир на коне и возвращение оттуда, о котором нам уже приходилось писать применительно к песне «Кони привередливые», [42] отсюда логически объяснимо появление автоцитаты [43]: «Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок // Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала!» (курсив наш).

Преодоление границы жизни и смерти, кража трофея и бегство — возвращение с ним в мир людей (согласно оппозиции «норма» — «мир наизнанку», им должен быть мир свободных людей и любимой женщины) есть не что иное, как типологическая схема поведения культурного героя (ср., например, с Прометеем). На фоне сложного сюжетного и эмоционально-интонационного комплекса произведения она создает в «Райских яблоках» образ универсального героя, исполненного столь характерного для Высоцкого балладного мужественно-трагического лиризма. Важно еще раз подчеркнуть, что этот образ универсального героя генетически связан именно с представлением о культурном герое, поскольку его отношение к описываемому в тексте хронотопу советского ГУЛАГа не вызывает никаких сомнений ни с точки зрения моральной оценки, ни с точки зрения той поведенческой позиции, которую герой избирает как единственно приемлемую [44].

Говоря об исследовании идеи, темы, мотивов и сюжетов «мир наизнанку» в поэзии Высоцкого, применительно к которой уже существуют отдельные работы, связанные с ее карнавальным компонентом [45], необходимо назвать имя М. М. Бахтина, перу которого принадлежат пионерские исследования в области теории гротеска, карнавала и карнавализации как идейной и структурной основе возникновения в литературе образов двух противоположных миров, мира официальной культуры и мира смеховой народной культуры. Напомним, что современники воспринимали работы Бахтина не только в конкретно-историческом отношении, но и в их современной проекции на ситуацию Советского Союза второй половины 1940–1970-х гг. с ее противопоставлением официальной, сталинской и неофициальной культуры. Да и сама история публикации знаменитой книги о Рабле представляется иллюстрацией мотива «мира наизнанку»: как известно, представленная к защите в 1945 г. докторская диссертация Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» была отвергнута в качестве таковой и отправлена на идеологическую доработку [46], а книга напечатана только спустя двадцать лет на последнем импульсе хрущевской эпохи и воспринималась как исследование, в высшей степени актуальное для современности. Как указывает Вл. И. Новиков, в Театре на Таганке книга Бахтина была необыкновенно популярна [47]. Ю. П. Любимов, создавший расширенный худсовет, куда входили ведущие специалисты в области литературы и театра, всегда стремился к теоретическому обоснованию своей деятельности, так что книга Бахтина оказалась чрезвычайно актуальной применительно к таким его знаменитым спектаклям с ярко выраженным обращением к народно-площадной культуре, как «Десять дней, которые потрясли мир», «Послушайте!» или «Пугачев».

Вполне резонно предположить, что и Высоцкий мог читать книгу Бахтина или, по крайней мере, знать о ней. Во всяком случае, «мир наизнанку» в сопоставлении с «миром нормы» — одна из центральных тем его поэзии. Достаточно в этом отношении привести два примера: «отложенный» цикл «Охота на волков» — «Конец охоты на волков» (1968–1978) и «Заповедник» (1972). Эти песни-аллегории (как и ряд других, см. «Москва — Одесса» — «Через десять лет», 1968–1979) строятся на образе кольца «мира нормы» вокруг «мира наизнанку», образа почти герметично закрытого пространства, из которого нет иного выхода, кроме отчаянной смелости в песнях 1968 г. и изменения человеческой природы в песнях 1972, 1978–1979 гг.

Песня «Заповедник» была написана по заказу театра миниатюр А. Райкина [48], что изначально предполагало ее комическое содержание. Она основана на одном из вариантов мотива «мир наизнанку» — мена законов порядка природы: звери и птицы не убегают от охотников, а сами предлагают себя для еды и одежды. Это так называемый мотив «путаницы», ср. с одноименной стихотворной сказкой К. И. Чуковского «Путаница». В сюжете песни Высоцкого к мотиву «мира наизнанку» добавляется его прямая антитеза: на зверей, ведущих себя «наоборот», ведется охота, бессмысленная и ненужная в этой ситуации. Эта антитеза «мир нормы — мир наизнанку» — пародия на один из наиболее популярных видов развлечения советского руководства в эпоху Хрущева и особенно Брежнева — охоты. Понятие «барская охота» трансформируется в 1960–1970-е гг. в представление об особой приближенности к советской номенклатуре, посвященности в ее тайны, от государственных (ср. охоту Хрущева с И. Броз Тито или Ф. Кастро) до ритуальных (личные распоряжения Брежнева при разделке туши убитого животного, кому из приближенных достанется тот или иной кусок [49]).

Актуальность социального аспекта этой песни Высоцкого не вызывает сомнения. В «Заповеднике» возникает образ Советского Союза — пространства, в котором уничтожается инстинкт самосохранения. Звери, рыбы, птицы добровольно идут на самозаклание, окруженные со всех сторон охотниками. В жанровом отношении «Заповедник» имеет непосредственное отношение к прибаутке и небылице, которые связаны с мотивом «мир наизнанку», и потому существенно необходимо сказать об этих жанрах здесь подробнее.

Согласно «Литературной энциклопедии», «прибаутка (от слова «баять», то есть говорить, приговаривать) — малый юмористический жанр в фольклоре, близкий к пословице и поговорке, шутка, по каким-либо причинам получившая широкое распространение в той или иной социальной среде, ходячий смешной рассказец или комическое выражение, вставляемые в речь для того, чтобы придать ей юмористический оттенок» [50]. Прибаутку и небылицу (обычно большую по объему) сближает в жанровом отношении установка на развлечение слушателей, организация повествования в виде небольшого рассказа комического содержания, в основе сюжета которого непременно есть смысловой сдвиг в сторону необыкновенного. Это может быть несообразность в прибаутке, присутствие фантастического или абсурдного элемента в небылице, ведущие к изображению перевернутой, нарочито искаженной действительности. Возможности жанра прибаутки и небылицы широко использовались в поэзии русского авангарда, прежде всего, Хлебниковым и Маяковским. Русский авангард, как известно, был предметом пристального режиссерского, поэтического и актерского анализа в Театре на Таганке. Прибауточные рифменные схемы основаны на формальном грамматическом тождестве [51] и связаны с нарушением смысловой сочетаемости слов, как и «перевертыши» в небылице. Они предоставляют прекрасные возможности для создания пародии на закосневший мир в целом, становясь одним из поэтических способов создания образа «мира наизнанку».

В «Заповеднике» жанры прибаутки и небылицы становятся способом показа масштабов страшного и преступного мира советской «нормы», накрепко закрытого и оторванного от всего остального земного шара. Сюжет песни основан на соединении нарратива и прибауточных куплетах припева, образующих собственную сюжетную линию. Семантические рамки прибауточной схемы оказываются в поэтике Высоцкого очень гибкими, способными вместить самые разнообразные смысловые оттенки, от веселых до трагических. Припевы являются структурным смеховым компонентом этой песни и представляют собой каталоги симптомов болезней, физических и социальных, которыми страдают вожди — монстры, засевшие в «рощах и чащах, // в дебрях и кущах». Приведем в качестве примера заключительный вариант припева: «Но сколько в рощах, // Дебрях и кущах — // И сторожащих, // И стерегущих, // И загоняющих, // В меру азартных, // Плохо стреляющих // И предынфарктных, // Травящих, лающих, // Конных и пеших, // И отдыхающих // С внешностью леших, // Сколько их, знающих // И искушенных, // Не попадающих // В цель, разозленных, // Сколько дрожащих, // Портящих шкуры, // Сколько ловящих // На самодуры, // Сколько их, язвенных, // Сколько всеядных, // Сетью повязанных // И кровожадных, // Полных и тучных, // Тощих, ледащих — // В дебрях и кущах, // В рощах и чащах!

Благодаря прибауточной рифменной схеме возникает образ пространства советского Заповедника. Рифма -щах — -щих — ‑ших — -ных, передающая ощущение движения тучных тел, создает подобие тяжелой массы, плазмы, одновременно движущейся и неподвижной [52]. Аллегория катастрофических изменений, произошедших в запертом накрепко пространстве советской России, — такой видится эта не самая популярная песня Высоцкого.

Метафора советской охоты на человека — один из самых популярных тропов Высоцкого. Необходимо отметить, что образы «мира нормы» отнюдь не всегда соотносятся в поэзии Высоцкого с мотивом «мира наизнанку». Наиболее явственна разница между сюжетом, основанным на различных вариантах мотива «мира наизнанку», и другими сюжетными типами в случае сопоставления песен одного тематического круга. Так, в песне «Охота на кабанов» мотив «мира наизнанку» отсутствует. Повествование ведется с позиции человека, осуждающего жестокость охоты как таковой и ее страшного влияния на человека (желание вечной войны, крови и смерти) и жестокость советского образа жизни. Песня звучит как прямой протест против убийства, натурализм которого в тексте лишь немного смягчается саркастическим припевом: «Егерей за кровожадность не пинайте, // Вы охотников носите на руках, — // Любим мы кабанье мясо в карбонате, // Обожаем кабанов в окороках».

Однако «отложенный» цикл 1968–1978 гг. «Охота на волков» — «Конец охоты на волков» в целом основан на антитезе мир нормы — мир наизнанку. Сюжетной основой цикла становится вариант мотива «мира наизнанку», на который в своей классификации указывает Д. Кунзли: звери ведут себя, как люди [53], ср. образы волков у Высоцкого. Обратим внимание, что смеховой элемент в этих песнях является не композиционной частью текста (отдельной строфой или припевом), а основой его структуры в целом. Это антитеза, определяющая сюжет, композицию и стиль: веселью и улыбкам охотников противопоставляется радость, бравада и насмешка волков над их неудачей в песне «Охота на волков» и горький сарказм в песне «“Конец охоты на волков”, или Охота с вертолетов». Изменение характера смехового элемента связано с проблемой, лежащей в основе «отложенного» цикла, которая заключается в вопросе, возможно или невозможно прорвать блокаду «мира нормы», кольцо вокруг представителей «мира наизнанку». Его решение в сюжете цикла имеет как символический, так и отчетливо социальный смысл в условиях СССР 1970-х гг. В песне 1968 г. постулируется необходимость прорыва пространства «мира наизнанку» — западни, ограниченной красными флажками, в которую попадают «волки — люди», то есть выхода из него «по горизонтали», в открытое пространство человеческого сообщества. В тексте, написанном через десять лет, выхода по горизонтали из «мира наизнанку», уже не существует, спасение «по вертикали» невозможно. Продолженное пребывание внутри замкнутого «мира наизнанку» ведет к изменению самого природного естества: волки превращаются в собак, ср. рефрен в заключительной строфе «Но — на татуированном кровью снегу // Тает роспись: мы больше не волки!»

В жанровом отношении очевидно, что это цикл балладного характера (динамичный нарратив, присутствие фантастического начала, обусловленного антропоморфизацией животных, особый балладный лиризм, имеющий здесь мужественный героический характер). И если в первой песне актуализирован более драматический момент, а во второй — трагический, то объединяющий их мотив «мира наизнанку» определяет явственно ощущаемый трагифарсовый характер цикла в целом [54].

На этом возможности исследования конструкции «мир наизнанку» в поэзии Высоцкого далеко не исчерпываются. Другие стихотворения используют ее иные аспекты. Исследование поэтики Высоцкого с точки зрения идеи «мира наизнанку» может стать одной из возможностей объяснения его творчества как социокультурного феномена.

Примечания

[31] Предлагаемая статья представляет собой фрагмент большой работы, находящейся в печати.

[32] Седов Л. Социологический опрос // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 1. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 58.

[33] Одним из первых исследований в плане сопоставления поэзии Высоцкого с традицией скоморохов стала работа: Токарев Г. Н. Из корней народной психологии // Там же. Вып. IV. М., 2000. С. 306–324; фрагменты из которой были впервые опубликованы в 1986 и 1989 г. (библиографические данные см.: Там же. С. 306).

[34] Kunzle D. World Upside Down: The Iconography of a European Broadsheet Type // The Reversible World: Symbolic Unversion un Art and Society / Ed. and with an Introduction by Barbara A. Babcock. Itaca; London, 1978, P. 41, 90–91.

[35] Тексты Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Т. 1: Песни. М.: Худож. лит., 1991, — без указ. страниц.

[36] Thompson S. Motif-index of folk-literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends // Revised and enlarged. edition. Bloomington, 1955–1958. Vol 6. См. также: Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. М.: Совет. энцикл., 1987. Т. 1. С. 451, 453.

[37] Curtius E. R. European Literature and the Latin Middle Ages / Trans. Willard R Trask. New York: Harper & Row, 1963. P. 94–98; Donaldson I. Comedy from Jonson to Fielding. Oxford, 1970.

[38] Kunzle D. World Upside Down. P. 59.

[39] http: //www.ilosik.ru/lyrics/romans/7/juravli.html: 28.07.10.

[40] Там же.

[41] Ср.: «Здесь под небом родным, в Колыме, нам родимой, // Слышен звон кандалов, скрип тюремных дверей...» (вариант под названием «Колыма»; там же).

[42] Рудник Н. М. Чай с сахаром: Высоцкий, Бродский и другие // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999 (цит. по электронной версии, расположенной на сайте http: //www.mediaplanet.ru: 28.07.10).

[43] «... В последних строках произведения появляется автоцитация из “Я из дела ушел” и “Коней привередливых”: “... Но и я закусил удила, // Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью...”. Герой “Райских яблок” проделывает обратный путь того, кто стремился “в гости к Богу”» (Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. Воронеж, 1991. С. 116).

[44] Это делает сомнительным предположение С. Н. Руссовой о герое-трикстере Высоцкого (см.: Руссова С. Н. Автор и лирический текст. М., 2005. С. 240–249). Трикстер всегда носит черты своего хтонического происхождения, столь высоких нравственных целей никак не предполагающего. Трикстер — это, прежде всего, первобытный плут, сочетающий черты демонизма и комизма. «Он не только неудачно подражает или мешает культурному герою, но совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти. Если от культурного героя путь лежит к герою эпическому, то от трикстера — к хитрецу сказки о животных (вроде лисы)», — пишет Е. М. Мелетинский, один из наиболее авторитетных исследователей образа трикстера, в энциклопедической статье «Категории мифических героев» (Мелетинский Е. М. Категории мифических героев // Мифологический словарь. М., 1991. С. 656).

[45] Одними из первых выдвинули идею о сложности и амбивалентности пространственных координат и связанных с ними представлений о жизни и смерти, этическом и эстетическом в творческом мире Высоцкого А. В. Скобелев и С. М. Шаулов (Указ. соч.). Понятие «антимира» использовалось А. В. Кулагиным при сопоставлении поэзии Высоцкого с традицией русского скоморошества в его монографии «Поэзия В. С. Высоцкого. Творческая эволюция» (М., 1997. С. 80–84); о карнавальных элементах у Высоцкого см., например, очень содержательную работу (точнее, работы): Белошевска Л. Высоцкий на чешском: Игра и театр в поэзии В. Высоцкого и проблемы перевода // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1; http:  // www.wysotsky.com/0006/005.htm: 28.07.10; а также статьи: Курилов Д. Н. «Карнавальные» баллады Галича и Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 241–261. См. также работу, где достаточно подробно разбирается вопрос о карнавальной культуре применительно к избранной теме, однако представляется весьма спорным возможность использования термина полифонизм в употреблении Бахтина применительно к образу лирического героя Высоцкого как такового (Кихней Л. Г. Лирический субъект поэзии Высоцкого // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007–2009 гг.: Сб. науч. тр. Воронеж, 2009. С. 39). М. М. Бахтин имел в виду не корпус текстов, а анализ отдельных произведений, в данной ситуации — романов Достоевского.

[46] Защита состоялась в 1946 г. в ИМЛИ, результатом которой стало присвоение Бахтину степени лишь кандидата наук.

[47] «Таганские интеллектуалы зачитываются книгой Бахтина»... (Новиков Вл. Высоцкий. 5-е изд. М., 2008. С. 84).

[48] Высоцкий В. Указ. соч. С. 619.

[49] См. соответствующую сцену в фильме С. Снежкина «Брежнев».

[50] Мореева А. Прибаутка // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929–1939. Цит. по: Фундаментальная электронная библиотека. Русская литература и фольклор. http: //feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-2551.htm: 28.07.10.

[51] Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 278–289.

[52] С. В. Свиридов видит в грамматической рифме на -щих (см. повторяющийся суффикс действительного причастия настоящего времени) доказательство того, что «звери и охотники — персонажи одного действа, что-то вроде дружной группы» (Свиридов С. В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 178). Это кажется нам сомнительным. Охотники похожи на неповоротливых зверей благодаря этому звуковому комплексу, однако звери выглядят в тексте иначе. Следует обратить внимание на то, что припев, содержащий указанную рифму, является противопоставлением куплету, отсюда но, появляющееся в начале последнего варианта припева.

[53] Kunzle D. World Upside Down. P. 41.

[54] Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 156–202 (Ч. 2.2.2: Циклы поэмообразной структуры: трагифарс В. Высоцкого).

© 2000- NIV